Людвиг ван Бетховен. Симфония № 6, фа мажор, Op. 68, «Пасторальная»

Symphony № 6 in F major, Op. 68, «Pastoral»

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 2 тромбона, литавры, струнные.

История создания

Рождение Пасторальной симфонии приходится на центральный период творчества Бетховена. Почти одновременно из-под его пера вышли три симфонии, совершенно разные по характеру: в 1805 году он начал писать героическую по складу симфонию до минор, известную теперь под № 5, в середине ноября следующего года закончил лирическую Четвертую, си-бемоль-мажорную, а в 1807 году принялся за сочинение Пасторальной. Законченная одновременно с до-минорной в 1808 году, она резко от нее отличается. Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом - глухотой, - здесь не борется с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости жизни.

Как и до-минорная, Пасторальная симфония посвящена покровителю Бетховена, венскому меценату князю Ф. И. Лобковицу и русскому посланнику в Вене графу А. К. Разумовскому. Обе они впервые прозвучали в большой «академии» (то есть концерте, в котором исполнялись произведения только одного автора им самим как инструменталистом-виртуозом или оркестром под его управлением) 22 декабря 1808 года в Венском театре.

Первым номером программы значилась «Симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, № 5». Лишь некоторое время спустя она стала Шестой. Концерт, проходивший в холодном зале, где публика сидела в шубах, успеха не имел. Оркестр был сборным, невысокого уровня. Бетховен на репетиции рассорился с музыкантами, работал с ними дирижер И. Зейфрид, а автор лишь руководил премьерой.

Пасторальная симфония занимает особое место в его творчестве. Она программна, причем, единственная из девяти, имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не четыре, как давно утвердилось в симфоническом цикле, а пять, что связано именно с программой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом помещена драматическая картина грозы.

Бетховен любил проводить лето в тихих деревушках в окрестностях Вены, бродить по лесам и лугам от зари до зари, в дождь и солнце, и в этом общении с природой возникали замыслы его сочинений. «Ни один человек не может любить сельскую жизнь так, как я, ибо дубравы, деревья, скалистые горы откликаются на мысли и переживания человека». Пасторальная, которая, по словам самого композитора, рисует чувства, рождающиеся от соприкосновения с миром природы и сельской жизни, стала одним из наиболее романтических сочинений Бетховена. Недаром в ней видели источник своего вдохновения многие романтики. Об этом свидетельствуют Фантастическая симфония Берлиоза, Рейнская симфония Шумана, Шотландская и Итальянская симфонии Мендельсона, симфоническая поэма «Прелюды» и многие фортепианные пьесы Листа.

Первая часть названа композитором     «Пробуждение радостных чувств во время пребывания в деревне».    Незамысловатая, многократно повторяющаяся главная тема, звучащая у скрипок, близка народным хороводным мелодиям, а сопровождение у альтов и виолончелей напоминает гудение деревенской волынки. Несколько побочных тем мало контрастируют главной. Разработка также идиллична, лишена резких контрастов. Длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии разнообразится красочными сопоставлениями тональностей, сменой оркестровых тембров, нарастаниями и спадами звучности, что предвосхищает принципы разработки у романтиков.

Вторая часть -     «Сцена у ручья»     - проникнута теми же безмятежными чувствами. Певучая скрипичная мелодия медленно разворачивается на журчащем фоне других струнных, который сохраняется на протяжении всей части. Лишь в самом конце смолкает ручей, и становится слышна перекличка птиц: трели соловья (флейта), крик перепела (гобой), кукование кукушки (кларнет). Слушая эту музыку, невозможно представить, что она написана глухим композитором, уже давно не слышавшим пения птиц!

