История создания балета шопениана. Шопениана

Стремление к Идеалу, мечта о Любви, тоска души по невыразимой Красоте и встреча с ней… Все это попытался передать молодой балетмейстер Михаил Фокин в своей постановке «Шопениана»...

Шопениана
Романтическая мечта

В 1907 году В. Э. Дандре предложил Михаилу Фокину, молодому петербургскому балетмейстеру, поставить спектакль для благотворительного вечера. Фокин выбрал для новой постановки «Шопениану» - сюиту из сочинений Шопена, оркестрованную А. Глазуновым. Каждую пьесу из сюиты балетмейстер задумал превратить в самостоятельную танцевальную картинку. И еще он попросил Глазунова оркестровать Вальс до-диез минор. Этот вальс Шопена понадобился ему потому, что большая часть других номеров требовала постановки характерных танцев: полонеза, мазурки, тарантеллы, - а Фокину хотелось среди прочих создать и особый романтический танец на пуантах и в длинных тюниках.

Сочиняя свой вальс, Фокин вдохновлялся знаменитым в 30-е годы XIX века балетом «Сильфида», в котором главную роль исполняла гениальная Мария Тальони. В основу балета легла сказка о любви прекрасной Сильфиды, бесплотного духа воздуха, к земному юноше. Легкий, воздушный танец передавал тончайшие движения души героини, ее самые глубокие переживания. Тальони поражала зрителя не виртуозностью, а талантом выражать невыразимое - чистоту и прозрачность существа из иного, высшего мира, зов мечты и трепет души, ее вечное стремление к идеалу. Партия Сильфиды была лишена всяких технических эффектов, но, несмотря на это зрители испытывали на спектаклях подлинное потрясение.

Фокин пошел путем Тальони. Постановка вальса отличалась от других балетных па-де-де отсутствием трюков. Балетмейстера направляла музыка: невозможно было и представить какое-нибудь быстрое вращение или высокие прыжки под самый поэтичный вальс Шопена. Фокин не ставил себе никаких правил или запретов, не думал, вызовет ли этот лирический дуэт аплодисменты, удовлетворит ли публику, балерину, не думал о приемах, гарантирующих успех, не думал вообще об успехе. Потому-то и был вознагражден…

1810 - 1849
Польский композитор и пианист-виртуоз, педагог

1880 - 1942
Русский солист балета, русский и американский хореограф,
основатель современного классического романтического балета

В феврале 1907 года публике была представлена танцевальная сюита «Шопениана». Вальс исполняли Анна Павлова и товарищ Фокина по балетной школе Михаил Обухов. Павлова появилась на сцене в костюме Тальони. Рисовал его Бакст по гравюрам 1840-х годов. Обухов был одет в романтический черный бархатный костюм, тоже по рисунку Бакста.

«Сильфида - крылатая надежда - влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своими танцами впечатление легкости чего-то неземного, фантастического. В этом танце не было ни одного пируэта, ни одного трюка, но как поэтичен, как прелестен и увлекателен был этот дуэт в воздухе! Публика была очарована, и я вместе с ней», - вспоминал Михаил Фокин.

Танец Павловой произвел на него такое сильное впечатление, что он решил поставить целый балет в том же стиле - балет легкокрылых сильфид, порхающих вокруг одинокого юноши, влюбленного в Красоту.

И в начале 1908 года зрители увидели вторую «Шопениану». На сцене появился невиданный в то время кордебалет. Двадцать три Тальони окружили балетмейстера перед началом спектакля. Фокин давал последние указания, проверял, чтобы все балерины были причесаны гладко, на пробор, так же как когда-то в «Сильфиде» Тальони. И не уставал повторять: «Не танцуйте для публики, не показывайте себя, не любуйтесь собой… вы должны видеть не себя, а окружающих вас легких сильфид, на них вы смотрите, когда танцуете, ими любуйтесь, к ним тянитесь».

Тамара Карсавина - Сильфида, Вацлав Нижинский - юноша (1908 г.)

Состав исполнителей был великолепный: Павлова, Преображенская, Карсавина, Нижинский. На сцене одна за другой появлялись светлые сильфиды - олицетворенные мечты одинокого юноши. Павлова летала через сцену в мазурке. Вальс в исполнении Карсавиной был необыкновенно поэтичным. Преображенская в Прелюде замирала на пальцах одной ноги и в танце, почти лишенном прыжков, становилась воздушной. Роль юноши исполнял Нижинский. Хотя в балете не было сюжета и действия, Нижинскому удалось удивительно тонко и глубоко передать задуманный постановщиком поэтический образ юноши-мечтателя, стремящегося к чему-то иному, лучшему, живущего в мире своих грез.

