ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКИ

Динамика

«Возможно передать сто динамических градаций, помещающихся между пределами,
которые я называю: ещё не звук, и уже не звук».
Г. Нейгауз

Вы, конечно, слышали о взрывчатке под названием «динамит». Знаете спортивную команду «Динамо». Где ещё можно встретить этот корень? Ну конечно, в магнитофонных усилителях - «динамиках». Во всех этих примерах речь идёт о силе: δύναμις [динамик] в переводе с греческого «сила». Но последний пример нам ближе всего, потому что в нём идёт речь именно о силе звука. Силу звука мы регулируем не только с помощью рычага громкости. Это можно сделать прямо на клавишах фортепиано, сыграв громче или тише, forte или piano. Эти оттенки (или, по-французски, нюансы) называются динамическими оттенками, а сила музыкального звука называется динамикой.

Динамика - сила звука, динамические оттенки (нюансы) - оттенки силы звука.

Музыкальная динамика снова возвращает нас к первоистокам музыки. Ведь громкие и тихие звуки, как и разнообразные оттенки, существуют и вне музыкальных произведений. Гроза гремит, а моросящий дождик шуршит чуть-чуть слышно; грозен шум морского прибоя, а плеск озера ласков и совсем не страшен. По-разному звучит эхо, то передразнивая наш голос почти рядом, то замирая в отдалении.

И даже такие чисто музыкальные особенности, как crescendo (крещендо)- постепенное нарастание звучности и diminuendo (диминуэндо) - постепенное ее ослабление, также присутствуют и в природе.

Прислушайтесь к тому, как шумит ветер в кронах деревьев, сначала чуть прикасаясь к листьям, затем становясь все громче, все сильнее, захватывая в момент кульминации всю крону целиком, заставляя ее раскачиваться, шуметь и лишь затем постепенно ослабляя свой напор до полного успокоения. Такой характер динамики, который можно было бы схематично изобразить музыкальными знаками cresc., dim., - всеобщий закон любого звучания.

А может быть, его проявление следует искать и в более широких границах - не только в музыке, не только в звуках вообще, а в многообразии всех существующих вещей? Не об этом ли писал Ф. Тютчев в своем стихотворении «Волна и дума»?

Дума за думой, волна за волной -
Два проявленья стихии одной:
В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,
Здесь - в заключении, там - на просторе, -
Тот же все вечный прибой и отбой,
Тот же все призрак тревожно-пустой.

Если этот «вечный прибой и отбой» и есть тот самый всеобщий закон жизни, то, может быть, музыка потому так воздействует на человека, что она наиболее ярко несет в себе его очевидное воплощение? Ведь в любом, даже самом маленьком, музыкальном произведении есть свои правила распределения динамики, придающие ему выразительность и осмысленность. Более того, в этой осмысленности состоит главное отличие художественной динамики от звуковой динамики природы: в музыке она никогда не выступает как «призрак тревожно-пустой», а, наоборот, образует глубоко закономерное движение, участвуя в создании художественного образа наряду с другими средствами музыкальной выразительности.

Вспомните вступление к опере М. Мусоргского «Хованщина» - «Рассвет на Москве-реке». Музыка этого необыкновенно выразительного фрагмента передает неторопливое приближение московского утра. Одноголосная негромкая мелодия, открывающая вступление, подобна первому лучу света, который все больше наступает, разрастается, окрашивается сиянием восходящего солнца, внезапно вспыхивающего и играющего на золотых куполах московских церквей.

Слушая этот фрагмент, еще раз убеждаешься, как велики, как поистине безграничны возможности музыки в передаче не только всякого движения, процесса, но и тончайших его оттенков и градаций. Не просто общая линия постепенного динамического нарастания, но мельчайшие детали, подробности - все это сообщает музыке такую достоверность, ощущение подлинности.

Это тот самый реализм в музыке, о котором писал Б. Пастернак: «Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую степень авторской точности». Такая точность свойственна творчеству каждого большого музыканта, одинаково добросовестного и в построении большой композиции, и в отделке каждой мелочи. На редкость выразительна сцена летней грозы из IV части Симфонии № 6 Л. Бетховена! Послушайте, как наряду с оркестровкой и гармоническими красками проявляет себя в этом сочинении динамика.

Начинается гроза постепенно. Музыка предельно ясно и наглядно изображает ее наступление: хмурится небо, усиливается ветер (тремоло литавр), появляются первые капли дождя (пиццикато струнных). Все это происходит наряду с усилением динамики, подводящей к высшей точке разгула природной стихии. Гроза буквально обрушивается: в музыке слышны удары грома, сверкание молний, зримо и осязаемо сгущаются минорные краски. Постепенный спад бури сопровождается постепенным успокоением и в оркестре; гроза удаляется - и лишь отдаленные раскаты грома еще слышатся в музыке. Однако и они скоро исчезают: тучи рассеиваются (минор уступает место мажору), музыка просветляется.

Динамика - одно из самых ярких выразительных средств музыки. Можно даже сказать, что это важнейший носитель музыкальности вообще, в чем бы она себя ни проявляла: в поэзии, в прозе, в интонациях человеческой речи. Ведь и в любом стихотворении есть свои показатели динамики, позволяющие нам услышать, «тихо» или «громко» оно звучит; и при описании человеческих характеров писатель непременно указывает, как говорит тот или иной герой, какой у него голос; да и в наших повседневных наблюдениях мы нередко угадываем человека по особенностям звучания его речи. И часто оказывается так, что негромкие, но веские слова убеждают нас гораздо больше, чем шумное многословие.