Третья часть -     «Веселое времяпрепровождение крестьян»     - наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются лукавое простодушие крестьянских танцев, введенных в симфонию еще учителем Бетховена Гайдном, и острый юмор типично бетховенских скерцо. Начальный раздел строится на неоднократном сопоставлении двух тем - отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирической певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Следующая тема, гибкая и грациозная, в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок, также не лишена комического оттенка, который придают ей синкопированный ритм и внезапно вступающие басы фагота. В более быстром трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании - словно деревенские музыканты разыгрались вовсю, не жалея сил. В повторении начального раздела Бетховен нарушает классическую традицию: вместо полного проведения всех тем звучит лишь краткое напоминание о первых двух.

Четвертая часть -     «Гроза. Буря»     - начинается сразу, без перерыва. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и в финале Пятой, не применявшиеся ранее в симфонической музыке флейту-пикколо и тромбоны. Контраст особенно резко подчеркнут тем, что эта часть не отделена паузой от соседних: начинаясь внезапно, она так же без паузы переходит в финал, где возвращаются настроения первых частей.

Финал -     «Пастушьи напевы. Радостные и благодарные чувства после бури».     Спокойный напев кларнета, которому отвечает валторна, напоминает перекличку пастушьих рожков на фоне волынок - им подражают выдержанные звуки альтов и виолончелей. Переклички инстру­ ментов постепенно замирают вдали - последней проводит мелодию валторна с сурдиной на фоне легких пассажей струнных. Так необычно завершается эта единственная в своем роде бетховенская симфония.
belcanto.ru
А. Кенигсберг

Beethoven Symphony No 6 in F Major Op 68 "The Pastoral" Mvt. 1 Allegro ma non troppo. Performed by the Peter Seymour Orchestra PSO led by the legendary John Ockwell at the Sydney Youth Orchestra SYO concert, December 4, 2010.

01 Allegro ma non troppo, Beethoven, Symphony 6/1, F major, Op 68, "Pastoral", Thielemann, Vienna Philharmonic Orchestra

Пастораль (произошло от фр. pastorale, пастушеский, сельский) - жанр поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь.
Пастораль - жанр в литературе, живописи, музыке и в театре, поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь. Пасторалью может называться:

Пасторальная музыка, к которой могут относиться как большие, так и малые произведения, посвящённая изображению природы или сельской жизни. Для музыкальной пасторали характерны размеры 6/8, 12/8, плавное спокойное движение мелодии, зачастую удваиваемое в терцию. Примеры пасторалей имеются в творчестве А. Вивальди, Д. Скарлатти, Ф. Куперена, И. С. Баха и других композиторов. Известна также «Пасторальная симфония» Бетховена.

Пасторалью, также может называться симфонический эпизод в музыкально-сценическом произведении, рисующий картины природы (например, пастораль в музыке Ж.Бизе к Арлезианке А.Доде).

Небольшая опера, пантомима, балет, написанные на идеализированные сюжеты из сельской жизни. Первые пасторали, возникшие в 14–15 вв. являются предшественниками классической оперы (например, французское «представление с песнями» Сказание о Робэне и Марион). В музыкальном театре пастораль сохранилась до 18–19 вв. (опера Моцарта Король-пастух, 1775; балет Делиба Сильвия, 1876; и др.). Пасторальные оперы писали К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо.
Буколическая (от греч. «пастух») поэзия античности, посвящённая изображению жизни пастухов. Синонимы - эклога и идиллия.

Вид европейской литературы, копирующий буколическое мировоззрение.
Жанр придворного театра, возникший в Италии в 16 в. и получивший распространение в странах Западной Европы. Пастораль представляла собой небольшую пьесу, часто вводившуюся в программу придворных празднеств. В ней изображалась сельская жизнь галантных пастухов и пастушек, наделенных манерами, чувствами и лексикой аристократии.

Кийар Пьер-Антуан - Пастораль.

Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом, не борется здесь с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости сельской жизни. Эта тема уже не раз получала воплощение в музыке («Времена года » Вивальди, Гайдна). Бетховен, восторженно, пантеистически относившийся к природе, раскрыл ее по-своему. Его трактовка близка взглядам Руссо. Для Бетховена природа - не только объект для создания живописных картин, не только источник чистой радости, но и символ свободной, вольной жизни, духовного раскрепощения. Как и в "Авроре", в 6-й симфонии велика роль народного начала , поскольку близость к природе для Бетховена была равнозначна близости народу. Вот почему многие темы симфонии обнаруживают родство с народными мелодиями.

