Теорія естетизму О.Уайльда та її втілення у романі «Портрет Доріана Грея» та «Тюремна сповідь».

Эстетизм как новое литературное направление возник в конце XIX века и внес в литературу новые взгляды и ценности, главной из которых является красота - высшая ценность и единственная цель искусства , а поиск красоты в различных её проявлениях - это смысл жизни.

Эстетизм порвал с классической эстетикой, восходящей к античной традиции, основанной на идее неразрывного единства добра и красоты, нравственного и эстетического, физического и духовного. Эстетизм не просто отделяет красоту от добра, но зачастую противопоставляет их друг другу.

Одна из важнейших задач эстетизма - убеждение, что искусство существует для самого искусства.

2. Оскар Уайльд - глава английского эстетизма . Теория красоты, положенная в основание его собственного творчества, биографии и получила название эстетизма. Среди ранних его произведений (сборник стихотворений 1881 г) уже прослеживается приверженность к эстетическому направлению декаданса, но наиболее ярко выражают его эстетические взгляды более поздние произведения 1890-х гг, такие, как "Счастливый принц и другие сказки", 1888; "Гранатовый домик", 1891; "Упадок искусства лжи", 1889; "Критик как художник", 1890. Наиболее полно он раскрыл проблематику своего творчества в своем единственном романе - "Портрет Дориана Грея", 1891.

Уайльд был одним из первопроходцев нового искусства , утверждая, что искусство − зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а совсем не жизнь . Поднятая Уайльдом тема оказала большое влияние на последующее развитие европейской эстетики.

Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявляется в трактате "Упадок лжи", в котором он достаточно полно излагает свои взгляды не только на красоту, искусство, но и на соотношение искусства и жизни.

Цель жизни заключается в том, чтобы найти себе выражение, а именно искусство указывает ей формы, в которых она может воплотить свое стремление.

Жизнь подражает искусству, а не искусство жизни. Жизнь разрушает искусство.

Подлинное искусство основано на лжи. Упадок искусства XIX в. (под упадком он подразумевает реализм) объясняется тем, что "искусство лжи" оказалось забытым.

Спасение для искусства не может быть найдено в возвращении к природе, к жизни. Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а природа является отражением искусства. Искусство ничего не выражает, кроме себя самого.

4. В романе «Портрет Дориана Грея остро поставлена проблема соотношения искусства и действительности, здесь писатель идет за провозглашенным в «Замыслах» тезисом:«Жизнь подражает искусству».

Также поставлена проблема соотношение формы и содержания, вечности и мгновения прекрасного, искусства, отношения творца и его творения, этическое отношение к искусству, прекрасному.

Ярко показана эстетизация нравственного растления общества , любование предметами аристократического быта, что характерно для декадентства.

Мысль о первичности искусства - одна из центральных. Искусство отражает лишь того, кто смотрится в него. В романе портрет, как произведение искусства, отражает жизнь Дориана Грея.

Деградация искусства впрямую связана с упадком высокого искусства лжи. Это хорошо показано и доказывается в романе на примере актрисы Сибиллы Вейн. Не зная, что такое любовь, девушка прекрасно фантазировала на сцене, как будто лгала, играя с успехом роли многих шекспировских героинь. Узнав истинное чувство, полюбив Дориана, она переживает резкий "упадок искусства лжи", в результате чего с ней как с актрисой происходит трагедия: она начинает играть плохо. И Дориан говорит ей, что "Без вашего искусства вы - ничто!".

Понятие "прекрасное" и "красота" ставятся на самую верхнюю ступень ценностей. Дориан красив, и красота оправдывает все негативные стороны его натуры и ущербные моменты его существования.

Цитата из «Упадок искусства лжи» (The Decay of Lying, 1889 г.) английского писателя (1854 - 1900). Слова Вивиана (VIVIAN):

"Как это ни парадоксально, а парадоксы всегда опасны, тем не менее, справедливо, что жизнь подражает искусству больше, чем искусство - жизни . Современная Англия имела возможность воочию убедиться, как некий странный и завораживающий тип красоты, придуманный и продвигаемый двумя художниками с ярким воображением 1 , настолько повлиял на Жизнь, что куда ни пойдешь - на частную выставку или в художественный салон - везде попадаются эти загадочные глаза Росеттиевской мечты, высокая точеная шея, странная угловатая челюсть, распущенные оттеняющие волосы, что он так пылко любил, очаровательная женственность в "Золотой лестнице", цветущие уста и утомленная миловидность в "Laus Amoris", страстно-бледное лицо Андромеды, тонкие руки и гибкая красота Вивьен в "Мечте Мерлина". И так было всегда. Великий художник создает тип, а Жизнь пытается скопировать его и воспроизвести его в популярной форме, как предприимчивый издатель. Ни Гольбейн, ни Вандейк не нашли то, что они нам дали, в Англии. Они сами произвели свои типажи, а Жизнь, с ее ярко выраженной склонностью к подражанию, взялась предоставить мастеру натуру. Греки, с их художественным чутьем, хорошо это понимали и потому и ставили в опочивальне невесты статую Гермеса или Аполлона, чтобы ее дети вышли такими же очаровательными, как те произведения искусства, на которые она глядела в страсти или в муке. Они знали, что Жизнь берет от искусства не только духовность, глубину мысли или чувства, душевные бури и душевный покой, но что она также может следовать его цвету и форме, воспроизводя достоинство Фидия и изящество Праксителя. Отсюда возникла их неприязнь к реализму. Он им не пришелся по причинам чисто социального порядка. У них было чувство, что реализм уродует людей, и они были совершенно правы. Мы стараемся улучшить условия жизни нации путем чистого воздуха, солнечного света, качественной воды и отвратного вида коробок в качестве улучшенного жилья для низов. Все это улучшает здоровье, но не создает красоту. Для нее требуется Искусство, и истинные последователи великого художника - не формальные подражатели, а те, кто сами становятся такими же, как его произведения - пластически, как во времена греков, или портретно, как в наши дни; короче говоря, Жизнь есть лучший и единственный ученик Искусства."

