И.М.Шмидт

Восемнадцатый век - время замечательного расцвета русского зодчества. Продолжая; с одной стороны, свои национальные традиции, русские мастера в этот период стали активно осваивать опыт современной им западноевропейской архитектуры, перерабатывая ее принципы применительно к конкретно-историческим потребностям и условиям своей страны. Они во многом обогатили мировую архитектуру, внеся в ее развитие неповторимые черты.

Для русского зодчества 18 в. характерно решительное преобладание светской архитектуры над религиозной, широта градостроительных планов и решений. Воздвигалась новая столица - Петербург, по мере укрепления государства расширялись и перестраивались старые города.

Указы Петра I содержали конкретные распоряжения, касающиеся архитектуры и строительного дела. Так, специальным его приказом предписывалось выводить фасады вновь строящихся зданий на красную линию улиц, в то время как в древнерусских городах дома часто располагались в глубине дворов, за различными хозяйственными постройками.

По ряду своих стилевых особенностей русская архитектура первой половины 18 в. несомненно может быть сравнима с господствующим в Европе стилем барокко.

Тем не менее прямую аналогию здесь проводить нельзя. Русское зодчество - особенно петровского времени - обладало значительно большей простотой форм, чем было свойственно стилю позднего барокко на Западе. По своему идейному содержанию оно утверждало патриотические идеи величия русского государства.

Одно из примечательнейших сооружений начала 18 в.- здание Арсенала в Московском Кремле (1702-1736; архитекторы Дмитрий Иванов, Михаил Чоглоков и Кристоф Конрад). Большая протяженность здания, спокойная гладь стен с редко расставленными окнами и торжественно-монументальное оформление главных ворот явно свидетельствуют о новом направлении в архитектуре. Совершенно уникально решение небольших спаренных окон Арсенала, имеющих полуциркульное завершение и огромные наружные откосы наподобие глубоких ниш.

Новые веяния проникали и в культовую архитектуру. Ярким примером тому является церковь архангела Гавриила, более известная под названием Меншиковой башни. Она была построена в 1704-1707 гг. в Москве, на территории усадьбы А. Д. Меншикова у Чистых прудов, архитектором Иваном Петровичем Зарудным (умер в 1727 г.). До пожара 1723 г. (возникшего в результате удара молнии) Меншикова башня - как и построенная вскоре колокольня Петропавловского собора в Петербурге - была увенчана высоким деревянным шпилем, на конце которого находилась золоченая медная фигура архангела. По высоте эта церковь превосходила колокольню Ивана Великого в Кремле (Существующая ныне своеобразной формы легкая, удлиненная глава этой церкви была сделана уже в начале 19 в. Восстановление церкви относится к 1780 году. ).

И. П. 3арудный. Церковь архангела Гавриила («Меншикова башня») в Москве. 1704-1707 гг. Вид с юго-запада.

Меншикова башня представляет собой характерную для русского церковного зодчества конца 17 в. композицию из нескольких ярусов - «восьмериков» на «четверике». В то же время по сравнению с 17 в. здесь ясно намечаются новые тенденции и используются новые архитектурные приемы. Особенно смелым и новаторским было использование в церковном сооружении высокого шпиля, столь успешно применявшегося затем петербургскими архитекторами. Характерно обращение Зарудного к классическим приемам ордерной системы. В частности, с большим художественным тактом введены необычные для древнерусского зодчества колонны с коринфскими капителями. И уже совсем смело - мощные волюты, фланкирующие главный вход в храм и придающие ему особенную монументальность, своеобразие и торжественность.

Зарудным были созданы также деревянные триумфальные ворота в Москве - в честь Полтавской победы (1709) и заключения Ништадтского мира (1721). Начиная с петровского времени воздвижение триумфальных арок стало нередким явлением в истории русской архитектуры. Как деревянные, так и постоянные (каменные) триумфальные ворота обычно богато украшались скульптурой. Эти сооружения были памятниками воинской славы русского народа и во многом способствовали декоративному оформлению города.

План центральной части Петербурга в 18 веке.

С наибольшей наглядностью и полнотой новые качества русского зодчества 18 в. проявлялись в архитектуре Петербурга. Новая русская столица была заложена в 1703 г. и строилась необычайно быстро.

С архитектурной точки зрения Петербург представляет особый интерес. Это единственный столичный город Европы, который целиком возник в 18 веке. В облике его нашли яркое отражение не только своеобразные направления, стили и индивидуальные дарования архитекторов 18 столетия, но и прогрессивные принципы градостроительного мастерства того времени, в частности планировки. Помимо блестяще решенной «трехлучевой» планировки центра Петербурга высокое градостроительное искусство проявилось в создании законченных ансамблей, в великолепной застройке набережных. Нерасторжимое архитектурно-художественное единство города и его водных артерий с самого начала представляло собой одно из важнейших достоинств и своеобразнейшую красоту Петербурга. Сложение архитектурного облика Петербурга первой половины 18 в. связано в основном с деятельностью архитекторов Д. Трезини, М. Земцова, И. Коробова и П. Еропкина.

Доменико Трезини (ок. 1670-1734) был одним из тех архитекторов-иностранцев, которые, приехав в Россию по приглашению Петра I, оставались здесь на долгие годы, а то и до конца своей жизни. Имя Трезини связано со многими сооружениями раннего Петербурга; ему принадлежат «образцовые», то есть типовые проекты жилых домов, дворцов, храмов, различных гражданских сооружений.

Доменико Трезини. Петропавловский собор в Ленинграде. 1712-1733 гг. Вид с северо-запада.

Трезини работал не один. Вместе с ним трудилась группа русских архитекторов, роль которых в создании ряда сооружений была чрезвычайно ответственна. Лучшим и наиболее значительным творением Трезини является знаменитый Петропавловский собор, построенный в 1712-1733 гг. В основу сооружения положен план трехнефной базилики. Самая примечательная часть собора - его устремленная вверх колокольня. Так же как Меншикова башня Зарудного в своем первоначальном виде, колокольня Петропавловского собора увенчана высоким шпилем, завершенным фигурой ангела. Горделивый, легкий взлет шпиля подготовлен всеми пропорциями и архитектурными формами колокольни; продуман постепенный переход от собственно колокольни к «игле» собора. Колокольня Петропавловского собора была задумана и осуществлена как архитектурная доминанта в ансамбле строящегося Петербурга, как олицетворение величия русского государства, утвердившего на берегах Финского залива свою новую столицу.

Трезини. Здание Двенадцати коллегий в Ленинграде. Фрагмент фасада.

В 1722-1733 гг. создается другое широко известное сооружение Трезини - здание Двенадцати коллегий. Сильно вытянутое в длину, здание имеет двенадцать секций, каждая из которых оформлена как относительно небольшой, но самостоятельный дом со своим перекрытием, фронтоном и входом. Излюбленные Трезини строгие пилястры в данном случае используются для объединения двух верхних этажей здания и подчеркивают мерный, спокойный ритм членений фасада Горделивый, стремительный взлет колокольни собора Петропавловской крепости и спокойная протяженность здания Двенадцати коллегий - эти прекрасные архитектурные контрасты осуществлены Трезини с безупречным тактом выдающегося мастера.

Большинству произведений Трезини свойственны сдержанность и даже строгость в архитектурном решении зданий. Это особенно заметно рядом с декоративной пышностью и богатым оформлением сооружений середины 18 столетия.

Георг Маттарнови, Гаэтано Кьявери, М. Г. Земцов. Кунсткамера в Ленинграде. 1718-1734 гг. Фасад.

Многообразной была деятельность Михаила Григорьевича Земцова (1686- 1743), работавшего вначале у Трезини и своим дарованием обратившего на себя внимание Петра I. Земцов участвовал, как видно, во всех крупных работах Трезини. Он завершил постройку здания Кунсткамеры, начатой архитекторами Георгом Иоганном Маттарнови и Гаэтано Кьявери, построил церкви Симеона и Анны, Исаакия Далматского и ряд других сооружений Петербурга.

Г. Маттарнови, Г. Кьявери, М.Г.3емцов. Кунсткамера в Ленинграде. Фасад.

Петр I придавал большое значение регулярной застройке города. Для разработки генерального плана Петербурга был приглашен в Россию известный французский архитектор Жан Батист Леблон. Однако составленный Леблоном генеральный план Петербурга имел ряд очень существенных недостатков. Архитектор не учитывал естественного развития города, и его план в значительной мере страдал абстрактностью. Проект Леблона был лишь частично осуществлен в планировке улиц Васильевского острова. Русские архитекторы внесли много существенных коррективов в его планировку Петербурга.

Видным градостроителем начала 18 века был архитектор Петр Михайлович Еропкин (ок. 1698-1740), давший замечательное решение трехлучевой планировки Адмиралтейской части Петербурга (включая Невский проспект). Проводя большую работу в образованной в 1737 г. «Комиссии о санкт-петербургском строении», Еропкин ведал застройкой и других районов города. Его деятельность оборвалась самым трагическим образом. Архитектор был связан с группой Волынского, выступавшей против Бирона. В числе других видных членов этой группы Еропкин был арестован и в 1740 г. предан казни.

Еропкин известен не только как архитектор-практик, но и как теоретик. Им были переведены на русский язык труды Палладио, а также начата работа над научным трактатом «Должность архитектурной экспедиции». Последняя работа, касающаяся основных вопросов русского зодчества, не была им закончена; после его казни этот труд завершили Земцов и И. К. Коробов (1700-1747) - создатель первого каменного здания Адмиралтейства. Увенчанная высоким тонким шпилем, перекликающимся со шпилем Петропавловского собора, башня Адмиралтейства построенная Коробовым в 1732-1738 гг., стала одним из важнейших архитектурных ориентиров Петербурга.

Определение архитектурного стиля первой половины 18 в. вызывает обычно немало споров среди исследователей русского искусства. И действительно, стиль первых десятилетии 18 в. складывался сложно и зачастую очень противоречиво. В его формировании участвовал в несколько видоизмененном и более сдержанном по форме виде стиль западноевропейского барокко; сказывалось и воздействие голландской архитектуры. В той или другой степени давало себя знать и воздействие традиций древнерусской архитектуры. Отличительной чертой многих первых построек Петербурга была суровая утилитарность и простота архитектурных форм. Неповторимое своеобразие русского зодчества первых десятилетий 18 в. заключается, однако, не в сложном и подчас противоречивом переплетении архитектурных стилей, а прежде всего в градостроительном размахе, в жизнеутверждающей мощи и в величии сооружений, воздвигаемых в этот важнейший для русской нации период.