6-я симфония относится к лирико-жанровому типу симфонизма (как и 2, 4, 8 симфонии и большинство сонат). Ее драматургия сильно отличается от драматургии героических симфоний(3, 5, 9):

• вместо конфликтных столкновений, борьбы противоположных начал - длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии, что разнообразится уси-лением колористического начала;
• сглажены контрасты и грани между разделами, характерны плавные переходы от одной мысли к другой (особенно ярко это проявляется во II части, где побочная тема продолжает главную, вступая на том же фоне);
• господствует мелодическое начало и вариационность, как основной метод тематического развития, в том числе в сонатных разработках (яркий пример - II ч);
• темы однородны по структуре;
• в оркестровке - обилие соло духовых инструментов, использование новых приемов исполнения, ставших впоследствии характерными для романтиков (divizi и сурдины в партии виолончелей, имитирующих журчание ручья);
• в тональных планах - господство красочных терцовых тональных сопоставлений;
• широкое использование орнаментики; обилие органных пунктов;
• широкое претворение жанров народной музыки - лендлера (в крайних разделах скерцо), песни (в финале).

Шестая симфония программна, причем, единственная из девяти, она имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не 4, как это прочно утвердилось в классическом симфоническом цикле, а 5, что связано именно с программой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом по-мещена драматическая картина грозы. Эти три части (3,4,5) исполняются без перерыва.

1 часть - «Радостные чувства по прибытию в деревню» (F-dur)

Название подчеркивает, что музыка не является «описанием» сельского пейзажа, а раскрывает вызываемые им чувства. Всё сонатное allegro проникнуто элементами народной музыки. С самого начала квинтовый фон альтов и виолончелей воспроизводит гудение деревенской волынки. На этом фоне скрипки выводят незамысловатую, многократно повторяю-щуюся мелодию, основанную на пасторальных интонациях. Это - главная тема сонат-ной формы. Побочная и заключительная не контрастируют ей, они также выража-ют настроение радостной умиротворенности, звучат в C - dur. Все темы раз-вернуты, но не за счет мотивного развития, как это было, например, в « Героической» симфонии, а благодаря обилию тематич еских повторов, подчеркнутых ясными каданса-ми. То же самое наблюдается в разработке: взятая в качестве объекта для раз-вития характерная попевка главной партии повторяется многократно без каких - либо изменений, однако при этом она расцвечивается игрой регистров, инструментальных тембров, красочным терцовым сопоставлением тональностей (B - D, C - E).

2 часть - «Сцена у ручья» (B-dur)

Проникнута теми же безмятежными чувствами, правда, здесь больше мечтательности, а кроме того - изобилие изобрази-тельных и звукоподражательных моментов. На протяжении всей части сохраняется «журчащий» фон двух солирующих виолончелей с сурдинами и педаль валторн (лишь в самом конце « ручей» смолкает, уступая место перекличке птиц: трелям соловья в исполнении флейты, крику перепела у гобоя и кукованию кукушки у кларнета). Эта часть, как и I-я, тоже написана в сонатной форме, которая трактуется аналогичным образом: опора на песенный тематизм, отсутствие контрастов, тембровое варьиро-вание.

3 часть - «Веселое сборище поселян» (F-dur)

3-я часть - сочная жанровая зарисовка. Ее музыка наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются лукавое простодушие крестьянских танцев (гайдновская традиция) и острый юмор бетховенских скерцо. Здесь тоже много изобразительной конкретности.

I раздел Зх-частной формы строится на неоднократном сопоставлении двух тем - отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирически певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Еще одна тема звучит в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок. Она грациозна и изящна, но, вместе с тем, синкопирован-ный ритм и внезапно вступающие басы фагота тоже вносят в нее комический от-тенок.