«Романтические Мечты» - так молодой балетмейстер назвал свою новую «Шопениану». И потому основным жестом в ней стал порыв в какой-то иной, фантастически красивый мир, греза, ностальгия души по неведомой ей Красоте.

Спустя несколько лет этот балет вошел в репертуар «Русских сезонов» в Париже под названием «Сильфиды», и с тех пор новое имя «Шопенианы» прочно закрепилось в зарубежном балетном репертуаре.

Балет «Шопениана»

Этот балет совершенно иной, он очень непохож на те спектакли, которые мы привыкли видеть на сценах музыкальных театров. В нём нет головокружительных пируэтов и впечатляющих па. Зритель наслаждается лишь парящим танцем, который стелется как лёгкая дымка, воссоздавая волшебный мир грёз, с царящей в нём чарующей Красотой. Он отличается от других балетов ещё и тем, что создан на музыку, как недоумевали многие, совершенно непредназначенную для балетной хореографии. Тем не менее русский балетмейстер - экспериментатор Михаил Фокин поставил такой спектакль, выбрав для своего балета романтическую музыку великого Фредерика Шопена. Спектакль получил название «Шопениана» и это справедливо, так как хореограф - новатор, мастерски владеющий тонкостями балетной техники, создал такие танцы, что они воспринимаются всеми как ожившая, ставшая видимой музыка гениального композитора.

Краткое содержание балета «Шопениана» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Содержание

«Шопениана» - это балет без сюжета, то есть в нем нет повествования о каких-либо событиях с участием персонажей представления. Как только поднимается занавес, зрители попадают в мир романтических мечтаний юного поэта. Автор в спектакле оживляет мир грёз, появляющихся в воображении молодого человека, а олицетворяют эти видения прелестные девы - сильфиды, воздушный образ которых зарождается в сознании мечтателя. Помогает воссоздать весь этот волшебный мир музыка великого Фредерика Шопена. Свойственная ей романтическая мечтательность и меланхолическая грусть, но в то же время светлая и лучезарная радость как нельзя лучше передаёт различные нюансы переживаний и чувств главного героя. «Шопениана» в последней редакции включает в себя восемь произведений великого польского композитора. «Полонез» А-dur выполняет роль торжественной увертюры. Сам балет начинается «Ноктюрном» As-dur, а затем продолжается под звуки «Вальса» Ges-dur, «Мазурки» G-dur, «Мазурки» D-dur, «Прелюдии» А-dur и «Вальса» cis-moll. Завершается спектакль «Большим блестящим вальсом» B-dur.

Фото :