На английском языке

Цитата "Жизнь подражает искусству больше, чем искусство - жизни" на английском языке - "Life imitates art far more than Art imitates life".

Указанный выше отрывок из The Decay of Lying, 1889 г. на английском языке:

"Paradox though it may seem - and paradoxes are always dangerous things - it is none the less true that Life imitates art far more than Art imitates life . We have all seen in our own day in England how a certain curious and fascinating type of beauty, invented and emphasised by two imaginative painters, has so influenced Life that whenever one goes to a private view or to an artistic salon one sees, here the mystic eyes of Rossetti"s dream, the long ivory throat, the strange square-cut jaw, the loosened shadowy hair that he so ardently loved, there the sweet maidenhood of "The Golden Stair," the blossom-like mouth and weary loveliness of the "Laus Amoris," the passion-pale face of Andromeda, the thin hands and lithe beauty of the Vivian in "Merlin"s Dream." And it has always been so. A great artist invents a type, and Life tries to copy it, to reproduce it in a popular form, like an enterprising publisher. Neither Holbein nor Vandyck found in England what they have given us. They brought their types with them, and Life with her keen imitative faculty set herself to supply the master with models. The Greeks, with their quick artistic instinct, understood this, and set in the bride"s chamber the statue of Hermes or of Apollo, that she might bear children as lovely as the works of art that she looked at in her rapture or her pain. They knew that Life gains from art not merely spirituality, depth of thought and feeling, soul-turmoil or soul-peace, but that she can form herself on the very lines and colours of art, and can reproduce the dignity of Pheidias as well as the grace of Praxiteles. Hence came their objection to realism. They disliked it on purely social grounds. They felt that it inevitably makes people ugly, and they were perfectly right. We try to improve the conditions of the race by means of good air, free sunlight, wholesome water, and hideous bare buildings for the better housing of the lower orders. But these things merely produce health, they do not produce beauty. For this, Art is required, and the true disciples of the great artist are not his studio-imitators, but those who become like his works of art, be they plastic as in Greek days, or pictorial as in modern times; in a word, Life is Art"s best, Art"s only pupil."

Взгляд на искусство как подражание жизни возник в Древней Греции (отсюда мимесис - древнегреческое обозначение этого по­нятия) и в том или ином виде оставался господствующим понимани­ем сущности искусства вплоть до XVIII века.

Об искусстве как подражании говорили уже пифагорийцы в VI в. до н.э., Демокрит в V в. до н.э. «От животных, - говорил Демокрит, - мы путем подражания научились важнейшим делам.» У «певчих

птиц, лебедей и соловья» мы ученики «в пении», у «ласточек в по­строении жилищ» .

Взгляд на искусство как подражание жизни характеризует и са­мые значительные концепции искусства в Древней Греции, оказав­шие большое влияние на последующую европейскую эстетическую мысль, - теории искусства у Платона и Аристотеля.

Для Платона сущность реального мира находится вне этого мира, в мире идей, творимых божеством. Эти идеи и являются подлинно прекрасным, а творец их и есть настоящий художник. Искусство подражает миру реальных вещей, которые сами являются лишь тенью идей. Поэтому художник создает тени теней и тем самым далеко отклоняется от истинного значения вещей. Творческий про­цесс рассматривается Платоном как состояние наития и одержимо­сти, которое не контролируется разумом и поэтому лишено познавательного значения. Подражая реальным вещам, художник привносит в них свое собственное, субъективное содержание, иска­жая этим первородную идею и тем самым пагубно воздействуя на людей. Вот что он пишет в трактате «Государство»: «Искусство жи­вописи и всякое искусство подражательное, отстоя далеко от исти­ны, совершает собственное свое дело, беседует с той частью души, которая удалена от разумности, и становится другом, товарищем того, кто не имеет в ввиду ничего здравого, и, следовательно, ис­кусство подражательное, худое в себе, с худым общаясь, худое и рождает» .

Платон увидел отличие искусства от реальной действительности, уловил его вторичную по отношению к реальной жизни природу, его, так сказать, непрактичность, то, что оно «неистинная» форма существования. Другими словами, он по-своему уловил, что искус­ство является формой существования человека и общества в сфере воображения. Но, обнаружив эту вторичную природу искусства, он не смог объяснить, зачем она, какова собственная функция художе­ственного творчества. В какой-то мере это объясняется тем, что к тому времени искусство только что выделилось в особую форму жиз­ни из целостного, синкретического бытия в прошлом, и поэтому было еще трудно распознать его особую сущность.

Аристотель попытался объяснить это особое значение искусства в жизни общества. Он также рассматривает искусство как подражание реальной жизни, но видит в подражательности искусства не слабость

его , а, напротив, силу. Подражая жизни, человек посредством ис­кусства познает ее и получает от этого удовлетворение, наслажде­ние и катарсис, то есть очищение qt ложных страстей.

