Симфония номер 41 моцарт. История создания и название

Подготовила Юлия Бедерова

Последняя симфония Моцарта — одна из трех написанных в 1788 году, после боль-шого перерыва, в Вене по неизвестному случаю. Все три, вероятно, предна-зна-чались для исполнения в авторских концертах по подписке Венские академии — авторские вечера — были одной из первых форм организации публичного концертного дела и прообразом современных абонементных концертов. , но они не со-стоя-лись, и Моцарт ничего не заработал.

По одной из версий, название «Юпитер» (в духе классицистских увлечений римской мифологией) симфонии дал лондонский импресарио Иоганн Петер Саломон, тот самый, который в 1791 году вывез освобожденного с придворной службы пенсионера Гайдна в рабочую поездку в Лондон. Моцарт должен был стать следующим лондонским клиентом Саломона, это поправило бы его поло-жение, но он не дожил до возвращения Гайдна. «Юпитер» остался в истории блестящим образцом нормативной четырехчастной симфонии. Главная тема первой части сконструирована из архаических элементов, а фуга Фуга — одна их базовых форм полифонической музыки, строится на проведениях и преобразованиях одной темы в разных самостоятельных голосах. в финале — экстравагантный пример использования в светской симфонии старых техник церковных жанров.

Для классицистского века Моцарт был редким специалистом по ренессансной и барочной полифонии Полифония — принцип композиции, основанный на взаимодействии нескольких равноправных голосов. . В 14 лет он стал членом знаменитой Болонской академии, хранившей принципы старой полифонии, причем против правил: возрастной ценз позволял сдать экзамен в 20 лет, а само испытание должно было быть двухступенчатым. Несмотря на ошибки, которые допустил Мо-царт (их исправил экзаменатор), его все равно сразу приняли. Занятия поли-фонией он не бросил и то иронически, то всерьез продолжал использовать в ка-мерной и симфонической музыке технику контрапункта, к XVIII веку уже почти вышедшую из употребления в светской музыке. Отец советовал ему не мудрить, но Моцарт мудрил, и его пресловутая «ясность» многими совре-менными исследователями считается преувеличенной, если не мифи-ческой.

Последняя симфония Моцарта известна под названием «Юпитер» . Не будучи авторским, название оказалось очень удачным: в музыке симфонии много величавой торжественности (грандиозные масштабы, оркестр с трубами и литаврами, тональность С-dur - в музыке XVIII века она часто символизировала яркий солнечный свет, силу и величие).

1 часть

Главная тема I части (сонатное allegro, C-dur) строится на 2-х контрастных элементах. Первый - волевой и энергичный (tutti, f , унисон, фигура тираты, которая ассоциируется с ударом молнии). Второй элемент (p , аккордовое изложение, струнные) вопросительный и мягкий. Подобная диалогическая структура - типично моцартовский прием, получивший развитие у Бетховена . Дальнейшее продолжение главной темы развивает ее героический элемент. На первый план выдвигается интонация фанфары, пунктирная ритмика, маршевость, активные T-D обороты в гармонии.

В связующей партии оба элемента главной темы даны без динамических контрастов и без тембрового противопоставления. Постепенно 2-й элемент становится все более утвердительным. Устремляясь вверх, он завершается, подобно главной теме, героическим маршем.

Побочная тема - лирическая, мечтательная и нежная (хроматизмы, изысканная ритмика, звучание струнных инструментов). Однако совершенно неожиданно она обрывается генеральной паузой, после которой весь оркестр внезапно вступает в мрачном c-moll, с tremolo струнных, напоминая грозное появление статуи Командора. Этот эпизод (т.н. «прорыв в побочной») отличается мимолетностью - всего 2 такта.

После побочной темы Моцарт еще раз обрывает развитие и включает в действие еще одну тему, которая отделена от предыдущей паузой. Это заключительная партия - задорная, «приплясывающая», она связана с веселым миром опер buffa.

Разработка начинается коротким модуляционным сдвигом из G-dur →Es-dur (унисон духовых) и поначалу сосредотачивается на материале заключительной партии. Ранее буффонная, она постепенно преображается в напористую и волевую. Во втором разделе разработки развиваются героические элементы главной и связующей тем. В целом разработка не так велика в сравнении с экспозицией.

Изменения в репризе не существенны:

фактура обогащается небольшими имитациями;
в оркестровке бóльшее участие принимают духовые инструменты;
«прорыв в побочной» со сдвигом в минор проводится более основательно.

