Цитата сообщения Клара Вик и Роберт Шуман - история любви.

Шуман Роберт - "Грезы"

Великий композитор-романтик Роберт Шуман (1810-1856) начал свой жизненный путь необычайно успешно, а закончил его в психиатрической клинике. Взлётами и падениями он был обязан прежде всего своей возлюбленной — несравненной Кларе Вик (1819-1896). Возможно, Шуман и не стал бы так всемирно известен, если бы не встретил на жизненном пути эту блестящую пианистку, чья исполнительская гениальность, должно быть, и заставила композитора подняться до божественных высот.

Роберт Шуман родился в 1810 году в Саксонии в провинциальном городке Цвиккау и был пятым ребёнком в большой семье бюргеров. Отец его, известный в провинции книгоиздатель, мечтал, чтобы сын стал поэтом или литературным критиком. Судьба распорядилась иначе: однажды, услышав на концерте скрипку Паганини, будущий композитор навсегда преклонился пред музыкой. Мать любила мальчика больше других детей, но хотела, чтобы сын обучился «хлебной» профессии, она мечтала, чтобы Роберт стал юристом. Желание матери первоначало взяло верх — в 1828 году юный Шуман отправился в Лейпциг, где поступил в университет для изучения юриспруденции.
Однако с мечтой стать музыкантом молодой человек никогда не порывал. Как-то раз, прогуливаясь по городу после занятий, он решил зайти в гости к местному врачу-психиатру Карусу, у жены которого певицы Агнессы Карус часто собирались известные музыканты и музыкальные критики. В тот вечер там был и владелец фортепианной мастерской и одновременно преподаватель игры на фортепиано Фридрих Вик со своей девятилетней дочерью, которая уже в столь раннем возрасте подавала большие надежды как исполнительница. Когда девочка села за инструмент и опустила на клавиши свои худенькие детские руки, весь дом затих, словно заворожённый, и внимал игре маленькой Клары. Сомнений не было: девочка обладала поразительным музыкальным даром.

Клара Вик появилась на свет в 1819 году и воспитывалась строгим отцом, который ушёл от жены, забрав малолетнюю дочь и её младших братьев к себе и запретив детям видеться с матерью. Тщеславный Вик ни на миг не сомневался, что его Клара станет великой пианисткой: он был одержим маниакальной идеей сделать из своего первенца — не важно дочь ли это или сын, — гениального, известного всему миру музыканта. Таким образом, Вик жаждал на века прославить своё имя.

Родившаяся девочка была очень болезненным и слабым ребёнком. Замкнутая в себе, Клара начала говорить лишь с четырёх лет, а иногда казалась совершенно глухой. Скорее всего, зачехлённое развитие девочки объясняется нездоровой атмосферой в семье и непрекращающимися ссорами между родителями. Поэтому когда они развелись, а маленькую Клару отец увёз в Лейпциг, девочка быстро заговорила и показала свои незаурядные способности.

С тех пор вся жизнь Клары замыкалась на музыке: ежедневные, многочасовые занятия за роялем, изнурительные упражнения, строгий режим, запрет на детские игры и забавы. Фридрих не жалел средств: к его дочери приходили самые прославленные мастера музыки, учителя письма и чтения, английского и французского языков. Всё это сделало Клару Вик не по годам взрослой и серьёзной: отец отнял у неё детство, подарив взамен всемирную известность.

На следующее утро после выступления маленькой пианистки Роберт Шуман стоял у двери дома Виков и умолял главу семьи быть его учителем. В тот день он стал учеником знаменитого музыкального педагога Фридриха Вика и из беззаботного юноши превратился в трудолюбивого ученика, часами занимавшегося музыкой. Современники вспоминали, что Шуман даже в поездки брал картонную клавиатуру, на которой беспрестанно отрабатывал технику игры на фортепиано. Придумывая изощрённые упражнения, он однажды повредил себе правую руку, после чего врачи запретили музыканту играть, навсегда отобрав надежду стать великим пианистом. Продолжая занятия с Фридрихом Виком, будущий композитор в то время всерьёз увлёкся музыкальной критикой.
Когда у Виков появлялся молодой Роберт, всё в доме веяло теплотой и весельем. Но худое, нездоровое лицо Клары и её огромные, грустные глаза не давали юноше покоя. Его сочувствие к «печальной Кьярине», а также восхищение её гениальностью переросли вскоре в настоящее, сильное чувство.

В 1836 году, когда Кларе исполнилось шестнадцать лет, Шуман впервые объяснился ей в любви. «Когда ты меня поцеловал тогда, — вспоминала она в своих письмах намного позднее, — я думала, что потеряю сознание… я едва удержала в руках лампу с которой провожала тебя к выходу». Девушка, уже давно питавшая нежные чувства к молодому пианисту, сразу же ответила взаимностью. Влюблённым приходилось скрывать свои отношения, прячась и обманывая старого Вика. Тем не менее подозрительный отец вскоре узнал о проделках дочери. Понимая, чем может обернуться для него роман Клары, Вик увёз дочь из города, и более чем полтора года влюблённые не имели ни малейшей возможности встретиться. Даже переписка была им строго запрещена. В дни разлуки Роберт Шуман, тоскуя по «маленькой Кьярине», написал лучшие свои «Песни», которые впоследствии принесли ему мировую славу.

В 1837 году, когда Вики вернулись из продолжительного турне в Лейпциг, Клара написала любимому нежное письмо, передав его через общего друга Эрнста Веккера. С тех пор их тайные письма пересылались через знакомых, которые изо всех сил старались помочь влюблённой паре облегчить их страдания. «…Ты ангел-хранитель, посланный мне творцом. Ведь ты и только ты вернула меня к жизни…» — писал Шуман. Иногда друзья организовывали тайные встречи Роберта и Клары, и делалось это столь искусно, что даже суровый и бдительный Фридрих Вик долгое время не замечал пылкого любовного романа своей дочери.
Когда же Шуман, пожелавший сделать открытой связь с любимой, пришёл к старому Вику, чтобы просить руки его дочери, тот в ярости выгнал бывшего ученика из дома и запретил подходить к «его гениальной Кларе». Отчаявшись, молодой человек пошёл на последний шаг, обратившись с согласия Клары в суд, где отец возлюбленной публично обвинил поклонника дочери в пьянстве, разврате, плебействе и безграмотности. Композитор опроверг клевету обозлённого Вика, и суд вынес решение о возможности брака между влюблёнными вопреки запрету строгого папаши.

Роберт и Клара обвенчались в маленьком костёле близ Лейпцига 12 сентября 1840 года. Поселились Шуманы в крохотном домике на окраине города. Клара давала концерты, Роберт сочинял музыку, а в свободное время они преподавали в консерватории. Знаменитые «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины». «Грёзы любви» Шуман создал именно в это счастливое время.
Когда четыре года спустя супруги отправились в совместное турне по городам России, в Петербурге состоялся грандиозный концерт прославленной европейской пианистки. На следующий день газеты писали: «К нам приехала несравненная Клара со своим мужем…» Вернувшись домой, Шуман был подавлен и разбит, он всё больше уходил в себя, становился замкнутым и нелюдимым: «…Моё положение рядом со знаменитой женой становится всё унизительнее… Судьба смеётся надо мной. Неужели я просто муж Клары Вик и ничего больше?»

Проживая уже в Дюссельдорфе, семья Шуманов познакомилась с начинающим музыкантом Иоганнесом Брамсом (1833-1897), который до конца жизни супругов оставался их верным и искренним другом. Он очень нежно и тепло относился к Роберту, а к Кларе испытывал и вовсе неоднозначные чувства.

Когда 1 октября 1853 года молодой, худощавый Брамс появился на пороге их дома, хозяин записал в своём дневнике: «Визит Брамса (гений)». А уже через месяц немецкий музыкальный журнал опубликовал статью Роберта Шумана, где тот писал: «Я думал… что должен явиться кто-то, кому суждено идеально воплотить высшее начало нашего времени… И он явился… Имя его — Иоганнес Брамс… Сидя за фортепьяно, он открывал нам чудесные страны, всё плотней окутывая нас своими чарами». Говорили даже, что якобы столь сильная связь двух мужчин породила помимо дружбы и другие отношения, но это по сей день остаётся лишь домыслами.