Теория искусства у Аристотеля улавливает и познавательно-творческую и эстетическую стороны искусства. Он особо указывает, что искусство подражает не отдельным, уже существующим явлени­ям жизни, а подражает по закону необходимости или вероятности, то есть создает свой мир как возможный или вероятный и тем самым раскрывает существенные свойства действительного мира. Правда, эта сущность представляется ему как раз и навсегда заданная, посто­янная. С этим связано и понятие катарсиса как очищения исконной сущности человеческой жизни от всего преходящего, ложного, оши­бочного, от всего того, что может привести человека к трагической ситуации и чего он может избежать посредством искусства.

Теория искусства у Аристотеля указывает на очень важные сто-роны художественного творчества, но она не раскрывает всей его сущности как особой области общественной и личной в жизни чело­века. Уже сама идея подражания, как она формулируется Аристоте­лем в общем виде, характеризует не только искусство. В неменьшей, а, пожалуй, в большей мере ее можно отнести и к игре. «Во-первых, - пишет Аристотель в «Поэтике», - подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удо­вольствие» . Все это в значительной степени относится больше к игре, чем к художественному творчеству.

В игре человек действительно подражает определенным жизнен­ным ситуациям, тому или иному типу поведения людей и тем самым приобретает определенные знания о жизни и опыт, которые готовят его к практической жизни и могут уберечь от нежелательных случа­ев. Игра - это еще часть реальной действительности. В игре приоб­ретаются, как правило, уже готовые знания и уже существующий опыт или, самое большое, что-то открывается заново или обнаружи­вается впервые. Но в игре человек ничего не творит нового, не созда­ет качественно новых общественных ценностей.

Искусство же - это по сути своей не подражание жизни, а ее отражение и на этой основе одна из форм ее творческого освоения, преображения, ее дальнейшего созидания и, следовательно, одна из форм общественно-исторического развития. Эта созидательно-твор­-

ческая природа искусства лишь приблизительно намечена в теории Аристотеля, но еще далёко не раскрыта.

Однако при всем при этом античный взгляд на художественное творчество как подражание миру реальных вещей и явлений сохра­нился в том или ином переосмыслении и в эпоху средневековья, и в XVII-XVIII веках.

В раннее средневековье платоновское понимание сущности ис­кусства было своеобразно продолжено «отцом церкви» Августином Блаженным. Он был знаком с идеями Платона через неоплатоника Плотина, который в отличие от Платона полагал, что подражая ре­альным вещам, произведения искусства восходят к первоисточнику, к божественной сущности мира. В интерпретации Августина полу­чалось, что искусство подражает лишь форме сверхчувственной, бо­жественной красоты, но не заключает в себе ее сущности, то есть сущности мира в религиозном ее понимании.

Такое толкование художественного творчества вполне соответст­вует образам религиозного христианского культа, прежде всего ико­нописи как атрибуту религиозного культа. Собственно религиозная функция иконы как раз и состоит в том, чтобы обозначить содержа­ние, которое само по себе находится вне этого обозначения, вне иконы, где-то в потустороннем мире, - фактически в библейских сказаниях. Икона в этой ее функции лишь знак, который отсылает верующего к обозначаемому, то есть находящемуся вне знака. В этом смысле икона может вполне служить предметом семиотики, - науки о знаковых системах.

Однако взгляд на произведение искусства как на одну лишь фор­му какого-то вне ее находящегося содержания не раскрывает сущно­сти искусства, в том числе сущности иконы, если она представляет собой художественную ценность. Икона как художественное произ­ведение заключает в себе бездну содержания, являющегося резуль­татом творческого освоения художником реального жизненного опыта. Поэтому она, например «Троица» Рублева или «Сикстинская мадонна» Рафаэля, как и всякое подлинно художественное произве­дение, «излучает» прежде всего свое собственное неиссякаемое ду­ховное содержание.

Позднее средневековье, то есть эпоха Возрождения, дала вели­чайшие образцы художественного творчества, особенно в живописи, литературе и скульптуре. Искусство Возрождения настолько велико и оригинально, что оно не могло получить сразу же своего разверну­того теоретического объяснения, но зато стало предметом присталь­ного изучения в последующем, особенно начиная с XVIII века.

Теоретическое осмысление этого художественного наследия продол­жается и в наше время, и до сих пор еще далеко не все в этом наследии изучено.

Непосредственно в эпоху Возрождения опыт художественного творчества осмыслялся главным образом в трактатах об отдельных видах искусства, например, в трактатах Альберти о зодчестве и о живописи, в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи. В этих тракта­тах и отдельных высказываниях деятелей Возрождения есть и суж­дения общего характера, которые ценны главным образом тем, что прямо вытекают из художественного опыта эпохи Возрождения и поэтому имеют особое значение для характеристики именно этого искусства.

Пафос искусства Возрождения - в доверии естественной приро­де, природе вообще и человеку как высшему творению природы, причем к природе самой по себе, в ее собственной сущности. И общие суждения деятелей Возрождения характеризуются таким же востор­женным отношением к природе. Для них подражать природе - зна­чит выявить прекрасное в ней, и тем самым раскрывать ее до­подлинную сущность.

«И, поистине, - писал Леонардо, - живопись - наука и закон­ная дочь природы, ибо она порождена природой; но, чтобы выразить­ся правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась живо­пись» 1 .Характеризуя древнегреческое искусство как образец худо­жественного творчества, Альберти писал, что Греция «начала почерпать и извлекать из недр природы все искусства, в том числе зодческое. Все она испробовала, направляясь и устремляясь по сто­пам природы».