2 часть

Лирическая медленная часть - Andante cantabile , F-dur - также написана в контрастной сонатной форме. Ее общее спокойное, безмятежное настроение дважды нарушается контрастным вторжением драматических эмоций (в экспозиции и в разработке). Носительницей драматизма выступает связующая тема (c-moll). Ее сумрачная минорная окраска, взволнованные возгласы, резкие перепады динамики, прерывистые, сбивчивые ритмы противопоставлены основным мажорным темам - спокойно-величавой главной (F-dur) и умиротворенной побочной (С-dur). В репризе же эта тема отсутствует.

3 часть

Музыка менуэта (C-dur, сложная 3х-частная форма) отличается многогранностью. Лирическая напевность (основная тема родственна побочной партии первой части) сочетается с решительными фразами с героическим оттенком (они акцентированы трубами и литаврами).

В трио (C-dur) ярче выявлены жанровые танцевальные черты. Помимо изящной шутливости здесь проступают и лирические черты. В центре трио возникает новая тема, предвосхищающая будущие лендлеры Шуберта.

Финал

Симфонию завершает празднично-триумфальный финал ( C-dur). Его сонатная форма напоминает фугу, настолько велика здесь роль полифонии. Все темы даются сначала в гомофонном изложении, а затем по-разному полифонизируются. На основе 1-й темы (в духе старинного григорианского хорала) выстраивается фугато (в сонатной форме оно выполняет функцию связующей партии). 2-я, гаммообразная, главная тема многократно проводится в каноническом изложении. В эту полифоническую игру включаются и напевная побочная тема (G-dur). Полифоническое развитие захватывает разработку и репризу. Темы и их элементы контрапунктируют друг другу, возникают разнообразные имитации, стретты, обращения, перестановки голосов. В большой коде в одновременном полифоническом звучании объединяются все темы финала.

В целом 4-я часть по своей изобретательности не уступает самым сложным фугам Баха. При этом музыка не производит впечатления помпезной громоздкости. Напротив, она вся пронизана светом, легкостью, энергией и радостью.

В.А. Моцарт. Симфония № 41, C-dur (KV 551)

Последняя симфония Моцарта известна под названием «Юпитер». Не будучи авторским, название оказалось очень удачным: в музыке симфонии много величавой торжественности (грандиозные масштабы, оркестр с трубами и литаврами, тональность С-dur – в музыке XVIII века она часто символизировала яркий солнечный свет, силу и величие).

I часть – C-dur, сонатное allegro.

II часть – F-dur, Andante cantabile, сонатная форма.

III часть – C-dur, менуэт, сложная 3-х ч.форма.

IV часть – финал, C-dur, сонатная форма с фугой.

Главная партия I части строится на двух контрастных элементах. Первый – волевой и энергичный (tutti, f , унисон, фигура тираты, которая ассоциируется с ударом молнии). Второй элемент (p , аккордовое изложение, струнные) вопросительный и мягкий. Подобная диалогическая структура – типично моцартовский прием, получивший развитие у Бетховена. Дальнейшее продолжение главной темы развивает ее героический элемент. На первый план выдвигается интонация фанфары, пунктирная ритмика, маршевость, активные T-D обороты в гармонии.

В связующей партии оба элемента главной темы даны без динамических контрастов и без тембрового противопоставления. Постепенно на первый план выходит второй элемент. Устремляясь вверх, он завершается, подобно главной теме, героическим маршем.

Побочная партия – лирическая, мечтательная и нежная (хроматизмы, изысканная ритмика, звучание струнных инструментов). Однако совершенно неожиданно она обрывается генеральной паузой, после которой весь оркестр внезапно вступает в мрачном c-moll, с tremolo струнных, напоминая грозное появление статуи Командора. Этот эпизод (т.н. «прорыв в побочной») отличается мимолетностью – всего 2 такта.

После побочной темы Моцарт еще раз обрывает развитие и включает в действие еще одну тему, которая отделена от предыдущей паузой. Это заключительная партия – задорная, «приплясывающая», она связана с веселым миром опер buffa.

Разработка начинается коротким модуляционным сдвигом из G-dur →Es-dur (унисон духовых) и поначалу сосредотачивается на материале заключительной партии. Ранее буффонная, она постепенно преображается в напористую и волевую. Во втором разделе разработки развиваются героические элементы главной и связующей тем. В целом разработка не так велика в сравнении с экспозицией.

Изменения в репризе не существенны:

фактура обогащается небольшими имитациями;

в оркестровке бóльшее участие принимают духовые инструменты;

«прорыв в побочной» со сдвигом в минор проводится более основательно.

