В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая пла-нета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.

Константин Юон. Новая планета. 1921 год Государственная Третьяковская галерея

Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 год arteology.ru

Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощу-щают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца пони-мают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.

Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устрой-ство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».

И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересо-валось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на изда-ние журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно.

Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще.

О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифе-сты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызы-вающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декла-рации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство ху-дожников искренне готовы служить революции — но своими художествен-ными средствами и так, как они это понимают.

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сна-чала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества.

Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920-1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с вы-ставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибу-тикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением чер-ного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему ми-ру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Го-сударственном институте художественной культуры, научном учреждении.

Участники группы Уновис. 1920 год evitebsk.com

Занятия в мастерской Уновиса - Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 года thecharnelhouse.org

Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного аван-гардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (на-звание образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матю-шин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там зани-мала более существенное место, чем практика.

Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годы Государственный музей истории Санкт-Петербурга

В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального мани-феста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической прора-ботки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам.

Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур ста-рого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейн-стриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует поло-жение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.

Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых аван-гардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового виде-ния. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.

В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она от-части воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое суще-ствование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструкти-вистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие.

Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 год

Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 год Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 год Коллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, созда-ваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать.

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годы Фотография Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в об-ществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основ-ном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объ-единение современных архитекторов (группа ОСА).

Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 год avantgard1030.ru

Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 год Аукционный дом «Империя»

Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников рево-люционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.

АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выра-жения вообще не заботиться.

Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключи-тельно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволю-ционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и на-род раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят поме-щика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать под-борки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером.

Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 год Wikimedia Commons, Государственный музей политической истории России

Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отста-ивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.

Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Пере-подготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть доре-волюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее про-свещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто.

Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 год museum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея

Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием вся-кой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем ран-нем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изо-бразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добро-вольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производствен-ным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины.

Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 год Wikimedia Commons

Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистиче-ского реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, нахо-дит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понят-ное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по со-циальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не счи-тается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.

Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Гри-горьев и Павел Радимов. 1926 год Wikimedia Commons

Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только неко-торые.

Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских худож-ников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реа-лии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содер-жанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.

Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искус-ства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокой-ный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохра-нять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «под-шкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.

Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Алек-сандр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реа-лизм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.

Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 год Фотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»

Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 год Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой кар-тины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал мона-стырь, Троице-Сергиеву лавру.

Группа художников общества «Маковец». 1922 год Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons

Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос аван-гарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человече-стве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство.

Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй поло-вине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «совет-ского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петро-града» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленингра-де своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его ли-цом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стили-зована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки.

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 год Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое про-изводство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются город-ские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества.

Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.

И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостоя-ния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомо-били, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны кол-лективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью про-тивоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сю-жеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!»

И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению сли-янности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художествен-ных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десяти-летия «имперский» период истории советского искусства. Господство социали-стического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.

Художественные группы,обьединения художников 19-20 века.

Абрамцевский (Мамонтовский) художественный кружок -- так называли
представителей творческой интеллигенции, по преимуществу московской,
объединившихся вокруг известного предпринимателя и мецената С. И. Мамонтова.
Встречи и собрания художников и любителей искусства происходили в доме
Мамонтова на Спасско-Садовой улице, а летом -- в подмосковном имении
Абрамцево близ Сергиева Посада. Мамонтов материально помогал художникам,
поддерживал их многие творческие начинания. Кружок существовал в 1878-93
гг., при этом он никогда не был официальным обществом или художественной
группировкой. В Абрамцево художники приезжали нередко на все лето с семьями.
Здесь они могли работать и общаться. В Абрамцевском кружке изучение русской
истории и культуры сочеталось со стремлением оживить традиции народного
творчества. В имении были организованы мастерские по возрождению старинных
хужодественных ремесел (резьба по дереву, майолика, шитье). В парке
Абрамцева были возведены постройки в "русском стиле" -- "Терем" (И. П.
Ронета, 1873), церковь и "Избушка на курьих ножках" (по проектам В. М.
Васнецова, 1881-83). Одним из самых известных начинаний Мамонтовского кружка
стали любительские спектакли. Начиная с 1878 г. они ставились каждый сезон:
зимой -- в особняке на Спасской-Садовой, летом -- в Абрамцеве. Декорации,
костюмы, афиши и программы к ним создавали сами художники, они же зачастую
были и исполнителями ролей. Наиболее удачной постановкой Мамонтовского
кружка считается "Снегурочка" А. Н. Островского, показанная в 1882 г. Эти
спектакли во много способствовали появлению в 1890-е гг. Московской частной
русской оперы. В абрамцевский кружок входили М. М. Антокольский, А. М. и В.
М. Васнецовы, М. В. Врубель, К. А. и С. А. Корокин, И. И. Левитан, М. В.
Нестеров, И. С. Остроухов, В. Д. и Е. Д. Поленовы, Н. А. Римский-Корсаков,
В. А. Серов, К. С. Станиславский, М. В. Якунчикова и др.

"Абстракция--Созидание" -- международный союз
художников-абстракционистов, основанный в феврале 1931 г. по инициативе
бельгийского скульптора и живописца Ван Дуйсбурга. Задачами объединения
стали осмысление опыта абстрактного искусства и его популяризация. В союз
"Абстракция--Созидание" входило около четырехсот членов. Творчество этих
художников представляло различные тенденции в абстрактном искусстве. В
1932-36 гг. издавался журнал под тем же названием. Союз распался в 1940-е
гг.

"Алая роза" -- объединение московских живописцев символического
направления. Во главе стояли уроженцы города Саратова П. В. Кузнецов и П. С.
Уткин. Первая выставка состоялась в мае--июне 1904 г. в Саратове по
инициативе учащихся МУЖВЗ. На ней были показаны работы Е. В. Александрова,
А. А. Арапова, М. В. Волгина (Кузнецова), И. А. Кнабе, П. В. Кузнецова, Н.
Н. Нордосского, В. П. Половинкина, Е. С. Потехина, Н. Н. Сапунова, М. С.
Сарьяна, С. Д. Симпол, С. Ю. Судейкина, П. С. Уткина, К. Л. Фельден, Н. П.
Феофилактова. В качестве почетных экспонентов были приглашены М. А. Врубель
и В. Э. Борисов-Мусатов. Эспонировались также произведения, выполненные в
технике майолики в абрамцевских мастерских. С 1905 г. члены группы принимали
участи в выставках МТХ и сотрудничали в органе московских символистов --
журнале "Весы". В 1907 г. они составили ядро новой группы -- "Голубая роза" ,
где продолжали развивать символистское направление и принципы декоративизма
в живописи.

Артель художников (Санкт-Петербургская артель художников) --
объединение, основанное в 1863 г. молодыми художниками -- участниками "бунта
четырнадцати", которые покинули АХ, отказавшись писать на заданные
программы. В их число входили Б. Б. Вениг, А. К. Григорьев, Н. Д.
Дмитриев-Оренбургский, Ф. С. Журавлев, А. И. Корзухин, И. Н. Крамской, К. В.
Лемох, А. Д. Литовченко, А. И. Морозов, М. И. Песков, Н. П. Петров и Н. С.
Шустов. Художники поселились все вместе на Васильевском острове, вели общее
хозяйство и занимались творчеством. В 1865 г. был утвержден Устав Артели,
согласно которому ее члены совместно выполняли различные художественные
заказы, а гонорар делили между собой. Определенная часть средств поступала в
"общий котел". Туда же шли и проценты от индивидуальных заказов. Все вопросы
творчества решались артельщиками сообща. По сути, это была форма трудовой
коммуны. Артель также занималась устройством выставок. По четвергам
проходили артельские рисовальные вечера, которые привлекали петербургскую
интеллигенцию и творческую молодежь

Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА) -- первая в послереволюционной
России организация архитекторов-новаторов, основанная в 1923 г. в Москве.
Целью Ассоциации была разработка нового формально-художественного языка
архитектуры, новых методов архитектурного образования. Ассоциация была тесно
связана с архитектурным факультетом Вхутемаса, ее члены (Н. В. Докучаев, В.
Ф. Кринский и др.) организовали там специальное отделение, на которм
преподавание веловь по новой методике. Кроме того, члены АСНОВА выступали в
печати по различным вопросам архитектуры, а также подготовили издание
"Архитектура Вхутемаса" (М., 1927). В 1926 г. Ассоциация выпустила "Известия
АСНОВА". В начале 1930-х гг. коллективные творческие бригады Ассоциации
активно участвовали в архитектурных конкурсах: проекты Дворца искусств,
Дворца Советов для Москвы (1931); Театра массового действа для Харькова
(1931) и др. Возглавлял Ассоциацию Н. А. Ладовский. В 1928 г. он вышел из
АСНОВА и учредил Объединение архитекторов-урбанистов (АРУ), куда вошли и
многие члены Ассоциации. Обе организации были ликвидированы в 1932 г.
постановлением ЦК ВКП(б) "О перестройке литуратурно-художественных
организаций".

Ассоциация работников изобразительного искусства (АРИЗО) -- была
организована в Самарканде в 1929 г. по инициативе молодых
художников-самоучек. Впоследствии в нее вошли другие художники Самарканда и
Ташкента, бывшие члены ташкентского филиала АХР. Целью Ассоциации было
объединение художников Узбекистана. АРИЗО выступала за связь искусства и
масс, за отражение художниками современной жизни. В АРИЗО входило около ста
членов, в их числе А. Н. Волков, И. И. Икрамов, В. Л. Рождественский и др.
Во главе ташкентского филиала стоял М. И. Курзин, самаркандское отделение
возглавлял О. К. Татевосян. В Самарканде АРИЗО организовала учебные
"Экспериментально-производственные мастерские пространственных искусств".
Члены Ассоциации вели большую пропагандистскую работу среди населения,
обсуждали проблемы развития национального искусства, участвовали в
оформлении городских улиц, рабочих клубов и т. д. В 1931 г. произведения
чледов Ассоциации экспонировались на "Выставке узбекского искусства" в
Москве. В 1932 г. АРИЗО была распущена по Постановлению ЦК ВКП(б)

Ассоциация художников революционной России (АХРР ; с 1928 -- Ассоциация
художников революции -- АХР ) -- основана в Москве в мае 1922 г., тогда же
принят Устав, утверждено название, сформирован президиум (председатель П. А.
Радимов, товарищ председателя А. В. Григорьев, секретарь Е. А. Кацман). 1
мая 1922 г. на Кузнецком мосту открылась "Выставка картин художников
реалистического направления в помощь голодающим", которая в дальнейшем стала
считаться первой выставкой АХРР. Главной задачей члены Ассоциации считали
создание жанровых картин на сюжеты из современной жизни, в которых они
развивали традиции живописи передвижников. Ахровцы боролись с левыми
направлениями в искусстве, наносившими, по их мнению, большой вред
реалистической живописи, стремились доказать неоходимость существования
станковой сюжетной картины, боролись с лозунгом "искусство для искусства".
Первыми членами АХРР стали ее учредители: А. Е. Архипов, Ф. С. Богородский,
А. В. Григорьев, Н. И. Дормидонтов, Е. А. Кацман, В. В. Карев, Н. Г. Котов,
С. В. Малютин, С. А. Павлов, С. В. Рянгина, Н. Б. Терпсихоров, Б. Н. Яковлев
и др. Организация стремительно разрасталась. Уже к лету 1923 г. Ассоциация
насчитывала около трехсот членов; стали возникать ее областных и
республиканские филиалы, к 1926 г. их было уже около сорока. В числе первых
появились филиалы в Ленинграде, Казани, Саратове, Самаре, Нижнем Новгороде,
Царицыне, Астрахани, Ярославле, Костроме, Ростове-на-Дону. В АХРР
коллективно вливались участники других художественных объединений. Так, в
1924 г. в Ассоциацию вошли члены Нового общества живописцев, в 1926 г. --
группа "бубновалетовцев", в 1929 -- художники из объединения "Бытие", в 1931
-- из общества "Четыре искусства". Среди тех, кто пополнил ряды АХРР, было
немало живописцев, получивших признание до Октябрьской революции: В. Н.
Бакшеев, И. И. Бродский, В. К. Бялыницкий-Бируля, Н. А. Касаткин, Б. М.
Кустодиев, Е. Е. Лансере, Ф. А. Малявин, И. И. Машков, К. С. Петров-Водкин,
А. А. Рылов, К. Ф. Юон и др.

В 1920-е гг. Ассоциация приобретала все большее число сторонников,
пользовалась поддержкой государства и укрепляла свои позиции, обрастая
новыми структурами. Так, в 1925 г. по инициативе учащихся москвских и
ленинградских художественных вузов создается объединение молодежи АХРР --
ОМАХРР, которое вскоре обрело статус автономной организации со своим
уставом.

Главным направлением деятельности АХРР в 1920-е гг. стали выставки. За
десятилетие ее существования состоялось одиннадцать крупных выставок. Кроме
того, ахровцы участвовали в XVI Международной выставке искусств в Венеции
(1928), в Художественно-промышленной выставке СССР в Нью-Йорке (1929), а
также показали самостоятельную выставку в КЈльне (1929. Параллельно за
период 1923-31 гг. прошло более семидесяти выставок филиалов АХРР. Ахровцы
ввели в свою правктику тематический принцип выставок: "Жизнь и быт Красной
Армии" (1922), "Жизнь и быт рабочих" (1922), Революция, быт и труд" (1924 и
1925), "Искусство в массы" (1929) и др. От них берет начало традиция
придавать выставкам форму своеобразного художественного отчета.

В 1924 г. была создана издательская часть АХРР, которая выпускала
цветные репродукции, открытки, альбомы и выставочные каталоги. С 1929 г.
ахровцы издавали журнал "Искусство в массы" (вышли двадцать номеров).
Деятельность Ассоциации была прекращена в 1932 г. специальным Постановлением
ЦК ВКП(б).

"Баухауз" (нем . Bauhaus -- дом строительства) -- художественное учебное
заведение и творческое объединение в Германии. Основано в 1919 г.
архитектором В. Гроппиусом в Веймаре, в 1925 г. переведено в Дессау, в 1933
упразднено фашистскими властями. Руководители "Баухауза" (Х. Майер, Й.
Альберс и др.), опираясь на эстетику функционализма, ставили целью
выработать новые принципы формообразования в пластических искусствах; они
стремились к комплексному художественному решению бытовой среды, развивали у
студентов способность творческого осмысления новых материалов и конструкций,
учили создавать добротные и целесообразные изделия. Значительное место
отводилось преподаванию дизайна. Главным звеном учебного процесса в
"Баухаузе" была трудовая практика студентов в производственных,
художественных и проектных мастерских, где наряду с работами учебно-этюдного
характера они создавали архитектурные проекты, произведения декоративной
пластики, образцы массовых бытовых изделий. Преподавательскую и практическую
работу вели крупные архитекторы, дизайнеры, некоторые художники-авангардисты
(В. В. Кандинский, П. Клее, О. Шлеммер и др.). Деятельность "Баухауза"
сыграла важную роль для утверждения принципов рационализма в мировой
архитектуре XX в. и становления современного художественного
конструирования.

"Башня" -- художественная студия с таким названием существовала в
Москве в 1910-е гг. Это была типичная для тех лет свободная мастерская, в
которой художники могли рисовать натуру; здесь обсуждались темы, связанные с
современным искусством. Студию посещали Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, Л.
С. Попова, Л. А. Прудковская, А. И. Трояновская, Н. А. Удальцова и др.
Состав посетителей часто менялся.

"Бубновый валет" -- объединение московских живописцев, ведущее начало
от одноименной выставки, организованной в 1910 г. Его членами были В. Д. и
Д. Д. Бурлюки, Н. С. Гончарова, П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, Н.
Кульбин, М. Ф. Ларионов, А. В. Лентулов, К. С. Малевич, И. И. Машков, Р. Р.
Фальк, В. В. Рождественский и др. Название принадлежит М. Ф. Ларионову,
который, по-видимому, имел в виду негативную трактовку образа в духе
старинного французского толкования игральной карты: "бубновый валет --
мошенник, плут". Поясняя свой выбор, художник говорил: “Слишком много
претенциозных названий … как протест мы решили, чем хуже, тем лучше
… что может быть нелепее "Бубнового валета"?”.

Для художников объединения характерны живописно-пластические искания в
духе постимпрессионизма. Бубнововалетцы выработали своеобразную
живописно-пластическую систему (так называемый русский сезаннизм), где
принципы кубизма и фовизма претворены с учетом влияния русского народного
искусства -- лубка, росписи по дереву и керамике а также росписей подносов и
вывесок. Из всех жанров живописи они отдали предпочтение натюрморту, пейзажу
и портрету, решая задачи построения объемной формы на плоскости с помощью
цвета, передачи "вещественности" натуры, ее фактурной осязаемости.