После смерти Петра I (1725) предпринятое по его указаниям широкое гражданское и промышленное строительство отходит на второй план. Начинается новый период в развитии русской архитектуры. Лучшие силы архитекторов направлялись теперь на дворцовое строительство, принявшее необыкновенный размах. Примерно с 1740-х гг. утверждается отчетливо выраженный стиль русского барокко.

В середине 18 столетия разворачивается широкая дедтельность Варфоломея Варфоломеевича Растрелли (1700-1771), сына известного скульптора К.-Б. Растрелли. Творчество Растрелли-сына целиком принадлежит русскому искусству. Его творчество отразило возросшую мощь Российской империи, богатство высших придворных кругов, которые были основными заказчиками великолепных дворцов, созданных Растрелли и возглавляемым им коллективом.

Иоганн Браунштейн. Павильон Эрмитаж в Петергофе (Петродворце). 1721-1725 гг.

Большое значение имела деятельность Растрелли по перестройке дворцово-паркового ансамбля Петергофа. Место для дворца и обширного садово-паркового ансамбля, получившего впоследствии название Петергоф (ныне Петродворец), было намечено в 1704 г. самим Петром I. В 1714-1717 гг. строились Монплезир и каменный Петергофский дворец по проектам Андреаса Шлютера. В дальнейшем в работу включается несколько архитекторов, в том числе Жан Батист Леблон - основной автор планировки парка и фонтанов Петергофа и И. Браунштейн - строитель павильонов «Марли» и «Эрмитаж».

Ансамбль Петергофа с самого начала был задуман как один из крупнейших в мире ансамблей садово-парковых сооружений, скульптуры и фонтанов, соперничающий с Версалем. Великолепный по своей цельности замысел объединил в одно неразрывное целое Большой каскад и обрамляющие его грандиозные лестничные спуски с Большим гротом в центре и возвышающимся над всем дворцом.

Не касаясь в данном случае сложного вопроса авторства и истории строительства, которое проводилось после скоропостижной смерти Леблона, следует отметить установку в 1735 г. центральной по композиционной роли и по идейному замыслу скульптурной группы «Самсон, разрывающий пасть льву» (авторство точно не установлено), чем завершился первый этап создания крупнейшего из регулярных парковых ансамблей 18 века.

В 1740-х гг. начался второй этап строительства в Петергофе, когда была предпринята грандиозная перестройка Большого Петергофского дворца архитектором Растрелли. Сохранив некоторую сдержанность решения старого Петергофского дворца, характерную для стиля петровского времени, Растрелли все же значительно усилил его декоративное оформление в стиле барокко. Особенно сильно Это проявилось в оформлении заново пристроенных к дворцу левого крыла с церковью и правого (так называемого Корпуса под гербом). Заключительный из основных этапов строительства Петергофа относится уже к концу 18 - самому началу 19 в., когда к делу были привлечены архитектор А. Н. Воронихин и целая плеяда выдающихся мастеров.русской скульптуры, включая Козловского, Мартоса, Шубина, Щедрина, Прокофьева.

В целом первые проекты Растрелли, относящиеся к 1730-м гг., в значительной мере еще близки к стилю петровского времени и не поражают той роскошью

и помпезностью, которые проявляются в его наиболее прославленных творениях - Большом (Екатерининском) дворце в Царском Селе (ныне г. Пушкин), Зимнем дворце и Смольном монастыре в Петербурге.

В. В. Растрелли. Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе (г. Пушкине). 1752-1756 гг. Вид со стороны парка.

Приступив к созданию Екатерининского дворца (1752-1756), Растрелли не возводил его целиком заново. В композицию своего грандиозного здания он умело включил уже имевшиеся дворцовые сооружения архитекторов Квасова и Чевакинского. Эти сравнительно небольшие корпуса, сообщающиеся между собой одноэтажными галлереями, Растрелли объединил в одно величественное здание нового дворца, фасад которого в длину достигал трехсот метров. Низкие одноэтажные галлереи были надстроены и тем самым подняты до общей высоты горизонтальных членений дворца, старые боковые корпуса включались в новое здание как выступающие ризалиты.

Как внутри, так и снаружи Екатерининский дворец Растрелли отличался исключительным богатством декоративного оформления, неистощимой выдумкой и разнообразием мотивов. Крыша дворца была позолочена, над балюстрадой, опоясывающей ее, возвышались скульптурные (тоже золоченые) фигуры и декоративные композиции. Фасад был украшен могучими фигурами атлантов и затейливой лепниной, изображающей гирлянды цветов. Белый цвет колонн отчетливо выделялся на фоне голубой окраски стен здания.

Внутреннее пространство Царскосельского дворца решено Растрелли по продольной оси. Предназначенные для парадных приемов многочисленные залы дворца образовывали торжественную красивую анфиладу. Основное цветовое сочетание внутренней отделки - золото и белый цвет. Обильная золотая резьба, изображения резвящихся амуров, изысканные формы картушей и волют - все это отражалось в зеркалах, а по вечерам, особенно в дни торжественных приемов и церемоний, было ярко освещено бесчисленным количеством свечей (Этот редкий по красоте дворец был варварски разграблен и подожжен немецко-фашистскими войсками во время Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. Усилиями мастеров советского искусства Большой Царскосельский дворец ныне, насколько возможно, восстановлен. ).

В 1754-1762 гг. Растрелли строит другое крупное сооружение - Зимний дворец в Петербурге, ставший основой будущего ансамбля Дворцовой площади.

В отличие от сильно вытянутого в длину Царскосельского дворца Зимний дворец решен в плане огромного замкнутого прямоугольника. Главный вход во дворец находился в то время в просторном внутреннем парадном дворе.

В. В. Растрелли. Зимний дворец в Ленинграде. 1754-1762 гг. Вид со стороны Дворцовой площади.

В. В. Растрелли. Зимний дворец в Ленинграде. Фасад со стороны Дворцовой площади. Фрагмент.

Учитывая местоположение Зимнего дворца, Растрелли различно решил фасады здания. Так, фасад, выходящий на юг, на образовавшуюся впоследствии Дворцовую площадь, решен с сильной пластической акцентировкой центральной части (где находится парадный въезд во двор). Наоборот, фасад Зимнего дворца, обращенный к Неве, выдержан в более спокойном ритме объемов и колоннады, благодаря чему лучше воспринимается протяженность здания.

В. В. Растрелли. Собор Смольного монастыря в Ленинграде. Фрагмент западного фасада.

В. В. Растрелли. Собор Смольного монастыря в Ленинграде. Начат в 1748 г. Вид с запада.

Деятельность Растрелли в основном была направлена на создание дворцовых сооружений. Но и в церковном зодчестве он оставил чрезвычайно ценное произведение - проект ансамбля Смольного монастыря в Петербурге. Строительство Смольного монастыря, начатое в 1748 г., растянулось на многие десятилетия и завершилось архитектором В. П. Стасовым в первой трети 19 в. К тому же такая важная часть всего ансамбля, как девятиярусная колокольня собора, так и не была осуществлена. В композиции пятиглавого собора и целом ряде общих принципов решения ансамбля монастыря Растрелли непосредственно исходил из традиций древнерусского зодчества. В то же время мы видим здесь и характерные черты архитектуры середины 18 в.: пышность архитектурных форм, неистощимое богатство декора.

В числе выдающихся творений Растрелли - замечательный Строгановский дворец в Петербурге (1750-1754), Андреевский собор в Киеве, перестроенный по его проекту Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря близ Москвы, не сохранившийся до нашего времени деревянный двухэтажный Анненгофский дворец в Москве и другие.

Если деятельность Растрелли протекала в основном в Петербурге, то другой выдающийся русский зодчий, ученик Коробова Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719-1775), жил и работал в Москве. С его именем связаны два замечательных памятника русской архитектуры середины 18 в.: колокольня Троице-Сергиевой лавры (1740-1770) и каменные Красные ворота в Москве (1753-1757).

По характеру своего творчества Ухтомский довольно близок Растрелли. И колокольня лавры и триумфальные ворота богаты по внешнему оформлению, монументальны и праздничны. Ценное качество Ухтомского - стремление к разработке ансамблевых решений. И хотя наиболее значительные замыслы его осуществлены не были (проект ансамбля Инвалидного и Госпитального домов в Москве), прогрессивные тенденции в творчестве Ухтомского были подхвачены и развиты его великими учениками - Баженовым и Казаковым.

Заметное место в архитектуре этого периода заняло творчество Саввы Ивановича Чевакинского (1713-1774/80). Ученик и преемник Коробова, Чева-кинский участвовал в разработке и осуществлении целого ряда архитектурных проектов в Петербурге и Царском Селе. Дарование Чевакинского особенно полно проявилось в созданном им Никольском военно-морском соборе (Петербург, 1753 - 1762). Замечательно решена стройная четырехъярусная колокольня собора, чарующая своей праздничной нарядностью и безупречными пропорциями.

Вторая половина 18 в. знаменует новый этап в истории архитектуры. Так же как и другие виды искусства, русское зодчество свидетельствует об укреплении русского государства и росте культуры, отражает новое, более возвышенное представление о человеке. Идеи гражданственности, провозглашенные просветителями, представления об идеальном, построенном на разумных началах дворянском государстве находят своеобразное выражение в эстетике классицизма 18 в., сказываются во все более ясных, классически сдержанных формах архитектуры.

Начиная с 18 в. и вплоть до середины 19 столетия русская архитектура занимает одно из ведущих мест в мировом зодчестве. Москва, Петербург и целый ряд других городов России.обогащаются в это время первоклассными ансамблями.

Становление раннего русского классицизма в архитектуре неразрывно связано с именами А. Ф. Кокоринова, Валлена Деламота, А. Ринальди, Ю. М. Фельтена.

Александр Филиппович Кокоринов (1726-1772) был в числе непосредственных помощников одного из виднейших русских архитекторов середины 18 в. Ухтомского. Как показывают новейшие исследования, молодой Кокоринов построил прославленный современниками дворцовый ансамбль в Петровском-Разумовском (1752-1753), который до наших дней дошел измененным и перестроенным. С точки Зрения архитектурного стиля этот ансамбль был несомненно близок пышным дворцовым сооружениям середины 18 в., возводимым Растрелли и Ухтомским. Новым, предвещающим стиль русского классицизма было, в частности, применение сурового дорического ордера в оформлении въездных ворот дворца Разумовского.

Валлен Деламот. Малый Эрмитаж в Ленинграде. 1764-1767 гг.