В более оживленном трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании, словно деревенские музыканты разыгрались вовсю, и, не жалея сил, сопровождают грузный крестьянский танец.

В репризе полное проведение всех тем заменено кратким напоминанием о первых двух.

Близость к народной музыке проявляется в 3 части симфонии и в использо-вании переменных ладов, и в переменности трех - и двудольных размеров, характерной для австрийских крестьянских танцев.

4 часть - «Гроза. Буря» (d-moll)

<Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза - так начинается 4 часть симфонии. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом всей симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и финале 5-й симфонии, флейту - пикколо и тромбоны.

Музыкальные грозы « бушуют» во многих сочинениях XVIII - XIX веков самых разных жанров (Вивальди, Гайдн, Россини, Верди, Лист и т. д.). Бетховенская трактов-ка образа бури близка гайдновской: гроза воспринимается не как опустошающее бедствие, а как благодать, необходимая для всего живого.

5 часть - «Пастушьи напевы. Радостные и благодарные чувства после бури» (F-dur)

Свободная форма 4-й части имеет своим прототипом реальный жизненный про-цесс - грозу, которая от первых робких капель постепенно усиливается, дости-гает кульминации, а затем стихает. Последний слабый раскат грома растворя-ется в звуках пастушеской свирели, которой начинается последняя, 5 часть. Вся музыка финала пронизана народно-песенной стихией. Неторопливо льющийся напев кларнета, которому отвечает валторна, звучит как подлинная народная мелодия. Она подобна гимну, прославляющему красоту природы.

«Музыка выше, чем любая мудрость и философия...»

Бетховен и симфония

Слово «симфония» очень часто употребляется, когда заходит речь о произведениях Людвига ван Бетховена. Значительную часть своей жизни композитор посвятил совершенствованию жанра симфонии. Что же представляет собой эта форма композиции, являющаяся важнейшей частью наследия Бетховена и успешно развивающаяся в наши дни?

Истоки

Симфонией называется крупная музыкальная композиция, написанная для оркестра. Таким образом, понятие «симфония» не относится к какому - то определенному жанру музыки. Многие симфонии являются тональными произведениями в четырех частях, причем первой формой считается соната. Их обычно классифицируют как классические симфонии. Однако даже сочинения некоторых известных мастеров классического периода - таких, как Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен, - не укладываются в эту модель.

Слово «симфония» происходит в переводе от греческого, что означает «звучать вместе». Исидор из Севильи первым использовал латинскую форму этого слова для обозначения двуглавого барабана, а в XII - XIV веках во Франции это слово означало «шарманка». В значении «звучать вместе» оно появляется также в названиях некоторых сочинении композиторов XVI - XVII веков, включая Джованни Габриеле и Генриха Шутца.

В XVII веке, на протяжении большей части периода барокко, термины «симфония» и «синфония» применялись к ряду различных композиций, включая инструментальные произведения, используемые в операх, сонатах и концертах - обычно как часть более крупной работы. В оперной синфонии, или итальянской увертюре, в XVIII веке сложилась стандартная структура из трех контрастных частей: быстрой, медленной и быстрой танцевальной. Эту форму принято считать непосредственной предшественницей оркестровой симфонии. На протяжении большей части XVIII века термины «увертюра», «симфония» и «синфония» считались взаимозаменяемыми.

Другим важным предшественником симфонии был концерт рипиено – сравнительно мало изученная форма, напоминающая концерт для струнных и бассо-континуо, но без солирующих инструментов. Самым и ранними из концертов рипиено считаются произведения Джузеппе Торелли. Антонио Вивальди также писал произведения такого типа. Пожалуй, наиболее известным концертом рипиено является «Бранденбургский концерт» Иоганна Себастьяна Баха.