Интересные факты

«Шопениана» - это бессюжетный спектакль, основу которого составляют так называемые воздушные танцы, исполняемые под аккомпанемент нежной мелодии. Такую хореографию ещё в 19 веке называли ballet blanc (белый балет). Этот термин ввёл французский поэт и критик романтической школы Теофиль Готье.
Михаил Фокин был не только талантливым хореографом. Он умел хорошо рисовать, а кроме этого освоил такие музыкальные инструменты, как балалайка , скрипка, мандолина , домра и фортепиано.
Необходимо особо отметить, что Михаил Фокин поставил много балетов. Помимо «Шопенианы» он являлся автором танцев знаменитой «» Н.А. Римского-Корсакова, «Петрушки » и «Жар-птицы» И. Стравинского , а также зажигательных «Половецких плясок» из оперы А. Бородина «Князь Игорь » и легендарной хореографической миниатюры на музыку К. Сен-Санса «Умирающий лебедь», созданного персонально для А. Павловой.
Кроме А. Глазунова инструментовкой произведений великого польского композитора для балета «Шопениана» занимались такие композиторы как С. Танеев, А. Лядов, Н. Черепнин, И. Стравинский, Дж. Гершвин и В. Риети, а в 1960 году на гастролях в Советском Союзе нью-йоркский «Американ Балле Тиэтр» использовал оркестровку замечательного английского композитора Бенджамина Бриттена.
В 1958 году киностудией Ленфильм по постановке, прошедшей в Ленинградском театре оперы и балета им. С.М. Кирова, был снят телевизионный фильм «Шопениана». Главными исполнителями в этом спектакле были такие великолепные артисты балета как В. Семенов, И. Колпакова, Л. Алексеева и Н. Петрова.
Блистательная Галина Уланова, окончив в 1928 году Ленинградский хореографический техникум и поступив на работу в Кировский театр, первый раз дебютировала именно в «Шопениане», которая стала предвестницей будущих успехов балерины в воплощении сложных образов лирических героинь. Искренность и воодушевлённость Улановой в исполнении балетных партий всегда покоряли сердца зрителей.
Балет «Шопениана» много раз менял своё имя. Изначально автор назвал его «Романтическими грёзами», затем в афишах спектакль именовали как «Балет под музыку Шопена» или «Гран па на музыку Шопена». А с тех пор как Сергей Дягилев в Париже назвал его «Сильфиды», то именно это имя крепко укрепилось в репертуарном списке зарубежных балетных трупп.
В 1972 году Александра Данилова – американская балерина и хореограф русского происхождения в «Нью-Йорк Сити бэллей» провела интересный эксперимент. В постановке «Сильфид» она использовала не симфоническую, а фортепианную музыку Шопена. Кроме этого все танцоры были в черных обтягивающих костюмах типа «купальник». Это была так называемая демонстрация в чистом виде музыки Шопена и хореографии Фокина.
Изначально многие современники Михаила Фокина придавали сомнению, что его задумка создать настоящий балет на музыку произведений Шопена будет осуществима, а спектакль будет иметь успех. Но после выхода «Шопенианы» на большую сцену другие балетмейстеры стали создавать «Листиану», «Моцартиану», «Штраусиану» и даже балеты на темы революционных песен. В нынешнее время на сценах театров можно увидеть хореографические композиции на музыку различных инструментальных и симфонических произведений классических композиторов.

История создания

Можно с уверенностью утверждать, что история «Шопенианы» началась с того момента когда выпускник петербургского хореографического училища Михаил Фокин был принят в труппу Мариинского театра. Казалось, у юноши всё должно складываться хорошо, ведь он стал артистом балета, минуя кордебалет, и был задействован в качестве солиста в популярных спектаклях. Тем не менее Михаила постоянно угнетало чувство досады: он не получал удовлетворения от того классического танца, который ему приходилось исполнять. Недовольство, а затем и раздражение Фокина достигло такого предела, что его стали посещать мысли о том, чтобы поменять сферу деятельности. Но молодой человек не сдавался и постоянно размышлял над тем как можно преобразовать хореографию. Настроение танцора кардинально изменилось после того, когда в 1902 году его пригласили заняться преподаванием в женском классе хореографического училища, в котором он учился сам. Это предложение вдохновило Михаила, так как теперь у него появилась возможность реализовать вынашиваемые им идеи модернизации классического танца. Первыми постановками балетов Фокина, не отвечающих академическим традициям, были спектакли, в которых танцевали воспитанники училища. Критики, присутствующие на этих выступлениях доброжелательно относились к новшествам хореографа, оценивая по достоинству его стиль, вкус и яркую индивидуальность.

В 1907 году Виктор Дандре – покровитель прославленной балерины Анны Павловой обратился к Михаилу с просьбой поставить спектакль, который должен был быть показан на одном из благотворительных вечеров. При выборе музыки для постановки внимание хореографа привлекла внимание сюита из произведений великого польского композитора Ф. Шопена , оркестрованная для симфонического оркестра А. Глазуновым. Каждую пьесу: «Полонез» Ля мажор, «Ноктюрн» Фа мажор, «Мазурку» ре минор, «Тарантеллу» Ля мажор, а впоследствии и Вальс до-диез минор, который Фокин дополнительно попросил оркестровать Александра Константиновича, хореограф изначально представил как танцевальные картинки, по сюжету не связанные между собой. Спектакль начинался полонезом, под звуки которого артисты балета на фоне декорации, изображающей бальный зал, торжественно шествовали в польских национальных костюмах. Герой второго номера, озвученного музыкой ноктюрна, сам Шопен. В руинах древнего храма он боролся с жуткими видениями, которые явились к нему в виде монахов одетых в белые саваны. На помощь композитору пришла Муза: она заключила Шопена в объятиях и ниспослала на него светлые грёзы. Мазурка повествовала о том, как юную девушку хотели насильно выдать замуж за богача преклонного возраста, однако невеста убежала со свадьбы к своему бедному возлюбленному. Далее следовал вальс, который был представлен в стиле прославленного хореографа XIX века Ф. Тальони. Молодой человек старается настигнуть легкокрылую Сильфиду – призрачную мечту, которая порхая по волшебному саду, постоянно старается от него ускользнуть. Завершала дивертисмент зажигательная тарантелла в исполнении мужчин кордебалета, одетых в итальянские народные костюмы.

