Фёдор Павлов-Андреевич

«Пора уже сказать об этом во весь рост — с этого понедельника я больше не директор Государственной галереи на Солянке.

Вообще-то я никогда и не собирался им быть. Мне совсем не казалось, даже в те, ещё сравнительно благополучные времена, что художник должен работать на государство. В тот момент я как раз был занят увлекательным делом: паковал чемоданы, чтобы прямо-таки переехать в мою любимую страну на букву Бр. Но когда нечаянно умер мой отец, Борис Павлов, — а произошло это осенью 2009, — то Ромуальд Крылов, тогда начальник Управления культуры Центрального округа Москвы, начавший много чего интересного в московском центре, — например, ставший крестным отцом музея Оли Свибловой, — позвонил и сказал: ну что, Федь, если не ты, то я ни за что не ручаюсь. Мне же было важно, чтоб дело моего отца продолжалось. И я понял, что да. Так появилась наша новая Солянка.

Всегда было интересно. Все же я с самого начала сказал, что буду делать artist-run space — пространство под управлением художника — историю, в которой мне не пришлось бы врать себе или делать проекты, совсем чуждые моей природе. Другой вопрос, что найти деньги на то, что моей природе было близко, оказалось задачей практически нереализуемой. И так, усложнив себе судьбу до предела, но одновременно обезопасив себя от бесконечных фотовыставок детей депутатов, живописи любовниц олигархов и экспозиций приходского рисунка «Наш район глазами паствы», я в ужасе стал думать, как же быть. Тем не менее, все произошло как-то правильно. Уже потом появились «Электромузей» Шульгина и пара других хороших музейных проектов, придуманных художниками, но, насколько я понимаю, Солянка стала первой работать в этом направлении.

Уже году в 2011 Солянка стала такой, какой она остаётся до сегодняшнего дня — с Мариной Абрамович в роли покровительницы, с Норштейном в виде местночтимого святого и с Сигалит Ландау в образе Деметры, сошедшей к нам отпраздновать урожай засоленных фруктов Мертвого моря. Зародился Пырфыр — и как школа, и как Бесконечный фестиваль перформанса, а ретроспективы Тарковского, Параджанова и Билла Плимптона и ещё добрых 50 выставок, по поводу которых до сих пор ни капли не стыдно, стали фундаментом Солянки, уже вполне себе институции — со своей публикой и смыслом — и мы этим очень гордились. Серия выставок русского перформанса «Семерых смелых» стала отдельным предметом гордости: когда мы делали первую в 2011-м, русская перформанс-сцена была пустой, Кулик уже не был в перформансе, а новых никого не появилось, так мы с Лизой Морозовой и Леной Ковылиной и должны были более-менее существовать наедине. Пришлось уговорить друзей из соседних медиа прийти и стать на время перформансистами. Так состоялся, например, отличный дебют в лайв-арте у Гали Солодовниковой, а зато когда собирали последнюю, «Художник в загоне», про обнажение в перформансе, то уже было из кого выбирать, — русская сцена воспряла.

Йоланда Янсен. Перформанс в рамках выставки «Задевая за живое», май 2017

Изображение предоставлено пресс-службой Solyanka VPA

Пырфыр — это проект и вовсе героический. Собрать хоть каких-то денег с людей, желающих стать перформансистами — это зубодробительная задача. Все же понимают, что зарабатывать этим невозможно. Но мы старались сколько могли, и выпустили, наверное, пять или шесть потоков студентов. Из них человек семь занимаются перформансом постоянно, и многие возвращаются к этому жару время от времени.

Видеть людей, которые были прежде стоматологами, программистами или фэшн-дизайнерами и вдруг открыли внутри себя совсем неожиданную дверь и не оглядываясь туда вошли — это же настоящий кайф. Слежу, конечно. И стараюсь звать их, когда курирую групповые проекты, связанные с перформансом, и рекомендовать другим людям. Но вообще такая школа должна жить на гранты, а не пытаться себя окупать. А грантами должна заниматься команда профессионалов. Но проблема в том, что моя работа директором Солянки была сплошь на бегу по мировым окрестностям с протянутой рукой. Протягивать вторую руку, чтобы попросить ещё и на школу, было совсем невозможно. Поэтому школа пока что кончилась. Но я верю, что настанет ее час. Опыт накоплен отличный, нам с Лизой Морозовой и другими соратниками хорошо известно, кто-чего стоит как преподаватель, так что однажды мы к этому вернёмся. Есть ради чего — ведь в этом саду расцвели дивные цветы.