Музыканты давно исследуют художественные возможности громкостной динамики. Еще в эпоху Возрождения динамическими средствами создавались различные эффекты - например, эффект эха в хоре О. Лассо «Эхо». Было замечено, что сопоставление громкостей при исполнении одной и той же мелодии звучит как отзвук эха, придавая музыке особую пространственность. Известно также, что тихая, размеренная мелодия убаюкивает, а громкая и торжественная - взбадривает, поэтому все колыбельные мира поются негромко, а все походные марши, наоборот, весьма звучны.

Однако между этими крайними проявлениями динамики располагается, по точному замечанию Г. Нейгауза, множество промежуточных оттенков. Не только композиторы, но и исполнители хорошо знают, что воспроизведение авторского замысла в огромной степени зависит от точности в соблюдении динамических оттенков. Г. Нейгауз – выдающийся пианист и педагог - повторял своим ученикам: «Нельзя путать Марию Павловну (mр) с Марией Федоровной (mf), Петю (р) с Петром Петровичем (рр), Федю (f) с Федором Федоровичем (ff)». Эти слова говорят нам не только о живом восприятии динамических оттенков, но и о требовательности замечательного мастера к соблюдению мельчайших нюансов громкости.

Динамические оттенки :
рр – пианиссимо - предельно тихое исполнение.
р – пиано - тихо.
mp – меццо-пиано - умеренно тихо.
mf – меццо-форте - умеренно громко.
f – форте - громко.
ff – фортиссимо - предельно громко.

Разумеется, как и любое другое выразительное средство, динамика исключительно редко применяется в каком-нибудь одном звучании. Во всей истории музыки не найдешь произведения, которое от начала до конца было бы одинаково громким или одинаково тихим. На движение динамики оказывают влияние не только естественные законы распределения громкости, но и многие другие обстоятельства.

Попробуйте, например, пропеть любую мелодию непременно звуком одной громкости - и вы тотчас же убедитесь в немузыкальности вашего исполнения. Мелодия ведь сама по себе гибка и изменчива; когда она движется вверх, хочется спеть ее чуть погромче, когда заканчивается – требует уменьшения звука. При этом она вся целиком может звучать в пределах какого-либо одного оттенка - например, mf; таким образом, все более тонкие градации громкости будут происходить в границах данного обозначения.

Именно поэтому выразительность музыки основана на динамической изменчивости. Постепенное нарастание кульминация - спад, например, в рассмотренном нами фрагменте из Симфонии № 6 Л. Бетховена - один из возможных вариантов динамики; контрастное сопоставление звучностей, как в хоре О. Лассо «Эхо»,- другой ее вариант.

Динамика всегда была союзником музыкальной программности. Ведь обращаясь к определенному программному замыслу, композитор брал на себя особую ответственность: выразить в звуках то содержание, которое скрывается за названием произведения. Поэтому в программной музыке так высока художественная роль всех ее сторон - ритма, гармонии, фактуры и, конечно, динамики.

Пьеса «Лунный свет» из «Бергамасской сюиты» К. Дебюсси, как и большинство произведений этого поэтичнейшего композитора, отличается мельчайшей детализацией музыкального письма. Пленительная лунная ночь, полная волшебного очарования, таинственная и загадочная,- вот образ этой музыки, которая, как всегда, намного выше и богаче тех слов, которые можно о ней сказать.

Луна печалилась. Смычками в забытьи
Водили ангелы. Из трепетной груди
Виол в тиши цветов рождался плач горючий
То белых, как туман, то голубых созвучий.

Эти строки из стихотворения С. Малларме «Явление». Они могут быть отнесены к музыке К. Дебюсси - яркого и последовательного выразителя неуловимых чудес природы. Краски, звуки, ароматы, звучащий свет - это мерцание передается в его музыке как будто на грани ее мыслимых возможностей. Все, чем о себе говорит музыка, утончается до предела, детализируется - и в переливах гармонического колорита, и в ажурной детальности ритма, и в тончайшей динамической нюансировке. Слушая «Лунный свет», испытываешь впечатление полной зримости лунного сияния, каждой веточки, каждого темного сучка на его фоне, каждого еле уловимого шороха.

Не менее выразительны и примеры звуковой изобразительности динамики.

Слышали вы когда-нибудь, как просыпается утренний лес, как постепенно наполняется он разнообразными звуками, шорохами, пением птиц? А ведь пение птиц издавна влекло музыкантов. Для многих из них это стало своеобразной школой композиторского мастерства. Особенные тембры, присущие каждой птице, характер щебетания, темп, штрихи и, наконец, громкость, которая свойственна ее пению, - все это учило точности, детальности, выразительности музыкальных характеристик. Оркестровое произведение О. Мессиана «Пробуждение птиц» - один из результатов такой «лесной школы», где очень точно передаются разнообразные звучания летнего леса, наполненного голосами птиц. В музыкальном фрагменте, приводимом ниже, можно услышать пение вертишейки, домового сыча, лесного жаворонка, камышевки, черного дрозда и других птиц, постепенно пробуждающихся и своим пением встречающих рассвет. Музыка «Пробуждения птиц» открывает новые возможности звукоизобразительности – не только ритмической и тембровой, но и динамической.