Тем временем здоровье Роберта ухудшалось: всё чаще впадая в нервную меланхолию, он не хотел видеть даже «любимую Клару». Всё сильнее давали о себе знать признаки наследственного душевного недуга, которым страдали его сестра и отец. Шуман уходил из реального мира в свой собственный, созданный воспалённым воображением мир, посещал кружки магии, стал увлекаться спиритизмом и мистикой.
Клара, продолжая давать концерты по городам и весям, старалась помочь мужу: окружила его заботой, терпеливо переносила нервные срывы, которые усугублялись с каждым днём. Больного композитора мучили слуховые галлюцинации, иногда он даже не узнавал детей и жену, а однажды, пытаясь избавиться от маниакально преследовавших его образов, бросился с моста в Рейн. Посиневшего от холода, потерявшего сознание Шумана вынесли на берег прохожие.

После этого случая, опасаясь причинить вред Кларе и детям, теряющий рассудок гений попросил поместить его в психиатрическую клинику. Там он провёл два мучительных года, где постепенно сходил с ума: впал в глубокую депрессию, отказывался разговаривать, есть и пить — боялся, что его отравят. Лишь когда его навещал преданный Брамс, Шуман соглашался выпить глоток вина и съесть кусочек фруктового желе.

После смерти супруга на руках Клары остались восемь детей. Вдова Шумана пережила композитора на целых сорок лет. Первое время Брамс оставался рядом с Кларой и помогал ей вести хозяйство. Спустя полгода он вернулся на родину в Гамбург. Все знавшие Брамса понимали, как трепетно любит молодой композитор вдову Шумана. Друзья и близкие ожидали, что они вскоре поженятся. Но этого не произошло, возможно, по нескольким причинам.

Этот цикл композитор Брамс посвятил любимой женщине - Кларе

Во-первых, будучи на четырнадцать лет старше Иоганнеса, Клара относилась к нему как к ребёнку и питала в отношении него по-матерински нежные чувства. Во-вторых, молодой, подающий надежды двадцатитрёхлетний мужчина мог испугаться непростой семейной жизни в окружении всегда очень занятой жены и восьмерых детей. Некоторые были убеждены, что Брамс побоялся гениальности «несравненной Клары», которая всегда, как это было и с Шуманом, затмевала его талант. Так или иначе, но Иоганнес Брамс покинул Дюссельдорф один.

Неизвестно, была ли связь Брамса и Клары Шуман платонической или же друзья на публике были всё-таки тайными любовниками. Говорили, что Клара сильно ревновала Брамса к женщинам. Возможно поэтому, а также из-за своей огромной преданности великой пианистке композитор так и остался неженатым. До смерти Клары, в течение сорока лет, друзья вели непрерывную переписку. Когда Клара умерла во Франкфурте 20 мая 1896 года, Брамс очень тяжело переживал её уход. Через год он умер.

Нельзя не отметить, что время всё расставило по своим местам: имена Шумана и Брамса знает каждый, кто хоть мало-мальски интересуется классической музыкой, а о Кларе Вик помнят только специалисты-музыковеды.

100 немецких марок 1989г с изображением Клары Вик

10 евро, Германия (200 лет со дня рождения Роберта Шумана)

Памятник Р.Шуману в Цвиккау.

Историю любви Клары и Роберта Шумана можно увидеть в старом сентиментальном американском фильме «Песнь любви» (Song of Love, 1947 год, США, в роли Клары - Кэтрин Хепбёрн).

Возлюбленная Клара / Clara Оригинальное название: Geliebte Clara производство-Германия 2008год

Известный немецкий композитор Роберт Шуман - романтик, мечтатель с нежной и ранимой душой, привнес в традиционную классическую размеренность мирового музыкального искусства прогресс и новаторство. Соединив в своем творчестве поэтику, гармонию и философию, он добился того, что его произведения были не просто мелодичными и красивыми по звучанию, но были внешним отражением внутреннего мироощущения человека, его стремлением выразить душевное состояние. Шумана с полным правом можно считать новатором, стремившемся к прогрессу в европейской классической музыке 19 века.

Годы жизни

Шуман прожил не слишком длинную жизнь, отмеченную печатью и страданиями тяжелой и мучительной болезни. Он родился 8 июня 1810 года, а умер 29 июля 1856 года. Его родная семья была совершенно не музыкальной. Он родился в семье книгопродавца, где помимо него было четверо старших детей. С семи лет мальчик начинает заниматься музыкой у местного органиста, а в 12 лет он попытался создать собственное музыкальное произведение.

Родители мечтали, чтобы их сын стал юристом и Роберт потратил несколько лет на учебу, чтобы угодить им, но оказалось, что его призвание к музыке гораздо сильнее желания угодить родителям и устроить благополучное будущее для себя. Учась в Лейпциге на юридическом факультете, она все свободное время посвящал музыке.

Его знакомство с Францем Шубертом, путешествие в итальянскую Мекку искусства – Венецию, восторг от посещения концертов Паганини, укрепили в нем желание посвятить себя музыке. Он начинает брать уроки фортепьяно у Фридриха Вика, где знакомится со своей будущей женой Кларой, ставшей его верной единомышленницей и спутницей до конца жизни. Ненавистная юриспруденция остается в стороне, и Шуман полностью посвящает себя музыке.

Его стремление стать пианистом закончилось практически трагически. Для увеличения беглости пальцев, что очень важно для исполнителя, Шуман сделал операцию, которая оказалась неудачной, и он потерял возможность сделать карьеру музыканта. Но теперь он все свое время посвящал сочинительству музыкальных произведений. Вместе с другими молодыми музыкантами Шуман начинает выпускать журнал «Новая музыкальная газета». Для этого журнала Шуман пишет большое количество критических статей о современном музыкальном искусстве.

Произведения Роберта Шумана, начиная с самых первых произведений, полны романтизма, идиллической мечтательности и наполнены отголосками его собственных чувств. Но, не смотря на столь модный для его времени налет сентиментальности, в нем было развито стремление к материальному успеху. Особенно это проявилось, когда Шуман решил создать семью. Его избранницей стала Клара Вик, дочь его музыкального педагога и наставника. Клара была одаренной и очень успешной пианисткой, поэтому союз этих двух музыкально талантливых людей был очень гармоничным и счастливым.

Практически каждый год в семье Роберта и Клары появлялся очередной ребенок, всего их было восемь. Но это не помешало супругам успешно гастролировать по европейским городам. В 1844 году они посетили с концертами Россию, где им был оказан очень теплый прием. Его супруга была удивительной женщиной! Сама прекрасная пианистка, она, сознавая необыкновенный талант своего мужа, постаралась оградить его от бытовых сложностей, и Шуман смог полностью посвятить себя сочинительству.

Шестнадцать счастливых супружеских лет подарила судьба Шуману, и только тяжелая душевная болезнь омрачала этот счастливый союз. В 1854 году болезнь обострилась и даже добровольное лечение в передовой клинике не помогло. В 1856 году Шумана не стало.

Творчество композитора

Роберт Шуман оставил после себя огромное музыкальное наследие. Начиная с первых напечатанных произведений «Бабочки», «Давидсбюндлеры», «Фантастические пьеы”, «Крейслериана» таких воздушных, нежных, прозрачных миниатюр, наполненных воздухом и светом, и заканчивая операми «Фауст», «Манфред», симфониями и ораториями, он всегда оставался, верен своему идеалу в музыке.

Роберт Шуман, несомненно, тонкий и талантливый мастер, гениально передает все оттенки чувств и настроений, поэтому его знаменитые лиричные циклы «Круг песен», «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», по-прежнему пользуются необыкновенной популярностью среди исполнителей и слушателей. Многие, как и его современники, считают его произведения трудными, сложными для восприятия, но сочинения Шумана это образец духовности и благородства человеческой натуры, а не только блеск и мишура гламурности.