Солянка стала первой российской институцией, решившей работать каждый день до 10 вечера, а по пятницам — до полуночи. И этом она остаётся единственной. Потом похожий график сделал Гараж, ещё позже Еврейский музей, ну и остальные медленно и ржаво стали поворачиваться лицом к посетителю. В каком-нибудь Лондоне или Париже ведь все по-прежнему ужасно в этом смысле. Все закрывается в шесть. Я только удивляюсь, чего они театры-то не сделают в три часа дня по будням? Это ведь примерно такая же затея. Полный идиотизм, если честно. Ночной директор и ночной куратор — тоже наша история, которую теперь многие практикуют в том или ином виде. Но вот вряд ли кто-то ещё из директоров начнёт регулярно переодеваться в смотрительницу Людмилу Николаевну и встречать посетителей на ресепшн (Увы, настоящей Людмилы Николаевны в прошлом году не стало). Но я и не настаиваю. Какие-то вещи должны остаться только на Солянке.

Изображение предоставлено пресс-службой Solyanka VPA

На самом деле, я уже пару лет как думал уйти. Но тут сразу много причин выстрелило. В 2019 у меня два больших проекта в Нью-Йорке, музейная выставка в Лондоне и несколько групповых историй по всему миру, не говоря уже о двух новых спектаклях, одном в Москве и одном в Лондоне. Я просто физически бы не выдюжил ещё и Солянку. И я выступаю не вполне честно, принимая правила игры государства — я ведь не знаю, какой будет моя следующая работа в перформансе и не придётся ли моим государственным начальникам объяснять своим начальникам, зачем им такой странный человек на позиции в подконтрольном ведомстве. Да и налогоплательщикам — нужно ли им такое? Нет уж, я даже думать об этом не хочу. К счастью, есть частные деньги и пространства, владельцев которых не нужно убеждать — они сами хотят работать. Жалко только, что это не будет в России.

Эту старую видеокассету надо отмотать на несколько лет назад. Тогда в Департаменте культуры Москвы появился Владимир Филиппов, человек, который принёс правильный смысл и спокойную уверенность — именно его стоит благодарить за последние годы Солянки и многое другое в московской культуре — он удивительным образом умудрялся слышать и быть услышанным. В ноябре он ушёл на другую работу. Но ещё раньше, в сентябре этого года у нас с Ритой Осепян, главным куратором Солянки — и вообще куратором, с которым мы больше всего придумывали и говорили о состоянии перформанса (не только в Москве, но и, например, в Сан-Паулу) в последние годы, — так вот, у нас не получилось открыть одну важную выставку, как раз придуманную Катей Ненашевой. Тому были причины, рассуждать о них я по-прежнему не хочу, но стало понятно: мое время на Солянке истончилось, лопнуло, пора. Тогда я и начал думать, как лучше это сделать. И стал уговаривать единственного человека на свете, способного вести Солянку дальше, взяться за дело. Катя Бочавар, мой, наверное, главный подельник и тот человек, по которому я сверяю часы в своей работе уже больше десяти лет, согласилась переехать на Солянку с севера Москвы (как в своё время согласилась переехать в Москву из Нью-Йорка), продолжив то, что делали мы, и то, что делала она сама в последние четыре года на Граунде.

Мне очень счастливо от того, как все разрешилось, — людям, полюбившим Солянку и не пропускавшим там выставок, точно будет очень интересно. А я никуда не денусь и буду помогать — чуть более издалека, чем прежде, возглавив попечительский совет Солянки и продолжив время от времени возвращаться с отдельными проектами, в том числе и какими-то из тех, что уже стали на Солянке традицией".