Симфония в XVIII веке

Ранние симфонии писались в трех частях со следующим чередованием темпов: быстрый – медленный - быстрый. Симфонии отличаются и от итальянских увертюр тем, что предназначаются для самостоятельного концертного исполнения, а не для исполнения на оперной сцене, хотя произведения, изначально написанные как увертюры, позже иногда использовались в качестве симфоний и наоборот. Большинство ранних симфоний было написано в мажоре.

Симфонии, созданные в XVIII веке для концертного, оперного или церковного исполнения, исполнялись вперемешку с сочинениями других жанров или выстраивались в цепочку, составленную из сюит или увертюр. Доминировала вокальная музыка, в которой симфонии выполняли роль прелюдии, интерлюдии и постлюдий (завершающих частей).
В то время большинство симфоний были короткими, продолжительностью от десяти до двадцати минут.

«Итальянские» симфонии, обычно используемые в качестве увертюр и антрактов в оперных постановках, по традиции имели трехчастную форму: быстрая часть (аллегро), медленная часть и еще одна быстрая часть. Именно по этой схеме написаны все ранние симфонии Моцарта. Ранняя трехчастная форма постепенно была вытеснена четырехчастной формой, доминировавшей в конце XVIII и на протяжении большей части XIX века. Эта симфоническая форма, созданная немецкими композиторами, стала ассоциироваться с «классическим» стилем Гайдна и позднего Моцарта. Появилась дополнительная «танцевальная» часть, и при этом первая часть признавалась «первой среди равных».

Стандартная четырехчастная форма состояла из:
1) быстрой части в бинарной или - в более поздний период - сонатной форме;
2) медленной части;
3) менуэта или трио в трехкомпонентной форме;
4) быстрой части в форме сонаты, рондо или сонаты-рондо.

Обычными считались вариации этой структуры, например, изменение порядка двух средних частей или добавление медленной интродукции к первой быстрой части. Первой известной нам симфонией с включением менуэта в качестве третьей части было сочинение ре мажор, написанное в 1740 году Георгом Матиасом Манном, а первым композитором, постоянно добавлявшим менуэт как компонент четырехчастной формы, стал Ян Стамиц.

Сочинением ранних симфоний занимались в - основном венские и мангеймские композиторы. Ранними представителями венской школы были Георг Кристоф Вагензейль, Венцель Раймонд Бирк и Георг Матиас Монн, а в Мангейме работал Ян Стамиц. Правда, это не означает, что симфониями занимались только в этих двух городах: их сочиняли по всей Европе.

Наиболее известными симфонистами конца XVIII века были Йозеф Гайдн, написавший за 36 лет 108 симфоний, и Вольфганг Амадей Моцарт, создавший за 24 года 56 симфоний.

Симфония в XIX веке

С появлением постоянных профессиональных оркестров в 1790-1820 годах симфония начинает занимать все более видное место в концертной жизни. Первый академический концерт Бетховена «Христос на Масличной горе» получил большую известность, чем его первые две симфонии и фортепианный концерт.

Бетховен значительно расширил прежние представления о жанре симфонии. Его Третья («Героическая») симфония отличается масштабностью и эмоциональным содержанием, намного превосходя в этом отношении все созданные прежде сочинения симфонического жанра, а в Девятой симфонии композитор пошел на беспрецедентный шаг, включив в последнюю часть партии для солиста и хора, что превратило это сочинение в хоральную симфонию.

Гектор Берлиоз использовал тот же принцип при написании своей «драматической симфонии» «Ромео и Джульетта». Бетховен и Франц Шуберт заменили традиционный менуэт более оживленным скерцо. В «Пасторальной симфонии» Бетховен вставил перед заключительной частью фрагмент «бури», а Берлиоз в своей программной «Фантастической симфонии» использовал марш и вальс, а также написал ее в пяти, а не в четырех, как принято, частях.