На выставках "Бубнового валета" помимо картин членов объединения
экспонировались работы живших в Мюнхене В. В. Кандинского и А. Г.
Явленского, а также французов Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валотона, М.
Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне, А. Дерена, А. Марке, А. Матисса, П. Пикассо,
А. Руссо, П. Синьяка, других известных художников; устраивались открытые
диспуты о судьбах современного искусства, читались доклады и т. д. Однако
само объединение, разъедаемое внутренними противоречиями, оказалось
недолговечным. В 1911 г. из него вышли наиболее радикально настроенные
художники (Бурлюки, Гончарова, Ларионов и др.), ориентированные в своих
работах на образцы народного и примитивного творчества, кубофутуризма,
абстрактного искусства. Они организовали самостоятельную выставку полд
эпатажным названием "Ослиный хвост". В 1916-17 гг. другая группа художников,
исповедовавших умеренные взгляды и приверженных более традиционной станковой
картине (Кончаловский, Машков, Куприн, Лентулов, Рождественский, Фальк)
перешла в объединение "Мир искусства" . После этого "Бубновый валет"
фактически перестал существовать.

"Бытие" -- объединение московских художников, основанное в 1921 г.
группой выпускников Вхутемаса. В 1924-26 гг. пополнилось бывшими членами
объединений НОЖ и "Московские живописцы" . Члены общества: М. Н. Аветов, С.
А. Богданов, А. А. Лебедев-Шуйский, П. П. Соколов-Скаля и др. Было
организовано семь выставок "Бытия", в которых участвовали, помимо членов
объединения, П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. А. Осмеркин, Г. Г.
Ряжский. Для художников этого объединения, сформировавшихся под влиянием
"Бубнового валета" , характерны живописные искания в пейзаже и натюрморте, а
также обращение к советской тематике. Однако нечеткость программных
установок привела "Бытие" к расколу, часть его членов перешла в АХРР. В 1930
г. объединение прекратило свое существование.

"Венок" -- кратковременное выставочное объединение, в которое входили
петербургские и московские художники, близкие к символизму, в том числе
участники "Голубой розы" и выставки "Стефанос", прошедшей в Москве зимой
1907/08 г. В группу входили: Б. И. Анисфельд, А. Ф. Гауш, А. Е. Карев, П. В.
Кузнецов, М. Ф. Ларионов, В. Н. Масютин, Н. Д. Милиоти и др. Одноименная
выставка состоялась в Петербурге весной 1908 г.

"Гилея" -- литературно-художественное объединение кубофутуристов,
возникло в мае 1910 г. Начало ему положило содружество братьев В. Д. и Д. Д.
Бурлюков и Б. К. Лившица, сложившееся в имении Чернянка Таврической губ.,
где в 1907-14 гг. жила семья Бурлюков. Само слово "Гилея" -- в переводе с
древнегреческого "Лесная" -- название области в Скифии. В "Гилею", помимо ее
основателей, входили Е. Г. Гуро, А. Гей (С. М. Городецкий), В. В. Каменский,
А. Е. Крученых, В. Хлебников, В. В. Маяковский и др. Их также называли
"будетлянами" и кубофутуристами. "Гилею" считают самой ранней и самой
радикальной футуристической группировкой в России. В марте 1913 г.
литературное объединение "Гилея" вошло в состав "Союза молодежи" , однако
название "Гилея" еще долго использовалось участниками группы

"Голубая роза" -- объединение художников символистской направленности,
возникшее в 1907 г. в Москве. Получило название от одноименной выставки,
организованной в 1907 г. журналом "Золотое руно", издававшимся на средства
любителя искусства и мецената Н. П. Рябушинского. Вокруг журнала
группировались московские поэты-симолисты во главе с В. Я. Брюсовым,
которому, предположительно, принадлежит и идея названия выставки. В
объединение входили живописцы и графики П. В. Кузнецов, Н. П. Крымов, Н. Н.
Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, П. С. Уткин, Н. П. Феофилактов,
братья В. Д. и Н. Д. Милиоти, А. В. Фонвизин и др. Ядро составляли участники
саратовской выставки "Алая роза" , проходившей в 1904 г. Решающее влияние на
формирование стиля объединения "Голубая роза" оказало творчество В. Э.
Борисова-Мусатова. Для работ "голуборозовцев" характерно выраженное
декоративное начало; создание своеобразных живописных произведений,
сочетающих принципы станковизма и монументальности (картина-гобелен,
картина-панно) с преобладанием элегической, мистико-иносказательной
тематики. Не случайно для некоторых из них -- Сапунова, Судейкина --
органичным стал переход в область театрально-декорационного искусства.
Работы художников "Голубой розы" отличает изысканность линейного ритма,
тяготение к плоскостному решению, к мягкому, приглушенному колориту, часто
-- к тональной живописной организации композиции. Выставки объединения
отличались особым, изысканным оформлением залов, убранных живыми цветами,
обставленных "стильной" мебелью, украшенных искусно подобранными
драпировками. В этой обстановке свои стихи читали поэты-символисты А. Белый,
В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, звучала музыка А. Н. Скрябина. Объединение
прекратило свою деятельность в 1910 г. В 1925 г. в Москве состоялась
ретроспективная выставка "Мастера "Голубой розы"".

"Жар-цвет" -- объединение живописцев и графиков, основанное в Москве в
декабре 1923 г. В него вошли главным образом бывшие члены "Мира искусства"
(К. Ф. Богаевский, А. Е. Архипов, М. А. Волошин, В. А. Ватагин, О. Л.
Делла-Вос-Кардовская, М. В. Добужинский, Д. И. Митрохин, П. И. Нерадовский,
А. П. Остроумова-Лебедева, К. С. Петров-Водкин, Н. Э. Радлов, В. Д. Фалилеев
и др.) и "Московского салона" . Их объединяло внимание к вопросам
художественного мастерства, к культуре живописи и рисунка, к картине в ее
традиционной форме. В то же время работы этих художников зачастую тяготели к
декоративной стилизации. "Жар-цвет" действовал в основном как выставочное
объединение, в 1924-29 гг. в Москве было организовано пять выставок его
членов. Объединение распалось в 1929 г.

"Золотое сечение" (франц . "Section d"Or") -- художественное
объединение, возникшее в Париже в 1911 г. и окончательно сложившееся после
первой кубистической выставки, организованной в октябре 1912 г. в галерее Ла
Буэтье. В состав объединения входили около тридцати художников-кубистов,
среди них Ф. Леже, А. Глез, А. Метцинже, А. Ле Фоконье. Участники "Золотого
сечения" отвергая традиционную живопись, провозглашали новые задачи
искусства: создание самостоятельных живописных реальностей, независимых от
реальности объективной. Работы этих художников строятся на сочетании прямых
линий, граней и кубоподобных форм.

"Изограф" -- профессиональный союз московских художников, основанный 14
мая 1917 г. Инициаторами создания союза выступили бывшие члены
Профессионального союза художников-живописцев Москвы , которые вышли из него
в результате возникших организационных разногласий. Кроме того, в "Изограф"
вошли представители других художественных объединений -- ТПХВ, СРХ, "Мира
искусства". Среди членов союза немало известных имен: А. Е. Архипов, В. Н.
Бакшеев, А. М. и В. М. Васнецовы, С. Ю. Жуковский, Н. А. Касаткин, Л. О.
Пастернак, В. В. Переплетчиков, В. Д. Поленов, Л. В. Тружанский, Д. А.
Щербиновский, К. Ф. Юон, М. Н. Яковлев и др.

Члены "Изографа" ставили своей целью защищать профессиональные интересы
художников и охранять памятники искусства. Объединившись в сложный период,
когда в России шла ожесточенная политическая борьба, члены союза встали
перед необходимостью определить свою гражданскую позицию. Сначала они
объявили о политическом нейтралитете, но уже в декабре 1917 г. активно
поддержали Советскую власть. В полном соответствии со своими задачами союз в
феврале 1918 г. стал коллективным членом Комиссии по охране памятников
искусства и старины при Совете рабочих и солдатских депутатов. В сентябре
1919 г. "Изограф" вошел в Профсоюз работников искусств и тем самым прекратил
свое самостоятельное существование.

"Круг художников" -- объединение живописцев и скульпторов,
организованное в 1926 г. в Ленинграде. В первоначальный состав вошли в
основном выпускники Вхутеина 1925 г., ученики живописцев А. Е. Карева, А. И.
Савинова, К. С. Петрова-Водкина, скульптора А. Т. Матвеева. Ядро организации
составили художники А. С. Ведерников, М. Ф. Вербов, Г. Кортиков, Т.
Купервассер, С. Куприянова, Г. Лагздынь, В. В. Пакулин (председатель
объединения), А. Ф. Пахомов, А. И. Русаков, Г. Н7Траугот и др. Состав
постепенно расширялся за счет вступления в члены общества творческой
молодежи Ленинграда. Всего в "Круг художников" за время его существования
входило около пятидесяти членов. Свои задачи участники объединения видели в
том, чтобы "утвердить в нашей стране живопись и скульптуру как искусства, и
профессии живописца и скульптора как подлинные профессии… По линии
профессиональной -- это учет и анализ всего художественного наследия
прошлого и использование того формального опыта, который, повышая
изобразительную культуру художника, содействует живописно-критическому
познанию современности. По линии общественной -- увязка и сотрудничество с
советской широкой общественностью" (из декларации общества "Круг
художников", 1926 г.).

Объединением были организованы три большие отчетные выставки (1927,
1928, 1929) и одна передвижная (1929-30). Участники "Круга художников" вели
активную художественно-просветительскую работу: проводили лекции, экскурсии.
На выставках "Круга" устраивались обсуждения-диспуты. С докладами о
современном состоянии искусства выступали известные искусствоведы Н. Н.
Пунин, В. В. Воинов и др.

Со времени оформления "Круга художников" его члены вступили на путь
открытой конфронтации с имевшим гораздо более сильную официальную поддержку
АХРРом . "Круговцы" обвиняли "ахровцев" в "протокольном реализме" в ущерб
формальному построению произведения, его пластической выразительности,
фактурной и колористической гармонии. Идеологи АХРРа и Пролеткульта , в свою
очередь, обвиняли "круговцев" в чрезмерном увлечении именно формальными
экспериментами, которыми они, якобы, "прикрывают свою буржуазную наготу,
свою классовую физиономию, свое политическое убожество". В свете общей
идеологической ситуации в стране дело могло принять весьма серьезный оборот.
Стремясь не допустить такого развития ситуации, художники "Круга" в 1928 г.
приняли решение "об усилении коллективного руководства непосредственно в
процессе работы художника над холостом" и создании при обществе "Бюро
контроля идеологии". Это вызвало раскол в самом объединении. Ряд членов,
возмущенных установлением внутренней цензуры, покинул его ряды. Активная
деятельность общества после 1930 г. прекратилась. Формально "Круг
художников" просуществовал до весны 1932

Кружок любителей русских изящных изданий -- возник в Петербурге в 1903
г. по инициативе И. И. Лемана. Объединял петербургских библиофилов и
любителей искусств, коллекционеров. Членами кружка были М. А. Остроградский,
И. В. Ратьков-Рожнов, П. Е. Рейнбот, Е. Н. Тевяшев, Н. В. Соловьев и др.,
председателем -- В. А. Верещагин. Кружок осуществлял издательскую и
выставочную деятельность, проводил аукционы. В 1907-16 гг. участники Кружка
принимали участие в издании ежемесячного журнала "Старые годы". В 1908-11
гг. усилиями Кружка были изданы четыре выпуска "Материалов для библиографии
русских иллюстрированны изданий".

Культур-Лига -- центр еврейской культуры на Украине. Организована в
Киеве в 1917 г. В секцию искусств Культур-Лиги входили художники Б. А.
Аронсон, М. Каганович, Э. Лисицкий, А. Г. Тышлер, Н. А. Шифрин, С. М. Шор,
М. И. Эпштейн и др. При секции существовала художественная школа. В
феврале--апреле 1920 г. Культур-Лига провела в Киеве "Еврейскую
художественную выставку скульптур, графики и рисунков". После роспуска
Культур-Лиги (1920) на базе амстерских Секции искусств была организована
Еврейская художественно-промышленная школа под руководством М. И. Эпштейна.

Левый фронт искусства (ЛЕФ ; с 1929 -- Революционный фронт искусства --
РЕФ ) -- литературно-художественное объединение, созданное в Москве в конце
1922 г. представителями авангардистских направлений. Ядро группы составили
поэты, художники, архитекторы -- Б. И. Арватов, Н. Н. Асеев, О. М. Брик, А.
А. Веснин, К. В. Иогансон, В. В. Каменский, Г. Г. Клуцис, А. Е. Крученых, Б.
А. Кушнер, А. М. Лавинский, В. В. Маяковский, Л. С. Попова, А. М. Родченко,
С. М. Третьяков, В. Ф. Степанов, В. Е. Татлин. Идейная программа ЛЕФа
получила развитие в статьях, которые печатались на страницах журналов "ЛЕФ"
(1923-25) и "Новый ЛЕФ" (1927-28), издававшихся под редакцией В. В.
Маяковского. "Лефовцы" претендовали на создание нового революционного
искусства, которое, по их мысли, должно было стать "подлинно пролетарским" и
навсегда заслонить в сознании масс классическое "буржуазно-дворянское"
культурное наследие. “Художественная культура будущего создается на
фабриках и заводах, а не в чердачных мастерских”, -- писал один из
идеологов левого искусства О. М. Брик. "Лефовцы" считали себя преемниками
пластических идей кубофутуристов. Свою задачу они видели в том, чтобы
формировать новую жизненную среду и "нового человека", называя это
"жизнестроением". Внедрение искусства в быт, работа над созданием
современных по формам, рациональных, удобных в пользовании бытовых
предметов, стремление внедрить их в массовое производство дало толчок
развитию дизайна. Придавая огромное значение агитационной роли искусства,
"лефовцы" многое сделали для развития его агитационных и документальных
жанров -- плаката, фотографии (фоторепортажа) и фотомонтажа, документального
кино; в журналистике -- репортажа, в литературе -- документального очерка.
Они активно выступали за сближение искусства с жизнью, отвергая его
классические формы -- картину в живописи, роман в литературе и т. д.;
стремились создать новые, динамичные формы творчества, связанные с
производством, -- "производственное искусство". В программных документах
ЛЕФа декларируется теория "социального заказа" в искусстве и литературе,
вполне согласующаяся с той активной ролью, которую лефовцы отводили
творчеству в процессе жизнестроения.

В 1920-е гг. идеи ЛЕФа имели большой резонанс и распространение в среде
творческой молодежи. Его отделения появились в Одессе (Юго-ЛЕФ), Ленинграде
(Лен-ЛЕФ), Казани (Тат-ЛЕФ), Иваново-Вознесенске, Баку и Тифлисе. Установки
ЛЕФА разделяли сибирская литературная группа "Настоящее", украинская --
"Новая генерация", белорусская -- "Литературно-мастацка коммуна",
дальневосточный журнал "Творчество". Провозглашенная ЛЕФом программа
сближения искусства с производством оказала заметное влияние на организацию
учебных процессов во Вхутемасе и Инхуке.

В конце 1920-х гг. объединение занималось главным образом проблемами
литературы, все агрессивнее проявляя свою политико-идеологическую
направленность. В 1929 г. ЛЕФ был переименован в РЕФ ("Революционный фронт
искусства"). В начале 1930 г. объединение прекратило существование.

"Магазин" -- выставочное объединение московских и петроградских
художников. Выставка под названием "Магазин" открылась в Москве в марте 1916
г. (она проходила в помещении магазина на Петровке -- отсюда ее название). В
ней участвовали художники-футуристы Л. А. Бруни, М. М. Васильева, И. В.
Клюн, А. А. Моргунова, В. Е. Пестель, Л. С. Попова, А. М. Родченко, В. Е.
Татлин, С. И. Дымшиц-Толстая и др. Одним из организаторов был К. С. Малевич,
однако из-за разногласий с другими участниками он не выставлял свои работы.
Весной 1917 г. участники выставки и петроградские художники основали под тем
же названием Общество совершенствования зрения и слуха. В него также вошли
С. К. Исакова, П. В. Мутрич, В. А. Милашевский, Б. А. Зенкевич, искусствовед
Н. Н. Пунин и композитор А. С. Лурье. Члены общества стояли на позициях
авангардного искусства.