Примерно с 1760 г. началась многолетняя совместная работа Кокоринова с приехавшим в Россию Валленом Деламотом (1729-1800). Родом из Франции, Деламот происходил из семьи известных архитекторов Блонделей. С именем Валлена Деламота связаны такие значительные сооружения Петербурга, как Большой гостиный двор (1761 - 1785), план которого был разработан еще Растрелли, и Малый Эрмитаж (1764-1767). Тонкой гармонии архитектурных форм, торжественно-величавой простоты исполнено сооружение Деламота, известное под названием Новая Голландия - здание адмиралтейских складов, где особенное внимание привлекает перекинутая через канал арка из простого темно-красного кирпича с декоративным применением белого камня.

Валлен Деламот. Центральная часть главного фасада Академии художеств в Ленинграде. 1764-1788 гг.

А. Ф. Кокоринов и Валлен Деламот. Академия художеств в Ленинграде. 1764-1767 гг. Вид со стороны Невы.

Валлен Деламот. «Новая Голландия» в Ленинграде. 1770-1779 гг. Арка.

Валлен Деламот участвовал в создании одного из своеобразнейших сооружений 18 в. - Академии художеств в Петербурге (1764-1788). Строгое, монументальное здание Академии, выстроенное на Васильевском острове, приобрело важное значение в городском ансамбле. Величаво и спокойно решен главный фасад, выходящий на Неву. Общий замысел этой постройки свидетельствует о преобладании стиля раннего классицизма над элементами барокко.

Всего более разителен план этого сооружения, который в основном, видимо, был разработан Кокориновым. За внешне спокойными фасадами здания, занимающего целый городской квартал, скрывается сложнейшая внутренняя система учебных, жилых и подсобных помещений, лестниц и коридоров, дворов и переходов. Особенно примечательна планировка внутренних дворов Академии, включавшая один огромный круглый двор в центре и четыре дворика меньших размеров, имеющих в плане форму прямоугольника, в каждом из которых закруглены два угла.

А. Ф. Кокоринов, Валлен Деламот. Академия художеств в Ленинграде. План.

Близким искусству раннего классицизма сооружением является Мраморный дворец (1768-1785). Автором его был приглашенный в Россию янский архитектор Антонио Ринальди (ок. 1710-1794). В более ранних сооружениях Ринальди ясно проявлялись особенности позднего барокко и стиля рококо (последний особенно ощутим в утонченной отделке апартаментов Китайского дворца в Ораниенбауме).

Наряду с крупными дворцово-парковыми ансамблями в России получает все более широкое развитие усадебная архитектура. Особенно оживленное строительство усадеб развернулось во второй половине 18 в., когда был издан указ Петра III об освобождении дворян от обязательной государственной службы. Разъехавшиеся по своим родовым и вновь полученным поместьям русские дворяне начали усиленно строиться и благоустраиваться, приглашая для этого виднейших зодчих, а также широко используя труд талантливых крепостных архитекторов. Наибольшего расцвета усадебное строительство достигает в конце 18 - начале 19 века.

Решетка Летнего сада в Ленинграде. 1773-1784 гг. Приписывается Ю. М. Фельтену.

Мастером раннего классицизма был Юрий Матвеевич Фельтен (1730-1801), один из создателей замечательных набережных Невы, связанных с осуществлением градостроительных работ 1760-1770-х гг. С ансамблем набережных Невы тесно связано и сооружение поражающей благородством своих форм решетки Летнего сада, в проектировке которой участвовал Фельтен. Из сооружений Фельтена следует упомянуть здание Старого Эрмитажа.

Прачешный мост через реку Фонтанку в Ленинграде. 1780-е гг.

Во второй половине 18 в. жил и работал один из величайших русских зодчих- Василий Иванович Баженов (1738-1799). Баженов родился в семье дьячка под Москвой, близ Малоярославца. В пятнадцать лет Баженов состоял в артели живописцев на строительстве одного из дворцов, где на него обратил внимание архитектор Ухтомский, принявший одаренного юношу в свою «архитектурную команду». После организации в Петербурге Академии художеств Баженов был направлен туда из Москвы, где он учился в гимназии при Московском университете. В 1760 г. Баженов едет в качестве пенсионера Академии за границу, во Францию и Италию. Выдающееся природное дарование молодого архитектора уже в те годы получает высокое признание, Двадцативосьмилетний Баженов приезжает из-за границы со званием профессора Римской Академии и званием академика Флорентийской и Болонской Академий.

Исключительное дарование Баженова как архитектора, его большой творческий размах с особенной наглядностью проявились в проекте Кремлевского дворца в Москве, над которым он начал работать с 1767 г., фактически задумав создание нового кремлевского ансамбля.

В.И.Баженов. План Кремлевского дворца в Москве.

По проекту Баженова Кремль должен был стать в полном смысле слова новым центром древней русской столицы, причем самым непосредственным образом связанным с городом. В расчете на этот проект Баженов даже предполагал срыть часть кремлевской стены со стороны Москвы-реки и Красной площади. Тем самым вновь созданный ансамбль нескольких площадей в Кремле и в первую очередь новый Кремлевский дворец оказались бы уже ничем не отделенными от города.

Фасад Кремлевского дворца Баженова должен был быть обращен к Москве-реке, к которой сверху, с кремлевского холма вели торжественные лестничные спуски, оформленные монументально-декоративной скульптурой.

Здание дворца проектировалось четырехэтажным, причем два первых этажа имели служебное назначение, а в третьем и четвертом располагались собственно дворцовые апартаменты с большими двухсветными залами.

В.И.Баженов. Проект Большого Кремлевского дворца в Москве. Разрез.

В архитектурном решении Кремлевского дворца, новых площадей, а также наиболее значительных внутренних помещений исключительно большая роль отводилась колоннадам (по преимуществу ионического и коринфского ордеров). В частности, целый строй колоннад окружал главную из запроектированных Баженовым площадей в Кремле. Эту площадь, имевшую овальную форму, архитектор предполагал окружить зданиями с сильно выступающими цокольными частями, образующими как бы ступенчатые трибуны для размещения народа.

В. И. Баженов. Модель Кремлевского дворца. Фрагмент главного фасада. 1769-1772 гг. Москва, Музей архитектуры.

Начались широкие подготовительные работы; в специально выстроенном доме была сделана замечательная (сохранившаяся доныне) модель будущего сооружения; тщательно разрабатывались и проектировались Баженовым внутренняя отделка и оформление дворца...

Ничего не подозревавшего зодчего ждал жестокий удар: как выяснилось впоследствии, Екатерина II не собиралась доводить это грандиозное строительство до конца, оно было затеяно ею в основном с целью продемонстрировать могущество и богатство государства в период русско-турецкой войны. Уже в 1775 г. строительство полностью прекратилось.

В последующие годы наиболее крупной работой Баженова становится проектирование и постройка ансамбля в Царицыне под Москвой, предполагавшегося быть летней резиденцией Екатерины II. Ансамбль в Царицыне представляет собой загородную усадьбу с асимметричным расположением построек, исполненных в самобытном стиле, называемом иногда «русской готикой», но в известной мере основанном на использовании мотивов русской архитектуры 17 века.

Именно в традициях древнерусской архитектуры даются Баженовым сочетания красных кирпичных стен царицынских построек с деталями из белого камня.

Сохранившиеся баженовские постройки в Царицыне - Оперный дом, Фигурные ворота, мост через дорогу - дают лишь частичное представление об общем замысле. Проект Баженова не только не был осуществлен, но даже уже почти законченный им дворец был отвергнут приехавшей императрицей и по ее приказу сломан.

В. И. Баженов. Павильоны Михайловского (Инженерного) замка в Ленинграде. 1797-1800 гг.

В. И. Баженов. Михайловский (Инженерный) замок в Ленинграде. 1797- 1800 гг. Северный фасад.

Дань зарождающимся предромантическим тенденциям Баженов отдал в проекте Михайловского (Инженерного) замка, который с некоторыми изменениями был осуществлен архитектором В. Ф. Бренной. Построенный по распоряжению Павла I в Петербурге, Михайловский замок (1797-1800) представлял в то время сооружение, окруженное, как крепость, рвами; через них были перекинуты подъемные мосты. Своеобразно сочетались здесь тектоническая ясность общего архитектурного замысла и вместе с тем сложность планировки.

В большинстве своих проектов и сооружений Баженов выступал как крупнейший мастер раннего русского классицизма. Замечательным творением Баженова является дом Пашкова в Москве (ныне старое здание Государственной библиотеки им. В. И. Ленина). Это здание было построено в 1784-1787 годах. Сооружение дворцового типа, дом Пашкова (названный так по фамилии первого владельца) оказался решенным настолько совершенно, что и с точки зрения городского ансамбля и по своим высоким художественным достоинствам занял одно из первых мест среди памятников русской архитектуры.

В. И. Баженов. Дом П. Е. Пашкова в Москве. 1784-1787 гг. Главный фасад.

Главный вход в здание был устроен со стороны парадного двора, где находилось несколько служебных построек дворца-усадьбы. Расположенный на холме, поднимающемся от Моховой улицы, дом Пашкова обращен своим главным фасадом в сторону Кремля. Основной архитектурный массив дворца составляет его центральный трехэтажный корпус, увенчанный легким бельведером. По обеим сторонам здания расположены два боковых двухэтажных корпуса. Центральный корпус дома Пашкова украшен колоннадой коринфского ордера, объединяющей второй и третий этажи. Боковые павильоны имеют гладкие колонны ионического ордера. Тонкая продуманность общей композиции и всех деталей сообщает этому сооружению необыкновенную легкость и вместе с тем значительность, монументальность. Подлинная гармония целого, изящество проработки деталей красноречиво свидетельствуют о гениальности его создателя.

Другим великим русским архитектором, работавшим одно время вместе с Баженовым, был Матвей Федорович Казаков (1738-1812). Уроженец Москвы, Казаков еще более тесно, чем Баженов, связал свою творческую деятельность с московским зодчеством. Попав тринадцати лет в школу Ухтомского, Казаков на практике постиг искусство архитектуры. Он не был ни в Академии художеств, ни за границей. С первой половины 1760-х гг. молодой Казаков уже работал в Твери, где по его проекту построен ряд зданий как жилого, так и общественного назначения.

В 1767 г. Казаков был приглашен Баженовым в качестве своего непосредственного помощника для проектирования ансамбля нового Кремлевского дворца.

М.Ф.Казаков.Сенат в Московском Кремле. План.

М. Ф. Казаков. Сенат в Московском Кремле. 1776-1787 гг. Главный фасад.

Одно из самых ранних и вместе с тем наиболее значительных и известных сооружений Казакова - здание Сената в Москве (1776-1787). Здание Сената (в настоящее время здесь помещается Верховный Совет СССР) расположено внутри Кремля неподалеку от Арсенала. Треугольное в плане (с внутренними дворами), оно одним из фасадов обращено к Красной площади. Центральный композиционный узел здания - зал Сената, имеющий огромное по тому времени купольное перекрытие, диаметр которого достигает почти 25 м. Сравнительно скромное оформление здания снаружи контрастно сопоставлено с великолепным решением круглого парадного зала, имеющего три яруса окон, колоннаду коринфского ордера, кессонированный купол и богатую лепнину.