«Динамика» в переводе означает «сила». Эта сила, подразумевающая громкость звучания, может быть понята и шире - как сила, воздействующая на человека наряду с другими музыкальными «силами». В ней заключен огромный мир образных возможностей: мир звукового многообразия, мир выразительного музыкального движения, внутренней жизни музыкального произведения, каждый миг которого никогда не бывает эмоционально-нейтральным, безразличным. Каждый миг музыки всегда неповторим, а потому неповторима и сила каждого музыкального звука.

Вопросы и задания :
1. Какими динамическими оттенками ты передал бы различные звуки природы: шум дождя, грохот грома, шелест листвы, гул моря (продолжи этот ряд сам)?
2. Есть ли, по-твоему, динамические оттенки у незвучащих явлений или предметов? С чем ты их связываешь (какие качества, с какими оттенками)?
3. В Дневнике определи «громкое» и «тихое» стихотворения.
4. Какова роль нюансов в динамике музыкального произведения? Постарайся связать свой ответ со словами Г. Нейгауза, вынесенными в эпиграф к этому разделу.
5. Среди средств музыкальной выразительности назовите, которые можно встретить не только в музыке, но и в окружающем мире; которые являются принадлежностью только музыки.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 16 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Дебюсси. «Лунный свет» из «Бергамасской сюиты», mp3;
Бетховен. Симфония №6 фа мажор, op.68 - IV. Allegro, mp3;
Лассо. «Эхо», mp3;
Мессиан. «Пробуждение птиц», mp3;
Мусоргский. «Рассвет на Москве-реке» из оперы «Хованщина», mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

ДИНАМИКА в музыке, одна из сторон организации музыки, связанная с изменениями во времени громкости, плотности звучания и темпа. Динамика определяется действием различных свойств музыкального звука (высота, громкость, длительность, тембр) как по отдельности, так и в комплексе, характеризуется плавностью или скачкообразностью, интенсивностью и частотой смен тех или иных параметров. Она проявляется в мелодии, гармонии (аккордовых связях и тональном развитии), в ритмике, темпе, фактуре и т. п., на разных уровнях становления музыкального целого (например, в отдельно взятом звуке, в мотиве, фразе, части, цикле). Изучение динамики соприкасается с вопросами музыкальной интонации, образного содержания музыки, теорией и историей музыкальных стилей.

В музыковедении наиболее детально изучена громкостная динамика. Тщательно разработана система обозначения динамических оттенков (в основном применяются итальянские термины): forte (сокращенно f) - сильно, громко; piano (р) - слабо, тихо; mezzo forte (mf) - умеренно громко; mezzo piano (mp) - умеренно тихо; fortissimo (ff) - очень громко; pianissimo (pp) - очень тихо; forte-fortissimo (fff) - чрезвычайно громко; piano-pianissimo (ppp) - чрезвычайно тихо; crescendo (графическое изображение: <) - постепенно усиливая; diminuendo (>) - постепенно затихая; sforzando (sf) - напрягая силы, т. е. внезапно усиливая громкость отдельного звука (аккорда); subito означает внезапную смену динамического оттенка. Громкостная динамика имеет непосредственное отношение к интерпретации, причём динамические указания, данные композитором, хотя и обязательны для исполнения, но допускают в широких пределах индивидуальную трактовку (в ряде случаев динамические указания принадлежат не композиторам, а редакторам нотных изданий). Существующая типология громкостной динамики имеет исторический характер, отражает определённые этапы освоения средств музыкальной выразительности [для музыки барокко характерна ступенчатая (террасообразная) динамика, для музыки мангеймской школы - динамика постепенных переходов от forte к piano или наоборот, для сериализма - серии громкостей, для минимализма - длительное выдерживание одного динамического нюанса (громкостная статика)]. Некоторые специальные вопросы динамики рассматриваются в музыкальной акустике, физиологии музыкального слуха, музыкальной психологии (зонная природа динамического слуха, по Н. А. Гарбузову), инструментоведении (например, динамической характеристики музыкальных инструментов), теории инструментовки, истории оркестровых стилей.

Лит.: Riemann Н. Musikalische Dynamik und Agogik. Hamb., 1884; Boehm К. Die Dynamik in der Musik vom Barock bis Moderne. W., 1975; Соколов А. Громкостная динамика как предмет анализа // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. Вып. 5; Patier D. La dynamique musicale au XVIIIe siècle. Lille, 1983; Thiemel М. Tonale Dynamik: Theorie, musikalische Praxis und Vortragslehre seit 1800. Sinzig, 1996. Смотри также литературу при статьях Инструментовка, Интерпретация в музыке, Музыкальная форма.

Музыка - вид искусства, апеллирующий к нашей чувственной сфере при помощи звуков. Язык звуков имеет в своём составе различные элементы, которые в профессиональной терминологии называются «средства музыкальной выразительности». Одним из таких важнейших и мощнейших по воздействию элементов является динамика.

Что такое динамика

Это слово знакомо всем из курса физики и ассоциируется с понятиями «масса», «сила», «энергия», «движение». В музыке оно определяет то же самое, но по отношению к звуку. Динамика в музыке - это сила звука, она также может выражаться понятиями «тише - громче».

Игра на одинаковом уровне звучности не может быть выразительной, она быстро утомляет. Напротив, частая смена динамики делает музыку интересной, позволяя передавать широкую гамму эмоций.