"Маковец" (до 1924 г. -- Союз художников и поэтов "Искусство -- жизнь" )
-- объединение, основанное в Москве в 1921 г. по инициативе молодых
художников и литераторов, которые отстаивали высокую духовность искусства,
выступали за наследование классических традиций. В объединение вошли
участники выставок "Московского салона" , "Мира искусства" , отчасти
"Бубнового валета" а также художественная молодежь: Амфион Решетов (Н. Н.
Барютин), С. В. Герасимов, Л. Ф. Жегин, И. Ф. Завьялов, Е. О. Машкевич, В.
Е. Пестель, М. С. Родионов, С. М. Романович, Н. М. Рудин, П. А. Флоренский,
В. Н. Чекрыгин, А. М. Чернышев, А. В. Шевченко и др.

С 1922 г. члены объединения издавали журнал "Маковец" (под редакцией А.
М. Чернышева; вышло два номера). В журнале воспроизводились работы
художников а также печатались стихи Н. Н. Асеева, П. Г. Антокольского, К. А.
Большакова, Б. Л. Пастернака, В. Хлебникова и др. Издание журнала явилось
частью задуманной обширной программы, которая должна была включать выпуск
поэтических сборников, трудов по истории и теории искусства. Программа не
была реализована из-за недостатка средств. В основном по этой причине к
концу 1923 г. литераторы ушли из объединения "Искусство -- жизнь".
Оставшиеся в нем художники трансформировали организацию в традиционную,
выставочную, и дали ей название "Маковец". Кроме художественной выставки,
состоявшейся в апреле--мае 1922 г. в московском Музее изящных искусств,
художники "Маковца" организовали еще три самостоятельные экспозиции. В общей
сложности в выставках объединения участвовали более тридцати художников.

Слабость объединения состояла в отсутствии единых творческих установок,
что в скором времени и стало причиной его распада. На разнородность позиций
входящих в "Маковец" художников неоднократно указывала и критика, отмечая,
что "Маковец" является "уже не столько группировкой, художественным
течением, сколько чисто житейским, организованным объединением". Внутри
объединения сложились два основных направления. Одно из них, представленное
творчество Чекрыгина, Жегина, Романовича, тяготело к космизму, высоким
философским обобщениям, использованию историко-литературных реминисценций,
библейских сюжетов. Другое -- Герасимов, Родионов, Чернышев и др. --
напротив, было обращено к реальной жизни, воспринятой в эмоциональном,
лирическом ключе, к изображению городского быта и сельской природы. И если
художники первой группы активно экспериментировали в области формального
решения работ, то художники второй группы использовали традиционные
классические формы. К 1926 г. отношения между группами резко обострились,
часть активных членов "Маковца" покинула объединение, и деятельность его
прекратилась.

"Мастера аналитического искусства" (МАИ) -- объединение молодых
ленинградских художников, учеников П. Н. Филонова. Оно зародилось летом 1925
г., когда Филонов преподавал во Вхутеине, и окончательно сложилось после
первой выставки в 1927 г., когда был принят устав объединения. Официально
прекратило существование в 1932 г., хотя занятия в мастерской Филонова
продолжались до его смерти в блокадном Ленинграде в 1941 г.

На протяжении существования объединения его состав менялся. В общей
сложности за все годы в него входило около семидесяти членов. Наиболее
извесные из них, составлявшие ядро коллектива: Т. Н. Глебова, Б. И. Гурвич,
Н. И. Евграфов, С. Л. Закликовская, П. Я. Зальцман, Е. А. Кибрик, П. М.
Кондратьев, Р. М. Левитон, А. Е. Мордвинова, А. И. Порет, А. Т. Сашин, И. И.
Суворов, В. А. Сулимо-Самуйлло, Ю. Б. Хржановский и М. П. Цыбасов.

Творческий метод объединения основывался на принципах, разработанных
Филоновым в его теоретических работах "Канон и закон", 1912; манифест
"Сделанные картины", 1914; "Декларация "Мирового расцвета"", 1923 и др.
Основная идея этого метода: приблизиться в художественном творчестве к
воспроизведению созидательных процессов природы, а не ее предметных форм.

Впервые объединение заявило о себе значительной выставкой, показанной в
1927 г. в ленинградской Доме печати. На ней экспонировались живописные
произведения и скульсптура. Одновременно на сцене Дома печати шла постановка
пьесы Н. В. Гоголя "Ревизор" в оформлении членов объединения МАИ. В конце
1928-начале 1929 г. филоновцы участвовали в выставке "Современные
ленинградские художественные группировки". Несколько позже небольшие
выставки их работ были показаны в АХ. Значительным событием в истории
книжной графики стал выход в свет вдекабре 1933 г. финского эпоса "Калевала"
в издательстве "Academia". Иллюстрации в книге были выполнены под
руководством Филонова тринадцатью членами МАИ.

Несмотря на активную творческую деятельность и абсолютную лояльность
искусство Филонова и возглавляемого им объединения не были одобрены властями
и подвергались резкой критике в официальной печати. Причем характер критики,
как правило, носил политическую окраску: работы Филонова расценивались как
"крайнее выражение мироощущения упадочнических слоев мелкой буржуазии и
интеллигенции". В 1930 г. пришел официальный запрет на открытие персональной
выставки Филонова, уже подготовленной сотрудниками ГРМ. Это вызвало брожение
в рядах его учеников, нанесло удар по объединению. Часть художников покинула
МАИ. С 1932 г. имя Филонова было изъято из художественной жизни; весной
этого года МАИ официально прекратило свое существование

"Метод" -- художественное объединение, основанное в 1922 г.
старшекурсниками московского Вхутемаса. Ядро составили художники С. А.
Лучишкин, С. Б. Никритин, М. М. Плаксин, К. Н. Редько, Н. А. Тряскин, А. Г.
Тышлер. К первоначальному составу примкнули З. Коммисаренко, А. А. Лабас и
П. В. Вильямс. Всех их объединяли формальные искания в духе конструктивизма
и абстрактного искусства. Руководителем и теоретиком группы выступал С. П.
Никритин, которому принадлежит разработка нового направления, нового метода
в искусстве, названного "проекционализмом". Согласно этому методу, общему
для всех видов творчества, художник должен производить не бытовые предметы,
а только их "проекции", то есть давать образец для массового промышленного
производства. Живописи отведена роль "наиубедительнейшего средства выражения
МЕТОДА (ПРОЕКЦИЙ) -- организации материалов".

Первая выставка "проекционистов" прошла в 1922 г. в Музее живописной
культуры и получила положительный отзыв в печати. Критика увидела в работах
художников "маленький шаг вперед … от односторонности чисто
красочного супрематизма Малевича и бесцветного конструктивизма Татлина". В
мае 1924 г. художники группы участвовали в "Первой дискуссионной выставке
объединений активного революционного искусства". Подавляющее большинство
работ (за исключением композиций Тышлера, Плаксина и Лучишкина) --
абстрактные или близкие к абстрактным композиции. Экспонировались также
странные работы, представлявшие собой соединение аналитических схем с
фотографиями и текстом, поясняющим направление нового творческого
эксперимента. Эксперимент этот группа "Метод" распространила и на сферу
театра. По инициативе Лучишкина и Никритина была создана театральная труппа,
так называемый "Проекционный театр", который в 1920-е гг. осуществил
несколько новаторских постановок. Одна из них -- "Трагедия А. О. У."
(оформление Н. А. Тряскина), показанная в 1929 г. в московском Доме печати,
-- явилась одним из первых опытов абстрактного оформления спектакля.
Инженерной новацией Тряскина стал разработанный и примененный в этом
спектакле специальный движущийся сценический станок.

Группа "Метод" просуществовала до 1925 г., когда все ее члены, за
исключением Редько и Никритина, вошли в состав ОСТа.

"Мир искусства" -- художественное общество, основанное в 1898 г. в
Петербурге группой молодых живописцев и графиков. Созданию общества
предшествовал кружок, организованный в конце 1880-х гг., выпускниками
частной гимназии К. И. Мая: А. Н. Бенуа, Д. В. Философовым, В. Ф. Нувелем.
Вскоре к ним присоединились Л. С. Бакст, С. П. Дягилев, Е. Е. Лансере, А. П.
Нурок, К. А. Сомов. Целью этого объединения стало изучение художественной
культуры, как современной, так и прошедших эпох, воспринятой синтетически,
во всем многообразии видов, форм, жанров искусства и быта. С середины 1890-х
гг. группу возглавил С. П. Дягилев.

Первой публичной акцией объединения стала "Выставка русских и
финляндских художников", открытая в январе 1898 г. в Музее училища барона А.
Л. Штиглица. Наряду с членами объединения в ней приняли участие известные
живописцы -- М. А. Врубель, А. М. Васнецов, К. А. Коровин, И. И. Левитан, С.
В. Малютин, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, В. А. Серов, и финские художники
В. Бломстед, А. Эдельфельт и др. После успешной выставочной акции весной
1898 г. Дягилев при участии членов кружка организовал
литературно-художественный журнал "Мир искусства", издававшийся на средства
меценатов М. К. Тенишовой и С. И. Мамонтова. Журнал выступал против
догматического следования канону, не приемля академизм как систему, лишающую
художника прав на самовыражение. Другое направление, также подвергавшееся
критике, -- живопись передвижников, по мнению мирискусников, страдавшая
иллюстративностью, назидательностью в ущерб художественным качествам
произведения. Журнал выступал за индивидуализм в творчестве, свободное
раскрытие мастером всех граней его таланта. За период изданий журнала
(1898-1905) в двенадцати его номерах редакция представила читателям разные
направления в истории русского и западного искусства. В первых номерах много
внимания было уделено современным художникам так называемого национального
русского стиля, связанным с абрамцевским кружком : В. М. Васнецову, С. В.
Малютину, Е. Д. Поленовой, М. В. Якунчиковой. В дальнейшем в поле зрения
мирискусников оказалась русская культура XVIII -- первой половины XIX в.
Именно они заново "открыли" для широкой публики творчество Д. Г. Левицкого,
В. Л. Боровиковского, О. А. Кипренского, А. Г. Венецианова. Они также
заложили основы изучения истории и архитектуры Петербурга, опубликовав на
страницах журнала статьи о зодчих русского барокко и классицизма. При этом
"Мир искусства" не замыкался лишь на проблемах национальной культуры.
Напротив, журнал знакомил своих читателей с состоянием современной
художественной жизни Западной Европы, публикуя обширные, снабженные
репродукциями статьи о творчестве А. БЈклина, Ф. Штука, П. Пюви де Шавана,
Г. Моро, Э. Берн-Джонса и других художников, работавших в основном в стиле
модерн. В журнале печатались также многие поэты символистского направления и
статьи на религиозно-философские темы. Журнал отличался высокой культурой
издания, изысканным художественным оформлением и превосходным
полиграфическим исполнением. Его последний, двенадцатый номер вышел в начале
1905 г. Журнал прекратил существование из-за отказа меценатов финансировать
его.

Под эгидой журнала "Мир искусства" организовывались и художественные
выставки. Первая такая выставка состоялась в январе--феврале 1899 г. В ней
наряду с ведущими русскими художниками участвовали иностранные мастера (К.
Моне, Г. Моро, П. Пюви де Шаванн, Дж. Уистлер и др.). Были показаны также
изделия декоративно-прикладного искусства. Четыре последующие художественные
выставки, организованные журналом "Мир искусства", прошли в 1900-03 гг.
(четвертая была показана также и в Москве). В них приняли участие более
шестидесяти художников, в том чиле такие выдающиеся мастера, как М. А.
Врубель, В. М. Васнецов, А. С. Голубкина, М. В. Добужинский, П. В. Кузнецов,
А. П. Рябушкин. В 1902 г. произведения мирискусников были выставлены в
русском отделе Международной выставки в Париже, где К. А. Коровин, Ф. А.
Малявин, В. А. Серов и П. П. Трубецкой получили высшие награды. В 1903 г.
мирискусники объединились с московской группой "36 художников" , образовав
"Союз русских художников" . С 1903 по 1910 гг. "Мир искусства" формально не
существовал. Вместе с тем С. П. Дягилев в 1906 г. устроил под этим названием
выставку, в которой наряду с основным ядром объединения участвовали молодые
художники -- Б. И. Анисфельд, М. Ф. Ларионов, В. Д. и Н. Д. Милоти, Н. Н.
Сапунов, А. Г. Явленский и др. Затем мирискусники показали свои работы на
выставке русского искусства в парижском Осеннем Салоне, позже
экспонированной в Берлине и в Венеции. С этого времени Дягилев начинает
самостоятельную деятельность по пропаганде русского искусства на Западе. Ее
вершиной стали так называемые "Русские сезоны", ежегодно проходившие в
Париже в 1909-14 гг. Оперные и балетные спектакли на музыку классическую и
современную в новаторских постановках молодых режиссеров-хореографов, в
исполнении целой плеяды звезд, в оформлениях Бакста, Бенуа, Билибина,
Головина, Коровина, Рериха -- составили эпоху в истории не только русской,
но и мировой культуры.

С 1910 г. начинается новый, второй этап в истории объединения "Мир
искусства". А. Н. Бенуа и вместе с ним семнадцать художников вышли из "Союза
русских художников" и создали самостоятельное общество под известным уже
названием. Его членами стали Л. С. Бакст, И. Я. Билибин, О. Э. Браз, И. Э.
Грабарь, Г. И. Нарбут, М. В. Добужинский, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, А.
Л. Обер, А. П. Остроумова-Лебедева, Н. К. Рерих, В. А. Серов, К. А. Сомов,
Н. А. Тархов, Я. Ф. Ционглинский, С. П. Яремич. Новое объединение вело
активную выставочную деятельность в Петербурге-Петрограде и других городах
России. Основным критерием отбора произведений для выставок провозглашалось
"мастерство и творческая оригинальность". Такая терпимость привлекла на
выставки и в ряды объединения многих талантливый мастеров. Объединение
быстро разрасталось. В него вступили Б. И. Анисфельд, К. Ф. Богаевский, Н.
С. Гончарова, В. Д. Замирайло, П. П. Кончаловский, А. Т. Матвеев, К. С.
Петров-Водкин, М. С. Сарьян, З. Е. Серебрякова, С. Ю. Судейкин, П. С. Уткин,
И. А. Фомин, В. А. Шуко, А. Б. Щусев, А. Е. Яковлев и др. В числе
экспонентов появились фамилии И. И. Бродского, Д. Д. Бурлюка, Б. Д.
Григорьева, М. Ф. Ларионова, А. В. Лентулова, И. И. Машкова, В. Е. Татлина,
Р. Р. Фалька, М. З. Шагала и др. Понятно, что непохожие, иногда прямо
противоположные творческие установки участников не способствовали
художественному единству как выставок, так и самого объединения. Со временем
это привело к серьезному расколу объединения. Последняя выставка "Мира
искусства" прошла в 1927 г. в Париже.

"Мишень" -- крупная выставка группы московских художников, прошедшая в
марте--апреле 1913 г. в Художественном салоне на Большой Дмитровке.
Организована М. Ф. Ларионовым, который считал ее завершающей в ряду выставок
"Бубновый валет" (1910-11) и "Ослиный хвост" (1912). Открытию экспозиции
предшествовал диспут в Политехническом музее на тему "Восток, национальность
и Запад", где с докладами выступили М. Ф. Ларионов ("Лучизм Ларионова"), И.
Зданевич (&q

АХРР - Ассоциация художников революционной России с 1928 года - АХР - Ассоциация художников революции Самая многочисленная художественная группировка 1920 -х годов, включавшая живописцев, графиков, скульпторов Основана в 1922 году, распущена в 1932.

AХРР была основана в Москве в мае 1922 года. Стимулом для её создания послужила речь, произнесённая Павлом Радимовым, последним главой Товарищества передвижников на последней, 47 -й выставке товарищества, проходившей в 1922 году в Доме работников просвещения и искусств в Леонтьевском переулке в Москве. Эта речь на закрытии выставки называлась «Об отражении быта в искусстве» и ставила реализм поздних передвижников в образец для воплощения «сегодняшнего дня: быта Красной Армии, быта рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда, понятный народным массам» . Этот доклад был встречен яростными атаками «левого» фронта - художников-авангардистов, также вставших на службу революции. Павел Радимов встал во главе нового объединения. Авангард был объявлен «вредными измышлениями» .

Первое оргсобрание состоялось на квартире портретиста Малютина, одного из авторитетных мастеров старой России. В мае 1922 года АХРР был основан, тогда же принят устав, утверждено название, сформирован президиум (председатель П. А. Радимов, товарищ председателя А. В. Григорьев, секретарь Е. А. Кацман). Другие вошедшие в ядро организации - П. Ю. Киселис, С. В. Малютин. 1 мая 1922 года на Кузнецком мосту открылась «Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим» , которая в дальнейшем стала считаться первой выставкой АХРР.