Федор Павлов-Андреевич с 2009 года возглавляет в Москве Государственную галерею на Солянке — artist-run space (арт-пространство под управлением художника) и единственный в России центр искусства перформанса и фильмов художников. Федор также является художником, куратором и театральным режиссером

С самого детства, с 1989 года, Федор работает телеведущим, а также издает журналы («Квадрат», а позднее «Не спать!», «Я-Молодой», «Молоток», «Ситизен-К»). В конце 1990-х начинает продюсировать проекты в области современной культуры. В 2004 году Федор выпускает свою первую работу как театральный режиссер — и с тех пор поставит полтора десятка спекталей в России и зарубежом. С 2012 года Федор работает с Центром имени Вс. Мейерхольда в Москве, выпуская серию проектов в жанре «драмтанец» . Спектакль «Бифем» по пьесе Л. Петрушевской (2003) получил Гран-при фестиваля «Новая драма», а якутская опера «Старухы» по тексту Д. Хармса (2009) была удостоена двух номинаций на национальную премию «Золотая маска». Полностью порвав в середине 2000-х с телевидением и медиа, с 2008 года Федор сосредотачивается на своей артистической работе — преимущественно в области перформанса и инсталляции.

Среди его художественных работ — «Гигиена» (The Hygiene, 2009), перформанс в галерее Deitch Projects (Нью-Йорк); «Храм моего рта» (My Mouth Is a Temple, 2009), инсталляция/ перформанс в рамках выставки «Марина Абрамович представляет» на Манчестерском международном фестивале в Великобритании (Marina Abramovic Presents, Manchester International Festival), кураторы Ханс-Ульрих Обрист (Hans Ulrich Obrist) и Мария Болшоу (Maria Balshaw); «Эгобокс» (Egobox, 2010), инсталляция/перформанс в рамках Международного фестиваля перформанса (International Performance Festival), кураторы Клаус Бизенбах (Klaus Biesenbach) и Роузли Голдберг (RoseLee Goldberg), ЦСИ «Гараж», Москва; «Моя вода твоя вода» (My Water Is Your Water, 2010), инсталляция/перформанс в галерее «Лусиана Бриту» (Luciana Brito Galeriа) под эгидой Сан-Паульской Биеннале, куратор Мария Монтеро (Maria Montero), Сан-Паулу, Бразилия; «Великая водочная река» (The Great Vodka River, 2010), инсталляция/перформанс, куратор Катя Крылова, в рамках программы Art Public куратора Патрика Шарпенеля (Patrick Charpenel) на ярмарке Art Basel Miami Beach, Майами, США; «Смех/Смерть» (Laughterlife, 2013), персональная выставка и перформанс, куратор Марсио Харум (Marcio Harum) в музее «Каза Модерниста» Культурного центра Сан-Паулу, Бразилия (Casa Modernista, Centro Cultural Sao Paulo); (Fyodor’s Performance Carousel, 2014), инсталляция и перформанс, кураторы Химена Фаена (Ximena Faena) и Марчелло Пизу (Marcello Pisu), Центр искусств «Фаена» (Faena Arts Centre), Буэнос-Айрес, Аргентина. «Бататодром» (O Batatodromo, 2015), инсталляция и перформанс в Культурном центре Банка Бразилии, Бразилиа, Бразилия (CCBB Brasilia, Brasil), куратор Марселло Дантес. В 2016 г состоялась вторая «Карусель перформансов Федора Павлова-Андреевича» — инсталляция и перформанс 9 художников-перформансистов, куратор Фелиситас Тун-Хохенстайн (Felicitas Thun-Hohenstein (Künstlerhaus Wien, Vienna).

Инсталляция и перформанс «Бататодром» (O Batatodromo) попала в шорт-лист 10-й премии Arte Laguna (2016) и перформанс был представлен в рамках выставки в Arsenale, Venice.

В 2015 году «Карусель перформансов Федора Павлова-Андреевича» была удостоена Гран-При Международной премии Курехина в области мультимедийного искусства (разделил c Рагнаром Кьяртанссоном ( Ragnar Kjartasson).

Его работы были включены в сборник “Марина Абрамович и будущее искусства перформанса” (2010), который был опубликован одним из главных издательств Prestel, специализирующихся на книгах об искусстве, архитектуре и дизайне. Также, работы Федора Павлова-Андреевича были включены в выпуск издания ‘Visionaire 25’, Rizzoli (2016).