Лирическая медленная II часть – Andante cantabile – также написана в контрастной сонатной форме. Ее общее спокойное, безмятежное настроение дважды нарушается контрастным вторжением драматических эмоций (в экспозиции и в разработке). Носительницей драматизма выступает связующая тема (c-moll). Ее сумрачная минорная окраска, взволнованные возгласы, резкие перепады динамики, прерывистые, сбивчивые ритмы противопоставлены основным мажорным темам – спокойно-величавой главной (F-dur) и умиротворенной побочной (С-dur). В репризе же эта тема отсутствует.

Музыка менуэта (C-dur, сл. 3-х ч.ф.) отличается многогранностью. Лирическая напевность (основная тема родственна побочной партии первой части) сочетается с решительными фразами с героическим оттенком (они акцентированы трубами и литаврами).

Симфонию завершает празднично-триумфальный до-мажорный финал . Его сонатная форма напоминает фугу, настолько велика здесь роль полифонии. Все темы даются сначала в гомофонном изложении, а затем по-разному полифонизируются. На основе 1-й темы главной партии (в духе старинного григорианского хорала) выстраивается фугато (в сонатной форме оно выполняет функцию связующей партии). 2-я, гаммообразная, тема Г.П. многократно проводится в каноническом изложении. В эту полифоническую игру включаются и напевная побочная тема (G-dur). Полифоническое развитие захватывает разработку и репризу. Темы и их элементы контрапунктируют друг другу, возникают разнообразные имитации, стретты, обращения, перестановки голосов. В большой коде в одновременном полифоническом звучании объединяются все темы финала.

Моцарт-симфонист не уступает Моцарту-оперному драматургу.- Композитор обратился к жанру симфонии, когда тот был еще очень молодым, делая первые шаги в своем развитии. Вместе с Гайдном он стоял у истоков европейского симфонизма, при этом лучшие симфонии Моцарта появились даже раньше . Не дублируя Гайдна, Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла.

Работа Моцарта в симфоническом жанре продолжалась четверть века: с 1764 года, когда 8-летний композитор в Лондоне написал и продирижировал своими первыми симфониями, и до лета 1788 года, которое ознаменовалось появлением трех последних симфоний. Именно они и стали наивысшим достижением Моцарта в области симфонической музыки. Общее число его симфоний превышает 50, хотя по принятой в отечественном музыковедении сквозной нумерации последняя симфония - «Юпитер» - считается 41-й . Появление большей части моцартовских симфоний относится к ранним годам его творчества. В венский период было создано только 6 последних симфоний, в том числе: «Линцская» (1783), «Пражская» (1786) и три симфонии 1788 года.

На первые симфонии Моцарта сильное влияние оказало творчество И.К. Баха . Оно проявилось как в трактовке цикла (3 небольшие части, отсутствие менуэта, небольшой оркестровый состав), так и в различных выразительных деталях (певучесть тем, выразительные контрасты мажора и минора, ведущая роль скрипки).

Посещение главных центров европейского симфонизма (Вены, Милана, Парижа, Мангейма) способствовало эволюции моцартовского симфонического мышления:

обогащается содержание симфоний;
ярче становятся эмоциональные контрасты;
более активным - тематическое развитие;
укрупняются масштабы частей;
более развитой становится оркестровая фактура.

Вершина юношеского симфонизма Моцарта - симфонии № 25 (одна из двух его минорных симфоний. Как и № 40 - в g-moll) и № 29 (A-dur). После их создания (1773-1774) композитор переключается на другие инструментальные жанры (концерт, фортепианную сонату, камерный ансамбль и бытовую инструментальную музыку), лишь изредка обращаясь к симфонической музыке.

В отличие от «Лондонских симфоний» Гайдна, которые в целом развивают один тип симфонизма, лучшие симфонии Моцарта (№№ 38-41) не поддаются типизации, они абсолютно неповторимы. В каждой из них воплощается принципиально новая художественная идея:

№ 39 (Es-dur) - одна из самых жизнерадостных и солнечных у Моцарта, наиболее близка гайдновскому типу;
ведет к романтикам, в частности, к ;
предвосхищает бетховенскую героику. Насколько g-mol-ная симфония сосредоточена в одном круге образов, настолько же многогранен образный мир симфонии «Юпитер».

В двух из четырех последних симфоний Моцарта есть медленные вступления, в двух других - нет. В симфонии № 38 («Пражская», D-dur) три части («симфония без менуэта»), в остальных - четыре.