АХРР с первых своих шагов заручился солидной материальной поддержкой со стороны руководства Красной Армии (Ворошилова). В ряд практических задач, зафиксированных в Уставе объединения, вошли: оказание «материальной, научной и технической помощи» художникам и деятелям изобразительного искусства, «всемерное содействие развитию задатков художественного творчества и изобразительных способностей среди трудящихся» .

С АХРР фактически слилось Товарищество передвижников, последний глава которого Радимов стал первым председателем АХРРа. Начиная с этого момента, передвижники как организация фактически прекратили своё существование. Кроме того, стремлением к реалистичности ахровцы привлекли в свой стан зрелых живописцев, отвергавших авангард (например, А. Е. Архипов, Н. А. Касаткин, В. К. Бялыницкий-Бируля, В. Н. Мешков, Е. И. Столица, К. Ф. Юон, В. Н. Бакшеев, М. Б. Греков и др. , а также скульпторов М. Г. Манизер, С. Д. Меркуров, Н. В. Крандиевская). Среди тех, кто позже пополнил ряды АХРР, также было немало живописцев, получивших признание до революции: И. И. Бродский, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, Ф. А. Малявин, И. И. Машков, К. С. Петров-Водкин, А. А. Рылов и др.

Вдобавок, мощная организация активно вбирала в себя более мелкие художественные объединения. В 1924 году в АХРР вошли члены Нового общества живописцев, в 1926 году - группа «бубновалетовцев» , в 1929 - художники из объединения «Бытие» , в 1931 - из общества «Четыре искусства» . В 1926 году в АХРР в полном составе вошли «Московские живописцы» . В 1931 году ряд членов ОМХ (Общества Московских художников) перешло в АХР, из-за чего московское общество распалось.

За 10 лет своего существования верная линии партии АХРР стала самой крупной художественной организацией страны. Она стремительно разрасталась: уже к лету 1923 года она насчитывала около трёхсот членов. Стали возникать областные и республиканские филиалы. К 1926 году их насчитывалось уже около сорока. В числе первых появились филиалы в Ленинграде, Казани, Саратове, Самаре, Нижнем Новгороде, Царицыне, Астрахани, Ярославле, Костроме, Ростове-на-Дону. Возник ряд смежных группировок, например «Ассоциация художников Красной Украины» (АХЧУ), а в 1927 году даже «Ассоциация художников революционной Германии» В 1924 году была создана издательская часть под руководством В. Н. Перельмана, «производственное бюро» (руководитель А. А. Вольтер), 1925 году - информационное бюро, Центральное бюро филиалов АХРР. «АХРР была организацией чрезвычайно многочисленной, мобильной и вездесущей. В отличие от „стационарных“ художественных объединений, АХРР, продолжая передвижнические традиции, показывала свои работы во многих городах. Даже находящиеся в оппозиции к художественной программе АХРР, многие объединения тянулись к некоторым её тенденциям - не из конъюнктурных соображений (это, конечно, тоже случалось), но из желания ощутить себя нужным зрителю, времени» . В 1920 -е годы Ассоциация приобретала всё большее число сторонников, пользовалась поддержкой государства и укрепляла свои позиции, обрастая новыми структурами. В 1925 году по инициативе учащихся московских и ленинградских художественных вузов было создано объединение молодёжи - ОМАХРР (Объединение молодёжи Ассоциации художников революционной России), которое вскоре обрело статус автономной организации со своим уставом. Кроме того, «АХРР слишком настойчиво проявляла диктаторские тенденции; и порой скорее это обстоятельство, нежели только его художественные принципы, вызывали решительную оппозицию многих деятелей искусства и целых объединений» .

В 1928 году состоялся I съезд АХРР, принявший новую декларацию и внёсший изменение в название объединения - в АХР (революции) из АХРР (революционной России). К концу 1920 -х годов Ассоциация находилась в состоянии полураспада: образовалось отдельное „Объединение молодёжи ассоциации художников революции“ (ОМАХР, с 1928), в основном примкнувшее к РАПХ („Российской ассоциации пролетарских художников“), ряд прежних лидеров и новых членов учредили собственный „Союз советских художников“ (с 1930)» . В конце концов, АХРР, наряду со всеми другими художественными объединениями, оказалась распущена в 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций» . Выработанные ею принципы взаимоотношений с властью и отображения советской действительности легли в основу принципов Союза художников СССР. АХР, как и другие художественные объединения, вошли в состав единого Союза советских художников (ССХ).

В 20 -е годы, период расцвета русского авангарда, также желавшего работать на пользу революции, АХРР решительно противопоставила себя этим мастерам, пользовавшимся новым художественным языком. Опираясь на наследие передвижников, считавших, что в картине дидактическое содержание намного важнее художественной ценности, и «искусство должно быть понятно народу» , Ассоциация создавала полотна, которые не вызывали бы отторжения массовой аудитории своей сложностью. Одним из компонентов стала реалистичность живописи, вторым - выбор тем, опиравшийся на социальный и партийный заказ (революция, советский быт и труд). Декларация АХРР была изложена в каталоге выставки 1922 года: «Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда… Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата» . Главной задачей члены Ассоциации считали создание жанровых картин на сюжеты из современной жизни, в которых они развивали традиции живописи передвижников и «приближали искусство к жизни» . «Художественный документализм» и «героический реализм» стали лозунгами АХРР. Мастера объединения стремились создавать полотна, «понятные и близкие народу» , доступные «восприятию трудящихся масс» (а также партийных лидеров), такое искусство, которое бы «правдиво отражало советскую действительность» . В последующие годы они писали: «Советская действительность тех лет нашла воплощение в правдивых и доходчивых произведениях ведущих мастеров АХРР» . Эта деятельность была высоко оценена Советской властью.

Идеология АХРР-АХР АХРР схлестнулась в жестокой борьбе с представителями других художественных группировок, не державшихся за реализм и сюжетную живопись. Ахровцы боролись с левыми направлениями в искусстве, наносившими, по их мнению, большой вред реалистической живописи, стремились доказать необходимость существования станковой сюжетной картины, боролись с лозунгом «искусство для искусства» . Хотя АХРР вобрала в себя многих более мелкие художественные группировки, она в частности не брезговала чистить свои ряды от идеологически чуждых художников. Так, в 1924 году Комиссия по перерегистрации АХРР принимает решение исключить из числа своих членов ряд художников, бывших бубновалетовцев, «как чуждых идеологии АХРР и общей товарищеской жизни. Исключить как людей бездеятельных, являющихся лишним балластом организации не отвечающих идеологически Лобанова, Родионова, Максимова, Вышеславцева» . Из наиболее важных противников АХРРа стоит отметить близкий ей во всем, кроме некоторых идеологических и художественных тонкостей, ОСТ, конкуренция с которым продолжалась и после победы ахровцев над авангардистами.

АХРР особенно энергично проявляет себя в годы Великого перелома, когда публикует в журнале «Искусство в массы» призывы: «Художники революции, боритесь за промфинплан! Художники революции, все на заводы и фабрики для великого исторического дела – активного участия в выполнении пятилетнего плана. Оформляйте стенгазеты, доски по соцсоревнованию, красные уголки, рисуйте портреты героев борьбы за промфинплан, бичуйте в карикатурах стенгазеты лодырей, рвачей, прогульщиков, летунов, бичуйте бюрократизм, выявляйте вредительство! Художники революции, для проведения всей этой работы разворачивайте соцсоревнование между собой в высших его формах и фазах (сквозные бригады, общественный буксир и т. д.), объявите себя ударниками, вливайтесь в бригады, организуемые профорганизациями, ликвидируйте отставание всего изофронта от общего фронта борьбы за социализм! Боритесь за пятилетку в четыре года!»

Художественная характеристика живописи Типичные черты произведений ахровцев - это чёткая повествовательность, консервативная «реалистичность» , попытка воссоздания исторического или современного события (то есть - героизированная документальность). Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры, и поэтому в своём творчестве они часто использовали бытописательский язык позднего передвижничества. Кроме «героического реализма» в их работах также проявлялись тенденции бытописательства и натурализма, хотя это, как позже отмечали советские критики, «часто приводило к мелкотемью и иллюстративности» . Они воплощали свой лозунг «художественного документализма»: чрезвычайно распространённой была практика выезда на натуру. Живописцы шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы, чтобы там наблюдать жизнь и быт своих персонажей. Их деятельность началась с зарисовок на московских заводах («Динамо» и др.) в 1922 году, куда практически сразу отправился Радимов с товарищами. В период подготовки выставки «Жизнь и быт народов СССР» все участники побывали в самых отдалённых уголках страны и привезли оттуда значительное число зарисовок, лёгших в основу их произведений. Была воплощена концепция творческих командировок: живописцы отправлялись в поездки вместе с экспедициями Академии наук, геологами-разведчиками, строителями.

Большую роль сыграли художники АХРР в деле освоения новых для советского искусства тем, например, советского пейзажа, оказав влияние на представителей разных художественных групп того времени. Безусловно, они повлияли на сложение теории социалистического реализма в живописи. Дополнительно, АХРР пользовался изобретениями агитпрома, так как его задачей было не только создавать полотна на актуальные темы, но и пускать их в народ, тиражируя на плакатах и открытках. Также «несмотря на программно-антимодернистские установки, элементы модерна (символизма и импрессионизма) постоянно дают о себе знать, но как бы в усмирённом варианте, чуждом фантазий» . Большинство значимых художников АХРРа училось живописи ещё в царское время на основе программы академического рисунка или же получало свои умения непосредственно у педагогов этой школы (например, 1 -й советский баталист Митрофан Греков учился у 1 -го баталиста императорского - Франца Рубо). Это привело к тому, что работы видных ахровцев не слабы ни по рисунку, ни по композиции с колоритом, и в наши дни они имеют не только историческую, но во многих случаях и значительную художественную ценность.

Выставки 1922 - «Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим» (салон на улице Кузнецкий мост) 2. 1922 - «Жизнь и быт Красной армии» (Музей изящных искусств). В каталоге опубликована декларация АХР 3. 1922 - Выставка картин, этюдов, эскизов, графики и скульптуры «Жизнь и быт рабочих» (Москва, Научнотехнический клуб в Доме союзов) 4. 1923 - «Красная армия. 1918- 1923» (Музей Красной Армии) 5. 1923 - «Уголок имени В. И. Ульянова-Ленина» (Первая сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, ныне территория ЦПКи. О) 6. 1924 - «Революция, быт и труд» (ГИМ) 7. 1925 - «Революция, быт и труд» (Музей изящных искусств) 8. 1926 - «Жизнь и быт народов СССР» (бывшая Сельскохозяйственная выставка, ныне территория ЦПКи. О; Ленинград - в сокращенном составе, залы Академии художеств) 9. 1927 - «Выставка эскизов, этюдов и скульптуры художников Московской организации АХРР» (Музей Революции) к десятилетнему юбилею Октябрьской революции (в каталоге публикуется декларация АХРР) 10. 1928 - «Х лет Красной Армии» (здание Центрального телеграфа), к участию в выставке привлечены художники из других объединений; публикуется декларация АХРР. Появились такие разные по манере и содержанию вещи, как «Оборона Петрограда» Дейнеки, «Смерть комиссара» Петрова-Водкина, «Ферганские партизаны» П. Кузнецова, «Таманский поход» Соколова-Скаля, «Приказ о наступлении» Шухмина и др. 11. 1929 - «Искусство в массы» (стадион МГСПС, ныне территория ЦПКи. О). В каталоге была опубликована декларация АХР и декларация ОХС (Общество художников-станковистов). В 1928 АХРР были организованы две передвижные выставки для рабочих клубов Москвы. В 1928 открывается первая выставка ОМАХРР (Москва), в 1929 состоялись две выставки ОМАХР (одна из них представляла работу текстильной секции). В дальнейшем художники АХРР принимают участие в различных тематических выставках : 2. "Живопись, рисунок, кино-фото, полиграфия и скульптура на тему «Жизнь и быт детей Советского Союза» (1929) 3. «Первая передвижная выставка» (1929), 4. «Красная Армия в советском искусстве» (Москва, ГТГ), 5. «Выставка произведений революционной и советской тематики» (1930, ГТГ) и т. д.

Исаа к Изра илевич Бро дский (1883- 1939) - советский и российский живописец и график, педагог и организатор художественного образования, заслуженный деятель искусств РСФСР (1932), один из главных представителей реалистического направления в советской живописи 1930 -х годов, автор обширной изобразительной ленинианы. Исаак Бродский родился 25 декабря 1883 (6 января 1884) в селе Софиевка близ Бердянска (в то время - Таврическая губерния, ныне - Запорожская область Украины), в еврейской семье. Отец был торговцем и землевладельцем, купцом второй гильдии города. Ногайска Таврической губернии. Младшая сестра Раиса (1894- 1946) была музыкантом, выпускницей Санкт-Петербургской консерватории. В 1896 году окончил Бердянское Городское училище. Считал своей родиной город Бердянск. С детства проявил талант к живописи. С 1896 по 1902 год учился в Одесском художественном училище у Л. Д. Иорини, К. К. Костанди и Г. А. Ладыженского. Затем переехал в. Санкт-Петербург и продолжил обучение в столичной Академии художеств. В течение пяти лет учился в Академии у И. Е. Репина. В 1909- 1911 годах на деньги Академии ездил по Германской империи, Франции, Испании и Италии, в частности посетил на острове. Капри М. Горького. До Октябрьской революции 1917 года и в 1920 -е годы Бродский участвовал в выставках в Академии художеств, был экспонентом «Товарищества южнорусских художников» , «Товарищества передвижных художественных выставок» , «Общества им. А. И. Куинджи» , «Общины художников» . Летом 1917 он начинает портрет Александра Керенского (заканчивает уже в 1918, когда Временное правительство было свергнуто), а после Октябрьской революции активно пишет портреты большевистских лидеров. Бродский много работал над созданием образов советских вождей, в первую очередь В. И. Ленина и И. В. Сталина. Кроме того, Бродский занимался реорганизацией художественного образования в СССР. С 1932 года был профессором, а с 1934 - директором Всероссийской Академии художеств. К работе в возглавляемом им Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры И. И. Бродский привлёк крупнейших художников и педагогов: К. Ф. Юона, П. С. Наумова, Б. В. Иогансона, А. И. Любимова, Р. Р. Френца, Н. Ф. Петрова, В. А. Синайского, В. И. Шухаева, Д. И. Киплика, Н. Н. Пунина, В. Н. Мешкова, М. Д. Бернштейна, Е. М. Чепцова, И. Я. Билибина, М. Г. Манизера, П. Д. Бучкина, А. П. Остроумову-Лебедеву, А. Е. Карева, Б. А. Фогеля, Л. Ф. Овсянникова, С. В. Приселкова, И. П. Степашкина, К. И. Рудакова и других. Его учениками были такие известные художники и педагоги как А. И. Лактионов, Ю. М. Непринцев, В. М. Орешников, П. П. Белоусов, М. П. Железнов, Н. Е. Тимков, А. Н. Яр. Кравченко, П. К. Васильев, М. Г. Козелл и другие. Умер Бродский 14 августа 1939 года в Ленинграде. Похоронен на Литераторских мостках на Волковском кладбище. . В центре Ленинграда (Площадь Искусств, 3 - Дом Голенищева-Кутузова) был создан музей художника - музей-квартира И. И. Бродского, являющийся отделом Научно-исследовательского музея Российской академии художеств. В сентябре 1940 года улица Лассаля близ Невского проспекта была переименована в улицу Бродского (в 1991 году ей было возвращено историческое название - Михайловская улица). Имя Бродского носит основанный им в 1930 году Бердянский Художественный музей, куда художник передал около 200 картин русских художников из своего собрания.