Русский художник Федор Павлов-Андреевич устроил "голый перформанс" на Met Gala 2017 в Нью-Йорке

У украинского журналиста Виталия Седюка, регулярно устраивающего переполох в светском обществе (обо всех его "проделках" с участием звезд можно прочитать ), появился серьезный конкурент. Журналист и бывший главный редактор еженедельника "Молоток", а ныне художник-перформансист Федор Павлов-Андреевич появился на вечере Met Gala 2017 в Нью-Йорке абсолютно голым.

Появился Федор Павлов-Андреевич на Met Gala в самый разгар вечера - когда папарацци выстроились в очередь, чтобы встречать звезд. Ждали Бейонсе, которая так и не прибыла, зато на суд общественности выставил свое голое тело 41-летний русский перформансист, закрытый на 18 шурупов в стеклянном коробе с маленькими отверстиями для воздуха. Пронесли его на Met Gala четверо сообщников, творческих единомышленников. Поставили и ретировались, оставив в недоумении охранников и уже прибывших на красную дорожку звезд. Оперативно сработать, подняв короб общим весом 100 килограммов, охране удалось не сразу. Скрыли наготу "подкидыша" белой простыней, а уже после решали, что с ним делать.

Лишь оттащив "объект" на безопасное расстояние и разрезав короб (по-другому художник выходить отказывался), ситуацию удалось разрешить: Федора Павлова-Андреевича арестовали и доставили в полицию. Правда, уже через 22 часа отпустили. В действиях артиста не нашли повода для задержания: в ящике он сгруппировался в позе, исключающей демонстрацию гениталий.

Акция Павлова-Андреевича имеет название "Подкидыш" и прославила его в определенных кругах уже давно, однако Нью-Йорк со своим голым перформансом он штурмовал впервые. Лечь в прозрачный стеклянный короб, свернувшись в позу эмбриона, и показаться в таком виде миру, точнее элите этого мира, Павлов-Андреевич придумал еще несколько лет назад. Первого "Подкидыша" он осуществил во время 56-й Венецианской биеннале, затем появился в непристойном виде в Музее современной культуры "Гараж" в Москве, на вечеринке аукционного дома Christie"s в Лондоне и на Биеннале в Сан-Паулу. Всего, по признанию художника, им была задумана серия из пяти перформансов, так что выступление в Нью-Йорке стало последним.

- Совсем недавно в российских СМИ широко тиражировалась о вашей акции «Подкидыш-5» на ежегодном балу Met Gala в Нью-Йорке. Сообщалось, что вас утащили полицейские. Чем закончилась эта история?

Я не имею права давать комментарии до суда, который назначен на 5 июня. Меня арестовали и посадили в тюрьму на сутки. И соответственно, выпустили из зала суда. Я проходил по четырем пунктам обвинения: оскорбление общественного мнения, неповиновение полиции, распространение паники и проникновение на частную территорию. На каждый пункт у моего адвоката есть серьезный ответ, директор Бруклинского музея написала большое заключение о том, что мой перформанс - серьезное произведение искусства, а музей Met в этой ситуации выглядит так себе. История закончится в тот момент, когда состоится суд, который либо отменит обвинения, либо вынесет приговор. А до этого пока сложно что-либо предугадывать.

- Вы были готовы к такому развитию событий?

Нет, совершенно не был. Я прежде делал этот перформанс четыре раза, и он никогда ничем подобным не заканчивался.

- Из каких городов складывается география вашей повседневной жизни? В своем профиле на «Снобе» в качестве места жительства вы указали Москву, Сан-Паулу и Лондон. Насколько это актуально?