Следующее широко известное творение Казакова - здание Московского университета (1786-1793). На этот раз Казаков обратился к распространенному плану городской усадьбы в виде буквы П. В центре здания помещен актовый зал в форме полуротонды с купольным перекрытием. Первоначальный вид университета, построенного Казаковым, существенно разнится с тем наружным оформлением, которое придал ему Д. И. Жилярди, восстанавливавший университет после пожара Москвы 1812 года. Дорическая колоннада, рельефы и фронтон над портиком, эдикулы на торцах боковых крыльев и т. д.-всего этого не было в здании Казакова. Оно выглядело более высоким и не столь развернутым по фасаду. Главный фасад университета в 18 в. имел более стройную и легкую колоннаду портика (ионического ордера), стены здания расчленялись лопатками и филенками, торцы боковых крыльев здания имели ионические портики с четырьмя пилястрами и фронтоном.

Так же как и Баженов, Казаков иногда обращался в своем творчестве к традициям архитектуры Древней Руси, например в Петровском дворце, построенном в 1775-1782 гг. Кувшинообразные колонны, арки, оформление окон, висячие гирьки и т. п. вместе с красными кирпичными стенами и украшениями из белого камня явно перекликались с допетровской архитектурой.

Однако большинство церковных сооружений Казакова - церковь Филиппа Митрополита, церковь Вознесения на Гороховской улице (ныне ул. Казакова) в Москве, церковь-мавзолей Барышникова (в селе Николо-Погорелом, Смоленской области)-решены не столько в плане древнерусских храмов, сколько в духе классически тор

РАННЕЕ (ПЕТРОВКОЕ) БАРОККО
строгая геометрия и «регулярность» планов, скромность декора и убранства, сочетание отдельных ордерных элементов с барочными деталями.
Доменико Трезини. Ок. 1670 - 1734. Инженер-строитель и архитектор.
Доменико был итальянцем, родом из Швейцарии.
С 1699 года он работал в Дании, откуда в 1703 году русский посол А. П. Измайлов пригласил его на русскую службу как фортификатора. Это определило судьбу архитектора: до конца своих дней он будет жить и работать в Санкт-Петербурге.
Будучи ближайшим помощником Петра I, Трезини фактически возглавлял все строительство в Санкт-Петербурге. По его проектам заложены Кронштадт и Александро-Невская лавра, в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне.

Петропавловская крепость в Санкт-Петербурге. 1703-1740 Петропавловская крепость - старейший из архитектурных памятников Санкт-Петербурга. Дата закладки крепости на Заячьем острове - 16 (27) мая 1703 года - считается датой основания города.

Крепость «бастионного начертания» имеет 6 бастионов, фланги которых соединены куртинами (крепостными оградами).
С 1706 года началось возведение новых укреплений в кирпиче и камне. 3 мая 1706 года Петр I собственноручно заложил бастион Меншикова. Работы продолжались до 1734 года, когда был закончен Государев бастион.

Доменико Андреа Трезини

Петропавловской крепости

29 июня 1703 года в крепости был торжественно заложен в присутствии Петра I деревянный собор во имя святых Петра и Павла. В 1712-1733 годах был сооружен каменный Петропавловский собор. Он стал Императорской усыпальницей - первым в еще недостроенном здании был похоронен император Петр I.

Силуэт Петропавловской крепости играет ключевую роль в архитектурном образе невской акватории. Бастионы и куртины крепости, возвышающиеся над узкой береговой полосой, формируют панораму центра города. В их геометрически правильных очертаниях преобладают горизонтальные членения, над которыми возвышается Петропавловский собор.

В 1716 году Петр I принял решение превратить Васильевский остров в центральный район столицы и сосредоточить на нем основные государственные учреждения. Проект планировки острова, выполненный Леблоном, не получил утверждения, и разбивка жилых кварталов была осуществлена архитектором Д. Трезини по собственному проекту.
Трезини выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова, выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду.

Здание Двенадцати коллегий. Арх. Д.А.Трезини. 1722-1742. Общий вид
Еще один памятник Петровского барокко – здание Двенадцати коллегий. Архитектор Трезини оригинально решил поставленную Петром задачу «о равноправии всех коллегий». Здание представляет собой двенадцать одинаковых построек, поставленных вплотную друг к другу в одну линию, растянувшуюся на 383 метра, объединяет их общий сквозной коридор.

Двенадцати коллегий здание в Санкт-Петербурге. Арх. Д.А. Трезини. 1722-1742 . Общий вид

Коллегии расположены торцом к набережной Невы, но это не ошибка в проектировании и не случайность: здание располагалось по красной линии одного из каналов, ныне засыпанных, а в петровское время прорезавших весь остров. Таким образом восточный фасад, обращенный ныне к скверу, выходил на главную площадь Васильевского острова, который предполагалось превратить в центральную часть города.

Коллегии задают городской масштаб и определяют вершину последовательного «нисхождения» трезиниевских типов построек в новой регулярной столице: от образцового здания высших органов империи к блокам типовых «домов для именитых», «домов для зажиточных» и, наконец, «домишек для подлых». Но все они будут поставлены вдоль красной линии - не важно, какой: канала, набережной реки или улицы.

На Васильевском острове расположен и первый парадный дворец Петербурга – резиденция генерал-губернатора. Меньшиковские апартаменты, в которых устраивались приемы и ассамблеи, - характерный образец богатого петербургского дворца, выходящего главным фасадом на набережную. Со стороны Невы была устроена небольшая гавань, к которой причаливали шлюпки с гостями. Позади главного дома располагался обширный сад и нескончаемые ряды хозяйственных построек – типичная русская усадьба с натуральным хозяйством.

Усердие, с которым царь Петр пополнял свою коллекцию всяческих редкостей и «уродцев», привело к необходимости возведения специального здания. Проектирование будущей Кунсткамеры было поручено немецкому зодчему Маттарнови, по проекту которого на набережной Васильевского острова выросло сооружение оригинального композиционного решения. Характерный силуэт из двух симметричных корпусов с башней посередине, в которой была расположена обсерватория, венчал глобус. Сильно пострадавшая от пожара и восстановленная только в 1948 башня Кунсткамеры и сейчас является одним из основных составляющих невского пейзажа.

Живопись первой 18 века

Никитин, Иван Никитич (около 1680 - не ранее 1742) - живописец, портретист. Его справедливо называют основателем русской портретной живописи XVIII века. В судьбе художника принимал участие Петр I, гордившийся его дарованием и успехами в портретной живописи. Одним из первых русских художников Никитин был послан учиться в Италию. Творчество Никитина - пример эволюции живописного мышления начала XVIII века: от средневековой художественной традиции к освоению европейского изобразительного языка.

О ранних годах обучения художника ничего не известно. Первоначальные художественные навыки он получил, вероятно, под руководством голландца А. Шхонебека в гравировальной мастерской при Московской Оружейной палате. В 1711 году вместе с гравировальной мастерской Никитин был переведен в Петербург. Писать портреты он, судя по всему, выучился самостоятельно, изучая и копируя имевшиеся в России работы иностранных мастеров. Благодаря родственникам, служившим в придворных церквах, Никитин быстро занял прочное положение в окружении Петра I. Он пишет портреты владетельных особ.

В ранних портретах прослеживается явная связь с парсунами конца XVII столетия. Их отличает жесткое письмо, глухие темные фоны, плоскостность изображения, отсутствие глубокого пространства и условность светотеневой моделировки.

Поездка в Италию мало что изменила в творческих принципах Никитина. Он сохранил главные свои особенности: общий реализм живописи и прямоту живописных характеристик.
Одной из лучших работ художника не без оснований считают «Портрет напольного гетмана».
В нем впечатляет психологическая яркость облика, выразительность черт лица. Свою роль играют все компоненты, формирующие восприятие зрителя: контрасты светотени, теплый, несколько мрачный колорит, сочетающий коричневые, золотые и розовые, пластичная лепка головы, деталей и складок одежды, наконец, общий характер портрета, лишенного каких-либо признаков парадности и представительности.
Черты интимности придают изображению особую психологическую убедительность, и в этом прежде всего заключено новаторство Никитина, предвосхитившего путь дальнейшего развития русского портретного жанра.

1720-е годы. ГРМ.

Изображение Петра I на смертном ложе исполнено личной скорби и ощущения торжественности момента. Художник скорбит о потере и полон чувства глубокого уважения к почившему. Под кистью мастера живописное произведение звучит как реквием.
Портрет Никитина создан как будто в один сеанс, как этюд, почти a la prima. Он дает наглядное представление о манере письма живописца, работавшего легкими жидкими мазками, сквозь которые просвечивает красно-коричневый грунт. Именно такой грунт почти всегда использовал Никитин.

Матвеев, Андрей (между 1701 и 1704 - 1739) - живописец, портретист, иконописец, автор аллегорических, декоративно-монументальных композиций. Первый русский художник, получивший западноевропейское художественное образование.
В 1716 году по указу Петра I талантливый мальчик недворянского происхождения был послан для обучения живописи в Голландию. С сентября 1717-го по сентябрь 1723 года он учился в Амстердаме у А. Боонена. Начинающий живописец провел в Голландии и Фландрии одиннадцать лет.

Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева - это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них: «Аллегория живописи» (1725)

Автопортрет с женой. 1729 (?) Это единственный семейный портрет в русской живописи первой половины XVIII века.

Портрет А.П. Голицыной. 1728

Скульптура

Растрелли, Бартоломео Карло (1675-1744) – итальянский скульптор и архитектор. Работал в 1715-1744 годах в России, в Санкт-Петербурге. Развивал тип парадного барочного портрета. Основоположник стиля барокко в отечественной скульптуре.
Растрелли фактически сосредоточил свое творчество в области скульптуры портретного жанра. Барочная пышность и стремление передать фактуру материала сочетаются в растреллевских произведениях с достоверной убедительностью характеристики модели.

Скульптор много и плодотворно работал над образом Петра I. Еще в 1719 году он сделал маску Петра I (ГЭ), которая послужила прообразом известной бронзовой скульптуры Петра I (1723-1729. ГРМ, ГЭ).

Одно из лучших произведений Б.К. Растрелли. В облике царя зримо продемонстрированы ум, воля и энергия. Перед зрителем предстает не просто значительная личность, а государственный деятель исключительного масштаба.
Жизненность в передаче подробностей по-барочному сочетается в произведении с пышной декоративностью, с изощренным мастерством в передаче фактуры и деталей одежды, а так же изображений на щитках панциря, где запечатлены эпизоды Полтавского сражения и аллегорическая композиция, представляющая самого царя, «молотом и долотом» высекающего из каменной глыбы фигуру новой России.