Первые более или менее завершенные концепции искусства но­вого времени появились в XVII веке, прежде всего у теоретиков французского классицизма. Их концепция сущности искусства фор­мировалась под значительным влиянием философии Декарта, с ее разделением мира на две самостоятельные субстанции - матери-альную и духовную. Такая же раздвоенность мышления характерна и для эстетической теории классицизма. С одной стороны, классици­сты, как и антики, и деятели Возрождения, рассматривали искусство как подражание природе. Например, в «Поэтическом искусстве» Бу-ало неоднократно говорится о подражании природе как задаче ху-

дожника . Однако, подражая природе, художник, с точки зрения классицизма, должен вместе с тем руководствоваться некими апри­орными законами разума, которые независимы от природы, но именно они и устанавливают правду жизни. Разум определяет из­вечные типы характеров людей и соответственные формы творчест­ва, в которых должны воплощаться эти типы характеров. Отсюда жесткие нормы творчества для каждого жанра литературы в концеп­ции классицизма.

Между реальной действительностью, конкретно-чувственным миром природы и представлением о ее сущности у классицистов произошел резкий разрыв, и художественное творчество рассматри­валось, в сущности, как насильственное выпрямление конкретно-чувственного бытия в соответствии с какими-то заранее заданными нормами - политическими или нравственными. Во всем этом мож­но уловить зарождение идеи о том, что искусство представляет собой творческое освоение реальной действительности в соответствии с представлением о ее идеале. Но это представление об идеале у клас­сицистов носило подчеркнутый нормативно-рационалистический характер, что существенно умаляет значение этой качественно но­вой идеи в истории искусствоведческой мысли.

В XVIII веке теоретическая мысль просветителей - в противопо­ложность классицистическому противопоставлению разума и конк­ретно-чувственного бытия человека - настаивала на единстве чувственного и разумного начал в мире. Однако на самом деле им не удалось избежать противоречия между реальной действительностью и осознанием ее сущности, что проявилось и в их теории сущности художественного творчества.

С точки зрения материалистической философии просветителей XVIII века - Гольбаха, Гельвеция, Дидро - чувства человека дают достоверные знания о жизни, а разум, обобщая данные чувства, дает истинные понятия и представления о действительности. Такими ис­тинными знаниями о жизни просветители считали, разумеется, свои представления о ней, которые сводились к тому, что человек по природе своей добр и лишь непонимание этого искажает его подлин­ную сущность. Человек по своей естественной природе призван ру­ководствоваться одновременно, своими интересами и интересами других - его естественное состояние предусматривает гармонию личных и общественных интересов.

Однако реальная действительность, реальная общественная практика мало согласовывалась с теоретическими построениями

просветителей , в результате чего между действительностью и про­светительским представлением о ней образовался разрыв.

В теории сущности искусства просветители отстаивали прежде всего тезис о подражании природе, то есть реальному состоянию мира. «Природа, - писал Дидро, - первая модель икусства» . В подражании природе он видел залог правдивости художественного творчества. «Природа всегда правдива, - уверяет он, - искусству только тогда грозит опасность уклониться от правды при подража­нии, когда оно удаляется от природы» . Но природа правдива для Дидро только в том смысле, каким ее наделяет просветитель, иначе говоря, правда для просветителя заключена не столько в самом ре­альном бытии людей, сколько в представлении просветителей о со­вершенстве человека и общества, то есть в просветительском идеале. Поэтому наряду с принципом подражания и, в сущности, в противо­положность ему Дидро выдвигает принцип художественной идеали­зации. Так, рассуждая в «Парадоксе об актере» о правдивости театрального представления, он пишет: «Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правди­вость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зача­стую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо» .

Концепция сущности искусства у просветителей XVIII века сви­детельствует не только о противоречивости их теоретической мыс­ли, но и о явной недостаточности теории искусства как подражания природе для объяснения действительной сущности искусства. Ведь, говоря об «идеальном образе, созданном воображением поэта», Дид­ро указывает на созидательно-творческую природу искусства, на такое «чудо» художественного творчества, которое с точки зрения теории подражания невозможно по достоинству оценить.

Странно: все наверняка видели это

Но ведь буквально за три дня до концерта вышла новая книга Пелевина, в которой есть такой эпизод:

«— Ну что, мужики, — сказал он, когда мы сели. — Споем.

И сразу же затянул любимую песню разведчиков:

— С чего-о начинается Ро-о-одина…

— С картинки в твоем букваре… — нестройно подхватили мы. — С хороших и верных това-а-а-рищей, живущих в соседнем дворе…

Добросвет пел с закрытыми глазами — и думал, видимо, о неведомых мне кетаминовых буераках, где отстоял рубежи Отчизны и получил свою Золотую Звезду. Шмыга, быть может, вспоминал о своей детской тетрадке, с которой начал великое дело учета и контроля. А мои мысли были пошлыми и мелкими, и я был очень рад, что соратники их не видят.

Картинки в букваре я еще помнил, они главным образом призывали беречь хлеб, хотя по серой газетной бумаге, на которой они были напечатаны, даже мне делалось ясно, что рядом кто-то ворует в особо крупных размерах. А вот вместо хороших и верных товарищей из соседнего двора мне почему-то вспомнились два гопника из Кемерово, побившие меня в одиннадцать лет, — у одного был солдатский ремень с выпрямленной пряжкой, а у другого из латунной звезды вообще торчали три гвоздя. Гвоздями меня, хорошо, не били, но синие звезды на теле потом сходили почти месяц.