Первое исполнение спектакля состоялось на сцене Мариинского театра 10 февраля 1907 года. Публика встретила представление очень воодушевлённо, а вот четвёртый номер - вальс, в исполнении ослепительной Анны Павловой и Михаила Обухова, вызвал у неё настоящее потрясение. Танцоры без трюков и пируэтов создали на сцене такое волшебство, что воздушной полётностью движений очаровали всех присутствующих в зрительном зале. Фокин, тоже находясь под сильным впечатлением от увиденного на сцене, стал размышлять о том, каким интересным был бы балетный спектакль, полностью поставленный в манере из прошлого времени, когда в искусстве балета царила поэзия. Родившаяся вновь «Шопениана», которой сам балетмейстер дал название «Романтические грёзы», была дополнена новыми номерами. Вторая редакция в отличие от первого версии включает в себя не пять, а восемь произведений великого польского композитора. Оркестровку добавленных шопеновских сочинений сделал дирижёр постановки М. Келлер. Автором костюмов стал художник А, Бенуа. В обновлённой «Шопениане» не было разобщённых жанровых сценок. Она предстала перед петербургскими зрителями как единая по стилю хореографическая композиция, и такой её вскоре увидел весь мир.

Постановки

Премьерный показ обновлённого варианта «Шопенианы» состоялся 8 марта 1907 года. На афишах он был назван - «Балет под музыку Шопена». Спектакль, по хореографии явно отличавшийся от того, что ранее ставилось на театральных подмостках, прошёл с большим успехом и в скором времени завоевал многие мировые сцены. Менее чем через месяц балет вновь был представлен в Мариинском театре, но уже именован как «Гран па на музыку Шопена». Исполнителями данного спектакля были выпускники хореографического отделения театрального училища. Зимой следующего 1909 года спектакль под своим настоящим названием «Шопениана» вошел в репертуарный план Петербургского императорского балета. В том же году балет М. Фокина был выбран С. Дягилевым для показа в Париже в рамках «Русских сезоно в ». Произведения Ф. Шопена, не оркестрованные А. Глазуновым были инструментованы С. Танеевым, А. Лядовым и И. Стравинским. На сцене в спектакле блистали выдающиеся танцовщики: А. Павлова, Т. Карсавина, А. Балдина и В. Нижинский. Парижская пресса наперебой выражала восхищение балетом, которому С. Дягилев вновь изменил имя, назвав его на этот раз «Сильфиды».

В 1911 году «Сильфиды» были показаны в английском Королевском театре Ковент-Гарден, а в 1916 году в Нью-Йорке.

В Москве «Шопениана» впервые была поставлена в частном оперном театре С. Зимина в 1916 году. Исполнителем в спектакле выступал сам Михаил Фокин, а также его жена Вера.

Впоследствии постановки балета много раз возобновляли в различных городах, например: в 1923 году в Петрограде, в 1928 и 1931 годах в Ленинграде, в 1932, 1946 и 1958 годах в Москве, а в 1955 году в Минске.

(1880-1942), окончивший Петербургское театральное училище по классу Н. Легата, дебютировавший как танцовщик на сцене столичного Мариинского театра и только начинавший свою деятельность хореографа, задумал постановку балетов, коренным образом ломающих академические традиции. Поскольку этими балетами должны были стать совершенно новые спектакли, не похожие на все ранее ставившиеся, то ни одна из имевшихся балетных партитур для замысла Фокина не подходила. И он обратился к музыке Шопена, использовав сюиту из его сочинений, оркестрованных в 1892 году Глазуновым.