И. И. Бродский (1883 -1939). Выступление В. И. Ленина на проводах частей Краской Армии на Западный фронт 5 мая 1920 года. 1933

Михаи л Васи льевич Фру нзе (партийные псевдонимы Миха йлов, Три фоныч, Арсе ний, литературные псевдонимы Серге й Петро в, А. Шу йский). 21 января (2 февраля) 1885, Пишпек, Семирече нская область - 31 октября 1925, Москва - революционер, советский государственный и военный деятель, один из наиболее крупных военачальников Красной армии во время Гражданской войны, военный теоретик. И. И. Бродский (1883 -1939). М. В. Фрунзе на маневрах. 1929

И. И. Бродский (1883 -1939). Нарком обороны К. Е. Ворошилов на лыжной прогулке. 1937 Климент Ефре мович Вороши лов (23 января 1881 года, село Верхнее, Екатеринославская губерния (ныне город. Лисичанск Луганской области) - 2 декабря 1969 года, Москва) - российский революционер, советский военачальник, государственный и партийный деятель, участник Гражданской войны, один из первых Маршалов Советского Союза. С 1925 года нарком по военным и морским делам, в 1934- 1940 годах нарком обороны СССР. В 1953- 1960 годах - Председатель Президиума Верховного Совета СССР. Дважды Герой Советского Союза, Герой Социалистического Труда. Член ЦК партии в 1921- 1961 и 1966- 1969 годах. Член Оргбюро ЦК ВКП(б) (1924- 1926). Член Политбюро ЦК ВКП(б) (1926- 1952), член Президиума ЦК КПСС (1952- 1960). Ворошилову принадлежит рекорд продолжительности пребывания в Политбюро ЦК ВКП(б) (ЦК КПСС), Президиуме ЦК КПСС (34, 5 года).

Митрофан Борисович Греков Настоящее имя - Мартыщенко Митрофан Павлович (3 июня 1882, х. Шарпаевка, Яновская волость, Донецкий округ, Область Войска Донского - 27 ноября 1934, Севастополь) - советский художник-баталист русского казачьего происхождения. Родился в казачьей семье, на хуторе Шарпаевка Области Войска Донского (ныне Ростовская область). Сначала поступил учиться живописи в Одесское художественное училище (у Кирияка Костанди), затем оказался в Петербургской академии художеств, где обучался у И. Репина и Ф. А. Рубо - классика батального жанра. Стал основателем советского батального жанра. В Первую мировую войну был на фронте, откуда привез множество зарисовок. В Гражданской войне воевал в составе Красной армии, куда ушёл добровольцем. Документировал подвиги Первой конной армии Буденного. Был членом АХРР. Жил в Новочеркасске и в Москве. Наиболее знаменитые работы художника: «Трубачи Первой конной» , «Тачанка» , «Бой при Егорлыкской» , «Замерзшие казаки генерала Павлова» . Возглавлял коллектив, создающий панораму «Штурм Перекопа» (1934).

Ряжский Георгиевич (Егорович; 31 января (12 февраля) 1895 - 20 октября 1952) - советский живописец, педагог, профессор. Секретарь Президиума Академии Художеств СССР с 1949 по 1952 год. Академик АХ СССР (1949). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Родился 31 января (12 февраля) 1895 года в селе Игнатьево Московской губернии Российской империи. В 1910 -15 годах обучался в рисовальных классах Пречистенских вечерних курсов у Н. Н. Комаровского; в студии М. В. Леблана, Р. А. Бакланова, М. М. Северова, брал уроки в мастерской Анны Голубкиной (1917 г.). В 1918 -1920 гг. учился в Государственных свободных художественных мастерских - Вхутемасе у Казимира Малевича. В 1922 организовал группу НОЖ, затем преподавал на заочных курсах рисования, с 1929 по 1931 год - во Вхутеине, работал в Училище памяти 1905 года, с 1934 года - в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова, с 1940 года - профессор. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Действительный член Академии художеств СССР (1949). Писал в основном женские портреты. В 1937 году работы Г. Г. Ряжского «Делегатка» и «Председательница» были удостоены большой золотой медали на Международной выставке в Париже.

Серге й Васи льевич Малю тин (22 сентября 1859, Москва, Российская империя - 6 декабря 1937, Москва, РСФСР, СССР) - русский художник, архитектор. Сын купца, родился, жил, работал в Москве. Автор росписи первой русской матрёшки. 1883- 1886 - учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), в мастерских у И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского и других преподавателей 1886 - получил малую серебряную медаль, в 1890 - звание неклассного художника 1891- 1893 - преподавал рисунок в московском Елизаветинском институте; в 1903- 1917 годах - в МУЖВЗ. 1890 -е - художник в Русской частной опере С. И. Мамонтова 1896 - член Московского товарищества художников 1900- 1903 - в Талашкино, у княгини М. К. Тенишевой руководил художественными мастерскими, послужившими примером для дальнейшего развития русской художественной промышленности. Член художественного объединения «Мир искусства» 1903 - в «Союзе русских художников» . Преподавал в МУЖВЗ (по 1917 год) 1913 - член «Товарищества передвижников» 1914 - академик Академии художеств 1918- 1923 - преподавал в ГСХМ-ВХУТЕМАСе 1918- 1921 - участвовал в создании «Окон сатиры РОСТА» 1922 - один из организаторов «Ассоциации художников революционной России» 1927- 1931 - член художественной группы «Объединение художников-реалистов

Борис Владимирович Иогансо н (13 (25) июля 1893 год, Москва - 25 февраля 1973, Москва) - русский и советский художник и педагог, один из ведущих представителей социалистического реализма в живописи, профессор. Президент Академии художеств СССРс 1958 по 1962 год. Академик АХ СССР (1947). Народный художник СССР (1943). Герой Социалистического Труда (1968). Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1941, 1951). Член ВКП(б) с 1943 года. Борис Иогансон родился в Москве в семье служащего шведского происхождения. Начальное художественное образование получил в школе-студии П. И. Келина. Затем с 1912 по 1918 год учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где его преподавателями были А. Е. Архипов, Н. А. Касаткин, С. В. Малютин и К. А. Коровин. В 1919- 1922 годах работал художником-декоратором в театрах Красноярска и Александрии (Херсонской губернии). В 1922- 1931 годах Состоял в Ассоциации художников революционной России. Один из наиболее значительных представителей советской станковой живописи 1930 -х годов. В своём творчестве он обратился к наиболее ценимым в это время традициям русской живописи XIX века - наследию И. Е. Репина и В. И. Сурикова. Интерпретируя его, он вносит в свои произведения «новое революционное содержание, созвучное эпохе» . Особенно известны его картины: «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937). В 1937- 1961 годах преподавал в Институте имени Репина в Ленинграде, с 1939 года - в качествепрофессора. С 1964 года работал в Москве, преподавал в Художественном институте им. В. И. Сурикова. С 1953 года был вице-президентом, а в 1958- 1962 годах - президентом Академии художеств СССР. В 1965- 1968 годах был Первым секретарём правления Союза художников СССР. С 1962 года Иогансон был главным редактором энциклопедии «Искусство стран и народов мира» . Депутат ВС СССР 7 -го созыва (1966- 1970). Делегат XX и XXIII съездов КПСС. Скончался 25 февраля 1973 года.

ОСТ (ОХСТ) Общество художниковстанковистов - художественная группировка, основанная в 1925 году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом Штеренбергом. Характерной чертой творчества ОСТа является воспевание советской действительности (индустриализации, спорта, проч.) с использованием приемов современного европейского экспрессионизма. Существовало до 1931 года. Ведущие художники ОСТ сыграли важную роль в развитии советской станковой, а также монументальной живописи, книжной графики, плаката, театрально-декорационного искусства.

Создание объединения В 1924 году состоялась Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства (Москва, Тверская ул. , 54), где принимали участие студенты ВХУТЕМАСа в составе следующих группировок: «проекционисты» (С. Лучишкин, С. Никритин, К. Редько, Н. Тряскин. А. Тышлер; группа сформировалась 1922 году). «конкретивисты» (П. Вильямс, К. Вялов, В. Люшин, Ю. Меркулов; выделились из группы «проекционистов» в 1924 году). «группa трех» (Александр Дейнека вместе с Ю. Пименовым и А. Гончаровым) На следующий 1925 год они, вместе с присоединившимися к ним другими выпускниками, основали ОСТ, председателем которого, как наиболее почтенный и «старшина» , был выбран Штеренберг, преподаватель ВХУТЕМАСа, учениками которого (а также В. А. Фаворского) были большинство участников объединения. Членами-учредителями ОСТа были Ю. Анненков, Д. Штеренберг, Л. Вайнер, В. Васильев, П. Вильямс, К. Вялов, А. Дейнека, Н. Денисовский, С. Костин, А. Лабас, Ю. Меркулов, Ю. Пименов. Устав ОСТа принят в сентябре 1929 года. Председатель общества - Д. П. Штеренберг. Состав правления в 1925- 1926 гг. - Л. Вайнер, П. Вильямс, Н. Денисовский, Ю. Пименов; 1927 год - П. Вильямс, Ю. Пименов, Л. Вайнер, Н. Шифрин.

Идеология Название группировки - Общество художников-станковистов - было связано с бурными дискуссиями о судьбах и назначении искусства. Группа современных остовцам живописцев принципиально отвергла станковые формы творчества ради задач художественно-производственных, что членам будущего ОСТа пришлось не по нраву. Собственно Штеренберг, ещё на своем посту в отделе ИЗО как преподаватель способствовал развитию данного производственного искусства, но как живописец и член ОСТа уже стал отстаивать плодотворность станковизма. «Антистанковистыпроизводственники» , а затем АХРР, стали основными противниками ОСТа. П. Вильямс. «Автопробег» , 1930, ГТГ. Одна из самых знаменитых картин ОСТа соединяет экспрессивность, лёгкость мазка, а также современную тему - автомобили После образования в 1922 году АХРРа - Ассоциации художников революционной России и её борьбы с «формализмом» (русским авангардом) закономерным стало появление ОСТа - объединения художников, которое также, как и АХРР, предпочитало советскую тематику, но не отвергало инструменты художественного языка, изобретённого в ХХ веке. В отличие от ахровцев, ориентировавшихся на весьма натуроподобный реализм передвижников, остовцы считали своим эстетическим идеалом новейшие европейские течения, в особенности экспрессионизм. Отчасти это было связано с тем, что большинство членов объединения были выпусками ВХУТЕМАСа - молодежью, стремившейся «выразить энергию и бодрость молодой страны» . Представителем более старшего поколения был лишь Штеренберг. ОСТ стали называть «самой левой среди правых группировок» .

Исследователи отмечают, что на первых порах в программе и практике ОСТа было много чисто умозрительного экспериментаторского пыла и озорства, но важно другое - в этом Обществе царила творческая атмосфера, в нем господствовал жадный интерес к революционной новизне современной действительности, к новым формам жизни, а не только к новым формам живописи и графики ради них самих. ОСТ не бралось за революционные темы Гражданской войны (лучшие образцы которой представили ахровцы), а предпочитали мирные, светлые темы, «приметы XX столетия» , типические явления современной им мирной действительности: жизнь индустриального города, промышленное производство, занятия спортом и др. В воспитательном плане определялась «ориентация на художественную молодежь» . Они стремились отразить в отдельных фактах новые качества современной им эпохи. Основные темы: Индустриализация России, недавно ещё аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека. Жизнь города и городского человека XX века. Массовый спорт (футбол, теннис, спортивные соревнования и кроссы, гимнастика), который также стал характерной особенностью жизни советского общества.

Члены ОСТа выступали за реалистическую живопись в обновленной форме, противопоставляя её беспредметному искусству и конструктивизму. ОСТ утверждало значение и жизнеспособность станковых форм искусства. Основной своей задачей остовцы, как и «ахровцы» , считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием - в чем они полностью отличались от ЛЕФа. Строгую реальность 1920 -х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине, вступая, таким образом, в полемику и с документализмом АХРР, и с более отвлеченными исканиями авангарда.

из Устава ОСТ: Считая, что только искусство высокого качества может себе ставить такие задачи, необходимо в условиях современного развития искусства выдвинуть основные линии, по которым должна идти работа (. . .) а) отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете; б) отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма; в) отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета; г) революционная современность и ясность в выборе сюжета; стремление к абсолютному мастерству (. . .); e) стремление к законченной картине; ж) ориентация на художественную молодежь.

Художники стремились выработать новый изобразительный язык, лаконичный по форме и динамичный по композиции. Для произведений характерны обострённая лаконичность формы, её нередкая примитивизация, динамика композиции, графическая чёткость рисунка. «В поисках языка, адекватного их образно-тематическим устремлениям, „остовцы“ обратились уже не к передвижничеству, а к традициям европейского экспрессионизма с его динамизмом, остротой, выразительностью, к современным традициям плаката и кино, обладающих свободным и точным чувством пространства, способностью острого, экспрессивного воздействия на зрителя (в особенности, стилистически тяготеющих к немецкому экспрессионизму)» . «Им нужен был громкий и четкий голос, лаконичный и экспрессивный художественный язык, они смело вводили в картины приемы графики, плаката, фрески» . «Стилистика была весьма передовой, включая элементы конструктивистского монтажа, равно как и приемы образного остранения и деконструкции, свойственные экспрессионизму и сюрреализму» .

«Все эти новые задачи определили и новые методы. Одним из принципов композиционного построения картины становится фрагментарность пространства. Сюжет, которому посвящено изображение, перестает быть замкнутым, становится органической частью бесконечного мира. Укрупняются и выдвигаются на первый план силуэты людей. Изображая их контрастно и цветом, и размером по отношению ко всему остальному, художники подчеркивают их динамическую мощь. Остовский станковизм, таким образом, вбирает в себя элементы монументальной живописи, надолго предоставляя этому виду искусства жизненное пространство внутри себя. Это тем более важно отметить и подчеркнуть, что советская эпоха испытывала насущную необходимость в монументальном пафосе своего образного воплощения, но при этом Советское государство не имело в те годы достаточных средств для развития градостроения и сопутствующего ему синтеза архитектуры с монументальным искусством» . «Сплав современной сюжетики с современными формальными средствами- таков (. . .) курс, взятый ОСТом. Курс - принципиально совершенно правильный, от которого можно было ожидать плодотворных результатов» , - писал критик Я. Тугендхольд. «Соответствующая же традиция давала о себе знать долгие годы, активно влияя как на официальное, так и на неофициальное российское изоискусство (именно ОСТ - даже в ещё большей степени, чем Бубновый валет, - стал стилистической базой для сурового стиля 1960 -х годов)» .

Дейнека уходит из ОСТ ещё 1928 году по соображениям принципиального характера. Одной из причин ухода было его несогласие с руководством общества, прежде всего с Штеренбергом, которым не нравилось, что молодёжь не ограничивается поисками живописной формы, а вторгается в смежные виды искусства - плакат, журнальный рисунок, театральную декорацию, пробует свои силы в создании монументальных тематических композиций. Как с критикой отмечали исследователи Дейнеки, «после удачных выступлений в жанре тематической картины Штеренберг и примыкавшая к нему группа художников, стали отходить на позиции камерного станковизма с подчеркнутой условной интерпретацией окружающего мира. Их формально-стилистические эксперименты зачастую принимали лабораторный характер, облекались в чрезмерно искусственную форму. Дейнека и его единомышленники по ОСТ же стремились и к новаторству в идейно-тематической сфере искусства» . Между членами ОСТ существовали немалые расхождения в оценке значения отдельных видов и жанров искусства. «Наиболее последовательные станковисты отстаивали приоритет чисто живописных методов работы над журнальным рисунком, плакатом, монументальным панно, приверженцы интимно-лирической живописи выражали претензии к тем, кого увлекали поиски большого стиля эпохи. Скорее всего, Дейнеку не устраивало внутрицеховое размежевание художников, желание некоторых членов объединения утвердить приоритет чистых формальных новаций над поисками конкретной содержательной образности» Само же объединение в первоначальном составе просуществовало недолго. Уже в 1928 г. внутри него четко определились две группы художников, отличающиеся своими творческими позициями.

Одна из групп (Вильямс, Дейнека, Лучишкин, Пименов и др.) тяготела к изображению городской жизни, новой техники, индустриального пейзажа, спорта, молодых, физически развитых людей. Их работы отличала динамичность, четкость композиции, графичность в передаче форм. Другая группа, объединявшаяся вокруг Штеренберга (Гончаров, Лабас, Тышлер, Шифрин и др.), работала в более свободной манере предпочтя лиричность и живописность рациональной организации произведений.

Первоначально профессиональные дебаты и полемика между членами обеих групп вскоре приобрели политическую окраску. Испытывая усиление идеологической цензуры и политические атаки со стороны АХРРа, а позднее и РАПХа, общество претерпело раскол (его обвиняли в формализме, буржуазном индивидуализме и т. п.). В начале 1931 года остовцы пришли к решению, что одна из групп должна выйти из Общества. Этой группой стали художники во главе со Штеренбергом, за которыми сохранилось старое название. Оставшиеся художники вскоре отказались от названия ОСТ и заявили о себе как о новом объединении - «Изобригада» («Бригада художников»). (Некоторая часть участников также перешла в организованный в 1930 году «Октябрь» , куда вошел Дейнека).