«Фантастические пьесы» сочинены в 1837 году. Шуману - 27 лет; уже созданы «Бабочки», «Интермеццо», Токката, «Карнавал»,
«Симфонические зтюды», сонаты fis и g, Фантазия. Остался лишь год до «Крейслерианы» и «Детских сцен». Уже существовал и действовал в воображении Шумана кружок «Давидсбюндлеров». Словом, это был самый живой, страстный и активный период творчества и личной жизни. Именно в этот период Шуман смог так сильно, так небывало воплотить некоторые из лучших сторон и завоеваний романтизма.
Одна из самых драгоценных черт музыкального романтизма - гуманность, любовь к человеку, величайшее внимание ко всем - явным и потаенным - сторонам его душевной жизни. «У романтизма был свой акцент и свой главный вклад - он показал сокровища сердца», (Житомирский. Роберт Шуман). Отсюда возникает характерный шумановский жанр - картина настроения, одухотворение, поэтизация чувства, раскрытие прекрасного в человеческих эмоциях. Данное чувство как будто единое, неизменное, воплощается не в статике, а во всех его переливах, переменах. Необычайна отзывчивость на самые малые, самые тонкие проявления и оттенки чувства.
Что можно сказать о замысле, об идее анализируемой пьесы, ее эмоциональном облике? Первым ориентиром для нас служит заглавие: оно говорит о воплощении идеи вопроса, ожидании ответа, объяснения.
Разумеется, не может быть и речи о том, чтоб ограничиваться ссылкой на наименование произведения, когда речь идет о раскрытии содержания. Эта ссылка может быть лишь удобным отправным унктом. Но не следует и недооценивать ее, впадать в противоположную крайность: у композитора, подобного Шуману, заглавие должно заставить призадуматься, в особенности же если оно в каком-либо отношении необычно. А данное заглавие, действительно, очень необычно: всего лишь краткое слово, сопровождаемое редким для заголовка знаком препинания («?»), слово, заключающее в себе нечто неразъясненное, загадочное, скрывающее какую-то тайну.
Не забудем, что, предваряя музыку таким заголовком, Шуман тем самым настраивает слушателя определенным образом, дает направление восприятию. Анализ музыки подтвердит правдивость и обоснованность заглавия. Но, предупреждая результаты анализа, мы можем уже сейчас
сказать, что формулировка содержания как воплощения идеи вопроса является лишь самой общей и не охватывает других важных сторон и оттенков содержания. Они тоже должны будут выясниться в процессе анализа.

Обратимся к тематическому зерну:
Это не просто мотив, это - тема произведения, основная, единственная. Зерно это двойственно: по смене функций DD-D-Т и по ритму (квадратный рисунок с большой заключительной остановкой) оно завершено; но по мелодическому рисунку, по неустойчивости первого момента (двойная доминанта) и по ладовому значению самой мелодии оно лишено полной
завершенности. Первый звук образует в гармонии тритон des - g, второй основной звук (es) caм неустойчив, последний звук-тоническая терция. Рисунок мелодии таков: постепенное разворачивание, расширение интервалов - прима, секунда, терция, квинта, секста (своего рода раковина или «улитка»); даны два восходящих шага при одном лишь нисходящем, мелодия заканчивается шагом вверх. Нет ни интервального свертывания, ни спада; к концу дано небольшое crescendo, а не diminuendo3.

Первые четыре звука мелодии почти тождественны романтическому «мотиву вопроса».
Вспомним некоторые примеры, где вопрошающая интонация или интонация ожидания, неудовлетворенности выражена восходящим шагом: романс Чайковского «Отчего?» (то же название!). Здесь налицо и родственные восходящие интонации, и обращение к поэту (Гейне через Мея), близкому Шуману. Напомним также заключительную интонацию вступления к арии Ленского («златые дни?»).

Своего рода доказательство «от противного» - прощальные интонации обратного направления III ->I от тонической терции к npиме: окончания первых частей 12-й и 17-й сонат, особенно же «Lebe wohl» 26-й сонаты Бетховена; окончания 8-го ноктюрна Des-dur, баллады g-moll и первой части баллады F-dur Шопена; «прощание с учителем» - Л. В. Николаевым, которое видят в главной теме первой части 2-й фортепианной сонаты Шостаковича. Еще очевиднее семантика троекратной басовой интонации F-D в коде первой части его 5-й симфонии. В создании эффекта скорбно-примиренной прощальности участвуют интонации V-I (трубы, литавры pp) III-I (струнные и арфы в глубоких басах), хроматическое «расставание со звукорядом» (челеста), одиноко-тоскливый звук солирующей скрипки, символизирующий уход в бесконечную высь;
3 «Музыка как бы воспроизводит из обычной речевой интонации вопроса ее две характерные черты - линию повышения и незавершенность окончания (Житомирский Д. Цит. соч., с. 356).

все это дано троекратно, по традиционной формуле прощания. В этом гениальном эпизоде для нас особый интерес представляет взаимооттеняющее действие двух интонаций: жестковатая, бесповоротная утвердительность V-I (ямб, восхождение) смягчается и переосмысляется терцовостью III-I (хорей, ниспадание). Весь идеально гармоничный комплекс в слиянии его разнообразных сторон оставляет сильнейшее впечатление. «Прощальность» связана с завершением, окончательным утверждением. Таким образом, противоложная семантика - вопросительно-незавершаемая - может быть выражена обратным интонационным ходом I ->I I I . Вернемся к двойственности главного мотива. В силу его частичной завершенности он, во-первых, звучит кратким афоризмом, а во-вторых, пригоден как для начала, так и для окончания. Он может быть концом и для первой части, и для всей пьесы. С другой стороны, благодаря незавершенности, он способен выражать основную идею пьесы.

Но отчего Шуман не воплотил вопрошающий характер более сильно, недвусмысленно? Отчего он не сделал этого (например, как в начальном мотиве прелюдии A-dur Шопена? Столь прямо поставленный в музыке вопрос требует быстрого ответа (как это и сделано - у Шопена). Шуман же хотел, очевидно, дать лишь первый намек на идею вопроса, а затем, шаг за шагом развивать, усиливать, углублять ее. Обратимся к фактуре. Она диалогична в силу имитационности.