К наиболее характерным особенностям моцартовской трактовки жанра симфонии можно отнести:

а) конфликтная драматургия. Контрастность и конфликтность проявляются в симфониях Моцарта на самых разных уровнях - частей цикла, отдельных тем, различных тематических элементов внутри темы. Многие симфонические темы Моцарта изначально выступают как «сложный характер»: они строятся на нескольких контрастных элементах (например, главные темы в финале 40-й, I части симфонии «Юпитер). Эти внутренние контрасты являются важнейшим стимулом последующего драматического развертывания, в частности, в разработках.

б) предпочтение сонатной формы . Как правило, Моцарт обращается к ней во всех частях своих симфоний, кроме менуэта. Именно сонатная форма, с ее огромными возможностями для преобразования начальных тем, способна к наиболее глубокому раскрытию духовного мира человека. В моцартовской сонатной разработке может приобрести самостоятельное значение любая тема экспозиции, в т.ч. связующая и заключительная (например, в симфонии «Юпитер» в разработке I части развиваются темы з.п. и св.п., а во II части - св.т.)

Моцарт не стремится использовать в своих разработках много тем (в крайних частях симфонии № 40 - монотематические разработки); однако, выбрав тему, он максимально насыщает ее драматизмом.

в) огромная роль полифонической техники. В огромной мере драматизму способствуют различные полифонические приемы, особенно в поздних произведениях (самый яркий пример - финал симфонии «Юпитер»).

г) отход от открытой жанровости в симфонических менуэтах и финалах. В отличие от гайдновских, к ним нельзя применить определение «жанрово-бытовой». Наоборот, Моцарт в своих менуэтах нередко «нейтрализует» танцевальное начало, наполняя их музыку то драматизмом (в симфонии № 40), то лирикой (в симфонии «Юпитер»).

д) окончательное преодоление сюитной логики симфонического цикла, как чередования разнохарактерных частей. Четыре части симфонии у Моцарта представляют органическое единство (особенно ярко это проявилось в симфонии № 40).

е) тесная связь с вокальными жанрами. Классическая инструментальная музыка формировалась под сильным влиянием оперы. У Моцарта это влияние оперной выразительности ощущается очень сильно. Оно проявляется не только в использовании характерных оперных интонаций (как, например, в главной теме 40-й симфонии, которую нередко сравнивают с темой Керубино «Рассказать, объяснить не могу я…»). Симфоническая музыка Моцарта пронизана контрастными сопоставлениями трагедийного и буффонного, возвышенного и обыденного, что явно напоминает его оперные сочинения (контрастную экспозицию I части симфонии «Юпитер» можно вполне сравнить с оперным финалом, в котором появление нового действующего лица сразу меняет характер музыки).

В зарубежном музыковедении утвердилась другая, более точная нумерация по переработанному каталогу Кёхеля-Эйнштейна.

Сам И.К. Бах опирался на итальянские образцы симфонического жанра.

Симфония до мажор , известная под названием >, отличается таким же высоким художественным мастерством, как и соль-минорная . Но до-мажорная симфония более объективна, эпична, монументальна. Потому она и получила название > (данное не самим Моцартом).

Особенностью этой симфонии является то, что все ее развитие ведет к монументальному финалу, венчающему симфонию, как величественный купол венчает грандиозный собор.

Первая часть (сонатное аллегро) содержит три контрастные темы, имеющие самостоятельное мелодическое значение: темы главной, побочной и заключительной партий. Сама тема главной партии (что нередко бывает у Моцарта) заключает в себе яркий внутренний контраст, она состоит из двух элементов: активного, волевого, направленного через тирату вверх от доминанты к тонике, и мягкой лирической фразы с женским окончанием, наподобие интонации >:

Эта же тема лежит в основе связующей партии, особенно ее второй элемент, получающий секвенционное развитие. В доминантовой тональности (соль мажор ) написана побочная партия -- легкая, подвижная, как бы парящая:

В этой теме выделяется начальный восходящий хроматический ход, что подчеркивается длительным первым звуком. Остальная часть темы изобилует короткими звуками, паузами, даже относительно длинный звук в 4-м такте заполнен трелью. Этот же хроматический ход получает еще большую весомость благодаря тому, что он имитируется в 3-м такте в басовом голосе и что из него вырастает хроматическая (частично) последовательность в 6-м такте. В процессе дальнейшего изложения побочной партии в нее вклинивается второй элемент главной партии. Таким образом, как это будет и в пятой симфонии Бетховена, создается единство между контрастными главной и побочной партиями. Это единство подтверждается тем более в следующих тактах, где перед появлением заключительной партии второй элемент главной звучит в уменьшении и развивается секвенционно.