— А мо-ожет, она начинается… — заливался Шмыга.

Я хотел подумать о чем-нибудь хорошем, но, как назло, вспомнил налоговую, в которую меня посылали с курсов Intermediate Advanced, когда мы хотели перерегистрироваться в малое предприятие. До этого меня никогда не унижали так вдумчиво и нагло, с таким беспечным пониманием полной безнаказности, без всякого повода с моей стороны — причем во всех без исключения окнах, куда я заглядывал…

Кстати, тут неожиданно сказалась моя спецподготовка: у меня в голове всплыл термин из «Розы Мира» — «великие демоны макробрамфатур». Видно, Даниил Андреев после отсидки тоже ходил оформлять документы по всяким российским присутствиям.

А Шмыга все пел — зажмурясь, с чувством, и голос у него был красивый.

«А че бы ему не петь, — думал я, подпевая. — Где для этих загорелых спортивных мужиков начинается Родина, для всех остальных она кончается, потому что за забор никого не пустят. А где она начинается для остальных, там им даже бывать не надо. Разве что выйти поссать из «мерседеса»…

Мысли были злые и, вероятно, несправедливые. Но других мне в голову не пришло».

То есть вы понимаете: СНАЧАЛА вышла пелевинская книга, и лишь ЗАТЕМ, дня через три, произошел концерт.

Вот как, спрашивается, он мог угадать это — и саму сцену, и репертуар? И странно: неужели все настолько привыкли к пелевинской магии, что никто уже и не удивляется его способностям видеть ближайшее будущее? Ведь одно дело иметь представление о существовании парадокса «жизнь подражает искусству» — и совсем другое видеть, когда он реализуется, причем настолько буквально.

И уж, конечно, отдельная тема — П/П — отношения Пелевина с Путиным, которые длятся уже с 1999 года, начиная с «Generation». Отношения, которым, по сути, посвящена «Священная книга оборотня» — и которые постоянно эволюционируют. (И кстати, вы помните, наверно, что когда пару лет назад один западный интервьюер спросил у Пелевина, нашли ли сейчас русские национальную идею, тот ответил, с издевкой, ясное дело: «Конечно. Это и есть Путин».

Удивительный тандем; гораздо удивительнее того, который выставлен на витрине.

Мимемсис (греч. мЯмзуйт -- подобие, воспроизведение, подражание) -- категория эстетики, один из основополагающих компонентов искусства в целом. Мимесис является своего рода основой творческого процесса классического искусства, обусловленной стремлением автора подражать явлениям и феноменам природы, либо чистым идеям (в формулировке Платона) явлений и феноменов.

Уже с античности европейская философская мысль достаточно ясно показала, что основу искусства как особой человеческой деятельности составляет мимесис -- специфическое и разнообразное подражание (хотя это русское слово не является адекватным переводом греческого, поэтому в дальнейшем мы чаще, что и принято в эстетике, будем пользоваться греческим термином без перевода). Исходя из того что все искусства основываются на мимесисе, самую сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство -- ласточке, пение -- птицам и т.п.). Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений, Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей.

Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, -- приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

Неоплатоник Плотин, углубляя идеи Платона, усматривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям (эйдосам) видимых предметов, т.е. в выражении их сущностных (= прекрасных в его эстетике) изначальных оснований. Эти идеи уже на христианской основе были переосмыслены в ХХ в. неоправославной эстетикой, особенно последовательно С. Булгаковым, как мы видели, в принцип софийности искусства.

Художники античности чаще всего ориентировались на один из указанных аспектов понимания мимесиса. Так, в древнегреческой теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция к созданию иллюзорных изображений (например, знаменитая бронзовая «Телка» Мирона, завидев которую, быки мычали от вожделения; или изображение винограда художником Зевксидом, клевать который, согласно легенде, слетались птицы), понять которые помогают, например, поздние образцы подобной живописи, сохранившиеся на стенах домов засыпанного некогда пеплом Везувия римского города Помпеи. В целом же для эллинского изобразительного искусства характерно имплицитное понимание мимесиса как идеализаторского принципа искусства, т.е. внесознательное следование той концепции изображения визуальных эйдосов вещей и явлений, которую только в период позднего эллинизма вербально зафиксировал Плотин. Впоследствии этой тенденции придерживались художники и теоретики искусства Возрождения и классицизма. В Средние века миметическая концепция искусства характерна для западноевропейской живописи и скульптуры, а в Византии господствует ее специфическая разновидность -- символическое изображение; сам термин «мимесис» наполняется в Византии новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита, например, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умонепостигаемый архетип.

Представление об искусстве как «зеркале» природы получает широкое развитие у мыслителей и художников Возрождения (Л. Б. Альберты, А. Дюрер и др.), впервые истолковавших принцип Подражание как принцип творчества: художник не прилагает готовую форму к материи, а сам творит все формы вещей (например, Марсилио Фичино понимает создание дома прежде всего как изобретение, творчество самой формы, идеи дома). Художник подобен богу, он как бы заново творит всю природу, придавая ей идеальный образ гармонии и меры. Эстетика Возрождения широко понимает принцип Подражание, связывая его с «божественным» энтузиазмом, с вдохновением, фантазией. Подражание становится универсальной категорией и рассматривается как сущность всякого искусства вообще -- не только живописи, но, в частности, поэзии и музыки. С критикой теории Подражание выступил Ф. Патрици: в своей «Поэтике» (1586) он в духе идей маньеризма противопоставил понятия «Подражание» и «выражение», считая, что именно выражение внутреннего духовного мира художника является отличительной особенностью поэзии и искусства вообще. Это противопоставление Подражание и выражения выдвигалось в 17 в. в эстетике барокко, а в дальнейшем -- эстетикой «Бури и натиска» в Германии и эстетикой немецкого и французского романтизма.