Ведь вопрос, если ему посвящено целое произведение, не может быть однократен, не может быть задан лишь однажды. Он должен возникать вновь и вновь. Другими словами, он неотвязен. Это - вторая важная сторона содержания. Репризностъ в пределах периода послужила средством для ее воплощения.
Строение начального периода предвосхищает структуру всего произведения; налицо два концентра, в каждом из коих - «идея»,афористически выраженная как зерно, затем - ее развитие и возврат.
Переходя к анализу середины, мы прежде всего замечаем, что мотиву поначалу сообщается минорная окраска (транспозиция «зерна» в f-moll). Но все остальное дано в ином гармоническом плане и поражает глубиной неустойчивости. В целом середина звучит как типичный оминоренный предыкт к некоему мажору, но необычна его направленность: ведь Es-dur ceредины есть DD по отношению к главной ладотональности. Столь отдаленное соотношение станет понятнее, если мы определим его точнее - как предыкт не только к репризе вообще, но, в частности, к ее первому аккорду (он же начальный аккорд пьесы),-такие дальние или косвенные предыкты иногда применялись в романтической музыке (Лист, «У родника»). Этот первый аккорд, на который нацелена середина, - DD Des-dur. Он словно
принят за тонику, устой для середины. Вот почему доминантовый предыкт к нему в свою очередь есть D к DD, иначе говоря - тройная D. Как видим, композитор глубоко вторгся в область неустойчивости, и это явно связано со всем замыслом произведения.
В середине Шуман нашел новую форму для выражения идеи вопроса. Гармония сугубо неустойчива, все мотивы лишены нисходящего завершения (в первой части только основные мотивы- «края периода» были таковы). Дважды возникает, как бы «обнажается» подлинный «мотив вопроса» (ges - f - as), который близок вагнеровскому «мотиву судьбы». Структура представляет собой дробление без замыкания (4, 4, 2, 2, 2) и служит той же смысловой цели - учащению вопроса, его интенсификации; основной мотив звучит пять раз (а с учетом имитаций проведен семикратно).
Но вместе с тем становится все более очевидным еще один важный оттенок «идеи»: не только вопросительность и не только неотвязность вопроса, но и безответность. Это ощущается в подчеркнутой повторности неустойчивых мотивов, в напряженном ожидании разрешения и, наконец, в том, что незамкнутая структура дробления остается без уравновешивания. Запечатлевается лишь все более напряженное ожидание ответа; характер середины можно было бы определить как мягкую настоятельность. Особенно ощущается эта настойчивая просьба, мольба об ответе именно в момент сжатия построений - в троекратности повтора. Эта троекратность отразится и на репризе.
В середине было не столь уж трудно усилить, сгустить идею вопроса. Но как поступить в репризе? После неустойчивой середины, где «вопрос» был как нельзя более уместен, устойчивость репризы могла бы создать нежелательную «ответность». И композитор преодолел эту опасность, притом - двояко: 1) тематическим развитием негативного характера и 2) особой гармонической обработкой основного мотива.
1. В чем заключается «негативность» тематического развития? Реприза глубоко преобразована - она сведена к троекратному неизменному проведению основного мотива, который лишился дальнейшего развития, утратил способность к продолжению. Эта замена тематического движения подчеркнутой неизменностью повторов - тоже адекват безответности. Ведь и в первой части и в середине происходили какие-то смены, процессы мелодико-тематического и гармонического развития - здесь же словно всё отключено, кроме одного-единственного элемента, всё вопрошающего, всё ждущего ответа, реакции на вопрос. Так преодолена опасность ответности. Но отказавшись от мелодического развития, Шуман тем самым сильно ограничил себя. Не пострадала ли от этого сужения экспрепрессия репризы? Это могло произойти, если бы композитор не возместил ограничение средств репризы особым путем - полифонической концентрированностью. Продолжающий мотив в первой части пьесы появлялся только после умолкания основного мотива, здесь же он вступает на полтора такта раньше; возникает своего рода горизонтально-подвижной контрапункт:
Таким образом, реприза построена на сжатом диалоге, где оба голоса сдвинуты вплотную друг к другу. Это означает, что реприза, вопреки тем ограничениям, какие наложены на нее, очень насыщена в смысле лирической содержательности. К этому достоинству присоединяется и другое: регистрово-мелодическая перекличка означает типическую семантику прощания; таким образом она служит двум целям - и экспрессии и разъяснению формы (ощущение близости конца).
2. Шуман заставил устойчивую часть формы (репризу) выражать нечто неустойчивое, то есть служить той же вопросительности. Композитор действует путем гармонического переосмысления. Мы только что видели, что ответная фраза диалога усилила лирическую содержательность репризы и вместе с тем придала репризе прощальный оттенок. Но реприза наделена еще и третьим значением - именно она и осуществляет и г а р м о н и ч е-к о е переосмысление. Прием - один, результаты же столь различны! Шуман расшатывает тонику (повторными сильными отклонениями в субдоминанту - Ges-dur. Они могли бы укреплять тонику, но звук ces, появляясь вслед за разрешением в Т Des образует D7 Ges-dur, который -вместе с двумя предыдущими D7 As-dur и Des-dur - создает «доминантовую цепочку» DD-D-D->S, а эта последняя препятствует возникновению заключительного каданса. Друг за другом следуют три тритона.
Вместе с очень ярким тяготением а-b они усиливают субдоминантовый полюс, ослабляя полюс тонический. Вот почему создается впечатление, что тонику дезавуируют, ставят под сомнение; ее устойчивость воспринимается как сугубо относительная. Чувствуется колебание между двумя истолкованиями - то ли устойчивый каданс в Des-dur, то ли неустойчивое «многоточие».? Чарующее впечатление при этом оставляет акустический эффект: ces как 7-й обертон (в должной октаве!) как бы вырастает естественно из глубокого баса Des. Создавая тонкие структурные закономерности, композитор не забывает о красоте звучания («темная бархатность»). Замечательно, что и Шопен прибегал к аналогичному акустическому эффекту, главным образом в той же ладотональности (1-й ноктюрн, перед репризой; 8-й ноктюрн, вторая реприза; кода Колыбельной).
Итак, реприза, несмотря на свою сомнительную устойчивость, звучит как заключение. К ней приложены кодовые приемы, да она, в сущности, и трактована как кода. Резюмируя, можно сказать, что с точки зрения содержания в репризе прекрасно выявлены все три его стороны: она и вопросительна, и настоятельна в своей вопрошающей выразительности, и окончательно безответна.
Шуман сумел избегнуть утвердительности в репризе, заменив мелодико-тематическое движение неизменным повторением мотива вопроса; в то же время он возместил потенциальное обеднение репризы, подарив слушателям новый, особо концентрированный вариант лирического дуэта. В свою очередь, этот дуэт подчеркивает кодовый смысл репризы, ее грустную прощальность, но вместе с тем придает музыке характер ладовой двойственности, неопределенности, что очень гармонирует с идеей пьесы.
Можно понять роль этой репризы и более широко. Ведь получив кодовый оттенок, она звучит как нечто послерепризное. Это как бы «уже не реприза»; настоящей же репризы словно бы и не было - разработочная или развивающая часть, минуя репризную фазу развития, перешла прямо в коду. «Е щ е не реприза» переходит в «у ж е репризу». В этом смысле маленькая пьеса Шумана открывает большие горизонты, предвосхищая определенный тип реприз, сложившихся в XIX веке, - тип своего рода«разочаровывающих» реприз - они либо не дают в полной мере того положительного, чего ждешь от подобной части, либо звучат преждевременным свертыванием, эпилогом («постреприза» или даже «антиреприза»).
Таковы ноктюрн f-moll, прелюдия B-dur, этюд ор. 25 № 1 Шопена, вторая реприза 123-го сонета у Листа. С особой силой сказывается эта тенденция во вступлении к «Тристану», где подлинной репризы вообще нет: нарастающая предыктовая «предреприза» на доминантовом органном пункте Е - и угасающая, оминоренная «постреприза»- кода. Здесь мы встречаемся не
с чистой лирикой, но с чертами скрытого или даже явного драматизма. Именно под его влиянием реприза принимает необычный вид или даже отсутствует.
Позволим себе пойти еще дальше. Складывается особый вид развития, наблюдаемый в соотношениях разработок, реприз и код IXI-XX веков. В симфонических произведениях большого масштаба этот тип развития служит для выражения идей трагического характера: положительное начало трудно достижимо; оно приходит лишь тогда, когда действие, в сущности, уже закончилось: в эпилоге. Выдающимися образцами этого рода являются первые части 6-й симфонии Чайковского, 3-го концерта Рахманинова, 5-й симфонии Шостаковича.
Само собой разумеется, что видеть прямую, непосредственную связь между скромной пьесой Шумана и грандиозными симфоническими концепциями было бы нелепо. Эта связь носит отдаленный характер и проходит через целый ряд промежуточных звеньев. Но зародыш подобной драматургии уже есть у Шумана.
Возвратимся к явлениям, непосредственно связанным с нашей пьесой. Так же как в музыке для воплощения конфликтности не обязательно сталкивать две резко контрастирующие темы, так же для воплощения переживаний вопрошающего типа не обязательно диссонирующее, неустойчивое окончание. Композитор может действовать тоньше, не прямо, а косвенно, но в то же время глубоко. Шуман не дал здесь неустойчивого, диссонирующего, не тонического окончания, в отличие от написанных годом позже пьес «Детских сцен»: «Просьба ребенка» (D7) и «Дитя дремлет» (IV ступень). Пока мотив звучал в самом начале, его несовершенный каданс удовлетворял нас своей устойчивостью. Но в конце периода надо было, казалось бы, дать более высокую степень завершенности - а между тем, она не возросла, осталась такой, какой была в первых тактах и оттого кажется нам еще меньшей. Таким образом, мотив не меняется, тогда как ощущение незавершенности растет. Теперь прислушаемся к последнему звуку - f.
Тоническая терция как последний звук мелодии и как верхний горизонт репризы звучит под воздействием субдоминантового голоса до некоторой степени в окраске Ges-dur, где f- самый неустойчивый звук, вводный тон. Возникает вопрос-что же это, тоническая ли терция или же вводный тон? И этим знаком неудовлетворенного вопроса Шуман заканчивает пьесу.
Итак, три стадии, три этапа в развитии образа совпадают с тремя частями формы. Первая часть пьесы выявляет основную эмоцию, вторая ее усиливает, углубляет, а третья возвращает основную эмоцию, внешне ослабленную, но внутренне концентрированную.
Точное наименование формы - простая трехчастность развивающего типа с сокращенной и переработанной репризой. Все ее части трактованы с большой оригинальностью. Первая часть необычна по структуре (зеркальная симметрия), середина необычна по гармонии (опора на довольно отдаленную неустойчивость), реприза необычна по характеру изложения темы. При этом строение первого периода в миниатюре предвосхищает строение всего произведения, имея свою середину и репризу.
Налицо два круга, два концентра, в каждом из коих - «идея», ее развитие и возврат.
В чем заключается историческое значение произведений, подобных данной пьесе? В них следует видеть знамение времени - эпохи романтизма. Пристальное внимание композитора способен привлечь к себе один специфический оттенок эмоции, одна деталь душевной жизни. Малый лирический эпизод становится сюжетом целого произведения, которое единодушно признается гениальным.