Роберт Шуман и Феликс Мендельсон, ведущие немецкие композиторы, своими симфониями расширили гармонический словарь романтической музыки. Некоторые композиторы - например, француз Гектор Берлиоз и венгр Ференц Лист - писали четко выраженные программные симфонии. Творения Иоганнеса Брамса, взявшего творчество Шумана и Мендельсона в качестве отправной точки, отличались особенной структурной строгостью. Другими видными симфонистами второй половины XIX века были Антон Брукнер, Антонин Дворжак и Пётр Ильич Чайковский.

Симфония в ХХ веке

В начале ХХ века Густав Малер написал несколько масштабных симфоний. Восьмую из них назвали «Симфонией тысячи»: именно столько музыкантов требовалось для ее исполнения.

В ХХ веке происходило дальнейшее стилевое и смысловое развитие композиции, называемых симфониями. Некоторые композиторы, включая Сергея Рахманинова и Карла Нильсена, продолжали сочинять традиционные четырехчастные симфонии, в то время как другие авторы широко экспериментировали с формой: например, Седьмая симфония Яна Сибелиуса состоит всего из одной части.

Однако сохранялись определенные тенденции: симфонии по-прежнему оставались оркестровыми произведениями, а симфонии с вокальными частями или с солирующими партиями для отдельных инструментов были исключениями, а не правилом. Если произведение называется симфонией, то это подразумевает достаточно высокий уровень его сложности и серьезность намерений автора. Появился также термин «симфониетта»: так называют произведения несколько более легкие, чем традиционная симфония. Наиболее известными можно считать симфониетты Леоша Яначека.

В ХХ веке увеличилось также количество музыкальных сочинений, по форме типичных симфоний, которым авторы дали иное обозначение. Так, именно как симфонии музыковеды часто рассматривают Концерт для оркестра Белы Бартока и «Песнь о Земле» Густава Малера.

Другие композиторы, напротив, все чаще называют симфониями сочинения, которые с трудом можно отнести к этому жанру. Это может указывать на стремление авторов подчеркнуть свои артистические намерения, не имеющие прямого отношения к какой-либо симфонической традиции.

На постере: Бетховен за работой (картина работы Уильяма Фассбендера (1873-1938))

У этого термина существуют и другие значения, см. Симфония № 5. Бетховен в 1804 году. Фрагмент портрета работы В. Мэлера. Симфония № 5 до минор, op. 67, написанная Людвигом ван Бетхов … Википедия

Бетховен, Людвиг ван Запрос «Бетховен» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Людвиг ван Бетховен Ludwig van Beethoven Людвиг ван Бетховен на портрете Карла Штилера … Википедия

БЕТХОВЕН (Beethoven) Людвиг ван (крещен 17 декабря 1770, Бонн 26 марта 1827, Вена), немецкий композитор, представитель венской классической школы (см. ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА). Создал героико драматический тип симфонизма (см. СИМФОНИЗМ) (3 я… … Энциклопедический словарь

Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (крещён 17.12.1770, Бонн, ‒ 26.3.1827, Вена), немецкий композитор. Родился в семье фламандского происхождения. Дед Б. был руководителем придворной боннской капеллы, отец ‒ придворным певцом. Б. рано научился играть … Большая советская энциклопедия

- (Людвиг van Beethoven) величайший композитор XIX стол.,род, 16 дек. 1770 г. в Бонне, где его дед Людвиг фан Б. былкапельмейстером, а отец Иоганн фан Б. тенором в курфюрстской капелле.В. проявил очень рано поразительный музыкальный дар, но тяжелая …

БЕТХОВЕН (Beethoven) Людвиг ван (1770 1827), нем. композитор. В обстановке последекабрьских лет в России усилилось внимание к музыке Б. Драматизм его мятежного творчества, пробуждавшего в людях надежду и веру, звавшего к борьбе, отвечал… … Лермонтовская энциклопедия

- (от греч. symphonia созвучие) музыкальное произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатной циклической форме; высшая форма инструментальной музыки. Обычно состоит из 4 частей. Классический тип симфонии сложился в кон. 18 нач. 19 вв … Большой Энциклопедический словарь