Если музыка призвана выразить радость, торжество, ликование, счастье - динамика будет яркой и звучной. Для передачи таких эмоций, как печаль, нежность, трепетность, проникновенность используется светлая, мягкая, спокойная динамика.

Способы обозначения динамики

Динамика в музыке - это то, что определяет уровень громкости. Обозначений для этого существует совсем немного, реальных градаций в звучании значительно больше. Так что динамические символы следует рассматривать всего лишь как схему, направление поиска, где каждый исполнитель проявляет в полной мере свою фантазию.

Уровень динамики «громко» обозначается термином «форте», «тихо» - «пиано». Это общеизвестно. «Тихо, но не слишком» - «меццо пиано»; «Не слишком громко» - «меццо форте».

Если же динамика в музыке требует выхода на уровень крайностей, используются нюансы «пианиссимо» - очень тихо; или «фортиссимо» - очень громко. В исключительных случаях количество значков "форте" и "пиано" может доходить до пяти!

Но даже с учётом всех вариантов количество символов для выражения громкости не превышает цифры 12. Это совсем не много, если учесть, что на хорошем рояле можно извлечь до 100 динамических градаций!

К динамическим указаниям относятся также термины: "крещендо" (постепенно усиливая громкость) и противоположный по значению термин "диминуэндо".

Музыкальная динамика включает в себя ряд символов, указывающих на необходимость проакцентировать какой-либо звук или созвучие: > ("акцент"), sf или sfz (резкий акцент - "сфорцандо"), rf или rfz ("ринфорцандо" - "усиливая").

От клавесина до рояля

Сохранившиеся экземпляры клавесинов и клавикордов позволяют нам представить, что такое динамика в музыке Механика старинных не позволяла изменять уровень громкости постепенно. Для резкой смены динамики существовали дополнительные клавиатуры (мануалы), которые могли добавлять к звучанию обертоны за счёт октавных удвоений.

Специальная и ножная клавиатура на органе позволяли добиваться разнообразия тембров и усиления громкости, однако всё равно изменения происходили внезапно. По отношению к музыке барокко даже существует специальный термин «террасообразная динамика», поскольку смена уровней громкости напоминала уступы террасы.

Что касается амплитуды динамики, то она была совсем невелика. Звук клавесина, приятный, серебристый и тихий вблизи, был почти не слышен на расстоянии нескольких метров. Звучание клавикорда было более жестковатым, с металлическим оттенком, но немного более звучным.

Этот инструмент был очень любим И. С. Бахом за его способность пусть в едва заметной степени, но всё же менять уровень динамики в зависимости от силы прикосновения пальцев к клавишам. Это давало возможность придавать фразе определённую выпуклость.

Изобретение в начале 18 века фортепиано с его молоточковой системой произвело революцию, расширив возможности Динамика в музыке, исполняемой на современном рояле, имеет огромное количество градаций звука и, главное, доступность постепенных переходов от одного нюанса к другому.

Динамика крупная и детализированная

Крупная динамика обычно выражается символами, изложенными в таблице. Их немного, они ясны и определённы.

Однако «внутри» каждого из этих нюансов может быть масса более тонких звуковых градаций. Для них не придумано специальных обозначений, однако эти уровни существуют в реальном звучании и именно они заставляют нас трепетно вслушиваться в игру талантливого исполнителя.

Такая мелкая динамика называется детализированной. Традиция её использования берёт начало (вспомните возможности клавикорда).

Динамика в музыке - это один из пробных камней исполнительского мастерства. Именно мастерское владение тонкой нюансировкой, лёгкими, едва заметными её изменениями отличает игру талантливого профессионала.

Впрочем, не менее сложно бывает равномерно распределить усиление или ослабление звучности, когда оно «растянуто» на большом отрезке нотного текста.

Относительность динамики

В заключение стоит заметить, что динамика в музыке - это весьма относительное понятие, как, впрочем, и всё остальное в нашей жизни. Каждый музыкальный стиль и даже каждый композитор имеет свою динамическую шкалу, а также свои особенности в применении нюансировки.

То, что хорошо звучит в музыке Прокофьева, абсолютно неприменимо при исполнении сонат Скарлатти. А нюанс piano у Шопена и у Бетховена будет звучать совсем по-разному.

Это же относится и к степени акцентировки, продолжительности сохранения одного и того же уровня динамики, способа его смены и так далее.

Чтобы овладеть данным средством музыкальной выразительности на хорошем профессиональном уровне, необходимо, прежде всего, изучать игру великих мастеров, вслушиваться, анализировать, думать и делать выводы.

Конспект урока музыки «Динамические оттенки» разработан по программе VIII вида для 5 класса автора В.В. Воронковой. Автор: Дубровина Любовь Анатольевна - учитель музыки МБОУ СОШ№17(филиал)городского округа – город Камышин Волгоградской области Тип урока: Изучение нового материала и закрепления знаний. Цель урока: Сформировать у учащихся осознанное представление о ритме как о средстве музыкальной выразительности. Цель: расширить уже полученные знания о динамике звука, как средстве выразительности. Познакомить с динамическими оттенками.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Конспект урока музыки « Динамические оттенки» разработан по программе VIII вида для 5 класса автора В.В. Воронковой.

Тип урока: Изучение нового материала и закрепления знаний.

Цель урока : Сформировать у учащихся осознанное представление о ритме как о средстве музыкальной выразительности.