Замысел балета воплотился в нескольких картинах. В первой разворачивался полонез на балу, во второй под звуки ноктюрна тени монахов окружали музицирующего Шопена, спасавшегося от жутких видений в объятиях Музы, пославшей ему светлые грезы. Балет воскрешал образный строй музыкальных спектаклей 30-х - 40-х годов XIX века с их романтичностью, причудливым смешением реальности и фантастики. Истоки такого подхода можно обнаружить в первом романтическом балете, «Сильфиде» Ф. Тальони. По словам видного исследователя балета Ю. Слонимского «Сильфида» и «Шопениана» - это начало и конец одной идеи. Произведение Фокина - завершение стиля, взгляд двадцатого века на тальониевскую эру. «Сильфида» и «Шопениана» - две точки круга. Через столетие круг сомкнулся». Третья картина, поставленная на музыку мазурки, была решена как жанровый характерно-пантомимный этюд в псевдокрестьянском стиле. Знаменитый Седьмой вальс Шопена, оркестрованный Глазуновым по просьбе Фокина, стал центром дивертисмента, напоминавшим о несравненной Марии Тальони - романтической, поэтичной, полетной и неуловимой Сильфиде. Заключительная тарантелла живо напоминала о популярных в первой половине XIX века произведениях на итальянские темы.

Премьера «Шопенианы» состоялась 10 (23) февраля 1907 года в петербургском Мариинском театре в рамках благотворительного спектакля. 11 марта 1908 года, также в благотворительном спектакле на сцене Мариинского театра, была показана вторая редакция балета, которая и стала классической, неоднократно воспроизводимой на протяжении XX века во многих театрах мира. «В 1906 году, готовя постановку первого варианта «Шопенианы», исполнявшейся под оркестрованную Глазуновым музыку Шопена, я подготовил для Павловой и своего товарища по балетной школе Обухова вальс cis-moll, специально по нашей просьбе оркестрованный Глазуновым в дополнение к сюите, - вспоминал Фокин. - Сильфида - крылатая надежда - влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического. В этом танце не было ни одного пируэта, ни одного трюка. Но как поэтичен, как прелестен и увлекателен был этот дуэт в воздухе! Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для Павловой балет «Сильфиды». Если бы она так чудесно, так восхитительно не исполнила тогда вальс Шопена, я бы никогда не создал этого балета... В своем «Reverie Romantiqe», как я назвал свою новую «Шопениану», я старался не удивить новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так».

Вторая редакция балета привнесла некоторые изменения в порядок номеров. Часть их была заменена. Была добавлена мужская мазурка для Нижинского, вступлением стал прелюд, а не полонез.

«Шопениана» - изящная стилизация на романтическую тему и вместе с тем - музыкально-хореографическое обобщение романтизма с его вечным конфликтом между мечтой и действительностью, иллюзорностью мечты, неуловимостью идеала. В хореографическом решении органично слиты свойственная Фокину изобразительность и обобщенная образность романтической школы. Седьмой вальс отличался полетностью, стремлением ввысь, романтическим порывом. «Постановка вальса отличалась от всех балетных па-де-де полным отсутствием трюков. Ни единого антраша, никаких туров, пируэтов... Сочиняя вальс, я не ставил себе никаких правил, никаких запретов... Потому-то я и был вознагражден одним из самых больших успехов, которые только выпадали на долю моих постановок» - писал балетмейстер позднее. В целом спектакль был совершенно непохож на все, что привыкли видеть на балетной сцене. «Танец словно перетекал в танец, группа в группу, и хотя традиционные па использовались... цель состояла не в том, чтобы показать технику, а чтобы создать настроение. Тем не менее, танец был чрезвычайно труден для исполнения, а длящиеся позы требовали значительной силы и опыта», - пишет биограф Нижинского Р. Бакл. За рубежом балет Фокина чаще называют «Сильфиды», подчеркивая его преемственность с «Сильфидой» Тальони.

Сюжет

Сюжет как таковой в спектакле отсутствует. «В «Шопениане» поднявшийся занавес открывал гравюру 1830-х годов... К Юноше, стоящему посередине, приникли две сильфиды, одинаково сложив руки и склонив задумчиво головы. Третья расположилась у его ног в позе застывшего полета. От этих центральных фигур полукружием расходились гирлянды кордебалета: танцовщицы, сплетясь руками, выглядывали в образовавшиеся между руками просветы. Словно разбуженные звуками музыки, сильфиды поднимались в ровном движении, оживали, рассыпались в смене все новых групп, истаивающие, переливающихся из одной в другую, - идеал романтической хореографии, сонм бесплотных романтических существ. В финале сильфиды, только что порхавшие по сцене, сбегались наверх, под сень романтической декорации и, замирая в исходной группе, вписывались в неподвижный фон», - пишет о балете В. Красовская.