- (греч. созвучие) название оркестрового сочинения внескольких частях. С. самая обширная форма в области концертнойоркестровой музыки. Вследствие сходства, по своему построению, с сонатой. С. может быть названа большой сонатой для оркестра. Как в… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

- (греч. symphonia – созвучие) музыкальное произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатно циклической форме, высшая форма инструментальной музыки. Обычно состоит из 4 частей. Классический тип симфонии сложился в к. ХVIII – нач. ХIХ… … Энциклопедия культурологии

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН. Портрет работы Й. К. Штилера (1781 1858). (Beethoven, Ludwig van) (1770 1827), немецкий композитор, которого нередко считают величайшим творцом всех времен. Его творчество относят как к классицизму, так и к романтизму; на… … Энциклопедия Кольера

- (Beethoven) Людвиг ван (16 XII (?), крещён 17 XII 1770, Бонн 26 III 1827, Вена) нем. композитор, пианист и дирижёр. Сын певчего и внук капельмейстера боннской придв. капеллы, Б. приобщился к музыке в раннем возрасте. Муз. занятиями (игра… … Музыкальная энциклопедия

Книги

• Симфония No. 9, ор. 125 , Л.В. Бетховен. Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. Л. В. Бетховен, Симфония No. 9, ор. 125, Партитура, Для оркестра Тип издания: Партитура Инструменты:…
• Симфония No. 6, ор. 68 , Л.В. Бетховен. Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. Л. В. Бетховен, Симфония No. 6, ор. 68, Партитура, Для оркестра Тип издания: Партитура Инструменты:…

Шестая, Пасторальная симфония (F-dur, ор. 68, 1808) занимает особое место в творчестве Бетховена. Именно от этой симфонии в большой мере отталкивались представители романтического программного симфонизма. Восторженным поклонником Шестой симфонии был Берлиоз .

Тема природы получает широкое философское воплоще­ние в музыке Бетховена - одного из самых великих поэтов природы. В Шестой симфонии эти образы приобрели наиболее полное выражение, ибо сама тема симфонии - это природа и картины сельской жизни. Природа для Бетховена не толь­ко объект для создания живописных картин. Она была для него выражением всеобъемлющего, животворного начала. Именно в общении с природой Бетховен находил те часы чистой радости, которой он так жаждал. Высказывания из дневников и писем Бетховена говорят о его восторженном пантеистическом отношении к природе (см. стр. II31-133). Не раз мы встречаем в записках Бетховена высказывания о том, что идеалом его является «свободная», то есть естественная природа.

Тема природы связана в творчестве Бетховена с другой темой, в которой он выражает себя последователем Руссо,- это поэзия простой, естественной жизни в общении с приро­дой, душевная чистота селянина. В заметках к эскизам Па­сторальной Бетховен несколько раз указывает на «воспоми­нание о жизни в деревне» как главный мотив содержания симфонии. Эта мысль сохранилась и в полном названии симфонии на титульном листе рукописи (см. ниже).

Руссоистская идея Пасторальной симфонии связывает Бетховена с Гайдном (оратория «Времена года»). Но у Бет­ховена исчезает тот налет патриархальности, который наблю­дается у Гайдна. Тему природы и сельской жизни он трак­тует как один из вариантов основной своей темы о «свобод­ном человеке»- Это роднит его со «штюрмерами», которые вслед за Руссо видели в природе раскрепощающее начало, противопоставляли ее миру насилия, принуждения.

В Пасторальной симфонии Бетховен обратился к сюжету, в музыке не раз встречавшемуся. Среди программных сочинений прошлого многие посвящены образам природы. Но Бет­ховен по-новому решает принцип программности в музыке. От наивной иллюстративности он переходит к поэтическому одухотворенному воплощению природы. Свой взгляд на про­граммность Бетховен выразил словами: «Больше выражение чувства, чем живопись». Такое предуведомление и програм­му автор дал в рукописи симфонии .