Утверждается ценность человеческого переживания, пусть даже самого скромного и сдержанного. Вырабатывается искусство его выражения в сжатой, лаконичной, но высокоэкспрессивной форме. Сталкиваются две встречные тенденции: «автономия» эмоционального штриха, который получает право на самостоятельное выражение в целой форме, и эмоциональное насыщение миниатюры, при¬дание ей необычной ранее глубины, значительности. Этого еще не было в инструментальных
миниатюрах венских классиков и самого раннего из романтиков - Шуберта.
Одиноко ли это произведение у Шумана? Культивирование эмоций либо вопрошающего, либо томящегося типа налицо в ряде других произведений. Таковы уже упомянутая «Просьба ребенка», второе проведение главной партии в первой части Фантазии, побочная партия фортепианного концерта (Animato), конец песни № 1 из цикла «Любовь поэта» - как бы симметричное отражение концовки из «Просьбы ребенка». Ведь «вопрос» есть не что иное, как разновидность романтической неудовлетворенности, выражение мечты и тоски по прекрасному идеалу. «Вопросу» близки и такие оттенки душевной жизни, которые противоположны утверждающим или активно устремленным душевным движениям: такие, как колебание, сомнение, неуверенность. В процессе музыкального развития кают новые оттенки: в музыке можно услышать грустную мольбу, ласковость, беспокойство, выжидательность, быть может нежный упрек (zart - нежно, подчеркнул сам Шуман) 5. Не случаен выбор
5 Напомним о пьесе Чайковского ор. 72 № 3, «Tendres reproches» («Нежные упреки»).
- многозначительное «Warum?», а не просто «Eine Frage»e fie заключена ли здесь целая, хотя и малая программа: «Почему ты поступила (поступил) так»? Быть может, здесь и воспоминание о прошлом; на это предположение наталкивает весь характер изложения - какая-то дымка, которой все подернуто; медлительность темпа; сдержанность динамики, не превышающей очень относительное и кратковременное forte во второй половине середины; аккомпанемент, «плавающий» в беспрерывных мягких синкопах. Перед нами-развитие особого типа лирики, предельно мягкой, задушевной, «эвзебианской».
Обратимся к некоторым историческим сравнениям. Конечно, и до романтиков в музыке было сколько угодно интонаций вопросительного типа. Но они не дорастали до масштабов самостоятельного художественного образа. Права гражданства данный тип образа все-таки получает лишь в связи с романтизмом. В венском классицизме за вопросом по большей части
немедленно следовал ответ; отсюда и возникает вопросо-ответный тип периода, а также меньших построений. Один из редких примеров иного рода - начало финала в 4-й сонате Бетховена, не случайно коренящееся в музыке «предромантика» Филиппа Эмануэля Баха (имеется в виду его Рондо D-dur). У Бетховена усложнение эмоций неустойчивого типа носило особый
характер: если он и не замыкал вопрос ответом, то не столько выделял вопрос как таковой, сколько создавал коллизии, противоречия, куда вопросительное начало входило лишь как частность. Таковы «третьи четверти» в главных темах 5-й симфонии и «Аппассионаты»:
Но даже и этот частный момент скорее связан с нарастанием, накоплением сил, чем с ожиданием ответа. То, что у Бетховена было Предыктом, подготовленном, у романтиков обрело самостоятельность. Пронизанное «мотивами вопроса» Andante 26-й сонаты - уже признак позднего периода, приближающегося к романтизму. Замечателен в этом отношении 17-й
квартет ор. 135, написанный в конце 1826 года, то есть за 10 с лишним лет до «Warum?». Мы имеем в виду четвертую часть с ее заглавием «С трудом принятое решение» («Der schwer gefasste Entschluss» и эпиграфом «Muss es sein?») Ответ «Es muss sein!» Бетховен не случайно называет «решением».

Фразы вопрошающего характера нередки и в музыке Шуберта и иногда
очень выразительны, например, в таких песнях, как «Любопытство», «Любим ли ею я», «Весенний сон». Но далеко не всегда на них делается особый акцент. Иной раз Шуберт без колебаний кладет вопросительные фразы текста на совершенно устойчивую гармоническую симметрию (вопрос-ответ).
Причина заключается, конечно, в простодушном и менее рафинированном подходе к воплощению содержания, в запечатлении общего характера чувства и мысли. В песне «Двойник» мы находим замечательное подтверждение такого обобщающего подхода, но - обратного характера: при явно неустойчивой вопрошающей музыке фразы текста и первых двух куплетов утвердительны; музыка направлена на драматический вопрос третьего - последнего куплета, обращенный к двойнику («Двойник мой
странный, мой спутник угрюмый! Зачем напомнил мне любви непонятой терзанья?»).
У Шопена вопросительные моменты ограничиваются либо только первым предложением (ноктюрн H-dur, op. 32, g-moll, op. 37, главная партия 1-й баллады) или даже только его началом (соната b-moll, побочная партия), либо серединой (ноктюрн Fis-dur, op. 15), Шопен более классичен, его натура более гармонична. Недаром Асафьев выразил их различие следующими словами: «Шопен - совершенство, но Шуман эмоционально первозданнее: исповедь души»6. С отдельными темами вопрошающего типа можно встретиться у Чайковского (эпизод из Andante 5-й.симфонии, побочная партия секстета «Воспоминание о Флоренции» и др.); почти всегда они лиричны. Внутреннее родство шумановским прообразам налицо, но Чайковский неизменно трактует их лишь как фрагменты крупного целого.
Сравнения показывают, что при всех связях, общих чертах экспрессия «Warum?» все-таки остается специфической именно для Шумана.
Здесь, очевидно, сыграли свою роль и особые трудности, сопряженные с воплощением данного типа эмоций как самостоятельного образа. Если они выражены умеренно, то обычно озникает ответное устойчивое завершение. Если же они драматизированы - то данные образные рамки становятся тесными, и уже оснований говорить о сохранении данного типа. Шуман же нащупал такую тонкую образную прослойку, которая уже обходится без ответа, но еще не требует явной драматизации. Тем самым Шуман открыл новую область содержания. Вопросительных и н т о н аций в музыке миллионы, вопросительных тем уже несравненно меньше, произведение же уникально7. И в этом высший смысл того «индивидуального», что сумел выразить здесь Шуман.

7 Спустя столетие идея безответности возродилась в «зйестной пьесе Айвза «Вопрос без ответа».-В. Цуккерман

Роберт Шуман (1810-1856) – немецкий композитор, музыкальный критик и педагог. Один из выдающихся музыкантов эпохи такого художественного направления в искусстве, как романтизм. Ему пророчили будущее лучшего пианиста Европы, но Роберт повредил руку и не смог дальше играть на музыкальном инструменте, в связи с этим посвятил свою жизнь написанию музыки.