Правление оставшейся части ОСТа: Д. Штеренберг (председатель), А. Лабас, А. Тышлер и А. Козлов. «Изобригада» (Ю. Пименов, П. Вильямс и др.) выступила с обвинениями в адрес своих недавних товарищей и заверениями в том, что отныне они будут «за публицистику в искусстве как средство обострения образного языка искусства в борьбе за боевые задачи рабочего класса» ". Правление Изобригады: В. П. Тягунов - председатель; Адливанкин, Вильямс, Лучишкин, Пименов). В конце концов, собственно ОСТ и его наследники, наряду со всеми другими художественными объединениями, оказалась распущена в 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций» . Его остатки влились в Московское отделение Союза советских художников.

Члены ОСТ Всего ОСТ объединял более 30 художников основные: Анненков, Юрий Павлович Вильямс, Петр Владимирович Волков, Борис Иванович Гончаров, Андрей Дмитриевич Дейнека, Александрович Купреянов, Николай Николаевич Лабас, Александр Аркадьевич Лучишкин, Сергей Алексеевич Меркулов, Юрий Александрович Пименов, Юрий Иванович Тышлер, Александр Григорьевич Штеренберг, Давид Петрович прочие: Аксельрод, Меер (Марк) Моисеевич Алфеевский, Валерий Сергеевич Антонов, Федор Васильевич Барто, Ростислав Николаевич Барщ, Александр Осипович Берендгоф, Георгий Сергеевич Булгаков, Борис Петрович Бушинский, Сергей Николаевич (с 1928) Вайнер, Лазарь Яковлевич Васильев В. Вялов, Константин Александрович Горшман, Мендель Хаимович Денисовский, Николай Федорович Доброковский, Мечислав Васильевич Зернова, Екатерина Сергеевна Кищенков (Лик) Л. И. Клюн, (Клюнков) Иван Васильевич Козлова, Клавдия Афанасьевна Костин, Сергей Николаевич Коляда, Сергей Авксентьевич Кудряшев, Иван Алексеевич Игумнов, Андрей Иванович (с 1929) Люшин, Владимир Иванович Мельникова, Елена Константиновна Никритин, Соломон Борисович Нисский, Георгий Григорьевич Пархоменко К. К. Перуцкий, Михаил Семенович Побережская А. И. Попков, Иван Георгиевич Прусаков, Николай Петрович Тряскин, Николай А. Тягунов, Владимир Петрович Шифрин, Ниссон Абрамович Щипицын, Александр Васильевич Эллонен, Виктор Вильгельмович Купцов, Василий Васильевич

Наиболее известные картины остовцев: П. Вильямс, «Автопробег» (1930), «Гамбургское восстание» Д. Штеренберг, «Старик (Старое)» (1925), «Аниська» (1926) А. Дейнека, «На стройке новых цехов» (1926), «Перед спуском в шахту» (1924), «Футболисты» (1924), «Текстильщицы» (192 6), «Оборона Петрограда» (1928). А. Лабас, «Первый советский дирижабль» (1931), «Первый паровоз на Турксибе» (1931) С. Лучишкин, «Шар улетел» (1926), «Я люблю жизнь» Ю. Пименов «Тяжелая индустрия» . Картины после роспуска объединения: «Новая Москва» (1937); «Свадьба на завтрашней улице» (1962).

Давид Петрович Штеренберг (14 (26) июля 1881, Житомир - 1 мая 1948, Москва) - живописец, график, один из основных представителей русского изобразительного искусства первой половины XX века. Молодость и парижский период Родился в еврейской семье в Житомире. Был учеником фотографа в Одессе, увлекался революционными идеями. В 1906 эмигрировал из России в Вену, как активный участник Бунда. С 1907 по 1917 жил в Париже. В Париже занимался фототипией и учился живописи сначала в Школе изящных искусств, а затем в академии А. Витти. Среди его сокурсников был голландский художник Кеес ван Донген. Жил Штеренберг в известном парижском фаланстере «Улей» . Художник испытал влияние творчества Поля Сезанна и кубизма. С 1912 года принимал участие в экспозициях Парижского салона. Позже примкнул к Салону Независимых, сблизившись с другими художниками парижской школы: Липшицем, Кислингом, Диего Риверой, Марком Шагалом и прочими. Картины Штеренберга парижского периода часто противоречивы и неоднородны. Узнаваемый стиль у художника выработается только к концу пребывания в Париже.

Возвращение в Россию После Октябрьской революции 1917 года Штеренберг возвращается в Россию, где политическое прошлое и знакомство с наркомом просвещения А. В. Луначарским сыграли свою роль. Знакомый с парижским творчеством Штеренберга, Луначарский назначает его заведующим Отделом ИЗО Наркомпроса. Наряду с Натаном Альтманом и другими деятелями российской культуры, он принял участие в конференции писателей, художников и режиссеров о сотрудничестве с советским правительством в Смольном в Петрограде (Санкт-Петербург). В 1918 году в Москве состоялась выставка участников Еврейского общества содействия искусству, в которой Штеренберг принимал участие наряду с Альтманом, Барановым-Россине и Лисицким. С 1918 по 1920 он был заведующим отделом изобразительного искусства Народного комиссариата просвещения. В 1918 году он опубликовал свою программную статью «Задачи современного искусства» в новостях Петроградского Совета. С 1920 по 1930 преподавал во ВХУТЕМАСе. В 1922 году в Москве Штеренберг принял участие в выставке еврейских художников, участником которой был и Марк Шагал. В этом же году он написал эссе для каталога Первой русской художественной выставки в галерее Ван Димена, в Берлине. Был участником объединения Комфутов (коммунистов-футуристов). В ЛЕФ вступить отказался в связи с отрицанием теоретиками ЛЕФа станкового искусства. В 1925- 1932 годах основатель и руководитель Общества станковистов (ОСТ). Штеренберг сыграл значительную роль в становлении советского искусства, особенно в послереволюционный период, когда отдел ИЗО Наркомпроса объединял художников-авангардистов, отвергавшихся прежним официальным искусством. Штеренберг уделял большое внимание организации выставочного дела и вопросам художественного образования. Основную задачу советского искусства Штеренберг видел в необходимости повышения живописной культуры, тем самым недооценивая значение сюжетного, социально-активного искусства

Андрей Дмитриевич Гончаро в (1903- 1979) - советский живописец и график, художник книги, театральный художник, педагог. Народный художник РСФСР (1979). Член-корреспондент АХ СССР (1973) Андрей Дмитриевич Гончаров родился 9 (22 июня) 1903 года в Москве. Брал первые уроки по рисунку в частной студии К. Ф. Юона. В 1917- 1919 годах учился в 59 -й трудовой школе. В 1918 году поступил во вторые Государственные свободные художественные мастерские (бывшее Московское училище живописи, ваяния и зодчества), где сначала занимался в мастерской И. И. Машкова, а затем перешел в мастерскую А. В. Шевченко. В 1921 году поступил на графический факультет ВХУТЕМАСа, где учился по отделению гравюры на дереве у В. А. Фаворского. С 1923 года постоянно работал иллюстратором в газетах, журналах, издательствах (Известия ЦИК, «Academia» , «Молодая гвардия» , ГИХЛ и др.). Участвовал в оформлении Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. В 1924 году впервые выставился на Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства (Москва, Тверская ул. , 54) в составе «группы трех» с А. А. Дейнекой и Ю. И. Пименовым. С 1925 года член Общества станковистов (ОСТ). В 1927 году с отличием окончил графический факультет ВХУТЕМАСа (ВХУТЕИНа) со званием художника-полиграфиста. Начал преподавать в изостудии Фрунзенского отдела народного образования Москвы, на этнологическом факультете МГУ имени М. В. Ломоносова. В 1928 году участвовал во Всесоюзной полиграфической выставке. В 1929 -1930 годах - доцент ленинградского ВХУТЕИНа. В 1930- 1934 годах - доцент МПИ. В 1934- 1938 годах - доцент МГАХИ имени В. И. Сурикоыва. Во время Великой Отечественной войны (1941- 1945) служил в рядах РККА. Работал выпускающим редактором и художником в журнале «Фронтовой юмор» (издание 3 -го Белорусского фронта), а затем главным художником выставки «Политработа в частях 3 -го Белорусского фронта» . В 1947- 1948 годах преподавал в Московском центральном художественно-промышленном училище на факультете монументальной живописи. В 1948- 1979 годах преподавал в. Московском полиграфическом институте, где с 1950 по 1974 год заведовал кафедрой рисунка и живописи. В 1958 году Гончарову присвоено звание профессора. В 1959 году Гончаров создал четыре главных панно для советской выставки в Нью-Йорке. [ В 1960 году вышла в свет книга А. Д. Гончарова «Об искусстве графики» а в 1964 году - книга «Художник и книга» . В 1971- 1979 годах Гончаров занимал пост председателя жюри Всесоюзного ежегодного конкурса «Искусство книги» . Член-корреспондент АХ СССР (1973). А. Д. Гончаров умер 6 июня 1979 года в Москве.

Александр Аркадьевич Лаба с (19 февраля 1900, Смоленск - 30 августа 1983, Москва) - советский художник, член группы ОСТ, представитель русского авангарда 20 -х - 30 -х годов. Родился в Смоленске 19 февраля 1900 года. Родители - Аркадий Григорьевич (Айзик Гиршевич) и Хая Шауловна Лабас. В 6 лет начал заниматься живописью в частной студии художника В. Мушкетова. В 1910 году отец Лабаса, журналист и издатель, переезжает с семьей в Ригу, а в 1912 году в Москву. Лабас поступает в Императорское Строгановское художественнопромышленное училище. Параллельно занимается в студии Ф. Рерберга, затем в студии И. Машкова. С 1917 года обучается в Государственных художественных мастерских (в дальнейшем ВХУТЕМАС) сначала в мастерской Ф. Малявина, а затем в мастерской П. Кончаловского. Учится у К. Малевича, В. Кандинского, П. Кузнецова, К. Истомина, А. Лентулова. В 1919 году - художник 3 -й Армии Восточного фронта. С 1924 года по приглашению В. Фаворского преподает во ВХУТЕМАСе живопись и цветоведение. В 20 -х - 30 -х годах занимался оформлением спектаклей в Театре Революции, Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, Государственном Еврейском театре (ГОСЕТ). Делал панорамы и диорамы для Советских павильонов на Всемирной выставке в Париже (1937 г.), Всемирной выставке в Нью. Йорке (1939 г.), для Главного павильона ВСХВ (1938- 1941 гг.). Один из членов-учредителей ОСТ (Общество станковистов). В 20 -е - начале 30 -х годов активный участник международных выставок (XVII Международная выставка искусств, Италия (Венеция), 1930 г. ХХХ Международная выставка живописи в США (Питсбург, Балтимор, Сент-Луис), 1931 г. , Выставки в Голландии, Германии, Швеции, Латвии, Швейцарии, Англии, Южной Африке, Франции, Японии, Испании. В 1935 -36 гг. обвиняется в формализме, его работы не приобретаются музеями, не принимаются на выставки.

Александр Григорьевич Ты шлер (14 июля 1898 Мелитополь - 23 июня 1980, Москва) - советский живописец, график, театральный художник, скульптор. Заслуженный деятель искусств Уз. ССР (1943). Лауреат Сталинской премии второй степени (1946) Алексндр Тышлер родился в Мелитополе (ныне - Запорожская область Украины) в семье ремесленника. В 1912- 1917 годах учился в Киевском художественном училище, в 1917- 1918 годах - в студии Александры Экстер. В 1919 году Тышлер добровольцем вступил в РККА; служа при управлении Южного фронта, делал плакаты для окон РОСТА, иллюстрировал первые буквари на языках народов, до революции не имевших письменности: калмыцком, мордовском, татарском, а также на идиш. В 1921 году, после демобилизации из армии, поступил во ВХУТЕМАС, учился в мастерской Владимира Фаворского. В 1927 году Александр Тышлер дебютировал как театральный художник, оформив ряд спектаклей в Белорусскои еврейском театре в. Минске. В 1930 -х годах работал в Москве, сотрудничал со многими столичными и ленинградскими театрами; с 1935 года оформлял спектакли ГОСЕТМосковского еврейского театраа. В первые годы театральным работам Тышлера были присущи черты экспрессионизма, вообще характерные для его творчества этого периода: подчёркнутая причудливость, нередко произвольность сценических образов, - в дальнейшем стиль художника менялся. С середины 30 -х годов, начиная с «Короля Лира» в ГОСЕТе и «Ричарда III» в Ленинградском БДТ (оба - 1935 год), центральное место в театральном творчестве Тышлера занял Шекспир. Многие его работы внесли вклад в мировую «шекспириану» ; Тышлер создавал сценические образы, пронизанные экспрессией и напряжённой эмоциональностью, легко трансформирующиеся конструкции, основанные на принципе устройства народного площадного театра. В послевоенные годы эти черты зрелого Тышлера по разному трансформировались в постановках советской и современной зарубежной драматургии, в том числе в спектаклях «Мистерия-Буфф» В. В. Маяковского в «Театре сатиры» (1957), «Оптимистическая трагедия» Вс. В. Вишневского в Московском театре драмы и комедии (1956), «Святая Жанна» Б. Шоу в «Ленкоме» (1958), оперы «Не только любовь» Р. К. Щедрина в ГАБТ (1962). А. Г. Тышлер умер 23 июня 1980 года. Похоронен в Москве на Кунцевском кладбище.

Алекса ндрович Дейне ка (1899- 1969) - советский живописец, график и скульптор, педагог. Академик АХ СССР (1947). Народный художник СССР (1963). Герой Социалистического Труда (1969). Лауреат Ленинской премии(1964). Член КПСС с 1960 года. Александрович Дейнека родился 8 (20 мая) 1899 года в Курске в семье железнодорожника. Первоначальное образование получил в Харьковском художественном училище (1915- 1917). Молодость художника, как и многих его современников, была связана с революционными событиями. В 1918 он работал фотографом в Угрозыске, возглавлял секцию ИЗО Губнадобраза, оформлял агитпоезда, театральные постановки, участвовал в обороне Курска от белых. С 1919 по 1920 Дейнека служил в РККА, где руководил художественной студией при Курском политуправлении и «Окнами РОСТа» в Курске. Из армии был командирован учиться в Москву, во ВХУТЕМАС на полиграфическое отделение, где его педагогами были В. А. Фаворский и И. И. Нивинский (1920- 1925). Большое значение в творческом становлении художника стали годы ученичества и общения с В. А. Фаворским, а также встречи с В. В. Маяковским. Творческий облик Дейнеки ярко и отчетливо проявился на первой же крупной выставке в 1924 (Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства), в которой он участвовал в составе «Группы трех» (совместно с А. Д. Гончаровым и Ю. И. Пименовым). В 1925 Дейнека стал одним из основателей Общества станковистов (ОСТ). В эти годы им была создана первая советская подлинно монументальная историко-революционная картина «Оборона Петрограда» (1928). В 1928 Дейнека вышел из ОСТа и стал членом художественного объединения «Октябрь» , а в 1931 - 1932 - членом Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ). В 1930 художник создал выразительные в цветовом и композиционном отношении плакаты «Механизируем Донбасс» , «Физкультурница» . В 1931 появились очень разные по своему настроению и тематике произведения: «На балконе» , «Девочка у окна» , «Наемник интервентов» .