Широкое распространение принцип Подражание получает в эстетике классицизма, которая понимала его как Подражание рационалистически трактованной природе, ограничивая роль фантазии и воображения в искусстве (Ш. Баттё и др.). В эстетике Просвещения принцип Подражание наиболее отчётливо формулируется английским философом Э. Бёрком, согласно которому Подражание наряду с симпатией составляет одну из главных социальных страстей, определяющую привычки, мнения, весь образ жизни человека. В Германии идею Подражание природе развивали А. Баумгартен, И. Зульцер, И. И. Винкельман, Г. Э. Лессинг и др. Принцип Подражание подвергается глубокой критике в эстетике немецкого классического идеализма. По И. Канту, «гениальность» противоположна духу подражания. Ф. В. Шеллинг считал, что не искусство подражает природе, а, напротив, сама природа строится на тех же закономерностях, которые обнаруживаются в художественной деятельности.

В поствозрожденческой (новоевропейской) эстетике концепция мимесиса влилась в контекст «теории подражания», которая на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направлениях, течениях понимала «подражание» (или мимесис) часто в самых разных смыслах (нередко -- в диаметрально противоположных), восходящих, тем не менее к широкому антично-средневековому семантическому спектру: от иллюзорно-фотографического подражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной действительности (реализм в различных его формах) до «подражания» неким изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному ви дению (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства ХХ в.).

В целом в визуальных искусствах с древнейших времен до начала ХХ в. миметический принцип был господствующим, ибо магия подражания -- создания копии, подобия, визуального двойника, отображения скоропреходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща человеку. Только с появлением фотографии она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства (см.: Раздел второй) сознательно отказываются от миметического принципа в элитарных визуальных искусствах. Он сохраняется только в массовом искусстве и консервативно-коммерческой продукции.

В наиболее «продвинутых» арт-практиках ХХ в. мимесис часто вытесняется реальной презентацией самой вещи (а не ее подобия) и активизацией ее реальной энергетики, в контексте специально созданного арт-пространства или создаются симулякры -- псевдо-подобия, не имеющие прототипов ни на каком уровне бытия или экзистенции. И здесь же нарастает ностальгия по иллюзорным подражаниям. В результате в самых современных арт-проектах все большее место начинают занимать фотография (особенно старая), документальные кино - и видеообразы, документальные фонозаписи. На сегодня достаточно очевидно, что мимесис является неотъемлемой потребностью человеческой деятельности и в принципе не может быть исключен из эстетического опыта человека, какие бы исторические трансформации он ни притерпевал. И, таким образом, он остается сущностным принципом искусства, хотя в ХХ в. его диапазон значительно расширился от презентации самой вещи в качестве произведения искусства (мимесис только за счет изменения контекста функционирования вещи с обыденного на художественно-экспозиционный) до симулякра -- сознательного художественного «обмана» реципиента (ироническая игра) в постмодернизме путем презентации в качестве «подражания» некоего образа, в принципе не имеющего никакого прообраза, т.е. объекта подражания. В обоих случаях принцип мимесиса практически выводится за свои смысловые границы, свидетельствуя о конце классической эстетики и классического (= миметического) искусства.

Сущность миметического искусства в целом составляет изоморфное (сохраняющее определенное подобие форм) отображение, или выражение с помощью образов. Искусство -- это образное, т.е. принципиально невербализуемое (адекватно не передаваемое в речевых словесных конструкциях, или формально-логическим дискурсом) выражение некой смысловой реальности. Отсюда художественный образ -- основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ художественного мышления, бытия произведения искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художественных образов.

Итак, придя из античности, понятие мимесиса пережило свой подлинный эстетический и художественно-политический расцвет во французском классицизме XVII и начала XVIII столетий и воздействовало оттуда на немецкий классицизм. Оно смыкалось с учением об искусстве как подражании природе. Требование, чтобы искусство не переступало границ правдоподобного, убеждение, что в совершенном художественном произведении перед нашим духовным взором выступают образы самой природы в их чистейшем проявлении, вера в идеализирующую силу искусства, придающего природе ее подлинную завершенность, -- вот известные представления, входящие в термин «подражание природе». Мы исключаем при этом тривиальную теорию крайнего натурализма, согласно которой весь смысл искусства в простом уподоблении природе. Она никоим образом не принадлежит к главной линии развития понятия подражания.

Тем не менее, понятия мимесиса для современности, похоже, не хватает. Взгляд на историю становления эстетической теории показывает, что против понятия подражания в XVIII веке победоносно выступило и утвердилось другое понятие: понятие выражения. Яснее всего это видно на примере музыкальной эстетики -- и не случайно. В самом деле, музыка род искусства, в котором концепция подражания, конечно, наименее очевидна и всего более ограничена в своей применимости. Поэтому в музыкальной эстетике XVIII века понятие выражения упрочивается, чтобы в XIX и XX веках, не встречая сопротивления, утвердиться в сфере эстетической оценки.