Многие годы маэстро трудился над конным монументом Петра I, отлитым уже после смерти мастера в 1747 году под руководством Ф. Б. Растрелли, сына скульптора и впоследствии прославленного архитектора. Монумент был установлен лишь в 1800 году перед Михайловским замком.

К.Б. Растрелли представил Петра как бы обозревающим новую столицу, свое любимое детище. Глаза под большими дугами бровей «всевидящим» взглядом пронизывают город. Фигура императора поражает гипертрофированными формами - мощные плечи, широкая грудь, чрезмерно крупные ладони. На Петре тяжелый кованый панцирь рыцарских времен, на голове пышный лавровый венок. Левой рукой он держит поводья коня, а правой сжимает жезл полководца.

Б.К. Растрелли создал целый ряд портретных бюстов, которые далеко не все дошли до нашего времени. Особенно следует отметить бюст А.Д. Меншикова (ГРМ), выполненный в мраморе И.П. Витали в 1849 по несохранившемуся восковому оригиналу. В парадной скульптуре исторически точно переданы индивидуальные черты верного сподвижника Петра I.

Архитектура

Петергоф. Арх. Ф.Б. Растрелли. 1747-1755. Большой дворец и Большой каскад. Гравюра Ш. Нике по рисунку Ш. де Леспинаса. II половина XVIII в. ГНИМА

Одно из лучших произведений Франческо Бартоломео Растрелли – Смольный монастырь - замечательный образец русского барокко XVIII века. Столичный монастырский ансамбль разработан зодчим с исключительным великолепием и размахом.
Смольного монастыря собор в Санкт-Петербурге. Арх. Ф.Б. Растрелли. 1748-1764 . Проектная модель Смольного монастыря. 1750-1756
Проектная модель Смольного монастыря была выполнена по чертежам Ф.Б. Растрелли в масштабе 1:62 группой мастеров под руководством Якоба Лоренца. Модель представляет замысел великого барочного мастера во всем его совершенстве. Однако на практике проект не был осуществлен полностью, к тому же при строительстве был внесен целый ряд изменений. Кульминационной точкой всего ансамбля должна была стать колокольня над въездными воротами со стороны города. Ее расчетная высота составляла 140 метров, что на 18 метров выше шпиля Петропавловской крепости. Из-за высокой стоимости и технических сложностей от возведения колокольни в итоге отказались, хотя она и была заложена в 1761 году.

С 1752 по 1756 год при императрице Елизавете Петровне Ф. Б. Растрелли возглавлял строительство загородной резиденции русских царей в Царском селе. В этот период он заново перестроил весь Большой (Екатерининский) дворец.

Зимний дворец - один из самых знаменитых барочных памятников России, построенный Франческо Бартоломео Растрелли в царствование Елизаветы Петровны.
Он принадлежит к числу высших достижений отечественного зодчества XVIII века. Дворец задуман и осуществлен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Его фасады обращены на Неву, в сторону Адмиралтейства и на площадь, в центре которой Ф.Б. Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I. Сложный ритм колонн, богатство и разнообразие форм наличников, обилие лепных деталей, множество декоративных ваз и статуй, расположенных над парапетом и над многочисленными фронтонами, создают исключительное по своей пышности и великолепию декоративное убранство здания. Южный фасад прорезан тремя въездными арками, которые ведут в парадный двор, где в центре северного корпуса находился центральный вход во дворец.

Парадная Иорданская лестница расположена в северо-восточном углу здания.

Основное здание Мариинского театра (Театральная площадь, дом № 1) было построено архитектором А. К. Кавосом в 1847-1848 годах и затем восстановлено после пожара в 1860 году.
Собственно Мариинский театр, названный так по имени супруги Александра II императрицы Марии Александровны, открылся 2 октября 1860 года оперой Михаила Глинки «Жизнь за царя».

Живопись второй половины 18 века

Развитие искусства в Европе подвигло графа И. И. Шувалова на представление императрице Елизавете Петровне предложения о необходимости завести «особую трёх знатнейших художеств академию». Иван Иванович предполагал открыть её в Москве, при задуманном им университете, но в результате Академия художеств была учреждена в 1757 г. в Петербурге, хотя первые 6 лет числилась при Московском университете.
В Петербурге Академия первоначально размещалась в особняке Шувалова на Садовой. С 1758 г. здесь начались учебные занятия. Учебный курс длился 9 лет и включал изучение искусства гравюры, портрета, скульптуры, архитектуры и т.п. С 1760 г. лучшие выпускники отправлялись на стажировку за границу на средства Академии. В 1764 - 1788 г. для Академии было построено специальное здание (Университетская набережная, 17; архитекторы А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот). Сейчас в этом здании расположен Санкт-Петербургский государственный институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, а также Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, архив, библиотека, лаборатории и мастерские.

Антон Павлович Лосенко (1737-1773) - русский художник, представитель классицистического искусства, основоположник исторического жанра в отечественной живописи.
На дарование молодого художника обратил внимание И. И. Шувалов, президент только что открытой Академии трех знатнейших художеств, и в 1758 году Лосенко зачисляют ее воспитанником.

Жертвоприношение Авраама (Авраам приносит в жертву сына своего Исаака). 1765. ГРМ
Стала итогом обучения в Париже.
Сюжет заимствован из Ветхого завета (Быт 22:2-12).
Картина получила первую золотую медаль Парижской Академии художеств. В ней Лосенко стремился избежать излишней декоративности и продемонстрировал основные принципы своего живописного кредо: передачу «красоты натуры» и построение эмоционально насыщенной композиции.

Картина стала первым в истории отечественного искусства полотном, посвященным древнерусской истории.
За произведение на сюжет из древнерусской истории «Владимир и Рогнеда» А.П. Лосенко получил в 1770 году звание академика и был назначен профессором живописи.

Расцвет портретного жанра во второй половине 18 века. Интерес к интимному миру человека.

Рокотов, Федор Степанович (1735[?]-1808) - крупнейший русский портретист. Его работы относятся к лучшим достижениям русской портретной живописи ХVIII века. Творческий путь художника был долгим: когда он впервые взял кисть в руки, был еще жив И.Я. Вишняков, в последние годы жизни Рокотова свои первые произведения уже создавал О.А. Кипренский.
был начисто забыт потомками. Память о нем едва теплилась в XIX веке. Его произведения пришлось заново открывать художникам «Мира искусства» на своих знаменитых выставках: 1902 года и «Таврической» 1905 года.

Портрет великого князя Павла Петровича в детстве. 1761. ГРМ Какое славное мальчишечье лицо! Какой открытый и добрый человечек - и Ф.С. Рокотову удалось это передать. Но что делает с человеком российская среда, не обязательно даже императорский двор... Каким неврастеником с болезненным самолюбием Павел Петрович в сорок два года от роду взойдет на царский престол - озлобленный и нетерпимый к людям, к своему окружению, к тем, кто через несколько лет убьет его.

Ф.С. Рокотов использовал профильное построение портрета, чтобы подчернкуть ритуальную значимость изображения. Портреты в профиль редко встречаются в русском искусстве XVIII столетия. В них обязательность привносилась некоторая идеализация модели; они вызывали у современников ассоциации с античными камеями, римскими медалями и монетами, на которых чеканили профили лиц императоров.
Портрет породил многочисленные копии в гравюре и миниатюре, а также послужил поводом для создания поэтических описаний-экфрасисов.

Портрет княжны Е.Б. Юсуповой. Конец 1750-х - начало 1760-х гг. ГРМ К середине 1760-х годов Рокотов становится, как пишет Г. Реймерс, высоко ценимым портретистом. Он создает портретную галерею представителей самых родовитых семейств
На портрете она изображена совсем юной, еще почти девочкой. В этом раннем рокотовском произведении чувствуется влияние Л. Токе, одного из учителей художника. Превалируют голубоватые холодные тона, как в пастельной живописи, что свойственно Токе и стилю рококо. Тип лица также характерен для творческой манеры французского портретиста. Но глаза написаны по-иному: с легкими тенями и лессировками, что предваряет рокотовское письмо 1770-х - 1780-х годов.

Портрет княгини А.А. Куракиной. Кон. 1760-х - нач. 1770-х гг. Тверская картинная галерея.
Княгиня Аграфена (Агриппина?) Александровна Куракина (1734-1791) изображена во всем блеске своих драгоценных украшений. На ее шее черная длинная бархотка с бриллиантовым крестом, скрепленная большим алмазом. В ушах круглые бриллиантовые серьги.
Несмотря на то что дублированный холст не подписной, композиция, колорит, мазки и проработка всего портрета свидетельствуют об авторстве Ф.С. Рокотова.

С переездом в Москву заканчивается ранний период жизни и творчества Федора Рокотова.
В своем родном городе художник в основном работает по частным заказам, хотя ему и пришлось выполнять отдельные поручения Академии художеств. Рокотов стал, таким образом, одним из первых в России «вольных художников», независимых от государственной службы.
В московский период Рокотов создал целые родовые галереи.
Из московских произведений выделяется Портрет В.И. Майкова. 1775. ГТГ
Портрет В.И. Майкова отличается натурной точностью и объективностью характеристики модели.

Левицкий, Дмитрий Григорьевич (1735-1822) - выдающийся русский живописец, портретист. Писал парадные и камерные портреты, в которых запечатлел облик многих своих современников.
Жизнь и творчество живописца выпали на Екатерининскую эпоху, дух которой как нельзя ярко выразили его парадные и камерные портреты современников.

Во 2 половине 18 столетия среди современников за исключением, пожалуй, только Ф. С. Рокотова, Левицкий не имел себе равных в камерном портрете. С непревзойденной тонкостью он был способен проникнуть в индивидуальность человека. Мастер создает целую галерею портретов Портрет Дени Дидро. 1773-1774 гг. Музей искусства и истории. Женева Художественные свойства портрета французского философа определяются стремлением передать индивидуальные качества личности и вместе с тем вынести ей этическую оценку. Слияние этих двух сторон портретного образа - характерная особенность русского камерного портрета XVIII столетия.

Общепризнанным успехом живописца стала серия портретов смолянок - питомиц Воспитательного общества благородных девиц при Смольном монастыре (позже - Смольный институт). Левицкий приступил к работе в начале 1770-х годов, очевидно, по заказу И. И. Бецкого. В знаменитой портретной сюите смолянок художник должен был сделать очевидными плоды просвещенного воспитания, за которое так ратовала Екатерина II.