Новый этап в творчестве Дейнеки начался в 1932. Самой значительной работой этого периода является картина «Мать» (1932). В эти же годы художником были созданы поэтичности произведения: «Ночной пейзаж с лошадьми и сухими травами» (1933), «Купающиеся девушки» (1933), «Полдень» (1932), «За занавеской» (1933) и др. Наряду с работами лирического звучания появились и общественно-политические произведения: «Безработные в Берлине» (1933), наполненные гневом рисунки к роману «Огонь» А. Барбюса (1934). С начала 1930 -х Дейнека обращается к теме авиации («Парашютист над морем» , 1934), иллюстрации к детской книге летчика Г. Ф. Байдукова «Через полюс в Америку» (вышла в свет в 1938). Он написал ряд живописных работ, одна из самых романтических - «Будущие лётчики» (1937). Историческая тема нашла свое воплощение в монументальных произведениях, посвящённых в основном дореволюционной истории. Художником были сделаны эскизы панно для выставок в Париже и Нью-Йорке(не реализовано). К числу наиболее значительных работ конца 1930 -х - начала 1940 -х относится «Левый марш» (1940). В период Великой Отечественной войны Дейнека жил в Москве и выполнял политплакаты для мастерской военнооборонного плаката «Окна ТАСС» . В 1942 году совместно с художником Г. Г. Нисским совершил поездку на фронт под город Юхнов. В это время он создал напряженные и драматичные произведения. Картина «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941) - первая в этом ряду. Глубоким страданием проникнуто другое произведение - «Сгоревшая деревня» (1942). В 1942 Дейнека создал наполненное героическим пафосом полотно «Оборона Севастополя» (1942), которое явилось своего рода гимном мужеству защитников города. К числу значительных работ послевоенного времени можно отнести полотна «У моря. Рыбачки» (1956), «Москва военная» , «В Севастополе» (1959), а также мозаики для фойе актового зала МГУ имени М. В. Ломоносова (1956), мозаику для фойе Дворца съездов в Московском Кремле (1961). Мозаики Дейнеки украшают станции московского метро «Маяковская» (1938) и «Новокузнецкая» (1943). Дейнека преподавал в Москве во ВХУТЕИНе (1928- 1930), в Московском полиграфическом институте (1930- 1934), в МГАХИ имени В. И. Сурикова (1934- 1946, 1957- 1963), в Московском институте прикладного и декоративного искусства (1945- 1953, до 1948 директор), в МАРХИ (1953- 1957). Он являлся членом президиума (с 1958 года), вице-президентом (1962- 1966), академиком-секретарем (1966- 1968) отделения декоративных искусств АХ СССР. 12 июня 1969 года Александрович Дейнека скончался. Похоронен на московском Новодевичьем кладбище (участок № 7). Работы Дейнеки находятся в собраниях: ККГ им. А. А. Дейнеки, ГТГ, ГРМ, Института русского реалистического искусства (ИРРИ) и др. Работы Дейнеки в связи с развитием арт-рынка в России в последние годы, востребованностью произведений этого художника и отсутствием новых серьёзных научных описаний его творчества довольно часто становятся объектом фальсификации. Картина советского художника Александра Дейнеки «За занавеской» продана на лондонском аукционе Mac. Dougall’s за 2 миллиона 248 тысяч фунтов - без малого 3, 5 млн долларов[

Фердинанд Ходлер. Выступление йенских студентов в 1813 году. 1908 -1909 Фердинанд Ходлер (Годлер) (нем. Ferdinand Hodler; 14 марта 1853, Берн - 19 мая 1918, Женева) - швейцарский художник. Один из крупнейших представителей «модерна» . Писал в те годы пейзажи, портреты в духе реализма. В 1875 году посетил Базель, изучив там творчество Ханса Хольбейна Младшего, особенно скрупулёзно его картину «Мёртвый Христос» , что обусловило в дальнейшем его внимание к теме смерти. В работах 1890 -х годов прослеживается влияние нескольких жанров, в том числе символизма и «модерна» . Ходлер разработал стиль, который назвал «параллелизм» , характеризующийся симметричным расположением фигур в танцевальных или ритуальных позах.

Пётр Владимирович Вильямс (1902- 1947) - советский живописец, график, сценограф и театральный художник. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Лауреат трёх Сталинский премий первой степени (1943, 1946, 1947). Пётр Вильямс родился 17 (30) апреля 1902 год в Москве в семье учёного-технолога В. Р. Вильямса (1872 -1957), сына Роберта Вильямса, американского инженера-мостовика, приглашенного на работу в Россию в 1852 г. и навсегда оставшегося в ней. С 1909 года посещал школу-студию В. Н. Мешкова. В 1918 году короткое время был студентом медицинского факультета МГУ. В 1919- 1924 годах учился во ВХУТЕМАСе у таких мастеров, как В. В. Кандинский, И. И. Машков, К. А. Коровин, Д. П. Штеренберг. В 1922 году принимал участие в создании экспериментального Музея живописной культуры. В 1922- 1924 годах входил в группу «конкретивистов» , стоящую у истоков ОСТ (1925- 1930). Профессор Московского института прикладного и декоративного искусства (1947). С 1929 года работал в качестве театрального художника. С 1941 года главный художник ГАБТ, создал эмоциональное, стилистически цельное оформление спектаклей.

Сергей Алексеевич Лучишкин (30 мая (12 июня) 1902, Москва - 27 ноября 1989, там же) - советский художник, театральный деятель, Заслуженный художник Российской Федерации. Биография и творчество Родился в семье лавочника. В 1917- 1923 учился на курсах декламации (с 1919 - Государственный институт слова). Параллельно занимался в 1919- 1924 в Свободных художественных мастерских у А. Архипова, а затем (когда они были преобразованы во ВХУТЕМАС) - у Любови Поповой, Александры Экстер и Надежды Удальцовой. Был членом группы «Метод» (1924) и «Общества станковистов» (ОСТ; с того же года). Участник наиболее радикальных художественных экспериментов 1920 -х годов. Вслед за С. Никритиным разрабатывал концептуальные таблицы и графики - «проекции» идей, призванные заменить традиционное произведение (Координаты живописной поверхности, 1924). В 1923- 1929 руководил студией «Проекционный театр» , соединившей сценографию в духе конструктивизма с начатками театра абсурда. До 1930 многократно выступал устроителем городских агитационных шествий, в 1930- 1932 был художественным руководителем и режиссёром Театра малых форм московского Пролеткульта. В 1932 вошёл в правление Московской организации Союза художников (МОСХ). Игровое начало в соединении с абсурдом и трагизмом характерно для лучших станковых работ Лучишкина (Я очень люблю жизнь, 1924- 1926; Шар улетел, 1926; Вытянув шею, сторожит колхозную ночь, 1930). Выступил художником-постановщиком фильма Цирк (режиссёр Г. Александров, 1936). В дальнейшем занимался плакатом, оформительскими работами на ВСХВ и тому подобной конъюнктурной деятельностью. Скончался 27 ноября 1989 года в Москве на восемьдесят восьмом году жизни. Оставил воспоминания.

Ю рий Ива нович Пи менов (13 (26) ноября 1903, Москва - 6 сентября 1977, Москва) - советский живописец, театральный художник, сценограф и график, педагог, профессор. Академик АХ СССР (1962; член-корреспондент 1954). Народный художник СССР(1970). Лауреат Ленинской премии (1967) и двух Сталинских премий второй степени (1947, 1950). Юрий Пименов родился в Москве в семье юриста. В 1920- 1925 годах учился во ВХУТЕМАСе у В. А. Фаворского и С. В. Малютина. По окончании учёбы в 1925 году стал одним из учредителей Общества станковистов. В ранний период Пименов испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом объясняет надрывно-драматическую остроту лучших его картин этих лет: «Инвалиды войны» (1926, Государственный Русский музей), «Даешь тяжелую индустрию!» (1927); «Солдаты переходят на сторону революции» (1932; обе - в Третьяковской галерее). С годами он перешёл к обновлённому импрессионизму, исповедуя творческий принцип «прекрасного мгновения» , лёгкого и артистичного образа-впечатления. В 1962 году был избран действительным членом Академии художеств СССР. В 1966 году Пименов подписал письмо 25 -ти деятелей культуры и науки Генеральному секретарю ЦК КПСС Л. И. Брежневу против реабилитации Сталина

Члены общества Басманов Павел Иванович Бруни Лев Александрович Ефимов Иван Семёнович Жолтовский Иван Владиславович Истомин Константин Николаевич Кравченко Алексей Ильич Кузнецов Павел Варфоломеевич Купреянов Николай Николаевич Лебедев Владимир Васильевич Матвеев Александр Терентьевич Могилевский Александр Павлович Мухина Вера Игнатьевна Нивинский Игнатьевич Нисс-Гольдман Нина Ильинична Остроумова-Лебедева Анна Петров-Водкин Кузьма Сергеевич Сарьян Мартирос Сергеевич Ульянов Николай Павлович Фаворский Владимир Андреевич Щусев Алексей Викторович

ОМХ - Общество московских художников О бщество моско вских худо жников - основано в 1928 году, тогда же были опубликованы устав и декларация. В ОМХ вошли бывшие члены объединений «Московские живописцы» , «Маковец» и «Бытие» , а также члены «Бубнового валета» . Члены объединения разрабатывали советскую тематику, стремились передать материальное многообразие мира с помощью пластического единства цвета и формы, сочетания энергичной лепки объёмов и светотеневой моделировки. Декларация общества гласила: «Мы требуем от художника величайшей действенности и выразительности формальных сторон его творчества, образующих неразрывное единство с идеологической стороной последнего» . В 1931 ряд членов ОМХ перешло в АХР и общество распалось. Общество имело художественно-производственные мастерские (МАСТОМХ).

Художники ОМХ Общество объединяло до 70 членов и кандидатов Герасимов, Сергей Васильевич Грабарь, Игорь Эммануилович Древин, Александр Давидович Кончаловский, Пётр Петрович Крымов, Николай Петрович Куприн, Александр Васильевич Лебедев-Шуйский, Анатолий Адрианович Лентулов, Аристарх Васильевич Машков, Илья Иванович Моргунов, Алексей Алексеевич Осмёркин, Александрович Рождественский, Василий Васильевич Рындин, Вадим Фёдорович Удальцова, Надежда Андреевна Фальк, Роберт Рафаилович Фейгин, Моисей Александрович Фонвизин, Артур Владимирович Чернышёв, Николай Михайлович Чирков, Антон Николаевич Шестаков, Н. И. Шевченко, Александр Васильевич и др.

Семья Отец - Пётр Петрович Кончаловский (1839- 1904), известный литератор, переводчик и издатель. Тесть - Василий Иванович Суриков (1848- 1916), великий русский живописец, академик. Жена - Ольга Васильевна Сурикова (1878- 1958) Дочь - Наталья Петровна Кончаловская (1903- 1988), писатель Сын - Михаил Петрович Кончаловский (1906 - ?), живописец Зять - Сергей Владимирович Михалков (1913- 2009), детский писатель, Герой Социалистического Труда, автор гимна СССР и России Внуки: Екатерина Михалкова-Кончаловская (жена писателя Юлиана Семёнова) Андрей Сергеевич Кончаловский (род. 1937), кинорежиссёр, Народный артист РСФСР Никита Сергеевич Михалков (род. 1945), кинорежиссёр, актёр, Народный артист РСФСР, председатель Союза кинематографистов РФ Правнуки: Егор Андреевич Михалков-Кончаловский (род. 1966), кинорежиссёр Степан Никитич Михалков (род. 1966), актёр Ольга Юлиановна Семёнова (род. 1967), журналист, публицист, актриса Анна Никитична Михалкова (1974), актриса Артём Никитич Михалков (1975), актёр Надежда Никитична Михалкова (1986), актриса

Николай Андреевич Андреев (26 октября 1873, Москва - 24 декабря 1932) - русский скульптор и график, член Товарищества передвижников. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1931). В своём творчестве отдал дань и импрессионизму, и символизму, и реализму. Автор портретов революционных деятелей, зачинатель «ленинианы» (создал около 100 скульптурных и 200 графических изображений В. И. Ленина). 1885- 1891 - учился в Строгановском художественно-промышленном училище. 1892- 1901 - обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под руководством С. М. Волнухина; испытал сильное формальное влияние П. П. Трубецкого. 1904 - вступает в Товарищество передвижников.

Ива н Дми триевич Шадр (настоящая фамилия - Иванов; 30 января (11 февраля) 1887, Такташинское, ныне Курганская область - 3 апреля 1941, Москва) - скульптор-монументалист. Иван Дмитриевич Иванов родился 30 января (11 февраля) 1887 года в селе Такташинском Челябинского уезда Оренбургской губернии (ныне деревня Такташи Городского поселения рабочий посёлок Мишкино Мишкинского района Курганской области). Отец - Дмитрий Евграфович Иванов (май 1860 или 17 июня 1862 - 8 апреля 1926), Мать - Мария Егоровна (в девичестве Овчинникова, дочь крестьянина села Ряполово Ковровского уезда Владимирской губернии (ок. 1863 – 23 ноября 1935). Село Такташинское – место сезонной работы плотника Дмитрия Евграфовича Иванова, а постоянное место жительства – город Шадринского уезда Пермской губернии (ныне в Курганской области). Прадед Ивана расписывал стены в Спасо-Преображенском соборе, отец и дяди тоже были строителями и богомазами (церковными живописцами). Но по основному роду занятий Дмитрий Евграфович был плотник. Иван Дмитриевич был третьим сыном в семье, насчитывавшей двенадцать детей (трое младенцев умерли). Предположительно Ивана крестили в Свято-Троицкой церкви с Островного Маслейской волости Челябинского уезда (ныне в Мишкинском районе Курганской области). В 1898 году Ваню отвезли в Екатеринбург на фабрику купцов Панфиловых, где он был сначала мальчиком на побегушках, потом сторожем и грузчиком. В 1901 году Иван сбежал с фабрики. Без всякой подготовки он успешно сдал экзамен по рисунку в Екатеринбургскую художественно-промышленную школу, где учился до 1906 года у Т. Э. Залькальна. Летом 1907 года Иван вместе с сокурсником Петром Дробышевым отправился странствовать по России по тем местам, где побывал в своё время Максим Горький. Они побывали на Каме, Волге, Дону, путешествовали по Кавказу, Украине, заехали в Москву, Иван пешком дошёл до Санкт-Петербурга. В столице, после неудачной попытки поступить в Академию художеств, Иван подрабатывал, в частности, уличным пением. Однажды его голос услышал режиссёр Александрийского театра М. Е. Дарский, который принял живое участие в судьбе юноши. Он помог Ивану поступить на Высшие драматические курсы Санкт-Петербургского театрального училища, чтобы он мог учиться на певца. В училище И. Шадр продолжал рисовать и заниматься скульптурой. Его рисунки попали к И. Е. Репину, который дал им высокую оценку. По ходатайству петербургских ценителей таланта Ивана Дмитриевича Шадринская городская управа назначила ему стипендию. В Санкт-Петербурге Шадр посещал также рисовальную школу Общества поощрения художеств Н. К. Рериха и Музыкальнодраматическую школу. В столице Иван прожил до 1908 года, затем год служил в Русской императорской армии.

В 1910 году Иван уехал за границу. Сначала в Париж, где был студентом высших муниципальных курсов скульптуры и рисования в Академии де ла Гранд-Шомьер под руководством Ф. О. Родена и Э. А. Бурделя. В 1911 году парижские учителя отправили И. Шадра на стажировку в Рим в Институт изящных искусств. В 1912 году Иван Дмитриевич возвращается в Россию. В Москве он обучается в Московском археологическом институте. В 1918 году Шадр уезжает в Омск забрать семью в Москву, однако остался в этом городе до 1921 года. Там он выступал с лекциями по искусству. Работал в Политпросвете 5 -й Армии и в Сибревкоме. В 1921 году, как только было восстановлено железнодорожное сообщение, Шадр уехал в Москву. В 1926 году И. Шадр стал членом Общества русских скульпторов, в дальнейшем Союза советских скульпторов. Иван Дмитриевич Шадр умер 3 апреля 1941 года в Москве. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 2, надгробие - скульптор И. Рабинович, архитекторы Г. П. Гольц, А. А. Заварзин. И. Д. Шадр был женат на москвичке Татьяне Владимировне Гурьевой (1893- 19 августа 1974), похоронена рядом с мужем на Новодевичьем кладбище. Детей в их семье не было.

Творческая деятельность И. Д. Шадр в своей мастерской в Москве работает над скульптурной композицией «Девушка с веслом» (1 -й вариант) В своем творчестве Иван Шадр искал пути создания монументальной реалистической скульптуры. Многочисленные мемориальные сооружения, созданные им в 1910- 1930 -х годах, были посвящены преимущественно жертвам Первой мировой войны. Они связаны с традициями модерна и национальноромантических течений, отличаются тягучими, тяжеловесными ритмами, пристрастием к метафорическому осмыслению мотива человеческого тела, застывающего в мёртвой материи камня или высвобождающегося из него, иногда - использованием элементов народной архитектуры. Среди его ранних работ выделяется проект «Памятника Мировому страданию» (1916). Позднее эта работа преобразовалась в ещё более грандиозный проект «Памятника человечеству» . В 1919 году Сибирский кадетский корпус за 18 тысяч рублей заказал Ивану Шадру памятник своему воспитаннику генералу Корнилову. В том же году скульптор готовит проект коронования адмирала Колчака, а также проект памятника в честь освобождения Сибири. Кроме того, колчаковским правительством Шадру было поручена разработка эскизов денежных знаков серии «Возрождение России» . Однако эти проекты так и остались нереализованными, так как в ноябре 1919 года Временное Всероссийское правительство бежало из Омска, и город был занят частями Красной Армии. В апреле 1920 года И. Шадр берётся увековечить память жертв белого террора, погребённых в городском саду Омска. В мае того же года он получил заказ от Сибревкома на памятник Карлу Марксу. Летом статуя уже была готова и установлена. В Омске Иван Дмитриевич работал также над рельефами с изображением Карла Маркса, Карла и Вильгельма Либкнехтов и Розы Люксембург. И. Д. Шадр является автором скульптур так называемых «денежных мужиков»: фигур рабочего, крестьянина, красноармейца и сеятеля (гипс, 1922, Русский музей; бронзовые отливки - в Третьяковская галерея), созданных по заказу Гознака для воспроизведения на банкнотах. Первые три скульптуры стали основой для выпуска четвёртого стандартного выпуска почтовых марок РСФСР (ЦФА (ИТЦ «Марка») № 73 -85), первого стандартного выпуска СССР (ЦФА (ИТЦ «Марка») № 99 -194) и частично - для двух последующих (ЦФА (ИТЦ «Марка») № 281 -287, 291 -295). Первые в СССР художественная маркированная почтовая карточка и маркированный конверт вышли с «шадровскими» марками. Скульптуры Ивана Дмитриевича были также воспроизведены на облигациях займов и государственных ценных бумагах СССР. Прототипы своих героев скульптор нашёл в деревне Прыговой (Колгановой) Крестовской волости Шадринского уезда (ныне в Ильтяковском сельсовете) Шадринского района). В 1923 году Шадр принимал участие в оформлении Всероссийской сельскохозяйственной и кустарнопромышленной выставки в Москве. Там же демонстрировались его скульптуры, которые имели успех.