Родители

Роберт родился 8 июня 1810 года в немецком городке Цвиккау, расположенном в живописной Саксонии.

Глава семейства, Фридрих Август Шуман, был сыном обедневшего священника из Ронненбурга. Обладал от природы поэтическим талантом. Однако бедность, в которой протекали его детские и юношеские годы, заставили парня расстаться с мечтами о поэзии и заняться торговым делом. Окончив школу, он поступил на службу к одному купцу в качестве ученика. Но торговля была ему крайне противна, в то время как книгами Фридрих Август зачитывался до сумасшествия. В конце концов, он ушёл от купца, вернулся домой к родителям и занялся литературным делом. Написанный им роман не был опубликован, но стал поводом для знакомства с книготорговцами. Шумана пригласили работать помощником в книжную лавку, и он с радостью согласился.

В скором времени Фридрих Август познакомился с очаровательной девушкой Иоганной Кристианой Шнабель, которую полюбил всем сердцем. Их браку воспротивились родители невесты из-за крайней бедности жениха. Но настойчивый Шуман за год так усердно потрудился, что скопил денег не только на свадьбу, но и на открытие собственной книжной лавки. Когда торговые дела пошли особенно успешно, Фридрих Август перевёл их в город Цвиккау, где открыл магазин под названием «Братья Шуманы».

Мама Роберта Шумана, Иоганна Кристиана, в отличие от замкнутого и серьёзного мужа была женщиной весёлой, горячей, иногда вспыльчивой, но очень доброй. Она занималась домом и воспитанием детей, которых в семье было пятеро – сыновья (Карл, Эдуард, Юлий, Роберт) и дочь Эмилия.

Будущий композитор был самым младшим ребёнком в семье. Мать после его рождения впала в какой-то экзальтированный восторг и сосредоточила на Роберте всю свою материнскую любовь. Она называла младшенького ребёнка «светлой точкой на своём жизненном пути».

Детство

Шуман рос шаловливым и весёлым ребёнком. Мальчик был очень симпатичным, с тонко очерченным личиком, которое обрамляли белокурые длинные локоны. Он был не только любимым маминым сыночком, но и баловнем всего семейства. Взрослые и дети спокойно терпели проказы и капризы Роберта.

В шестилетнем возрасте мальчика отдали в школу Денера. Среди одноклассников Шуман сразу же стал выделяться и первенствовать. Во всех играх он был вожаком, а когда играли в самую любимую – в солдатики, Роберт непременно избирался полководцем и руководил сражением.

Нельзя сказать, что в школе Шуман учился блестяще, но его богатая творческая натура проявилась сразу. Обнаружив у ребёнка отличный музыкальный слух, в семилетнем возрасте родители отдали его к местному органисту обучаться игре на фортепиано. Помимо музыкальности проявились в Роберте и отцовские гены, мальчик сочинял стихи, чуть позже трагедии и комедии, которые разучивали с товарищами и демонстрировали, иногда даже за умеренную плату.

Как только Роберт обучился игре на фортепиано, сразу же стал импровизировать и писать музыку. Поначалу он сочинял танцы, которые кропотливо записывал в толстую нотную тетрадку. Самое уникальное, что у него получалось делать на музыкальном инструменте, – изображать при помощи звуков черты характеров. Он таким образом рисовал на фортепиано своих друзей. Это выходило так здорово, что мальчишки, собравшись вокруг юного композитора, покатывались от смеха.

Страсть к музыке

Шуман долго колебался, чему посвятить свой жизненный путь – музыке или литературе? Отец, конечно же, хотел, чтобы сын осуществил его несбывшиеся мечты и стал писателем или поэтом. Но всё решил случай. В 1819 году в Карлсбаде мальчик попал на концерт Мошелеса. Игра виртуоза произвела на юного Шумана необыкновенное впечатление, он потом долго хранил концертную программку, словно святыню. С этого дня Роберт понял, что сердце его окончательно и бесповоротно принадлежит музыке.

В 1828 году юноша окончил гимназию, получив диплом первой степени. Радость от этого слегка омрачалась предстоящим выбором карьеры и профессии. К этому времени умер отец, и Роберт лишился всяческой творческой поддержки. Мама настаивала на дальнейшем юридическом образовании. Послушав её уговоры, Роберт стал студентом Лейпцигского университета. В 1829 году он перевёлся в одно из самых престижных в Германии высших учебных заведений – университет Гейдельберга.

Но сердце молодого композитора истосковалось по музыке, и в 1830 году Шуман получил разрешение от матери бросить юридическую учёбу и заняться творческой деятельностью.

Творчество

Он вернулся в Лейпциг, нашёл хороших наставников и стал заниматься уроками фортепиано. Роберту хотелось стать виртуозным пианистом. Но во время обучения у него случился паралич среднего и указательного пальцев, из-за чего пришлось расстаться с мечтой и сосредоточиться на музыкальном сочинительстве. Одновременно с композицией он занялся музыкальной критикой.

В 1834 году он основал влиятельное периодическое издание – «Новая музыкальная газета». На протяжении нескольких лет он был её редактором и печатал там свои статьи.

Большинство произведений Роберт писал для фортепиано. В основном это «портретные», лирико-драматические и изобразительные циклы из нескольких небольших пьес, которые между собою связаны сюжетно-психологической линией:

• «Бабочки» (1831);
• «Карнавал» (1834);
• «Давидсбюндлеры», «Фантастические отрывки» (1837);
• «Крейслериана», «Детские сцены» (1838);
• «Любовь поэта» (1840);
• «Альбом для юношества» (1848).

В 1840 году Роберту была присвоена учёная степень доктора философии Лейпцигского университета. Этот год вообще стал для композитора самым плодотворным в его творчестве, воодушевлённый женитьбой на любимой женщине, он написал около 140 песен.

В 1843 году Феликс Мендельсон основал в Лейпциге высшую школу музыки и театра (сейчас консерватория), Шуман занимался в ней преподаванием по композиции и фортепиано, чтением партитур.

В 1844 году Роберт прервал свою преподавательскую деятельность и работу в музыкальной газете, так как поехал с женой в гастрольный тур в Москву и Петербург. Приняли их там очень горячо. Клара играла у самой Государыни, а Шуман завёл много полезных знакомств. Особенно впечатлила супругов роскошь Зимнего Дворца.

Вернувшись из России, Роберт отказался дальше издавать газету и полностью посвятил себя написанию музыки. Но такое усердное рвение к работе пагубно стало сказываться на его состоянии. Расстраивало композитора и то обстоятельство, что его повсюду встречали как мужа знаменитой пианистки Клары Вик. Путешествуя с женой в гастрольных турах, он всё больше убеждался, что его слава не вышла за пределы Лейпцига и Дрездена. Но Роберт никогда не завидовал успеху супруги, ведь это Клара была первой исполнительницей всех произведений Шумана и делала его музыку знаменитой.

Личная жизнь

В сентябре 1840 года Роберт женился на дочери своего музыкального наставника Фридриха Вика. Этот брак встретил много препятствий на своём пути. При всём уважении к Шуману, Фридрих Вик желал для своей дочери более подходящего жениха. Влюблённые даже прибегли к крайней мере – обратились в суд с просьбой решить их судьбу.

Суд вынес решение в пользу молодых, и они сыграли скромную свадьбу в селе Шенфельд. Осуществилась мечта Шумана, теперь рядом с ним были любимая Клара Вик и фортепиано. Блестящая пианистка соединилась с великим композитором, у них родилось восемь детей – четыре девочки и четыре мальчика. Супруги были безумно счастливы, пока у Роберта не начались психические отклонения.

Последние годы жизни

В 1850 году Шумана пригласили в Дюссельдорф занять место городского директора музыки. Приехав с женой в этот город, они поразились тёплой встрече, которую им оказали. Роберт с радостью начал работать на новой должности: вёл духовные концерты в церкви, каждую неделю занимался с хором, управлял симфоническими оркестрами.