Цель: расширить уже полученные знания о динамике звука, как средстве выразительности. Познакомить с динамическими оттенками.

Задачи:

Обучающая: познакомить учащихся с понятием «динамические оттенки»;

научить различать динамику голоса человека; музыкальных инструментов; окружающих нас предметов. Показать детям значение динамических оттенков в музыкальном произведении. Восприятие средств музыкальной выразительности через систему творческих заданий.

Коррекционно - развивающая: развивать творческое мышление и воображение; развивать интерес к классической музыке; развивать познавательный интерес к окружающей жизни, уметь говорить о музыке, применяя музыкальные термины; пополнять словарный запас; вовлечь учащихся в активную деятельность; развивать певческие навыки.

Воспитательная: воспитывать интерес к классической музыке через слушание, воспитывать навыки самоконтроля в процессе формирования умения оценивать свою работу, побуждать учащихся к адекватной самооценке на уроке.

Оборудование: мультимедиа, презентация, фонограммы «Песни друзей» Г.Гладкова; «Вальс» Е.Доги из к/ф «Мой ласковый и нежный зверь»; В.Шаинский «Голубой вагон»

План урока

1.Орг. момент. Приветствие

3. Работа по теме урока

Станция «Цветочная».

Станция Форте и Пиано

4.Закрепление изученного материала.

Станция «Горный перевал».

Станция «Загадочная».

5. Итог урока .

6 . Проверь себя . Динамика. Станция «Конечная».

7. Рефлексия

Технологическая карта урока

Музыкальная динамика является одним из важнейших орудий в руках музыканта-исполнителя. Воздействие динамики наиболее непосредственно и сильно. Любой слушатель ясно осознает разницу между громким и тихим звуком; не задумываясь, может констатировать усиление или ослабление звучности. Это связано с тем, что всевозможные нарастания и убывания силы звука, звуки разной силы сплошь и рядом встречаются в окружающей человека действительности. Поэтому для восприятия музыкальной динамики, для понимания ее значения и смысла почти не требуется предварительного художественного опыта.

Каждый человек способен слышать и воспринимать довольно тонкие относительные различия в громкости. Гораздо менее определенны и точны суждения об абсолютной величине громкости. Субъективная оценка громкости может зависеть от тембра, физических возможностей голоса или хоровой партии, взаимодействия сопоставляемых смежных нюансов, продолжительности нюанса и т. д. Так, звук, в котором преобладают высокие обертоны, частота которых будет соответствовать максимальной" чувствительности слуха (примерно 1000-3000 гц), даже при одинаковой силе со звуком, в котором преобладают низкие обертоны, будет восприниматься как более громкий; даже слабый голос с яркой характерной тембровой окраской может прорезать звучание мощного хора и восприниматься как очень громкий; восприятие pianissimo после piano совершенно иное, чем после forte; при длительном forte или fortissimo сила воздействия этих нюансов постепенно утрачивается, и наоборот, даже звуки средней силы после продолжительного слушания тихих звуков кажутся громкими. Нельзя не учитывать также, что обозначенные композитором нюансы не повсюду имеют одинаковое значение и могут изменяться в зависимости от формы, жанра, характера, стиля произведения. Наконец, существующая система нотной записи не может отразить всех оттенков громкости в такой же степени, как, к примеру, локальную скорость определяет метроном.

Из сказанного ясно, что применяемые в музыкальной практике градации громкости носят относительный характер. Наиболее верно и ясно лишь суждение о громкости звука и границах трех качеств: «тихо», «умеренно» и «громко». Четких границ между этими «ступенями» нет. Поэтому при исполнении музыки не играет особой роли точное соблюдение того или иного оттенка. Гораздо важнее относительные различия, соотношения, которые не зависят от физической силы голоса или инструмента. Такая относительность, условность динамических обозначений естественно дает исполнителю большой простор для проявления его творческой инициативы. Очень часто исполнителю приходится «переоценивать» значение того или иного динамического указания, вводить дополнительные, не обозначенные автором оттенки, а иногда и отступать от указанных в тексте нюансов. Причиной этого могут быть акустические условия зала, количественный и ка-. чественный состав хора, регистр, тембр, различный состав гласных, роль голоса в ансамбле.

Так, например, опытные руководители хоров, участники которых не обладают сильными голосами, стараются использовать в качестве основного нюанса самые тонкие градации piano с тем, чтобы даже mezzo forte произвело впечатление fortissimo, требуемого композитором. Иногда дирижер, учитывая специфическую яркую тембровую окраску какой-либо хоровой партии, для приглушения ее яркости меняет указанный в нотах нюанс. То же самое бывает в случаях, когда какая-либо партия выписана композитором в неудобном для нее регистре (или слишком высоко- и тогда она звучит напряженно, или слишком низко - тогда звучание тихое). В таких случаях для создания хорового ансамбля руководитель вынужден либо уменьшать, либо увеличивать громкость ее звучания.

В хорах объединяются певцы с различными вокальными данными. У певцов каждой отдельной хоровой партии, как правило, не совпадает и обший диапазон силы звучания, и интенсивность звучания в разной тесситуре. В процессе репетиции выясняется, что при нюансе forte более слабые голоса пропадают под давлением более мощных и в общем звучании теряются для слушателя важные элементы музыкальной ткани.