Ярко эмоционален портрет Е.Н. Молчановой. Художник восхищен неповторимым очарованием восемнадцатилетней девушки - прекрасной, немного грустной и едва улыбающейся. Молчанова в нарядном белом шелковом платье, установленном для воспитанниц Смольного института старшего возраста. Физический прибор, антлия-вакуумный насос, использовавшийся как пособие при обучении, и французский томик призваны указать на широкую образованность Молчановой, которая окончила курс с большой золотой медалью.

Исследователи не располагают сведениями о том, что Д.Г. Левицкий когда-либо писал Екатерину II с натуры, но в данном случае это было не столь важно. На огромном парадном холсте образ монархини аллегоричен. Мудрая и прекрасная Законодательница, изображенная Левицким, а затем воспетая Державиным как Фелица, - добродетельная государыня, жертвующая покоем ради благоденствия своих поданных, - совсем не схожа с реальной Екатериной II. Добиваясь величия выражаемой идеи и монументальности формы, предопределенных сложной литературной программой, живописец намеренно отошел от портретного сходства.

Боровиковский, Владимир Лукич (1757-1825) - выдающийся российский портретист. Мастер религиозной живописи. Славу художнику принесли многочисленные портреты высочайших особ и петербургской знати. Многие из них выполненные в духе сентиментализма.

Сентиментальные настроения в творчестве Боровиковского коснулись и изображения монархини. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке (с Чесменской колонной на фоне). 1794.
Камерные портреты Боровиковского открыли новую страницу в русском искусстве. Образы трактованы как личности со своим глубоко индивидуальным душевным миром.

Атрибуты и антураж призваны играть новую роль: выявлять не общественное положение изображенного лица, а его личностные качества.
Окружением портретируемой служит пейзаж, и лейтмотивом композиции становится слияние человека с природой. Для эстетики конца XVIII века подобная тема особенно характерна. Правда, в пейзаже еще много условного - сельская природа под кистью художника декоративна и напоминает театральный задник. Но Боровиковского уже привлекают особенности русской природы: белые стволы берез, васильки, колосья ржи.

ГТГ.
Дочь императрицы Екатерины II и светлейшего князя Г.А. Потемкина-Таврического. На портрете ей 23 года. Современники находили, что она похожа на отца.

Бытовой жанр

Скульптура второй половины 18 века

Фальконе, Этьен Морис (1716-1791) - выдающийся мастер французской скульптуры века Просвещения.
Автор знаменитого памятника императору Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге.

Шубин, Федот Иванович (1740-1805) - крупнейший русский скульптор XVIII века, работавший в жанре портрета. Представитель просветительского классицизма в искусстве. Профессор Академии художеств.
В его скульптуре – острота социальных характеристик.

Первой работой Шубина после возвращения в Россию в 1773 году стал бюст екатерининского дипломата, вице-канцлера князя А.М. Голицына. Это одно из самых блестящих произведений скульптора (гипсовая отливка - в ГРМ; мрамор - ГТГ). В облике просвещенного вельможи чувство превосходства над окружающими и барственность сочетаются со светским лоском, тонким умом и одновременно - с усталостью стареющего человека. Образ Голицына многозначен: сквозь надменность и величие князя просматриваются скептицизм и разочарование русского вольтерьянца.

Портрет М.В. Ломоносова. 1792. ГРМ
В 1792 году Шубин по памяти создает портрет М.В. Ломоносова. Скульптор дает выразительную, правдивую и меткую характеристику выдающемуся отечественному ученому, первому русскому академику. В отличие от других, эта шубинская работа композиционно проста. В трактовке формы нет никаких элементов парадности и официозности. Портрет насыщен глубокой интеллектуальностью и демократизмом. В нем явно видны черты реалистической стилистики.

Многогранен и в этой многогранности противоречив созданный скульптором Портрет Павла I. 1800. ГРМ
Шедевром портретного искусства Шубина является бюст Павла I. Портрет, выполненный в парадном жанре, по традиции изобилует звездами, орденами и прочими знаками отличия. Однако Шубин, что намного важнее, всегда цепко схватывал неповторимые особенности внешнего облика человека, стремясь выразить его духовные свойства. Скульптор раскрывает в Павле I сложность его характера: надменность, холодную гордость, болезненное самолюбие и вместе с тем скрытое страдание и незащищенность его «Я».
Как это ни покажется странным, императору понравился его портрет в шубинском исполнении.

Самсон, раздирающий пасть льва. Фонтан в Петергофе. Скульптор М.И. Козловский. 1800-1802 . Героический пафос.
В самом конце XVIII в. лучшие русские ваятели были привлечены к работе по обновлению скульптур Большого каскада в Петергофе. В 1800-1802 годах М.И. Козловский (1753 - 1802) создал для петергофского каскада статую Самсона. Скульптура помещена в центре Большого ковша фонтанов. Она являла собой аллегорию победы Петра I над Швецией.
Статуя бесследно пропала во время ВОВ. После войны по образцу была выполнена новая модель скульптуры.

Архитектура второй половины 18 века

К раннему классицизму в русской архитектуре относится здание Академии художеств (1765-88). После смерти А.Ф.Кокоринова строительство заканчивалось под руководством Фельтена и Е.Соколова.
Академия художеств (1764-1788). Архитекторы Александр Филиппович Кокоринов (1726 - 1772), Ж.Б.М.Валлен-Деламот. Лепные украшения интерьеров скульптор - В.И.Демут-Малиновский.

Дом Пашков возведен в 1784-1786 годах для капитан-поручика лейб-гвардии Семеновского полка П. Е. Пашкова. Предположительно его строителем считают крупнейшего русского зодчего В.И. Баженова. В 1812 году дом был уничтожен пожаром, а затем восстановлен. Архитекторы пытались восстановить дом по изображениям XVIII века таким, каким он был создан изначально.

В 1775 году Баженов получил новый заказ от Екатерины - составить проект подмосковной царской усадьбы в виде ряда отдельных павильонов, похожих на ходынские «увеселительные строения».
Недалеко от Коломенского, славившегося красотой пейзажа и древними зданиями, у родственников писателя начала XVIII столетия Кантемира была куплена небольшая усадьба, носившая название «Черная грязь». Здесь и началась постройка царской подмосковной резиденции, получившей вскоре новое название «Царицыно».

Начало XVIII в. для России ознаменовалось сломом привычного образа жизни, поворотом в сторону подражания западным культурным образцам, охватившим в первую очередь столичное и провинциальное дворянство. Искусство России с начала XVIII в. становится светским. Появляются неизвестные дотоле виды и жанры пространственных искусств: гравюра, памятник, скульптурный портрет, ландшафтная архитектура и т.д. Появление новых видов и жанров искусства было связано с необходимостью создавать чертежи и карты строящегося Петербурга, отражать победы русской армии и флота.

Возникает система профессионального обучения граверов, скульпторов и живописцев, архитекторов. Часто преподавателями выступают приглашенные из-за границы признанные мастера. В Россию приходят из Европы несколько художественных стилей - барокко и рококо, классицизм, просветительский реализм, позднее - сентиментализм и предромантизм. Тем самым художественные процессы в России все теснее связываются с общеевропейскими, только народное искусство сохраняет верность традиционным образцам и приемам деятельности.
Ведущим художественным стилем первой половины XVIII в. в России становится барокко - стиль абсолютизма, воплощающий великолепие и мощь Российского самодержавия. Русское барокко отличалось от западноевропейского споим оптимистическим пафосом, позитивным началом. Главное в русском барокко - строительство дворцов новой столицы России - Петербурга.

Б.-К. Растрелли.
Бюст Петра I. 1723-1 729 гг.
На кирасе Петра - рельефные изображения Полтавской битвы. А также изображение Петра в одеянии римских императоров, высекающего женскую фигуру со скипетром и державой

В 1706 г. для руководства строительными работами была учреждена Канцелярия городовых дел во главе с У.А. Синявиным. На левом берегу Невы началось возведение крепости-верфи Адмиралтейства.
В 1710-1711 гг. был построен первый Зимний дворец Петра I. Двухэтажное здание, перекрытое высокой кровлей, украшали небольшой нарядный портал и узкие пилястры. В 1726-1727 гг. архитектор Доминико Трезини прибавил к зданию два крыла и подчеркнул его центр четырьмя колоннами.

К концу 1720-х гг. облик Петербурга определился. В 1737 г. была учреждена Комиссия о Санкт-Петербургском строении, ее архитектурную часть возглавил П.М. Еропкин. Комиссия разработала генеральный план столицы, согласно которому центр переносился на Адмиралтейскую сторону. Были намечены направления трех главных городских магистралей, расходившихся от башни Адмиралтейства. И.К. Коробов (1700/1701-1747) предложил возвести семидесятиметровую каменную башню Адмиралтейства с высоким золоченым шпилем и флюгером в виде корабля.
Весь центральный район предписывалось застраивать только каменными зданиями. Преобладающий тип здания этого времени - дворец-усадьба в столице или в ее пригородах.

Расцвет русской архитектуры середины XVIII в. связан со стилем барокко и с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700-1771), соединившего в своем творчестве черты западноевропейского барокко и так называемое «нарышкинское» его воплощение. Приехав в Петербург 16-летним юношей, Растрелли дважды уезжал за границу, самостоятельно начав работать в царствование Анны Иоанновны. Его первыми постройками были деревянный дворец Зимний Анненгоф в Москве и Летний дворец недалеко от Кремля. Растрелли построил третий Зимний дворец в Петербурге, объединив дома Апраксина и Кикина и соорудив два новых корпуса по углам со стороны Адмиралтейства. Фасады дворца, протянувшиеся вдоль Невы почти на 150 м, сохраняли еще черты петровского барокко, однако в оформлении ряда внутренних помещений - Тронного зала, аванзала и Театра уже чувствовалась рука Растрелли.

В 1749 г. Елизавета издает указ о строительстве Смольного монастыря. Строительство собора, начатое в 1748 г., приостанавливалось из-за нехватки средств. Растрелли так и не закончил его, но и созданное здание явилось одним из замечательных его творений.
Работая над сооружением Смольного монастыря, Растрелли получает распоряжение императрицы начать работу по переустройству Большого Петергофского дворца. Зодчему было поставлено условие: сохранить оставшийся от Петра комплекс построек, значительно расширив дворец.

Самое совершенное творение Растрелли - Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе, работы над строительством которого велись с 1752 по 1757 гг. Строительство дворца, начатое ранее, не удовлетворило Елизавету. Растрелли превратил дворец в громадную анфиладу зал, в обширном регулярном саду возвел парковые павильоны. Другой стороной дворец обращен к огромному двору, ограниченному одноэтажными корпусами. Анфилада комнат центральной части дворца имела замечательную отделку - позолоченную деревянную резьбу, живопись плафонов.