Музыка

В музыке второй редакции балета использованы торжественный и пышный полонез Ля мажор (в качестве увертюры) и поэтичный Седьмой вальс, оркестрованные Глазуновым; ноктюрн соч. 32 №2, начинающийся как плавная, словно покачивающаяся на волнах баркарола, и переходящий в патетический монолог; мазурка соч. 33 №3, меланхоличная, чуть капризная и изменчивая; миниатюрный прелюд №7, звучащий словно воспоминание о мазурке; Большой блестящий вальс Es-dur соч. 18, праздничный и нарядный; и посмертный вальс Ges-dur соч. 70 №1, сходный по настроениям с вальсом es-dur.

Л. Михеева

Этой ныне общеизвестной хореографической сюите предшествовала, так называемая, «Шопениана», первая, сочиненная Михаилом Фокиным годом ранее. В ее основу легла «Сюита памяти Федерика Шопена», оркестрованная Александром Глазуновым еще в 1892 году. Открывал представление кордебалет, шествовавший под звуки полонеза. Далее в ноктюрне участвовали Шопен и его Муза, а также монахини в белых саванах. В третьем номере (мазурке) невеста убегала со свадьбы, предпочтя бедного возлюбленного богатому жениху. Седьмой вальс Шопена Глазунов оркестровал дополнительно по просьбе хореографа. Он оказался наиболее удачным из всех номеров и стал прототипом второй «Шопенианы». В нем Анна Павлова и Михаил Обухов в костюмах и гриме по эскизам Льва Бакста воскрешали времена Марии Тальони. Тюник до щиколотки у балерины и короткий черный бархатный колет у кавалера напоминали одеяния танцовщиков романтического балета 1830-40-х годов. Бойкая итальянская тарантелла на фоне Везувия заканчивала этот разнохарактерный дивертисмент.

В новой «Шопениане», названной на премьере "Reverie Romantique" («Романтическими грезами»), от номеров, оркестрованных Глазуновым, остались лишь вступительный нетанцуемый полонез и седьмой вальс. Остальные пришлось оркестровать дирижеру спектакля Михаилу Келлеру. О замысле, не просто сочинить несколько номеров, а показать свое понимание классического балета, Фокин писал: «Я пришел к заключению, что в погоне за акробатическими трюками танец на пуантах растерял то, для чего он был создан. Ничего не осталось от поэзии, легкости и красоты. Танцовщицы надевали такие крепкие туфли, чтобы удивить „стальным носком", что в них не только нельзя было прыгать, порхать на сцене, но трудно было даже естественно двигаться, бежать. Тюники приобрели безобразно короткий вид, чтобы показать ноги. Руки служили для того, чтобы взять форс. Когда я смотрел на гравюры, литографии балерин романтического балета (Тальони, Гризи, Черрито и др.), я ясно видел, что танец их был другим, что цели их были совсем иными... Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали так».

Сегодня трудно поверить, что многие современники Фокина сомневались в пригодности сочинений Шопена для создания полноценного хореографического спектакля: «Шопен балетов не писал!». Сам подбор пьес для «Шопенианы» и их последовательность были личным выбором балетмейстера. Многие возмущались и тем, что инструментовка тонких лирических излияний Шопена неминуемо огрубляла их. Лишь авторитет Глазунова смягчал упреки. Между тем, мрачновато печальный романтизм Шопена и инфернальные сцены романтических балетов во многом созвучны. Думается, справедливо сказать, что действительно польский гений не писал романтических балетов, но он мог бы их написать. Тонкость музыкального вкуса хореографа проявилась в том, что Фокин не стал навязывать шопеновским пьесам чуждых им сюжетов, ограничившись следованию их настроений. Примеру «Шопенианы» в этом плане в двадцатом веке следовали многие, назовем для примера «Танцы на вечеринке» и «В ночи» Джерома Роббинса и «Призрачный бал» Дмитрия Брянцева, сочиненные, однако, на оригинальную, а не оркестрованную музыку польского композитора.

В балете Фокина свою танцевальную партию имеют не только солисты, но и кордебалет. Он то аккомпанирует солисту, то развивает хореографическую тему, начатую им, то, наоборот, начав танец, передает его солисту. Сами танцы не состоят из случайного набора движений, они содержат лейттемы и их развитие. Щедро разрабатываются в статике и динамике все виды арабеска. У Фокина руки и корпус несут нередко равную с ногами нагрузку. Их движения могут служить вступлением к собственно танцу или его окончанием, живописно или эмоционально закрепляя художественный образ. Хореограф отказался и от канонических движений рук, у него они раскрепощены: кисти и предплечья могут двигаться самостоятельно в такт музыки. Отбором определенных движений Фокин стремился сделать танец парящим и стелющимся, как легкий ночной туман, в котором только и могут пригрезиться сильфиды.