В 1924 году Иван Шадр создаёт натурную скульптуру «Ленин в гробу» , сделавшую его главным мастером довоенной скульптурной ленинианы. За 13 лет И. Шадр создал 16 скульптурных изображений В. И. Ленина, в том числе для Центрального Музея В. И. Ленина в 1934 году. Одна из самых значительных его работ - монумент с одиннадцатиметровой бронзовой фигурой, установленной в 1927 году на территории Земо-Авчальской ГЭС имени В. И. Ленина (ЗАГЭС) в Грузии. Это один из первых памятников В. И. Ленину, он был демонтирован в 1991 году. «Булыжник - оружие пролетариата» (парк Декабрьского восстания, Москва) Иван Шадр создавал революционно-романтические, обобщённо-символические образы, например, горельеф «Борьба с землей» (1922), скульптуру «Булыжник - оружие пролетариата» (1927). Последняя, помимо Москвы, была установлена в Челябинске, Львове, Шадринске, Монголии и Румынии. В 1926 году Шадр едет за границу: он посещает Францию и Италию. В Париже он лепит бюст Л. Б. Красина, бывшего тогда полпредом СССР, и повторяет затем портрет в мраморе. В 1931 году была создана Шадром надгробная плита В. М. Фриче. В 1934 году Иван Шадр начал работу над скульптурой «Девушка с веслом» для ЦПКи. О имени Горького в Москве. Основной моделью скульптора стала В. Д. Волошина, студентка Московского Института физкультуры. Скульптура была установлена в центре фонтана на главной магистрали Парка имени Горького в 1935 году. Однако она подверглась критике и в том же году её переместили в Парк культуры и отдыха имени Горького (Луганск)|парк культуры и отдыха Луганска. Её уменьшенная копия хранится в Третьяковской галерее. В конце 1950 -х годов по настоянию жены скульптора гипсовую работу И. Шадра перевели в бронзу. К лету 1936 года И. Д. Шадр создал новую увеличенную восьмиметровую скульптуру из тонированного бетона. Моделью для неё стала гимнастка Зоя Бедринская (Белоручева). Новую «Девушку с веслом» установили в центре фонтана на прежнем месте. Скульптура была разрушена в 1941 году при бомбёжке. Ошибочно считается, что скульптуры Ивана Шадра послужили прототипами для создания дешёвых гипсовых копий, которые были массово установлены в парках практически по всему СССР. На самом деле в их основу была положена работа скульптора Р. Р. Иодко с тем же названием, но фигура девушки была в купальнике и c веслом в левой руке, выполненная им для парка водного стадиона «Динамо» в 936 1 году. В конце 1930 -х годов Шадр работал над проектом памятника А. С. Пушкину. В 1939 году создал скульптуру А. М. Горького в образе Буревестника (бронза, Третьяковская галерея). В том же году он подготовил более классическую модель памятника Горькому. Однако этот памятник был сооружён у Белорусского вокзала в Москве уже после смерти Ивана Дмитриевича скульптором В. И. Мухиной при помощи Н. Г. Зеленской и З. Г. Ивановой. Большинство работ И. Д. Шадра (в частности, «Штурм земли» , «Булыжник - оружие пролетариата» и другие) находятся в Музее современной истории России в Москве. И. Д. Шадр - автор надгробий Н. С. Аллилуевой (1933; архитектор - И. В. Жолтовский) и Е. Н. Немировича-Данченко (1939) на Новодевичьем кладбище в Москве. Оба надгробия выполнены из мрамора и гранита. Надгробие для Надежды Аллилуевой было выполнено скульптором по заказу ЦК ВКП(б). Иван Шадр и скульптор П. И. Таёжный были авторами макета ордена Ленина, эскиз которого был передан им весной 1930 года.

Сарра Дмитриевна Лебедева (девичья фамилия - Дормилатова, (11) 23 декабря 1892, Санкт-Петербург - 7 марта 1967, Москва), мастер скульптурного портрета. Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (1945), член-корреспондент Академии художеств СССР (1958) Родилась в семье чиновника. Училась в Школе рисования, живописи и скульптуры Михаила Бернштейна и Леонида Шервуда (1910- 1914), работала в скульптурной мастерской Василия Кузнецова (1914). С 1925 года жила в Москве. С 1926 года член Общества русских скульпторов. Участвовала в реализации плана «монументальной пропаганды» . В межвоенное двадцатилетие создала множество портретов своих современников: Вяч. Иванова(1925), Феликса Дзержинского (гипс, 1925), Александра Цюрупы (1927), Абрама Эфроса (гипс, 1927), Валерия Чкалова (1937), Соломона Михоэлса и Веры Мухиной (оба - гипс, 1939), Александра Твардовского (гипс, 1943 и мрамор, 1950), Владимира Татлина (известняк, 1943- 1944), Мариам Асламазян (1949), Константина Паустовского (1956) и др. К лучшим образцам русской мемориальной пластики принадлежит изваянное Лебедевой надгробие Бориса Пастернака на Переделкинском кладбище (песчаник, 1965). Надгробие представляет собой стелу строгих форм с романтичным профилем поэта в технике углублённого рельефа. К 40 -летней годовщине смерти Пастернака (2000 год) памятник работы Лебедевой, к тому времени нуждавшийся в реставрации, был заменён точной копией работы скульптора Дмитрия Шаховского. Лебедевой же принадлежит портрет Пастернака, выполненный из известняка (1961- 1963).

Матвеев Александр Терентьевич (13 (25) августа 1878, Саратов - 22 октября 1960, Москва) - русский, советский ваятель, искусствовед; мастер и педагог, оказавший своим творчеством заметное влияние на развитие современного пластического искусства. Один из организаторов, идейных вдохновителей и активных участников многих творческих объединений первой трети XX века. Профессор: ЦУТР в Петрограде (1917), Академия Художеств (1918- 1948; директор 1932- 1934). Доктор искусствоведения (1939). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1931).

Влади мир Андре евич Фаво рский (1886- 1964) российский и советский график, мастер портрета, ксилографии и книжной графики, искусствовед, сценограф, живописец-монументалист, педагог и теоретик изобразительного искусства, профессор. Академик АХ СССР (1962; член-корреспондент 1957). Народный художник СССР (1963). Лауреат Ленинской премии (1962)

Ла зарь Ма ркович (Мо рдухович) Лиси цкий (книжную графику на идише подписывал именем Лейзер (Элиэзер) Лисицкий - אליעזר ליסיצקי 10 (22) ноября 1890, с. Починок Смоленской губернии (ныне Смоленская область) - 30 декабря 1941, Москва) - советский художник и архитектор, также широко известный как «Эль Лисицкий» . Эль Лисицкий один из выдающихся представителей русского авангарда. Способствовал выходу супрематизма в архитектуру.

АХРР или Ассоциация художников революционной России (АХР — Ассоциация художников революции) — группа художников, которая, образовавшись в 1928 году, следовала идеологии существующей власти. В 20-х одах прошлого века это было самое крупное объединение художников, так как их развитию и популяризации способствовала сама государственная власть.

Идеологические устремления представителей данной ассоциации понятны и ясны. Как и многие другие творческие профессии того времени — литература, музыка, кинематограф, она всячески пыталась идти в ногу со временем. Революционная Россия, свергнувшая царскую власть, стала очень ярким событием и перевернула жизнь в стране буквально с ног на голову. Революция поставила в обществе новые идеалы. У людей появились новые «идолы», ценности, стремления, желания и так далее. Именно эти вещи и фиксировали художники, которые входили в сообщество АХРР. Основными сюжетами здесь были героические победы Красной Армии, яркие моменты или быт самых ярких представителей революционной России, герои труда, рабочие и крестьяне, которые теперь стали основой общества.

Большинство художников АХРР следовали максимальному реализму, отвергая различные авангардные стили и элементы. Авангард отвергался как вредный, антихудожественный, существующий только для искусства, тогда как искусство должно было существовать только для обычного зрителя. В этом смысле данная ассоциация была очень близка к , которые также пропагандировали искусство для людей. В результате слияния этих двух сообществ Товарищество Передвижных выставок исчезло. Также в число художников революции вошли художники и других сообществ — Бубновый валет, Бытие, Четыре искусства, Московские живописцы. Ассоциация художников революционной России распалась в 1932 году, по своей сути превратившись в другое художественное объединение «Союз художников СССР».

Хотите приобрести картину для себя или в подарок, но не знаете где? Купить картины для интерьера на Picture Present — это очень удобно и недорого. Живописные натюрморты маслом с доставкой на дом.

Художники АХРР

Б.Иогансон — Рабфак идет

Бродский — В. И. Ленин в Смольном в 1917 году

Бродский — Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в мае 1917 года

В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие, крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый мир, и это требовало огромного напряжения человеческих сил. Искусство играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование многонационального государства (1922) создало не виданный еще в мире прецедент сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как интернациональная революционная культура нового мира (определение "социалистическая по содержанию и национальная по форме" – плод "социалистического реализма" сталинского времени – было еще впереди). 1920-е гг. – один из тех, как мы видели, периодов в истории советского искусства, когда только начались поиски своих путей. Это время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств.

Ассоциация художников революции

Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях, пользовавшаяся официальной поддержкой государства, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г. АХР – Ассоциация художников революции) возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок, Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли также и некоторые члены "Союза русских художников". В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера "художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве". И действительно, члены ассоциации стремились "художественно-документально" запечатлеть жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Жизнь и быт народов СССР" (1926) и т.п. АХРР выдвинула лозунг "героического реализма" как фундамент будущего мирового искусства. "Ахрровцы", как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Основное место в их творчестве занимала революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве. Через этот жанр происходила и определенная мифологизация истории.

Ведущую роль в развитии советской живописи 1920-х гг., в историко-революционном жанре в частности, сыграл Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому заказу и создавший свою живописную "Лениниану", положившую начало "культовым" произведениям – по сути, основным в советском искусстве. Он явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине Бродский создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ "вождь и народ". Сначала это были решения диаметральные: то у художника получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую массу ("Ленин и манифестация", 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе ("Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917 году", 1929). Наиболее удачным Бродский считал изображение вождя в его кабинете в Смольном {"Ленин в Смольном", 1930), образ, как казалось художнику, простой и искренний, чем и объяснялась популярность этой картины в нашем обществе в течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью; камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна, колорит его сух и скучен. Мастер большой художественной культуры, выученик реалистической школы И. Е. Репина, обладавший глубоким профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах – портрета, пейзажа; несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования, художественного процесса, пришедшего в состояние хаоса в результате многочисленных реформаций. Но верно сказано: "Когда человек весь отдается лжи, его оставляют ум и талант" (В. Г. Белинский).

"Художественно-документально" события первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по формату, очень скромное по выразительным средствам произведение "Заседание сельской ячейки " (1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г. Г. Мясоедова "Земство обедает" – в жизни пореформенной России (с той лишь разницей, заметим, что Мясоедов резко критически отнесся к нововведениям пореформенной русской деревни, а Чепцов необдуманно безоглядно приветствовал разрушение традиционного уклада русского крестьянства). Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда он присутствовал на собрании актива своей деревни. Ничего вымышленного в этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии профессор математики Г. А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина Ченцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра, лишь слегка коснувшись темы, которой через какие-нибудь пять лет (1929) предстояло стать величайшей трагедией миллионов.

В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков (1882–1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. Такова его картина "Тачанка" (1925, ПТ), безудержный гимн Первой конной армии Буденного (в боях которой Греков, кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в картине "Трубачи Первой конной армии" (1934, ГТГ): на фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом полотнище знамени.

Греков относился как раз к тем художникам, которые искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно способствуя созданию некоей легенды, мифа – в данном случае о Первой конной армии Буденного. Как и многие кинофильмы 1920–1930-х гг., созданные искренними людьми, картины Грекова неизбежно несут в себе большую долю фальши. Но более раннее произведение художника "В отряд к Буденному" (1923) представляется нам значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой весенним солнцем пустынной степи, сосредоточенно пришивающего к шапке красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть (быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества, втянутого в гражданскую смуту. Греков был учеником Ф. А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он создал первую в советском искусстве диораму "Взятие Ростова " (вывезенная во время Великой Отечественной войны в Пятигорск, она погибла во время бомбежки), продолжив традицию своего учителя. Митрофан Борисович Греков оказал большое влияние на формирование советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь его имя.

Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека, создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А. А. Зиновьева, принято называть "homo soveticus ": готового на все во имя идеи, волевого и целеустремленного, бескомпромиссного члена коллектива, аскетичного в быту и непреклонного в борьбе. Такая мифологема нашла выражение в первую очередь в живописном портрете. В портретном жанре работают С. В. Малютин и Г. Г. Ряжский.

Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) в 1922 г. написал портрет писателя-бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). В накинутой на плечи шинели, с книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. В этих портретах находит свое разрешение старая русская проблема "интеллигенция и революция", показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.

В 1920-е гг. закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Н. А. Касаткин ("За учебу. Пионерка с книгами", 1926; "Вузовка", 1926; "Селькорка ", 1927). Георгий Георгиевич Рижский (1895–1952) продолжает развитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщенным образом советской женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. "Делегатка " (1927, ГТГ), "Председательница" (1928, ГТГ) – это не индивидуальный портрет, а портрет-картина, представляющая тип людей, рожденных новой жизнью, которую они сами и строят, волевых, почти фанатичных ("Председательница"), Цельность силуэта и красочного пятна, точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности и монументальности, но при всем этом в образах есть несомненная прямолинейность, упрощенность, "иллюстрация идеи", а значит, и фальшь.

В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так создается индустриальный пейзаж Бориса Николаевича Яковлева (1890–1972), одного из организаторов АХРР. Картине "Транспорт налаживается" (1923, ГТГ) суждено было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На фоне желтовато-золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается грохот локомотивов в паровозном дыму.

В годы восстановления народного хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж должен был явиться как бы символом созидания. Вместе с тем в картине Яковлева нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX вв. Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К. Ф. Юона ("Купола и ласточки", 1921), А. А. Осмеркина ("Мойка. Белые ночи", 1927), В. Н. Бакшеева ("Голубая весна", 1930), В. К. Бялыницкого-Бирули ("Голубой март", 1930)и др.

Общество художников-станковистов. Как уже отмечалось, АХРР объединяла в основном художников передвижнического направления старшего и среднего поколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи – ОМАХРР, основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали "Новое общество живописцев " (НОЖ) и общество художников "Бытие", о которых говорилось выше в связи с вопросом о традициях "Бубнового валета". НОЖ просуществовало очень недолго (1921–1924), "Бытие" (1921–1930) организовало семь выставок. Позже молодежь – А. А. Дейнека, Ю. П. Пименов, А. Д. Гончаров и др., также в основном воспитанники Вхутемаса, под руководством Д. П. Штеренберга вошли в состав Общества станковистов – ОСТ (1925). "Ахрровцы" были скорее художниками-фиксаторами факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного бытописательства. "Остовцы" же боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов).

"Остовцы" основываются не на традициях передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи. Типичным произведением ОСТа была картина Александра Александровича Дейнеки (1899–1969) "Оборона Петрограда" (1928, экспонировалась на выставке "10 лет РККА"). В ней наиболее остро сказалась поэтика "остовцев": определенный ритм (мерный – нижних рядов вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами, – группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает нам представление о будущем творчестве Дейнеки.