В центре Петербурга Растрелли возвел четвертый Зимний дворец. Сохранившийся почти без изменений Дворец, вершинное достижение русского барокко, построен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором, своими размерами он доминирует над окружающим пространством. Бесчисленные колонны то собираются в группы, особенно живописные на углах здания, то расступаются. На балюстраде кровли установлены десятки декоративных ваз и статуй. Каждый фасад Растрелли проектировал по-разному. Так, Северный фасад, обращенный к Неве, тянется более или менее ровной стеной, не имея заметных выступов. Южный фасад, выходящий на Дворцовую площадь, имеет семь членений и является главным. Центр его выделен широким, пышно декорированным ризолитом, прорезанным тремя въездными арками. Из боковых фасадов наиболее выразителен западный, обращенный в сторону Адмиралтейства. Из внутренних помещений дворца, созданных Растрелли, сохранили барочный облик Иорданская лестница и частично Большая церковь. После восшествия на престол Екатерины II Растрелли перестал получать заказы, стиль барокко не нравился двору. 23 октября 1763 г. Екатерина принимает решение об отставке Растрелли с поста обер-архитектора. В 1771 г. он подает прошение о принятии его в члены Императорской Академии наук, прошение было удовлетворено 9 января 1771 г. В этом же году Растрелли умирает.

Влияние творчества Растрелли было сильным и для самостоятельно работающих архитекторов. Одним из таких мастеров был С. И. Че- вакинский (1709/1713 - ок. 1780), построивший двухэтажный Никольский Морской собор.

А.И.Венедиктов

Наиболее крупные явления английской архитектуры рассматриваемого периода относятся к последнему тридцатилетию 17 века. Продолжателем классика английского зодчества Иниго Джонса явился Кристофер Рен (1632-1723), остававшийся ведущим мастером английской архитектуры также на протяжении первой четверти 18 века.

Рен получил очень широкое образование: до того как он всецело обратился к архитектуре, он занимался математикой и астрономией. Совершив в 1665 г. поездку во Францию, он познакомился с Жюлем Ардуэном-Мансаром и другими французскими зодчими и с их работами, а также с Бернини, привезшим в Париж проект Лувра.

После «Великого пожара» 1666 г., уничтожившего большую часть Лондона, Рен создает проект коренной перепланировки города, отвергнутый, однако, реакционно настроенными властями. В то же время Рен получил крупнейший заказ на строительство нового собора св. Павла и на составление проектов ста сгоревших приходских церквей, из которых он выстроил более пятидесяти.

Собор св. Павла в Лондоне, строившийся Реном на протяжении тридцати шести лет (1675- 1710), стал величайшим культовым сооружением протестантского мира (длиной он превосходит Кельнский собор, высотой купольной части - флорентийский собор Санга Мария дель Фьоре). Римскому католическому собору св. Петра, строившемуся многими архитекторами на протяжении полутора веков с лишним, как бы намеренно был противопоставлен лондонский протестантский собор, сооруженный одним мастером в один строительный период, всего за три с половиной десятилетия. Первый составленный Реном проект с центрическим планом в форме равностороннего креста с притвором был отвергнут консервативным духовенством. Второй, осуществленный проект имел более традиционную вытянутую форму с разделенным столбами и арками на три нефа главным помещением и с просторным подкупольным пространством на пересечении нефов с трансептом.

Математические познания Рена пригодились ему в трудной задаче возведения купола, решенной им блестяще, с расчетом тонким и глубоким. Конструкция опирающегося на восемь столбов тройного купола сложна и необычна: над внутренней кирпичной оболочкой полусферической формы расположен кирпичный же усеченный конус, который несет венчающие собор фонарь и крест, а также третью, деревянную, крытую свинцом наружную оболочку купола.

Эффектен внешний вид собора. Два марша широких ступеней подводят с запада к шести парам коринфских колонн входного портика, над которыми расположены еще четыре пары колонн с композитными капителями, несущие фронтон со скульптурной группой в тимпане. Более скромные полукруглые портики поставлены по обоим концам трансепта. По сторонам главного фасада воздвигнуты стройные башни (одна для колоколов, другая для часов), за ними, над средокрестием собора, высится огромный величественный купол. Окруженный колоннами барабан купола кажется особенно мощным потому, что каждый четвертый интерколумний колоннады (так называемой Каменной галлереи) заложен камнем. Над полусферой самого купола вторая, так называемая Золотая галлерея образует обход вокруг фонаря с крестом. Возвышающаяся над Лондоном группа купола и башен - несомненно, самая удачная часть собора, основной массив которого было трудно воспринять целиком, так как он оставался скрытым беспорядочной городской застройкой (сильно разрушенной бомбардировками во время второй мировой войны).

Творческая индивидуальность Рена обнаруживается не менее ярко и в таких его. работах, как, например, лондонские приходские церкви. Изумляет разнообразие и остроумие квадратных, прямоугольных, овальных планов этих построек, обычно небольших размеров, сама конфигурация которых часто объяснялась мастерским использованием тесных, неудобных участков, отводимых для их строительства. Исключительно разнообразна архитектура самих церквей и их колоколен, то близких по формам к готике, то строго классических. Достаточно назвать оригинальную по композиции внутреннего пространства купольную церковь Сент Стивен (1672-1679) или же церковь Сент Мэри ле Боу (1671-1680) с ее замечательной по красоте силуэта стройной колокольней.

Из гражданских сооружений Рена одно из самых блестящих - новые части дворца Хэмптон-корт. В 1689-1694 гг. им были выстроены корпуса вокруг так называемого двора с фонтаном и фасад, выходящий в парк. В этой оригинальной по замыслу работе архитектор показал высокое мастерство, строгий вкус и умение эффективно использовать материалы - кирпич и белый портландский камень.

Плодовитый мастер, Рен строил не только дворцы и церкви. Им был окончательно разработан план Гринвичского госпиталя (первоначальный замысел которого принадлежит, по-видимому, Иниго Джонсу), а также сооружен другой госпиталь в Челси. Он обстраивал район Темпл в Лондоне, выстроил ратушу в Виндзоре. В Кембридже ему принадлежит здание библиотеки Колледжа Троицы (Тринити-кол-ледж), прототипом которой послужила библиотека св. Марка в Венеции. В Оксфорде, где Рен преподавал в молодости астрономию, им выстроен так называемый Шелдоновский театр - большое круглое помещение для лекций и докладов, в котором использованы мотивы архитектуры древнеримского театра Марцелла; там же он выстроил библиотеку в Куинс-колледже и обстроил внутренний двор в Тринити-колледже. Использованные в этих постройках мотивы венецианского и римского зодчества получили у Рена оригинальное истолкование и вошли в историю английской архитектуры как создания национального гения.

В жилых загородных и городских домах в это время создается тип кирпичной постройки с отделкой из белого камня, ставший образцом для позднейшего английского строительства. Примерами могут служить приписываемые Рену поместья Грумбридж-Плейс в Кенте и «Дом с лебедями» (Суон-хауз) в Чичестере.

В отличие от Иниго Джонса Рену на протяжении его долгой и плодотворной деятельности удалось осуществить почти все свои замыслы. Как истинный гуманист, Рен работал для просвещения и народа, он строил не только церкви, но и госпитали, библиотеки, не только дворцы, но и скромные жилые дома. Рен пошел по пути, предуказанному Джонсом, но, в отличие от Джонса, впитавшего в Италии дух эпохи Возрождения, в классицизме Рена, пережившего эпоху пуританства, более явственно выражено рассудочное начало.

В английской архитектуре 18 в. большое значение имело вновь пробудившееся увлечение творчеством Палладио. К 1742 г. вышли уже три издания архитектурного трактата Палладио. С середины века начинается публикация самостоятельных исследований по античной архитектуре. Роберт Вуд в 1753-1757 гг. издал увраж, посвященный развалинам Пальмиры и Баальбека, Роберт Адам опубликовал в 1764 г. зарисовки и обмеры дворца Диоклетиана в Сплите в Далмации. Все эти издания способствовали развитию теории архитектуры и воздействовали на архитектурную практику того времени. Новые идеи нашли свое отражение в крупных градостроительных мероприятиях, например в планировке и застройке города Бата (1725-1780), площади которого представляют собой наиболее законченные классицистические ансамбли Англии. Архитекторы 18 в.- это уже в большинстве случаев профессионалы и теоретики.

Джон Ванбру (1664-1726) занимает промежуточное положение между разносторонне одаренными и образованными мастерами 17 столетия и узкими специалистами 18 века. Блестящий офицер, придворный остроумец, модный драматург, он и в архитектуре оставался одаренным дилетантом.

Главные и самые крупные его работы - это выстроенные в первые годы 18 в. дворцы Хоуард (1699-1712) и Бленхейм (1705-1724).

Уже в первом из них он, пытаясь сочетать версальский размах с английским комфортом, поразил современников прежде всего размерами своей постройки, протяженность которой равнялась 200 м, глубина - почти 130 м, высота центрального купола превышала 70 м. В еще более грандиозном по размерам Бленхеймском дворце, выстроенном для знаменитого полководца герцога Мальборо (259 X 155 м), архитектор попытался улучшить несколько неуклюжий план первой постройки. Соблюдая строгую симметрию, он расположил по обе стороны огромного курдонера еще два двора, которые соединены с главным корпусом галлереями, украшенными колоннадой. В наружной архитектуре дворца Бленхейм ни тяжелый портик главного входа, ни триумфальная арка паркового фасада, ни угловые будто надстроенные башни не радуют глаза: формы здесь тяжелы и грубы. Внутренние помещения дворца неудобны и неуютны. Свойственное классицизму стремление к строгой парадности довольно механически сочетается у Ванбру с восходящей к барокко поверхностной пышностью. В его архитектуре, по выражению одного из современников, «тяжелой по форме и легковесной по существу», нетрудно обнаружить явные признаки эклектизма.

Николас Хоксмур (1661-1736) был более скромным, но более достойным продолжателем Рена. Он вел строительство лондонских церквей, из которых наиболее интересна церковь Сент Мэри Вулнос (1716-1719) с фасадом, украшенным рустом, и окруженной колоннами прямоугольной в плане колокольней, завершенной двумя башенками с балюстрадой. Хоксмур работал после своего учителя в Оксфорде, где выстроил новый корпус Куинс-колледжа с монументальным дворовым фасадом и своеобразным входом (1710-1719). Наконец, еще при жизни Рена и после его смерти Хоксмур в 1705-1715 гг. продолжал строительство Гринвичского госпиталя. Расположенный на берегу Темзы, этот один из самых значительных и по размерам и по художественным достоинствам памятников английской архитектуры принял при Хоксмуре окончательный вид.