После открытия занавеса зритель видел исполнителей, искусно выстроенных на фоне романтического пейзажа. В центре юноша, к нему приникли, склонив головки, две сильфиды. Третья расположилась у его ног. От этих главных участников симметрично расходятся группы сильфид, образуя подобие старинной романтической гравюры. И солистки, и кордебалет одеты одинаково - в длинных белоснежных туниках с маленькими крылышками за спиной, с веночками из белых роз в причесанных гладко на пробор волосах. С первыми звуками ноктюрна все оживало, образовывались и исчезали новые группы. Как неземные видения, то проносились, то пролетали, ведя свои таинственные игры, солисты. В финале, как по приказу свыше, все собирались в глубине сцены, образуя исходное положение.

Солировали три первоклассные и не похожие друг на друга балерины. Сильфида Анны Павловой пролетала в мазурке неуловимой мечтой, то появляясь, то исчезая, что-то обещая, куда-то маня. Резвая сильфида Тамары Карсавиной была в вальсе беспечна и шаловлива. Задумчивая сильфида Ольги Преображенской, казалось, прислушивалась к музыке нежного шопеновского прелюда. Заключая свой неспешный танец, балерина делала несколько неслышных шагов к рампе и, поднеся палец к устам, как будто просила зрителей о молчании. Мазурка Вацлава Нижинского рисовала образ поэта, мечтателя, может быть самого Шопена, летящего вослед пригрезившимся ему сильфидам. Центральным оставался дуэтный седьмой вальс. Юноша пытался удержать готовую в любой момент улететь сильфиду. Капризное существо то становилось покорным, то устремлялось прочь. Образ неуловимой мечты, столь характерный для романтических балетов, был здесь лишь дразнящим намеком, не разрешаясь ненужной трагедией. Вся сюита, сотканная хореографом из мимолетных видений, созвучных музыке Шопена, пленяла зрителя задумчивой красотой.

«Шопениана» вместе с другими балетами Михаила Фокина была выбрана для парижского «Русского сезона» 1909 года. Сергей Дягилев поменял название спектакля на «Сильфиды», подчеркнув истоки стиля композиции. Для замены забракованной инструментовки Келлера были приглашены Сергей Танеев, Александр Лядов и Игорь Стравинский. Основной состав солистов был петербургским, лишь Преображенскую пришлось заменить молоденькой Александрой Балдиной. Костюмы сочинил художник Александр Бенуа. В своем другом амплуа - критика - он сообщал на родину об особом успехе Павловой и Нижинского: «Их воздушный танцевальный дуэт с высокими бесшумными полетами, полный ласковой, несколько болезненной грации, передавал впечатление странного загробного романа, безнадежной влюбленности бестелых существ, которые не знают ни пламенных объятий, ни сладких поцелуев».

Успех «Сильфид» был безусловным, но без фурора, сопровождавшего «Половецкие пляски» и «Клеопатру». Однако, именно «Сильфиды» надолго сохранились в репертуаре дягилевской труппы. Сменились все исполнители, но балет продолжал покорять зрителей разных стран и континентов. Под именем «Сильфиды» балет Михаила Фокина сегодня известен и исполняется повсеместно. Многие постановки в разных странах осуществил и сам хореограф. Менялся и инструментальный наряд балета. Так, в 1960 году на гастролях в СССР Американский театр балета использовал инструментовку Бенджамина Бриттена. Любопытный «опыт» был осуществлен в 1972 году: Александра Данилова в «Нью-Йорк Сити бэллей» показала «Сильфид» под оригинальную фортепианную музыку Шопена, при этом все артисты были одеты в черные «купальники». Утверждалось, что таким образом демонстрировалось «искусство Шопена и хореография Фокина в чистом виде».

Жизнь «Шопенианы» в России также была долговечной и сравнительно безмятежной. В Ленинграде балет исполнялся на фоне одного из пейзажей Камиля Коро в один вечер с «Жизелью». Сегодня в Петербурге он открывает вечера фокинских балетов. В Москву «Шопениану» перенесли бывшие артисты Мариинского театра: Александр Чекрыгин (1932), Леонид Лавровский (1946, с участием Галины Улановой), Екатерина Гейденрейх (1958).