Поэтому в хоре возникает необходимость в корректировке привычных представлений. Здесь можно говорить о понятии громкости в четырех значениях: 1) громкость каждого голоса в отдельности; 2) гром кость, голоса в ансамбле; 3) громкость партии; 4) громкость всего ансамбля. На основании опыта можно сказать, что уровень громкости голоса в ансамбле (в партии) определяется динамическими возможностями слабейшего певца. Для остальных членов партии forte слабейшего должно служить эталоном, по которому они соответственно соизмеряют силу звучания своего голоса. Сила звука отдельной партии в общем ансамбле зависит от особенностей изложения, фактуры. Forte ведущей партии должно быть более интенсивным, чем forte сопровождения; forte в более ярких регистрах должно сообразовываться со звучанием в более тусклых; при прозрачной, легкой фактуре forte будет иным, нежели при плотной и массивной.

Аналогичные замечания относятся к выполнению нюанса piano. Эталон piano при совместном исполнении зависит от специфики высоких и низких мужских и женских голосов и от мастерства их обладателей. Так, например, pianissimo в верхних регистрах легко исполняется сопрано и тенорами, а от басов и альтов требует немалого искусства. Поэтому в отдельных случаях в целях общего равновесия нюанс piano исполняется несколько громче «идеала», что, конечно, не должно приводить к огрублению общего piano ансамбля.

Некоторые композиторы, хорошо понимая своеобразие ансамблевой динамики и отличие нюанса «вообще» от нюанса «в ансамбле», ставят уточненные, дифференцированные указания. Но это бывает довольно редко. Как правило, исполнителю нужно самому корректировать нюансировку для достижения требуемого баланса звучности.

Распространенный недостаток - перегрузка звучности второго плана, связанная с потерей звуковой перспективы, то есть соотношения между ведущим и аккомпанирующими голосами, между главным тематическим материалом и фоном. Иногда дирижеры пытаются восстановить это соотношение посредством увеличения громкости тематического голоса. Однако этот прием, на первый взгляд абсолютно логичный и естественный, далеко не всегда дает нужный эффект. Гораздо лучше выделить первый план не с помошью подчеркнутого его усиления, а уменьшением звучности второго плана. Такой прием, несомненно более тонкий, особенно целесообразен в лирических, неброских, тихих произведениях, где и тематический голос должен звучать piano (примеры тому - «Зимняя дорога», «Березе», «Жаворонок» В. Шебалина, «Теплится зорька», «Альпы» П. Чеснокова, «Соловушка» П. Чайковского, «На старом кургане», «Жаворонок» Вик. Калинникова и др.).

Исполнение нюанса в каждой партии неразрывно связано с особенностями хоровой инструментовки, с тесситурой других партий, со смысловым значением отдельных голосов и их ролью в общем музыкальном развитии.

В основе громкости ансамбля лежит та предпосылка, что совместное звучание всех хоровых партий будет более сильным, чем каждой в отдельности. Поэтому общая звучность зависит от количества одновременно звучащих хоровых голосов и может в результате простого подключения или выключения партий изменяться в ту или другую сторону.

Кроме того, нужно учесть, что не все динамические оттенки обозначаются в нотах и что появление того или иного нюанса в тексте не всегда означает, что он должен быть с самого начала и до конца выполнен с той же силой. Напротив, некоторые отступления от основного нюанса часто способствуют большей выразительности исполнения. Так, например, для того, чтобы подчеркнуть кульминационный звук фразы, сделать фразировку выпуклой, нужно выделить важную ноту при помощи «нажима», некоторого увеличения громкости, и наоборот, «убрать» звучность после кульминации. Часто выразительность достигается не столько при помощи подчеркивания кульминационной ноты, сколько за счет облегчения, затухания окончания фразы.

Ганс Шмидт, профессор Венской консерватории, в своей книге «О естественных законах музыкального исполнения» сформулировал правила, согласно которым каждая более длинная нота должна исполняться громче, нежели более короткая. В случае же, когда более долгая нота следует после нескольких коротких нот, он советовал сделать к ней небольшое посредствующее crescendo с тем, чтобы долгая нота получила необходимую силу звука. После долгой ноты Шмидт советовал «играть настолько слабо, как звучал долгий звук в половине своей длительности», иначе непосредственно следующий звук не будет тесно примыкать к долгому («выливаться» из него). Формулируя свои правила применительно к фортепианному исполнительству, Шмидт в то же время подчеркивал, что «и в пении более долгая нота получает сильнейший акцент, с той лишь разницей, что певец в большинстве случаев переносит этот акцент к середине долгой ноты» ,0 .

Определенную взаимозависимость между длительностью звука и его силой отмечали и известные современные музыканты и педагоги. Так, А. Гольденвейзер писал в этой связи: «Если я буду играть, скажем, forte без crescendo и diminuendo, с одинаковой силой мелодическую линию, которая идет четвертями, а потом на какую-то четверть сыграю четыре шестнадцатые, с той же силой каждую, то у слушателя создается впечатление, что я заиграл громче, так как в одну и ту же единицу времени он воспримет не один, а четыре звука. Конечно, это нельзя понимать арифметически, то есть что мы должны сыграть эти четыре звука ровно в четыре раза тише, чем предыдущие четверти, но, во всяком случае, если мы не хотим, чтобы эти шестнадцатые прозвучали значительно громче, чем остальное, мы должны сыграть каждую из них легче» ".