Аристотель вводит понятие подражания, мимесиса, которое памятно нам как ключевой термин платоновской критики поэзии по поводу трагедии. У Аристотеля оно приобретает позитивное и принципиальное значение.

Понятие подражания явно должно иметь силу для всего поэтического искусства вообще. Аристотель ссылается в подкрепление этого тезиса, прежде всего на то, что человеку присуще естественное стремление к подражанию и что человек от природы радуется подражанию. В этой связи мы читаем высказывание, вызвавшее в Новое время критику и прогтиводействие, но у Аристотеля выступающее в чисто описательном смысле, что радость от подражания -- это радость узнавания. Аристотель напоминает среди прочего о том, с какой охотой занимаются подражанием дети. Что такое эта радость от узнавания, можно видеть из игры в переодевание, и у детей особенно. Для детей, между прочим, нет ничего огорчительнее, чем когда их не принимают за тех, в кого они переоделись. При подражании должен, стало быть, узнаваться вовсе не ребенок, который переоделся, а то, чему он подражает.

Ту же мысль можно, конечно, увидеть и в платоновской критике искусства. Искусство потому так презренно, что оно отстоит от истины, причем не на одну ступень. Искусство ведь только подражает облику вещей. А вещи в свою очередь тоже лишь случайные, изменчивые подражания своим вечным прообразам, своей идее. Искусство, на три ступени отстоящее от истины; есть, поэтому подражание подражанию, всегда гигантским расстоянием отделенное от истины.

Аристотель относится к учению Платона с известной корректировкой. Ибо нет никакого сомнения: существо подражания состоит как раз в том, что мы видим в изображающем изображенное. Изображение хочет быть таким истинным, таким убедительным, чтобы зритель вообще не думал о том, что в изображении нет «действительности». Не осмысливание изображенного от изображения, но неотличение, идентификация -- вот способ, каким осуществляется узнавание, как и познание, истинного. Узнать не значит, еще раз увидеть вещь, которую мы однажды уже видели. Узнать -- значит, наоборот, опознать вещь как некогда виденную. В узнавании заложено, что мы видим увиденное в свете того пребывающего, существенного в нем, что уже не затуманивается случайными обстоятельствами его первого и его второго явления. Этим создается узнавание. И оно-то оказывается причиной радости, доставляемой подражанием. При подражании приоткрывается, стало быть, как раз подлинное существо вещи. Подражание природе, таким образом, не означает» что подражание неизбежно отстает от природы, коль скоро оно лишь подражание. Мимическое, будь то в торжественном, будь то в обыденном контексте, присутствует в непосредственном акте представления, чего бы то ни было.

В узнавании, однако, заключено еще и нечто большее. Мы помимо того еще и сами в известном смысле - узнаем самих себя. Всякое узнавание есть опыт нашего возрастающего осваивания в мире, а все виды нашего опыта в мире суть, в конечном счете, формы, в которых мы осваиваемся в нем. Искусство, какого бы рода оно ни было, есть род узнавания, когда вместе с узнаванием углубляется наше самопознание и доверительность наших отношений с миром.

Узнавание, какое имеет в виду Аристотель, имеет предпосылкой наличие обязательной традиции, в которой каждый сведущ и в которой у каждого есть свое место. Для греческого мышления такая традиция -- миф. Он есть всеобщее содержание художественной области, и его узнавание углубляет нашу освоенность в мире и в нашем собственном бытии, будь то даже через сострадание и страх. Познание себя, развертывающееся среди ужасающих событий перед нашими глазами на греческой сцене, это самопознание в узнавании опиралось на целый мир религиозного предания греков, за ним стояли небеса их богов, их сказания о героях и осмысление их текущего дня из их мифически-героического прошлого. Даже христианское искусство -- нам некуда от этого деться -- вот уже полтора века как утратило силу мифа и предания. Не революция современной живописи, а еще раньше того -- конец последнего великого европейского стиля, барокко, принес с собой настоящий конец, конец естественной образности европейского предания, его гуманистического наследия, как и христианского обетования. Конечно, и современный зритель тоже еще узнает предметное содержание таких картин, пока что-то знает об этом наследии. Даже в большинстве модернистских картин еще остается что-то для узнавания и понимания -- пусть хотя бы уже только какие-то фрагментарные жесты, а не многозначительные истории. В этом смысле старое понятие мимесиса сохраняет, похоже, еще долю истины. Даже в построении модернистского изображения из расплывающихся до непознаваемости значимых элементов мы продолжаем угадывать что-то, последний остаток знакомого, и отчасти переживаем узнавание.

Впрочем, пожалуй, мимесис и предполагаемое им познание можно взять еще в каком-то более общем смысле; и поэтому в попытке подыскать с помощью более глубокого понятия мимесиса ключ также и к современному искусству стоит сделать несколько шагов назад от Аристотеля к Пифагору.