Это так: я поделен между этими тремя городами. Но при этом есть и другие. Я могу сказать, что я живу нигде - или что живу в собственном теле, потому что постоянно перемещаюсь. Но Москва, конечно, по-прежнему является основным пунктом, поскольку я занимаюсь «Солянкой» и мне все время нужно здесь быть, работать над выставками, над будущими проектами. Ну и театр мой в большей степени здесь. При этом у меня сейчас идет большая выставка в MAC USP, Музее современного искусства города Сан-Паулу, и еще готовится проект в Лондоне. Нью-Йорк, может быть, станет другим таким городом для меня, не знаю, все будет зависеть от решения суда. Если там они вынесут обвинительный приговор, то мне просто закроют въезд. Я часто бываю и в других местах. Например, у меня в последнее время много всего проходит в Венеции. Кстати, не знаю, замечали ли вы: если пойти сегодня на какую-нибудь групповую международную выставку современного искусства, то можно увидеть, как на этикетках рядом с объектами искусства написано: «Художник такой-то, родился в таком-то году, живет между Найроби и Сантьяго-де-Чили». Или «между Нюрнбергом и Бейрутом». Много дивных сочетаний - чем страннее, тем более секси это звучит. Мне кажется, люди бегут от ситуации привязанности к одному месту. Сегодня мир такой тревожный. Люди хотят найти себе спокойное - хотя порой и, наоборот, неспокойное - максимально подходящее место, где им будет хорошо. Правда, по моим наблюдениям, независимо от того, где человек живет, он всегда жалуется. Я очень мало знаю людей, которые были бы довольны тем местом, где они живут. Либо погода, либо кризис, либо преступность, либо отсутствие культуры, либо чрезмерное доминирование культуры, нет современной архитектуры, слишком много современной архитектуры - всегда есть на что пожаловаться. Поэтому люди непрестанно ищут себе место. Плохо везде. И хорошо тоже везде. Можно сказать, что таково современное сознание. Частое перемещение отменяет это недовольство. Я успеваю скучать только по Бразилии - начинаю тосковать через две недели, проведенные вне этой моей теперь совершенно родной страны. А вот по Москве или по Лондону не скучаю почти никогда. Только по своему семейству и своим любимцам - их хочется возить с собой в чемодане.

«Анданте» в Центре им. Мейерхольда, 2016.

- Вам приходится как-то разделять свою деятельность на категории? Сегодня выставка, завтра фестиваль, там спектакль, здесь перформанс? Или это все один большой процесс, в котором все взаимосвязано?

- Сколько себя помню, с самого раннего детства я страдаю синдромом дефицита внимания в тяжелой форме, и разделение деятельности - это способ с ним справиться. Я делаю разное. Курирую выставки или организовываю какие-то проекты в пространстве современной культуры - это все сегодня уже окончательно не поддается категоризации. Например, моя инсталляция «Карусель перформансов» («Fyodorʼs Performance Carousel»): сейчас у нас третий эпизод будет в Сан-Паулу, в арт-центре Sesc, предыдущий был год назад в Вене, за два года до того - в Буэнос-Айресе. Этот проект требует колоссального напряжения менеджерских мозгов: нужно найти деньги, собрать художников и объяснить всем, что это за абсолютно никому не ведомый формат. Трое посетителей сидят на велотренажерах, расставленных вокруг карусели, крутят педали и меняются каждые пять минут - а внутри карусели девять художников делают перформансы по пять часов в день в течение как минимум недели. Это все очень странно. У меня нет большого менеджерского состава, который бы за меня все делал, и никогда не будет - очень важно самому заниматься организационным процессом. В ближайшие пару месяцев мне предстоит возиться, например, со сметой проекта «Performance Elevator» («Лифт перформанса») на фестивале Fierce в Бирмингеме: там в отдельно взятом новом бизнес-центре будут подниматься и опускаться пять лифтов с художниками внутри, а художники будут делать перформансы длиной в среднем всего в одну минуту. Это живая инсталляция, я сам там тоже буду кататься в лифте с собственной живой работой, но я же должен еще и придумать, кто будут эти другие художники, какие работы попадают в этот формат и как это все будет между собой взаимодействовать. Для меня эти задачи любопытны, они обеспечивают определенного рода массаж мозга. Параллельно я активно занимаюсь просчитыванием стоимости «Поезда перформанса» («Performance Train») в Нью-Йорке. Ну и конечно, я практически ежедневно погружен в куда более эфемерные вещи - и это уже очень сложно стандартизировать или привести к какому-то расписанию. В основном вещи, которые нужно решить в художественном смысле, происходят в голове, когда ты находишься в состоянии полусна. У меня такая система: мне нужно слегка проснуться и обратно заснуть, не сразу - и в этот момент все решится. Поэтому я очень люблю джетлаг, этот неровный сон, когда ты через пять-шесть часов открываешь глаза, не просыпаясь окончательно, но полубодрствуя. В подобные моменты очень хорошо приходят ответы на самые трудные вопросы.