Исследователи отмечали и определенную зависимость силы звука от ритмического рисунка: чем энергичнее ритм, тем с большей активностью он должен исполняться^

чем ^ Синкопа, спетая слабее, чем нота, иоявляющая-

ся до нее, после нее или одновременно с ней, но в другом голосе, перестает быть синкопой, то есть теряет свою ритмическую и динамическую характеристику.

Исполнительская нюансировка в значительной степени связана с гармоническим движением, с чередованием музыкальной устойчивости и неустойчивости, с функциональной ролью аккордов в ладе. Например, если после диссонирующего аккорда следует разрешение, то его следует исполнять тише аккорда.

Немалое значение для нюансировки имеет направленность мелодии. Довольно часто в исполнительской практике мы сталкиваемся с увеличением силы звука при движении мелодии вверх и с затиханием при движении вниз. Выразительность этого приема обусловлена восприятием восходящего движения и восходящей динамики как нарастания экспрессии, эмоционального подъема, а убывания динамики и нисходящего движения - как эмоционального спада. Однако такая ассоциация правомерна далеко не всегда. Не менее часто движение мелодии вниз должно сопровождаться crescendo, а движение вверх - diminuendo, ассоциируясь в первом случае с увеличением массивности, тяжести, а во втором - с облегчением, истаиванием.

Наконец, живая исполнительская практика постоянно напоминает о зависимости динамики от темпа, а темпа от динамики. Громкий звук, как правило, с трудом совместим с быстрым, виртуозным движением. Чем громче звук, тем он тяжелее и, следовательно, тем сложнее управлять им в быстром темпе. Поэтому в произведениях, в которых одновременно с легкостью, изяществом, грацией композитор требует forte или fortissimo, иногда следует несколько поступиться силой звучания для достижения нужного характера музыки.

Все это свидетельствует о том, что те или иные темповые, мелодические, ритмические, гармонические, фактурные особенности музыкального языка нередко подсказывают исполнителю необходимость корректировки авторских динамических указаний. Однако делать это следует с большой осторожностью. Слишком частые, неоправданные изменения основных нюансов не достигают цели; они только утомляют и притупляют восприятие слушателей, привносят в исполнение манерность и могут произвести даже юмористическое впечатление. «Ничто так не может повредить произведению,- отмечал Р. Вагнер,- как произвольная нюансировка, поскольку она открывает простор фантастическим капризам любого тщеславного тактоотбивателя, рассчитывающего лишь на эффект» ,2 .

Главным критерием для верной нюансировки является содержание и форма произведения, его склад и структура, характер мелодии. В хоровой литературе встречается немало эпизодов, написанных широким, сочным мазком, при исполнении которых необ-

ходимо избегать дробной нюансировки. И наоборот, в произведениях, богатых красочными, яркими, контрастными деталями, психологическими моментами, однотонная, однообразная динамика может значительно обеднить содержательную и образную сторону музыки. «Чтобы не утратить логику соотношения силы звучностей и создать звуковую палитру, богатую разнообразием и красками,- писал А. Пазовский,- дирижеру необходимо почувствовать и осознать „сквозную динамику** исполняемого им произведения. Подобно сквозному темпоритму, палитра музыкальной динамики - это подъемы и спады звуковых напряжений, это непрерывные контрасты, смены разнородных по силе и характеру динамических нюансов, штрихов, оттенков, гармонично объединенных в одно большое целое» .

Путем различного использования динамических нюансов дирижер может раскрывать ту или иную возможность развития музыкально-исполнительской драматургии, создавая форму, в наибольшей степени соответствующую содержанию произведения.

Как уже отмечалось, относительно устойчивый уровень громкости может способствовать объединению формы, а резкие смены громкости - являться средством ее членения. Поэтому при помощи тех или иных динамических приемов исполнитель может воздействовать на форму сочинения. Очень распространенным приемом исполнительской нюансировки является, например, динамическое противопоставление повторяющихся мотивов, фраз и т. д. (первый раз громче, второй раз тише, или наоборот).

Особенно большое значение приобретает динамика в песнях и хорах куплетного строения, становясь здесь едва ли не главным исполнительским средством музыкального развития. Изменения нюанса в различных куплетах песни вносят контраст и разнообразие в повторяющийся музыкальный материал и оживляют форму. Наоборот, прием постепенного усиления звука от первого куплета к последнему или сочетание плавного усиления с плавным затуханием, особенно часто применяемый, например, в солдатских и бурлацких песнях, в большой степени объединяет всю куплетную форму в единое целое.

В принципе длительное crescendo и diminuendo являются очень важным средством объединения формы и сильным средством развития. Но по-настоящему убедительное впечатление оба нюанса производят только в том случае, если выполняются постепенно и равномерно. Для того чтобы нарастание и спад звучности осуществлялись с большой последовательностью, рекомендуется начинать crescendo несколько слабее основного нюанса, a diminuendo несколько громче. Мудрое правило рекомендовал Г. Бюлов: «Crescendo означает piano, diminuendo означает forte». То есть опору для длительного crescendo нужно искать в глубоком piano, а для столь же длительного diminuendo - в насыщенном и полном forte. Очень полезно при постепенном динамическом переходе условно расчленить мелодическую линию на ряд мотивов, каждый из которых следует исполнять несколько громче или тише предыдущего. Причем даже в эпизодах, требующих большой силы звука, нужно не давать ее всю.