Под свежими впечатлениями в Дюссельдорфе композитор создал «Рейнскую симфонию», «Мессинскую невесту», увертюры к Шекспировской драме «Юлий Цезарь» и к произведению Гёте «Герман и Доротея».

Однако вскоре начались размолвки с оркестром, и в 1853 году с Шуманом не продлили контракт. Он с женой уехал путешествовать в Голландию, но там начали проявляться симптомы психической болезни. Вернувшись в Германию, легче не стало. Наоборот, апатия и признаки болезни усиливались. Сознание такого печального состояния подтолкнуло Роберта к самоубийству, он пытался свести счёты с жизнью, кинувшись в реку Рейн с моста. Композитора спасли и поместили в психиатрическую клинику неподалёку от Бонна.

Поначалу ему разрешали переписываться с Кларой и принимать друзей. Но вскоре врачи заметили, что после посещений Шуман дико возбуждался, и товарищам запретили приходить к больному. Роберт впал в состояние глубочайшей меланхолии, помимо слуховых и зрительных у него начались галлюцинации обоняния и вкуса. Силы душевные угасали, физическое здоровье иссякало ещё быстрее, так как композитор полностью отказался от еды. Он ушёл из жизни 29 июля 1856 года в результате истощения организма.

При вскрытии черепа обнаружили, что причина болезни находилась именно здесь: у Шумана были переполнены кровеносные сосуды, кости в основании черепа стали утолщёнными и пустили новую костную массу, которая острыми кончиками прорвала внешний мозговой покров.

Тело великого композитора перевезли в Бонн и предали земле при огромном стечении народа.

РОБЕРТ ШУМАН

АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: БЛИЗНЕЦЫ

НАЦИОНАЛЬНОСТЬ: НЕМЕЦ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ: КЛАССИЦИЗМ

ЗНАКОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: «ГРЕЗЫ» ИЗ ЦИКЛА «ДЕТСКИЕ СЦЕНЫ»

ГДЕ ВЫ МОГЛИ СЛЫШАТЬ ЭТУ МУЗЫКУ: КАК НИ СТРАННО «ГРЕЗЫ» ЧАСТО ЗВУЧАЛИ Б АМЕРИКАНСКОМ АНИМАЦИОННОМ СЕРИАЛЕ ВЕСЕЛЫЕ МЕЛОДИИ», В ТОМ ЧИСЛЕ В МУЛЬТИКЕ «КАК ЗАЙЦУ БАНТИК» (1944) С «УЧАСТИЕМ» БАГЗ БАННИ.

МУДРЫЕ СЛОВА: «ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ СОЧИНЯТЬ МУЗЫКУ, НУЖНО ВСЕГО ЛИШЬ ПРИПОМНИТЬ МОТИВ, КОТОРЫЙ ДО ВАС НИКОГО НЕ ЗАИНТЕРЕСОВАЛ».

Жизнь Роберта Шумана - это история любви. И как во всякой хорошей любовной истории, здесь имеются сильный, пылкий юноша, прелестная девушка с характером и подлый, мерзкий негодяй. Любовь в итоге побеждает, и влюбленная пара живет долго и счастливо.

Разве что эта пара провела вместе не слишком много времени. В жизнь Роберта Шумана - и, разумеется, в его брак с Кларой Вик - бесцеремонно ворвалась болезнь, превратив композитора в безвольную жертву крикливых демонов и жутких галлюцинаций. Он умрет в доме для умалишенных, настолько повредившись разумом, что под конец перестанет узнавать свою возлюбленную.

Но за трагическим концом Шумана следует трогательный эпилог. Жизнь Клары без Роберта, человека, которого она обожала с восьми лет, - это тоже своего рода прекрасная история любви.

ПАРЕНЬ ВСТРЕЧАЕТ ДЕВУШКУ

Родился Шуман в 1810 году в Цвиккау, городе на востоке Германии, в Саксонии. Отец его, Август Шуман, был книгоиздателем и писателем. Роберт рано проявил интерес к занятиям музыкой, однако родители сочли юриспруденцию куда более перспективной профессией. В 1828 году Шуман поступил в Лейпцигский университет, но, вместо того чтобы овладевать юридическими премудростями, Шуман набился в ученики к Фридриху Вику, которого многие - и прежде всего он сам - считали лучшим преподавателем игры на фортепиано в Европе.

Наверное, Шуман сильно огорчился, когда понял, что в качестве пианиста он в подметки не годится восьмилетней дочери Вика Кларе. Вик посадил дочь за инструмент в пятилетием возрасте с намерением сделать из нее музыкального вундеркинда и доказать тем самым, что его педагогическому методу нет равных, если уж он от девочки - девочки! - сумел добиться виртуозной игры. Оба ученика быстро подружились, Шуман читал Кларе сказки, покупал конфеты - словом, вел себя как старший брат, склонный побаловать сестренку. У девочки, вынужденной заниматься с утра до ночи, радостей в жизни было немного, и в Роберте она души не чаяла.

Молодой человек приложил массу усилий, чтобы стать пианистом-виртуозом. Помогал природный талант - до тех пор, пока в среднем пальце правой руки не появились боли, а затем и онемение. В надежде вернуть пальцу гибкость, Шуман воспользовался механическим устройством, чем загубил палец окончательно. С горя он начал сочинять музыку и вскоре вновь обрел уверенность в себе. В 1832 году он дебютировал своей Первой симфонией.

Тем временем Шуман завел интрижку со служанкой по имени Кристель - и заразился сифилисом. Знакомый доктор прочел Шуману мораль и дал лекарство, не оказавшее ни малейшего воздействия на бактерии. Однако спустя несколько недель язвы зажили, и Шуман возрадовался, решив, что болезнь отступила.

ПАРЕНЬ РАССТАЕТСЯ С ДЕВУШКОЙ - НА ВРЕМЯ

Когда Вик с Кларой отбыли на длительные гастроли по Европе, Шуман развил бурную деятельность. Он много сочинял; основал «Новый музыкальный журнал», превратившийся вскоре в довольно влиятельное издание, в котором Шуман объяснял публике, чем хороши такие композиторы, как Берлиоз, Шопен и Мендельсон. Он даже успел обручиться с некой Эрнестиной фон Фрикен; впрочем, ненадолго.

Из турне вернулась Клара. Ей было всего шестнадцать, Шуману двадцать пять, но между шестнадцатилетней девушкой и восьмилетней девочкой - разница огромная. Клара давно любила Шумана, и зимой 1835 года уже он влюбился в нее. Милые ухаживания, поцелуи украдкой, танцы на Рождественских вечерах - все было исключительно невинно, но только не в глазах Фридриха Вика. Отец запретил Кларе видеться с Робертом.

Почти два года Вик держал молодых людей на расстоянии друг от друга, однако разлука не охладила, а лишь упрочила их чувства. Возражения Вика против брака между его дочерью и Робертом были до некоторой степени обоснованы: Шуман зарабатывал на жизнь сочинением музыки и журнальными публикациями, иными доходами он не располагал, и женитьба на Кларе, не приученной к ведению домашнего хозяйства, была ему просто не по карману - супругам потребовалась бы целая армия прислуги. У Вика был иной меркантильный интерес (возможно, не слишком резонный) - он рассчитывал на блестящее музыкальное будущее самой Клары. Годы, потраченные на обучение Клары, ее отец рассматривал как инвестиции, которые обязаны были с лихвой окупиться. А Шуман, с точки зрения Вика, норовил лишить его чаемого богатства.

Вик отчаянно сопротивлялся. Он снова отправил дочь в многомесячное турне, обвинил Шумана в безнравственности и разврате и постоянно выдвигал все новые требования, прекрасно зная, что Шуман не в состоянии их исполнить. Законодательство Саксонии было ему только на руку. Даже достигнув совершеннолетия, то есть восемнадцати лет, Клара не могла выйти замуж без согласия отца. Вик в согласии отказал, и молодые люди подали на него в суд. Сражение затянулось на годы. Вик даже попытался испортить карьеру дочери, подговаривая организаторов концертов не связываться с этой «падшей, растленной, отвратительной» женщиной. Страсти кипели нешуточные, и все же 12 сентября 1840 года молодые люди поженились, за день до двадцать первого дня рождения Клары. С их первого поцелуя минуло пять лет.