Инсталляция «Карусель перформансов»

- В одном из интервью вы сказали, что попали в перформанс из театра. Что это за история?

Я начал заниматься перформансом, потому что однажды, в 2008 году, куратор Кристина Штейнбрехер пришла ко мне на спектакль. Это был первый опыт быстрого театра, когда я менял актеров практически каждый день. Проект назывался «Гигиена», он проходил тогда в клубе «Джусто», где позже был театр «Мастерская». Мы играли некий текст Петрушевской дважды в день. Каждый день приходили новые люди, чтобы его играть. Через это прошли очень разные люди - Иосиф Бакштейн, Таня Друбич, Антон Севидов, который нынче известен по Tesla Boy, прекрасные васильевские хористы (артисты хора театра Анатолия Васильева «Школа драматического искусства». - Прим. ред. ). Все удивительные люди, очень разные в актерском смысле. Все читали текст - но читали они его с экрана, о чем зрители не знали, ведь экран висел у них за головами, спрятанный. Было ощущение, что актеры страшно напряжены, и это как раз то, чего я добивался. Я всю свою жизнь в театре неумело сражаюсь с системой Станиславского. Неумело пытаюсь делать так, чтобы мой театр был максимально формализирован. Моя задача, условно говоря, - заставить актера зажать между ягодицами пятак. Как учат певцов иногда. Чтобы вся вот эта их разболтанность, гортанность, маска - все ушло, включая всякие там хлопотания мордой лица, которые меня больше всего угнетают в драматическом театре. В общем, благодаря тексту на спрятанных экранах создавалось ощущение, что артисты сильно сконцентрированы, они все смотрят в одну точку. А они просто парились, что сейчас что-то неправильно произнесут. Потому что текст им никто не показывал до того, как они выйдут на сцену, они репетировали только схему движений. И вот Кристина Штейнбрехер, немецкий куратор русского происхождения, пришла, посмотрела и сказала: «Ой, Федь, ты же перформансом занимаешься». Я говорю: «В каком смысле?» Она говорит: «Ну вот то, что я сейчас видела, - это же не театр». Я говорю: «Клево, не знал». Она говорит: «Ну давай, тут будет выставка молодого искусства в Риме, приезжай, сделай там работу». Я так обрадовался - в тот момент я очень запутался в своей жизни. Работа телеведущим, маркетинг, пиар, херь вот эта вся, которая у меня происходила до этого всю мою жизнь, какие-то журналы, газеты - я не понимал, что я делаю, я заблудился. И театр был единственным местом, где я четко знал, с чем сражаюсь и к чему пытаюсь идти - хотя бы на интуитивном уровне. В общем, Кристина позвала меня на ту выставку, там меня увидел галерист из Лондона, который сказал: «О, я хочу, чтобы ты сделал у меня выставку». И дальше я сделал выставку, куда случайно зашел Ханс Ульрих-Обрист, дедка за репку, увидел мой перформанс и говорит: «Давай-ка поучаствуй у нас в выставке «Марина Абрамович представляет» на Манчестерском международном фестивале». Я такой: «Чего?!» А у них какой-то художник соскочил за два месяца до начала. У меня глаза из орбит выстрелили, когда я узнал, где и что мне предстоит делать. Все это было слегка как во сне. Так все началось. Поскольку я аферист по натуре, я довольно быстро во всем этом адаптировался.

«Карусель перформансов», перформанс «Пустые ведра». Буэнос-Айрес, 2014.

- Как вы определяете разницу между перформансом и театром?