Пожалуй, еще большую трудность, чем постепенное выполнение crescendo и diminuendo, представляет для исполнителя внезапная смена нюансов. Исполнитель должен суметь донести яркие звуковые контрасты без какого-либо их смягчения. Это требует большого мастерства. Очень часто певцы не могут сразу перестроиться с одного нюанса на другой, что искажает авторский динамический план и художественный замысел произведения. Особая трудность такой мгновенной перестройки у певцов связана со спецификой певческого механизма дыхания, допускающего некоторую инерцию. Для достижения отчетливости звуковых контрастов перед сменой нюансов обычно применяют цезуру (короткое дыхание). Такая цезура, кроме того, помогает избежать «поглощения» будущего нюанса предшествующей звучностью.

Описанные выше приемы использования динамики могут применяться всеми музыкантами-исполнителями вне зависимости от инструмента, на котором они играют. В то же время выполнение динамических оттенков в хоровом исполнительстве имеет ряд особенностей, обусловленных спецификой пения вообще и хорового пения в частности. Известно, например, чт*) основной рефлекторной связью, регулирующей динамические модуляции голоса, является связь дыхания и гортани. Изменение громкости голоса происходит главным образом в результате модуляций подсвязочного давления, меняющих колебания голосовых связок: чем больше давление воздуха, тем больше сила звука. Можно без преувеличения сказать, что регулятором громкости в пении является дыхание. Поэтому дирижеру хора нужно особое внимание направить на выработку у певцов правильного дыхания. Другой важной закономерностью певческого голоса является увеличение силы голоса с высотой тона. Акустическими исследованиями доказано, что у мастеров пения громкость звука плавно нарастает от нижних тонов диапазона к верхним вплоть до крайних пределов диапазона; напротив, при движении от верхних тонов к нижним сила звука убывает. Эти естественные изменения громкости звучания в восходящем и нисходящем движении мелодии необходимо учитывать дирижеру при работе над динамическими оттенками. Иначе динамические краски могут оказаться либо преувеличенными, либо недостаточно ярко выполненными. В то же время необходимо отметить, что плавное увеличение силы звука, естественное у мастеров, требует большого чувства меры и значительной мышечной тренированности. Большинству певцов не удается соразмерить громкость звучания по всему диапазону.

Особенно распространенным недостатком является форсирование звука на верхних тонах. Как метод борьбы с форсированием высоких звуков применяется ослабление их громкости, филирование. Прием филирования очень широко используется в хоровой практике, где каждый певец в силу специфических условий коллективной работы ограничен в проявлении своих голосовых данных в полную меру: он должен умерить и ограничить силу голоса, давая лишь столько, сколько требуется для создания общей коллективной звучности, для создания ансамбля хоровой партии. Динамика этой звучности устанавливается и регулируется дирижером в соответствии с характером изучаемого произведения и его исполнительским планом.

Необходимо учитывать и еще один специфический момент. Исследователями установлено, что разные г.ласные у неопытного певца имеют разную силу. Наиболее сильными являются гласные а, е, о, а гласные и и у - более слабы и. Лишь в результате работы дирижера с певцом различие в громкости между гласными может быть ликвидировано. Сила звука связана также с его формированием. Вместе с увеличением громкости идет расширение звука, вместе с истаиванием - сужение. Весь хоровой звук, согласно принципам одной из лучших советских хоровых школ - хоровой школы А. Свешникова, должен идти через узкий: вначале узкий - потом широкий. Очень распространена ошибка, когда певцы непосредственно после взятия дыхания начинают петь громко. Это связано с тем, что певец непроизвольно стремится «широко» и «свободно» израсходовать большой запас воздуха, которым он теперь располагает. Дирижеру следует постоянно предостерегать певцов от такой привычки, которая гибельно действует на фразировку, на направление музыкальной линии. Необходимо следить, чтобы звук после взятия дыхания не был бы громче того, каким он был до него (разумеется-, кроме случаев, когда смена нюансов обозначена в нотах). В остальных случаях главным правилом должно быть следующее: начав петь, всегда пой тише того тона, который, по всей вероятности, будет в кульминации! Следование этому правилу облегчает фразировку, делает ее удобной и естественной.

То же относится к окончаниям музыкальных фраз. Нередко в концах фраз в момент «снятия» дирижеры требуют активного «выброса» дыхания. Этот активный выдох обычно сопровождается усилением звучности, что часто не соответствует необходимой фразировке. Хочется отметить, кстати, что окончание звука, как и его зарождение, имеет неисчислимое количество динамических градаций. Звук может замирать, истаивать, и тогда применяется динамический эффект филирования, может обрываться внезапно. Особенно сложно в хоре быстрое совместное пресечение конца

звука, которое достигается обычно мгновенной задержкой дыхания иди при помощи твердых согласных букв б, п, т, молниеносно останавливающих звук.

Динамический диапазон хора зависит, как уже говорилось, от широты динамического диапазона каждого певца. Практика показывает, что у неопытных певцов разница в силе голоса между forte и piano очень невелика. Чаще всего они исполняют все приблизительно на одном динамическом уровне, соответствующем обычно звучности mezzo forte. Ясно, что от этого страдает выразительность пения, не говоря уже о вреде постоянного голосового напряжения для самого певца. Поэтому дирижеру следует обратить особое внимание на формирование у хоровых певцов навыков piano и pianissimo. Тогда границы их динамического диапазона значительно расширятся.

Вагнер Р. О дирижировании.- Русская музыкальная газета. 1899. JS& 38.