Большой комплекс госпиталя, где теперь расположено военно-морское училище, состоит из четырех корпусов, образующих прямоугольные дворы с просторной площадью между передними корпусами, обращенными к реке портиками фасадов. Широкие ступени, по обе стороны которых расположены величественные купольные постройки, ведут на вторую площадь между второй парой дворов. Хоксмур достойно завершил сооружение, начатое Джонсом и продолженное Реном.

Уильям Кент (1684-1748) был виднейшим английским палладианцем первой половины 18 века. Вместе с лордом Берлингтоном, мнившим себя архитектором, он спроектировал и выстроил виллу в Чизвике (1729,) наиболее удачную из многочисленных английских вариантов палладиевской виллы Ротонда. Более свободно чувствовал себя Кент при строительстве замка Холкхэм-холл (1734), где органично связанные с центральным корпусом четыре флигеля (с часовней, библиотекой, кухней и комнатами для гостей) выходят в окружающий их парк. Особенно велики заслуги Кента в садово-парковом искусстве, где он известен как «отец современного сада».

Самая зрелая работа архитектора - скупой по формам безордерный фасад казарм конногвардейского полка (Хорз-Гардс, 1742-1751) в Лондоне.

Архитектор и теоретик архитектуры Джеймс Гиббс (1682-1765) - наиболее яркая индивидуальность в английской архитектуре первой половины 18 века. Пройдя школу у Филиппе Ювары в Турине, он также усвоил ордерную и пропорциональную систему Палладио. Наиболее значительная из его построек и по масштабу и по художественным достоинствам - так называемая Редклиффовская библиотека в Оксфорде (1737-1749), исключительное по своеобразию центрическое сооружение, состоящее из шестнадцатигранного цоколя, цилиндрической основной части и купола. Массивный рустованный цоколь прорезан большими арочными дверными и оконными проемами; круглая часть расчленена парными трехчетвертными колоннами на шестнадцать простенков с двумя ярусами чередующихся окон и ниш. Над балюстрадой, завершающей основной цилиндрический объем, вздымается увенчанный фонарем купол. Вполне выражающая свое назначение, строгая и монументальная университетская библиотека занимает, бесспорно, одно из первых мест среди лучших памятников английской архитектуры.

Своеобразны и лондонские церкви Гиббса, строительство которых он продолжал вслед за Реном и Хоксмуром,- двухэтажная церковь Сент Мэри ле Стрэнд (1714-1717) с полукруглым портиком входа и стройной колокольней и церковь Сент Мартин ин-де Филдс (1721-1726) с импозантным коринфским портиком.

Уильям Чемберс (1723-1796) был последовательным представителем палладианства в Англии во второй половине 18 в., когда менее значительные английские архитекторы уже отказались от безуспешных попыток приспособить планы вилл Палладио к условиям английского климата и требованиям английского комфорта.

Пройденному этапу английской архитектуры Чемберс подвел итоги в своем архитектурном трактате и крупнейшей своей постройке, известной под названием Сомерсет-хауз в Лондоне (1776-1786). Это монументальное здание, сооруженное на аркадах субструкций, выходит своими рустованными фасадами на Стрэнд и на набережную Темзы (обращенный к реке фасад достроен позже, в 19 столетии). В помещениях Сомерсет-хауза в 1780 г. разместилась Королевская Академия.

Последний палладианец, Чемберс был первым представителем академического направления в английской архитектуре.

Но Сомерсет-хауз, в особенности фасад с трехарочным въездом со Стрэнда и величественный двор здания, достойно завершает большую и блестящую эпоху в истории английской архитектуры.

Неоспоримы заслуги Чемберса и в области садово-парковой архитектуры, где он пропагандировал английский ландшафтный парк. После Кента он работал в парке Кью, где кроме классических павильонов выстроил китайскую пагоду как дань европейской моде на «китайщину» и как воспоминание о совершенном им в юности путешествии на Дальний Восток.

Роберт Адам (1728-1792), другой виднейший английский архитектор второй половины 18 в., часто противопоставляется Чемберсу. В то время как консерватор Чемберс был строгим блюстителем палладианских традиций в архитектуре, Адам, проповедник «новых вкусов», был до известной степени новатором в английском искусстве. Воспринимая по-новому античность, уделяя при этом особое внимание декоративным мотивам, он, по его собственному выражению, «революционизировал орнамент». Возглавляемые им передовые английские зодчие этого времени много сделали для того, чтобы проводимые им новые художественные тенденции распространились с отделки интерьеров (их образцом может служить созданный архитектором Джеймсом Пейном вестибюль замка Уордор в Уилтшире, см.илл.) на мебель, ткани, фарфор.

Характерный образец творчества Адама - замок Кедлстон-холл (1765-1770), выстроенный и отделанный им внутри по составленному другими архитекторами палладианскому плану (с полукруглыми крыльями, примыкающими к центральному зданию). Но расположенные по главной оси самые большие парадные помещений замка принадлежат, несомненно, Адаму. Замысел большого холла, где за несущими лепной потолок коринфскими колоннами из искусственного мрамора стоят в нишах стен античные статуи, и перекрытого куполом салона, стены которого расчленены нишами и табернаклями, навеян, вероятно, античными памятниками, с которыми Адам ознакомился во время поездки в Далмацию, где он изучал дворец Диоклетиана в Сплите. В еще большей степени отвечали новым изысканным вкусам приемы отделки других, меньших по размерам помещений - лепнина потолков и стен, украшения каминов. Изящный фасад клуба Будль в Лондоне (1765) дает представление о том, как Адам решал внешний облик здания.

Архитектурная деятельность Роберта Адама была исключительно широкой. Вместе с братьями Джеймсом, Джоном и Уильямом, своими постоянными сотрудниками, он обстраивал целые улицы, площади, кварталы Лондона. Преодолев прежнюю палладианскую замкнутость, изолированность архитектурного объема, братья Адам выработали приемы формирования целостных городских кварталов (главным образом жилой застройки) на основе единого архитектурного ансамбля. Таковы площадь Фицрой-сквер, квартал Адельфи, названный так в честь самих братьев Адам («адельфос»-по-гречески «брат»). В результате более поздних перепланировок и перестроек города (а также после воздушных бомбардировок во время второй мировой войны) от обширной строительной деятельности братьев Адам уцелело немногое. Но традиции их искусства долго сохраняли свое значение в английской архитектуре. Уже сильно эллинизированный стиль братьев Адам нашел отое продолжение в так называемом «греческом возрождении», начало которого относится к концу 18 в.,- направлении недостаточно творчески оригинальном и в большой степени эклектичном. Своего полного развития это направление достигло в английской архитектуре первых десятилетий следующего, 19 века.

Введение 2

1. Архитектурные стили XVIII века 3

2. Основные особенности архитектурных ансамблей города 4

3. Памятники архитектуры XVIII в. 6

4. Стилистические метаморфозы в архитектуре города 8

5. История некоторых архитектурных памятников города 10

Меншиковский дворец 10

Шереметевский дворец 11

Академия художеств 13

6. Персоналии 15

Заключение 18

Библиографический список 20

Введение

Тема предлагаемой работы - «Архитектура С.-Петербурга XVIII века». Выбор данной тематики обусловлен несколькими причинами. Прежде всего – это ее актуальность. В 2003 году в жизни северной столицы произойдет значительное событие – городу исполнится ровно 300 лет. В связи с близостью этого события взгляды многих людей обращаются к истории возникновения этого замечательного города.

Рассмотрению этого вопроса посвящена первая глава предлагаемой работы. В ней, кроме того, были рассмотрены новые тенденции, веяния и стили, наблюдавшиеся в архитектуре и повлиявшие на формирование облика С.-Петербурга.

Следующая глава посвящена рассмотрению основных особенностей архитектурных ансамблей С.-Петербурга.

В третьей главе были рассмотрены особенности стилей, применявшихся зодчими при создании своих творений. В последней главе изучена история основных памятников архитектуры города.

В заключении подводятся итоги и аккумулируются общие выводы.

При подготовке данной работы были использованы различные источники: как научно-популярная литература, так и монографии авторов, занимавшихся вопросами архитектуры Петербурга рассматриваемого нами периода. Особенно хотелось бы отметить монографии Евсиной Е.И., посвященные рассмотрению архитектурных стилей и ансамблей С.-Петербурга.

1. Архитектурные стили XVIII века

В ходе рассмотрения вопроса, обозначенного в заглавии работы, необходимо обозначить основные особенности архитектурных стилей, которые использовались при застройке города.

Сложившийся в русском искусстве первой половины XVIII века новый стиль барокко, тяготевший к созданию героизированных образов, к прославлению могущества Российской Империи, наиболее ярко проявился в середине XVIII века в архитектурных сооружениях одного из величайших зодчих – В.В.Растрелли. Его творческому гению принадлежат проекты величественных дворцовых ансамблей в Петербурге (Зимний, 1754-1762; Строгановский дворец, 1752-1754) и в Петергофе (1746-1775), в Царском Селе (Екатерининский дворец, 1747-1757). Грандиозные масштабы зданий, необычайное богатство и пышность декоративного убранства, двух- и трехцветная раскраска фасадов с применением золота – все это поражало воображение зрителей, вызывая их искренне восхищение. Торжественный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на все искусство середины XVIII века. В Петербурге и Москве в эти же годы трудилась плеяда замечательных русских зодчих – крепостной архитектор Ф.С.Аргунов, С.И.Чеванский, А.В.Квасов и др.

Во второй половине XVIII века в русском искусстве преобладающее значение получил классицизм – стиль, который зародился в Европе еще в начале XVIII века. Призванный выразить высокие гражданские идеалы, отвечавший передовым устремлениям прогрессивной части русского общества, классицизм черпал свои сюжеты и художественные формы в искусстве Древней Греции и Рима. Памятники античности стали постоянными образцами для изучения и в некотором смысле подражания. Влияние классицизма с его пафосом гражданственности было чрезвычайно плодотворным для развития архитектуры. Этот стиль наиболее ярко отразился в творчестве таких зодчих, как В.М.Баженов, М.Ф.Казаков, В.Е.Старов, создавший такие крупнейшие постройки, как Таврический дворец в Петербурге (1783-1789), дворец в Пелле под Петербургом (1785-1789), архитертор Д.Кваренги, автор здания Академии наук, Ассигнационного банка в Петербурге и др. построек.

Усилиями этих и других зодчих в XVIII веке многие русские города (не только Петербург) застроились гражданскими зданиями классической архитектуры. Широкое творческое обращение к классическому архитектурному наследию позволило русским мастерам разработать новые приемы внутреннего и внешнего оформления зданий.