Это очень сложный вопрос, ответа на него я не знаю. То, что мы делаем сейчас в «Практике», как раз попытка на этот вопрос ответить. Алина Насибуллина, актриса «Мастерской Брусникина», закончила в галерее «На Солянке» школу перформанса Pyrfyr. Можно сказать, она моя ученица. Звучит дико. Да, она такое мятежное существо, в хорошем смысле. Не понимает до конца, художница она или актриса. Все время придумывает себе вымышленных персонажей, пребывая в прекрасном состоянии метания. Неуверенность и ошибки, по-моему, две главные точки опоры для художника. Другое дело, что всем страшно. Потому что никто не знает, что это такое. Но люди, которые смешивают эти два понятия - театр и перформанс, - они ошибаются. Это очень разные вещи все-таки. Актер идет домой после спектакля, у него жена, дети, холодильник, телевизор и все такое прочее. А перформансист никуда не идет, его работа - часть его жизни и ее правда - внутренностями наружу. Процесс в перформансе не заканчивается вообще. Это все настолько серьезно, кроваво, если этим по-настоящему заниматься, что у тебя нет никакого шанса притвориться, что все закончилось и «можно я пойду домой». Вот недавно, когда после «Подкидыша» в наручниках, укутанный в белую простыню, я стоял, как статуя античная, и пять полицейских автомобилей вокруг, и с ними три бригады пожарников еще, у меня было ощущение, что сейчас я проснусь, и все это кончится. Но меня почему-то повели в одиночную камеру, там приковали к какой-то трубе, допрашивали десять разных человек, потом повезли в тюрьму и запустили в камеру, где я был единственным белым. И дальше начался нескончаемый хип-хоп-баттл. С одной стороны, я был дико счастлив, потому что происходило то, к чему я уже не имею никакого отношения, я являюсь лишь проводником для этой истории. С «Подкидышем» всегда так - у меня полное ощущение, что я ничего не придумывал и моя задача просто дать всему произойти. Я ведь лежу себе в ящике и лежу, а аудитория, публика - вот кто делает произведение искусства - они все за меня решают. Это как когда кошка блюет. Она на тебя смотрит огромными глазами и просит твоей помощи. Потому что ей жутко страшно и она не понимает, что с ней происходит. Она кашляет, из нее что-то извергается, вы стоите рядом и не помогаете.

Не делать «Подкидыша» я не мог - мне надо было отправить эти сообщения миру.
Разница между актером и перформансистом еще и вот в чем: как только ты принял на себя эту миссию - все. Ну как Петр Павленский. Фактически он отмаливает грехи других людей, принимая мученичество. Но далеко не все перформансисты мучаются! Многие просто совершают непростые манипуляции или производят сложные смыслы. В целом же перформанс - самая близкая к религии форма искусства. Во-первых, это все всерьез. Во-вторых - это послушание, обеты, строгость и порядок, страдание во имя высшего. В-третьих, это взаимодействие с какими-то понятиями и явлениями, которые ты сам не в состоянии осознать, но ты должен на это пойти. А театр тоже может быть близок к религии. Как в случае с Ежи Гротовским или с Анатолием Васильевым.

- Можно сказать, что идеальный актер для вас - это перформансист?

Нет, так ни за что нельзя сказать. Идеальный актер полностью подчинен воле режиссера. Перформансист никогда ничьей воле не подчинен. В моем случае актер - он вообще марионетка. Я же чем занимаюсь? Я беру и показываю голоса, жесты, все сам демонстрирую и растолковываю, у меня вообще совершенно идиотский способ репетирования. Видимо, потому что никогда нигде этому не учился. Потом актер это повторяет, потом осваивает, к нему все освоенное прилипает. А потом я обрезаю условные веревки, на которых актер подвешен, подобно марионетке, и остается уже его собственное освоение роли.

«Старухы» на фестивале «Золотая маска». Москва, 2009.

- Следите за тем, что происходит в современном культурном контексте в России? Про создание «Русского художественного союза»«Русский художественный союз» - новое амбициозное объединение, в которое вошли писатель Захар Прилепин, продюсер Эдуард Бояков, музыкант Александр Ф.Скляр и другие. Манифест открыто поддерживает политику президента и провозглашает необходимость укрепления и развития всего патриотического и православного на территории современной культуры и искусства. что скажете?

Совершенно некогда следить за всем этим. Какая разница, что говорят и пишут люди, которые через три года все равно поменяются и будут писать и говорить уже какие-то другие, полярно другие слова. Зачем запоминать то, что происходит сейчас? Нынче просто жесткая эпоха. В тот момент, когда они снова будут говорить какие-то приятные и понятные вещи, мы опять, наверное, с ними сблизимся. Это же все волны, мне кажется.

- В театре вы почти всегда работаете с текстами Людмилы Петрушевской. Какие-то из них были написаны по вашей просьбе?