Аристотель однажды сказал, что Платон в своем учении о причастности вещей к идеям просто переменил название того, о чем учили уже пифагорейцы, а именно что вещи суть подражания, mimeseis . Что тут имеется в виду под подражанием, показывает контекст. Ибо речь явно идет о подражании, заключающемся в том, что вселенная, наш небесный свод, а также звуковые гармонии тонов, слышимые нами, удивительнейшим образом выражаются в числовых соотношениях, а именно в соотношениях целых чисел. Длины струн состоят между собой в определенных отношениях, и даже самый музыкально необразованный человек знает, что в них соблюдается точность, словно бы имеющая в себе нечто от магической силы. Дело действительно обстоит так, как если бы соотношения этих чистых интервалов упорядочивались сами собой, как если бы тоны при настраивании инструментов прямо-таки сами стремились к тому, чтобы совпасть со своей подлинной действительностью и впервые достигали своей полноты тогда, когда звучит чистый интервал. А с Аристотелем -- вопреки Платону -- мы узнали: не это стремление, а его осуществление зовется мимесисом. В нем чудо того порядка, который мы именуем космосом. Такой смысл мимесиса, подражания и узнавания в подражании кажется мне теперь уже достаточно широким, чтобы, сделав еще один мыслительный шаг, понять также и феномен современного искусства.

Согласно пифагорейскому учению, числа и соотношения чисел подлежат подражанию. В существе числа заложена некая интеллектуально улавливаемая рациональность. И то, что возникает в видимом мире через соблюдение чистых чисел, называющееся подражанием, не есть просто порядок тонов, музыка. Прежде всего, по пифагорейскому учению, это также и хорошо нам известный поразительный порядок небесного свода. На нем мы видим, что все постоянно возвращается в том же порядке. Рядом с этими двумя областями порядка, музыкой звуков и музыкой сфер, выступает еще в качестве третьей области порядок души -- возможно, и здесь тоже аутентичная древ-непифагорейская мысль: музыка принадлежит к культу и способствует в нем «очищению» души. Правила очищения и учение о переселении душ явно связаны друг с другом. Таким образом, древнейшим понятием подражания предполагаются три проявления порядка: миропорядок, музыкальный порядок и душевный порядок. Что в таком случае означает основание этих порядков на мимесисе чисел, подражание числам? То, что действительность этих явлений составляют числа и чистые числовые соотношения. Не то что все тяготеет к арифметической точности, но этот числовой порядок присутствует во всем. На нем покоится всякий порядок.

Порядок, который нам позволяет ощутить модернистское искусство, разумеется, уже не имеет никакого сходства с великим прообразом природного порядка и мироздания. Перестал он быть и зеркалом человеческого опыта, развернутого в мифических содержаниях, или мира, воплощенного в явленности близких и полюбившихся вещей. Все прежнее исчезает. Мы живем в новом индустриальном мире. Этот мир не только вытеснил зримые формы ритуала и культа на край нашего бытия, он, кроме того, разрушил и самую вещь в ее существе. Для действительности этой истинно утверждение: вещей устойчивого обихода вокруг нас уже не существует. Каждая стала деталью, которую можно сколько угодно раз купить, потому что она сколько угодно, раз может быть изготовлена, пока данную модель не снимут с производства. Таково современное производство и современное потребление. Совершенно закономерно, что эти «вещи» изготавливаются теперь только серийно, что их сбывают уже лишь с помощью широко поставленной рекламной кампании и что их выбрасывают, когда они ломаются. В нашем обращении с ними никакого опыта вещи мы не получаем. Ничто в них уже не становится нам близким, не допускающим замены, в них ни капельки жизни, никакой исторической глубины. Таким выглядит мир модерна. Какой думающий человек может ожидать, что тем не менее е нашем изобразительном искусстве будут предложены для узнавания вещи, переставшие быть нашим постоянным окружением и нам уже ничего не говорящие, словно через них мы должны снова искать доверительной близости к нашему миру? Это никоим образом не означает, однако, что современная живопись и скульптура, раз в них уже нет подражания, крепящего наше доверие к временным вещам, -- об архитектуре в этой связи тоже можно было бы много сказать, -- уже не создают образов, обладающих в себе устойчивостью и не допускающих замены. Каждое художественное произведение все еще остается чем-то вроде былых вещей, в его явлении просвечивает и говорит о себе порядок в целом, может быть, нечто, не совпадающее содержательно с нашими представлениями о порядке, единившем некогда родные вещи с родным миром, но постоянно обновляющееся и действенное присутствие упорядочивающих духовных энергий в них есть.

Поэтому, в конечном счете, совершенно не важно, работает ли художник или скульптор в предметной или непред-меткой манере. Важно одно, встречает ли нас в них упорядочивающая духовная энергия или же они просто напоминают нам о том или ином содержании нашей культуры, а то даже о том или ином художнике прошлого. Вот настоящее требование к художественному достоинству произведения. И если то, что изображено в произведении, или то, в качестве чего оно выступает, поднимается до новой оформленной определенности, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного в нем бытия, то это -- искусство, независимо от того, говорят ли в нем содержания нашей культуры, знакомые образы нашего окружения или представлено ничего, кроме полной, немоты и вместе с тем прадревней близости чистых пифагорейских начертательных и цветовых гармоний.

Так что при необходимости сформулировать универсальную эстетическую категорию, которая включала бы в себя развернутые выше категории выражения, подражания и знака, можно опереться на древнейшее понятие мимесиса, предполагающее представление только порядка. Засвидетельствование порядка -- вот, по-видимому, то, что от века и всегда значимо; и каждое подлинное произведение искусства даже в нашем мире, все больше меняющемся в направлении униформности и серийности, свидетельствует о духовной упорядочивающей силе, составляющей действительное, начало нашей жизни. Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира привычных и близких вещей как залог порядка, и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что архетипически предстает нам в работе художников и в опыте искусства: что мы всегда снова упорядочиваем то, что у нас распадается.