КЛАРАБЕРТ - ЗАДОЛГО ДО БРАНДЖЕЛИНЫ

Брак Шуманов удивительно напоминает современный способ «ведения совместного хозяйства». Роберт и Клара были профессионалами, и ни тот, ни другая не собирались бросать работу ради семьи. А значит, им приходилось договариваться и находить компромиссы, поскольку тонкие стены их квартиры не позволяли обоим одновременно сидеть за своими фортепиано. Денег постоянно не хватало. Гастроли Клары приносили изрядный доход, но это означало, что либо супруги расстаются надолго, либо Роберт таскается по свету вслед за женой.

Кроме того, беременной на гастроли не поедешь, а Клара беременела часто. За четырнадцать лет она родила восьмерых детей (лишь один умер в младенчестве) и перенесла по меньшей мере два выкидыша. Шуманы обожали своих детей, а Роберт с удовольствием обучал их игре на фортепиано. Некоторые из наиболее популярных сочинений Шумана были написаны для его детей.

Первые годы супружества Шуманы провели в Лейпциге (где тесно общались с Мендельсонами), потом переехали в Дрезден. В 1850 году композитору предложили должность генеральмузикдиректора (музыкального руководителя) Дюссельдорфа. Шуман давно мечтал поработать с хором и оркестром, но явно переоценивал свои возможности. Дирижер из него получился плохой. Он был сильно близорук и с трудом различал первые скрипки в оркестре, не говоря уж об ударных на задах сцены. А кроме того ему недоставало харизмы, весьма желательной для успешного дирижера. После совсем уж катастрофического концерта в октябре 1853 года его уволили.

АНГЕЛЫ И ДЕМОНЫ

В провале дирижерской карьеры Шумана сыграли роль и проблемы со здоровьем. Композитор страдал головными болями, головокружениями и «нервными приступами», укладывавшими его в постель. Последний год в Дюссельдорфе выдался особенно тяжелым: Шуман перестал слышать высокие ноты, часто ронял палочку, терял чувство ритма.

ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ ВИДЕНИЕМ ХОРА АНГЕЛОВ, ОБОРАЧИВАЮЩИХСЯ ДЕМОНАМИ, ШУМАН КАК БЫЛ, В ХАЛАТЕ И ШЛЕПАНЦАХ, НЫРНУЛ В РЕЙН.

А дальше началось самое страшное. Шуман услышал прекрасную музыку и пение хора ангелов. Внезапно ангелы обратились в демонов и попытались затащить его в ад. Шуман предостерег беременную Клару, велев ей не подходить к нему, иначе он может ее ударить.

Утром 27 февраля 1854 года Шуман выскользнул из дома - на нем были лишь халат и шлепанцы - и устремился к Рейну. Каким-то образом миновав заставу у входа на мост, он забрался на перила и бросился в реку. К счастью, его странный вид привлек внимание прохожих; Шумана быстро вытащили из воды, завернули в одеяло и отвели домой.

Вскоре его поместили в частную лечебницу для душевнобольных. Иногда он был тих и приятен в общении и даже немного сочинял. Но чаще Шуман кричал, отгоняя видения, и дрался с санитарами. Его физическое состояние неуклонно ухудшалось. Летом 1856 года он отказался принимать пищу. На последнем свидании с Кларой Роберт едва мог говорить и не вставал с постели. Но Кларе казалось, что он узнает ее и даже пытается обнять. Рядом не нашлось достаточно жесткого человека, чтобы объяснить ей: Шуман уже давно никого не узнает и не контролирует свои движения. Спустя два дня, 29 июля 1856 года, он умер.

Что же погубило его талант и свело в могилу в относительно молодом возрасте сорока шести лет? Современные медики почти единодушно утверждают, что Шуман страдал третичным сифилисом. Инфекция тлела в его организме на протяжении двадцати четырех лет. Клара не заразилась, потому что в латентной фазе сифилис не передается половым путем. Одна доза пенициллина поставила бы композитора на ноги.

Клара осталась вдовой с семью детьми. Она отказалась от помощи друзей, предлагавших устраивать благотворительные концерты, заявив, что обеспечит себя сама. И обеспечивала в течение многих лет - успешными гастролями. Она часто играла музыку своего мужа и воспитывала детей в любви к отцу, которого младшие дети даже не помнили. О ее длительных и сложных отношениях с Иоганнесом Брамсом будет сказано в главе, посвященной этому композитору, а сейчас лишь заметим, что если Клара в конце концов и влюбилась в кого-то другого, она никогда не переставала любить Роберта.

Клара пережила Шумана на сорок лет. Их брак длился всего шестнадцать лет, причем последние два года Шуман был безумен, - и тем не менее Клара оставалась верна ему до самой смерти.

ДВА ШУ НА МУЗЫКАЛЬНОМ РИНГЕ

По причине сходного звучания имен Шумана часто не могут отличить от другого композитора, Шуберта. Давайте проясним ситуацию: Франц Шуберт родился в пригороде Вены в 1797 году. Учился композиторскому мастерству у Сальери и сумел добиться известности. Как и Шуман, он болел сифилисом и, судя по всему, много пил. Умер Шуберт в 1828 году и был похоронен рядом со своим другом Бетховеном. Сегодня его главным образом ценят за «Неоконченную симфонию» и «Форельный» квинтет.

Сходства между этими двумя людьми не так уж много, если не считать рода занятий и одинакового первого слога в имени. Однако их то и дело путают; самый знаменитый ляп случился в 1956 году, когда на марке, выпущенной в ГДР, изображение Шумана было наложено на ноты музыкального произведения Шуберта.

КЛАРУ ШУМАН НИЧТО НЕ ОСТАНОВИТ - ДАЖЕ ПРУССКАЯ АРМИЯ

Дрезденское восстание в мае 1849 года привело к изгнанию саксонской королевской семьи и учреждению временного демократического правительства, однако достижения революции надо было оборонять от прусских войск. Шуман всю жизнь был республиканцем, но, имея четверых маленьких детей и беременную жену, он не рвался геройствовать на баррикадах. Когда к нему на дом явились активисты и принудительно завербовали его в революционный отряд, Шуманы со старшей дочерью Марией сбежали из города.

Трое младших детей остались с экономкой в относительной безопасности, но, естественно, семья хотела воссоединиться. Поэтому Клара, покинув надежное убежище в сельской местности, решительно направилась в Дрезден. Она выехала в три часа утра в сопровождении слуги, оставила экипаж в миле от города и, минуя баррикады, пешком добралась до дому. Подняла спавших детей, схватила кое-что из одежды и также пешком двинула обратно, не обращая внимания ни на пламенных революционеров, ни на пруссаков, больших любителей пострелять. Смелости и отваги этой удивительной женщине было не занимать.

МОЛЧАЛЬНИК ШУМАН

Шуман славился своей неразговорчивостью. В 1843 году Берлиоз рассказывал, как он понял, что его «Реквием» действительно хорош: даже молчальник Шуман вслух одобрил это произведение. Напротив, Рихард Вагнер взбесился, когда, высказавшись обо всем на свете, начиная с музыкальной жизни в Париже и кончая политикой Германии, он не удостоился от Шумана в ответ ни слова. «Невозможный человек», - заявил Вагнер Листу. Шуман, со своей стороны, заметил, что его молодой коллега (на самом деле Рихард Вагнер был всего лишь на три года моложе Шумана) «одарен невероятной болтливостью… слушать его утомительно».

С ЭТИМ К МОЕЙ ЖЕНЕ, ПОЖАЛУЙСТА

Не так-то легко быть женатым на блестящей пианистке. Однажды после великолепного выступления Клары некий джентльмен подошел к Шуманам, дабы поздравить исполнительницу. Чувствуя, что надо что-то сказать и мужу, этот человек повернулся к Роберту и вежливо спросил: «Скажите, сударь, вы тоже увлекаетесь музыкой?»