Однако не следует думать, что Бетховен отказался здесь от картинных, изобразительных возможностей музыкального языка. Шестая симфония Бетховена - пример слияния выра­зительного и картинного начал. Образы ее глубоки по на­строению, поэтичны, одухотворены большим внутренним чув­ством, проникнуты обобщающей философской мыслью и вме­сте с тем картинно-живописны.

Характерен тематизм симфонии. Бетховен обращается здесь к народным мелодиям (хотя он очень редко цитировал подлинные народные мелодии): в Шестой симфонии исследователи находят славянские народные истоки. В частности, Б. Барток, большой знаток народной музыки различных стран, пишет о том, что главная партия I части Пасторальной - это детская хорватская песня. Другие исследователи (Беккер, Шёневольф) также указывают на хорватскую мелодию из сборника Д. К. Кухача «Песни южных славян», которая явилась прототипом главной партии I части Пасто­ральной:

Для облика Пасторальной симфонии характерно широкое претворение жанров народной музыки - лендлер (крайние разделы скерцо), песня (в финале). Песенные истоки видны также в трио скерцо - Ноттебом приводит бетховенский на­бросок песни «Счастье дружбы» («Glück der Freundschaft, op. 88), который потом был использован в симфонии:

Картинность тематизма Шестой симфонии проявляется в широком привлечении орнаментальных элементов - группет­то различных видов, .фигурации, длинные форшлаги, арпед­жио; такого типа мелодика, наряду с народно-песенной, является основой тематизма Шестой симфонии. Особенно за­метно это в медленной части. Ее главная партия вырастает из группетто (Бетховен говорил, что он запечатлел здесь на­пев иволги).

Внимание к колористической стороне ярко проявляется в гармоническом языке симфонии. Обращают на себя внимание терцовые сопоставления тональностей в разработочных раз­делах. Они играют большую роль и в разработке I части (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), и в разработке Andante («Сцена у ручья»), представляющей собой красочные орна­ментальные вариации на тему главной партии . Много яркой живописности в музыке III, IV и V частей. Таким образом, ни одна из частей не выходит из плана программной картинной музыки, сохраняя при этом всю глубину поэтической идеи симфонии.

Оркестр Шестой симфонии отличается обилием соло ду­ховых инструментов (кларнет, флейта, валторна). В «Сцене у ручья» (Andante) Бетховен по-новому использует богатст­во тембров струнных инструментов. Он применяет divisi и сурдины в партии виолончелей, воспроизводящих «журчание ручья» (авторская пометка в рукописи). Такие приемы ор­кестрового письма характерны для более позднего времени. В связи с ними можно говорить о предвосхищении Бетхове­ном черт романтического оркестра.

Драматургия симфонии в целом сильно отличается от драматургии героических симфоний. В сонатных формах (I, II, V части) сглажены контрасты и грани между разде­лами. "Здесь нет конфликтов, борьбы. Характерны плавные переходы от одной мысли к другой. Особенно ярко это вы­ражено во II части: побочная партия продолжает главную, вступая на том же фоне, на котором звучала главная пар­тий:

Беккер пишет в этой связи о приеме «нанизывания мело­дий». Обилие тематизма, господство мелодического начала- действительно, характернейшая черта стиля Пасторальной симфонии.

Указанные особенности Шестой симфонии проявляются и в методе развития тем - ведущая роль принадлежит вариа­ционности. Во II части и в финале Бетховен вводит вариа­ционные разделы в сонатную форму (разработка в «Сцене у ручья», главная партия в финале). Такое объединение сонатности и вариационности станет одним из основополагаю­щих принципов в лирическом симфонизме Шуберта.

Логика цикла Пасторальной симфонии, обладая типич­ностью классических контрастов, определяется, однако, про­граммой (отсюда ее пятичастное строение и отсутствие цезур между III, IV и V частями). Ее циклу не свойственно такое действенное и последовательное развитие, как в героических симфониях, где I часть является средоточием конфликта, а финал - его разрешением. В последовании частей большую роль играют факторы программно-картинного порядка, хотя они подчинены обобщенной идее единения человека с природой.