Заключительная партия строится на самостоятельном тематическом материале. Утверждая доминантовую (соль-мажорную ) тональность, она завершает экспозицию:

Мелодическая самостоятельность и яркость заключительной партии обусловливает ее широкое развитие в разработке; последняя начинается проведением темы заключительной партии в сравнительно далекой тональности (ми-бемолр мажор ). Такой тональный сдвиг (как и в первой части соль-минорной симфонии ) является стимулом мощной динамики в разработке, интенсивного стремления вернуться к исходной тональности.

Заключительная партия развивается путем вычленения ее последнего отрезка, модулирующего в фа минор, соль минор, ля минор (в виде его доминанты). Восходящие секвенции способствуют интенсивности и динамике развития.

Таков первый раздел разработки. Во втором разделе получают развитие оба элемента главной партии, до установления доминантового органного пункта, постепенно подводящего к репризе. В репризе излагаются все три темы в той же последовательности, но в основной тональности до мажор . Тональная устойчивость репризы полностью компенсирует неустойчивость разработки.

Вторая часть (Andante cantabile), как и в соль-минорной симфонии, написана в сонатной форме; это находится в соответствии с драматическим содержанием части, которое ощущается уже в первой теме главной партии, когда в спокойное течение певучей мелодии врываются аккорды forte:

Особенно драматична связующая партия с ее минорным ладом, синкопами, пульсирующими триолями, уменьшенными гармониями:

Связующей партии противопоставляются спокойные побочная и заключительная партии:

В разработке развивается драматическая связующая партия, достигающая здесь большой патетики и напряженности.

Третья часть. Основная тема третьей части (менуэта) имеет общность с темой побочной партии первой части: начальному восходящему хроматическому ходу отвечает нисходящий хроматический ход в теме менуэта:

Это способствует целостности и единству цикла. Начальная хроматическая интонация в дальнейшем подвергается развитию. В данном менуэте между крайними частями и средней частью (трио) нет ладотонального контраста.

Завершает симфонию финал, демонстрирующий поразительное полифоническое мастерство Моцарта. По форме этот монументальный, величественный финал представляет собой сочетание сонатного аллегро с тройной фугой (в фуге три темы). Основная тема финала изложена вначале гомофонии, являясь основной темой главной партии. За ней также гомофонно излагается вторая тема главной партии:

На этих темах строится фуга, представляющая в сонатной форме финала связующую партию. В эту фугу входит и третья тема:

Собственно лишь первая тема проводится по всем правилам экспозиции фуги; другие же две темы сразу излагаются в виде стретто:

В побочную партию также включаются вторая и третья темы фуги:

Все три темы фуги широко развиваются в разработке, объединяющей функции сонатно-симфонической разработки и фуги, в которой одна из тем дается и в основном виде и в обращении.

В коде контрапунктически соединяются все четыре темы: три темы главной партии, составляющие фугу, и тема заключительной; соединяются они по правилам двойного и тройного контрапункта.

Вся эта сложность контрапунктического письма отнюдь не производит впечатления >. Напротив, в основе музыки лежат живые человеческие интонации, выразительная музыкальная речь. Все средства полифонии и контрапункта нужны были Моцарту для создания монументальной, величественной концепции, каковой и является вся симфония, в особенности ее финал.

* * *

Концерты. В жанрах симфонической музыки Моцарта важная роль принадлежит его концертам для различных инструментов с оркестром (для фортепиано, скрипки, духовых инструментов). Концерты Моцарта -- существенная область не только в творчестве самого композитора, но и в истории жанра инструментального концерта вообще. Пожалуй, не было почти ни одного инструмента, игравшего в ту эпоху самостоятельную роль в сольной концертно-виртуозной практике, для которого Моцарт не писал бы концертов. Во всех случаях он чрезвычайно развивал и обогащал виртуозные и выразительные возможности данного инструмента.

Драматургия моцартовских концертов основана на контрастном противопоставлении трех частей: драматического или лирико-драматического сонатного аллегро с двумя экспозициями, медленной, певучей, лирической средней части и рондообразного финала, претворяющего жанровые элементы. Но и внутри отдельных частей обычно заключен драматический контраст: между главной и побочной партиями в первой части, между рефреном и эпизодами в финале и т. д.

Среди многочисленных концертов Моцарта выделяются фортепианные -- ре минор, ля мажор, до минор ; скрипичные-- ре мажор, ля мажор, в финал которого включена яркая жанровая народная сцена венгерско-цыганского характера. Все это гениальные шедевры концертно-симфонической музыки.