- Да, конечно. «Танго-квадрат» - это текст, который она написала по моей просьбе. Я потом принес этот текст Галине Борисовне Волчек, была идея поставить его с Лией Ахеджаковой. Лия не решилась играть текст, он ей показался чересчур радикальным, и с «Современником» ничего не получилось, но в результате я поставил этот текст в ЦИМе с моими постоянными актрисами. Несколько разных вещей она написала по моей просьбе. Мы, конечно, очень близки. Ругаемся много, и нам непросто. Нам не повезло, что у нас есть родственная связь (Людмила Петрушевская - мать Федора Павлова-Андреевича. - Прим. ред. ). Для меня есть два идеальных автора, которых я слышу и понимаю. Петрушевская и Хармс. Мне очень повезло, что я не родственник Хармса.

- Про «Йелэну» известно, что это спектакль по рассказу Петрушевской «Новые приключения Елены Прекрасной» и что в единственной роли - актриса «Мастерской Дмитрия Брусникина» Алина Насибуллина. Вся другая информация обновляется едва ли не ежедневно. Что у вас там происходит на репетициях?

На репетициях мы говорим с Алиной о том, кто же она все-таки тут: актриса или перформансистка. После долгих размышлений поняли, что тут она все же театральная актриса и что хотя бы в этом мы будем конвенциональны. Отказавшись от затей с двумя перформансами, мы с Алиной вздохнули свободно - каждый по своей причине - и теперь понимаем, что «Йелэна» (ударение на первый слог) - это все же театр, хоть даже он с вешалкой и со всем таким. Просто это постдраматизм какой-то другой пробы, номинал которой нам самим еще предстоит оценить.

- Не задумывались о большой театральной форме?

Очень много думал об этом, но, к сожалению, еще не наступил тот час, когда ко мне выстроится очередь из директоров оперных театров с разными предложениями. Да, очень хочу сделать оперу. Потому что это формат, где на каждом шагу ограничения, а мне такое нравится. И еще оперные певцы часто очень плохие актеры, это тоже хорошо, их можно обесточить и просить быть функцией. А еще есть оркестр, который никуда не деть и который делает певцов совсем далекими от зала. Поэтому мне жутко интересно. И о большой драматической сцене я тоже думаю. Мне кажется, я внутренне к ней совершенно готов. И то, что я делаю всегда что-то маленькое для 50 или максимум 250 человек, связано с моей репутацией камерного авангардиста. Но я очень смиренно к этому отношусь и, скорее всего, здраво себя оцениваю. Хотя работать с 50 актерами мне было бы много проще, нежели с одним. Энергетически там можно много более резко выступить, ошарашить. Ошарашить одним актером очень сложно. А вот когда их множество, сразу легко метать громы и молнии.

- Сейчас у вас премьера в «Практике». А что потом?

Помимо того что я уже упоминал, я начинаю делать проект, который называется «Сверхобелиски». Я подвешиваю себя на строительном кране над самыми высокими обелисками на свете, стоя ногами на вершине обелиска, и вишу таким образом по семь часов над каждым. У меня страшная боязнь высоты, так что это в том числе работа с моими фобиями и лимитами. Я только что висел 7 часов на высоте 40 метров над зданием MAC в Сан-Паулу, где открывалась моя выставка, чтоб привлечь внимание к теме расизма, столь животрепещущей для Бразилии. Страшно было в первые два часа, потом было круто. А про обелиски - здесь история как в анекдоте. Приходит человек к врачу, а у него жаба на голове сидит. Врач говорит: «На что жалуетесь?» И вдруг жаба отвечает: «Да вот, что-то к жопе прилипло». Вот меня и занимает вопрос: что первично - обелиск или тело человека, которое на него взгромоздилось и застыло? Это если вкратце.

- У вас проект мечты? Навязчивая идея, которую невозможно воплотить?

Конечно! Я по несколько раз в неделю во сне поднимаюсь в воздух, у меня в районе седьмого шейного позвонка встроен определенный аппарат, который помогает мне взмывать, я управляю скоростью, масштабами. Варьируются габариты моего тела - могу оказаться размером с кулак или с огромное здание. Это настолько назойливо снится мне уже пару лет, что я думаю: все не зря и скоро что-то может измениться. Но в какую сторону и как, не мне угадывать.