«Шопениана» стала классическим произведением хореографического театра. Она открыла новый жанр бессюжетного балетного спектакля, основанного на новых взаимоотношениях музыки и танца.

А. Деген, И. Ступников

На фото: балет «Шопениана» в Мариинском театре / Н. Разина, В. Барановский

«Шопениана» — балетная сюита на музыку Фридерика Шопена. Балет не имеет конкретного, развивающегося сюжета, т.е. не заключает в себе рассказа о тех или иных событиях, происшедших с действующими лицами. В танцах этой сюиты языком пластических образов выражены настроения, свойственные музыке Шопена: от романтической мечтательности и меланхолической грусти до светлой, лучезарной радости. Танец, следуя за мелодией Шопена, вводит зрителя в поэтический мир композитора.

Первый вариант «Шопенианы», поставленный балетмейстером М. М. Фокиным в 1906 году, не имел почти ничего общего с нынешней «Шопенианой». Тогда Фокин использовал для своей постановки оркестровую сюиту А. К. Глазунова из четырех фортепианных пьес Шопена: полонеза, ноктюрна, мазурки и тарантеллы. По просьбе Фокина А. К. Глазунов инструментовал дополнительно вальс cis-moll, который был включен в сюиту. Каждая из этих пьес была решена балетмейстером как самостоятельная сценка: полонез исполнялся в польских костюмах на фоне декораций бального зала. Под музыку ноктюрна на сцену был выведен сам Шопен: он боролся с кошмарами в развалинах древнего монастыря и здесь же ему являлась его муза. Мазурка решалась как польская свадьба: девушку насильно выдают замуж за старика, но она убегает со своим возлюбленным. Под музыку тарантеллы артисты в итальянских костюмах танцевали на фоне Везувия. Вальс cis-moll был сочинен как дуэт двух солистов. Исполняли вальс Анна Павлова и Михаил Обухов. Вот что рассказывает Фокин об их выступлении:

«Сильфида – крылатая надежда – влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического… Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для Павловой балет «Сильфиды» (под этим названием «Шопениана» шла во время гастролей русского балета в 1909 году). Если бы она так чудесно, так восхитительно не исполнила тогда вальс Шопена, я бы никогда не создал этого балета».

Так в 1908 – 1909 годах родился балет «Шопениана», в котором Фокин, отказавшись от первоначального замысла сочинения разобщенных сюжетных танцев к шопеновским пьесам, создал стилистически единую хореографическую композицию. Вальс, который исполняла Павлова, явился ключом к созданию балета, чрезвычайно цельного в своем хореографическом и музыкальном единстве.

«Шопениана» в окончательной редакции состоит из 8 пьес Шопена. Вступлением к балету служит торжественный полонез A-dur. Затем в него входят ноктюрн As-dur, вальс Ges-dur, две мазурки (G-dur и D-dur), прелюд A-dur, вальс cis-moll. Завершается балет общим вальсом B-dur.

Полонез, служащий вступлением, и вальс cis-moll оркестрованы А. Глазуновым, остальные пьесы Шопена, вошедшие в «Шопениану», — М. Келлером и другими.

«Шопениана» принадлежит к наиболее знаменитым фокинским балетам. Ставя «Шопениану», Фокин сознавал, что успех спектакля зависит от того, удастся ли ему создать танцевальные образы, близкие музыкальным образам Шопена. Танцы в этом балете должны восприниматься как ожившая, ставшая «зримой» музыка: романтическая музыка Шопена как бы вызывает к жизни образы легкокрылых танцовщиц эпохи романтического балета – Марии Тальони, Фани Эльслер, Карлотты Гризи…

Стремясь воспроизвести в «Шопениане» стиль романтического балета 30 – 40 годов 19 века, балетмейстер добровольно пошел на самоограничение в технике танца, отказавшись от появившихся в конце 19 века виртуозных пируэтов и других эффектных па. Однако хореографический язык «Шопенианы» вовсе не выглядит от этого обедненным: только владея всеми богатствами балетной техники, может балетмейстер создавать танцы, отличающиеся такой благородной простотой и изяществом. В «Шопениане» все логично и строго подчинено музыкальной мысли, именно мысли, именно смыслу музыки, а не только ее форме – и в этом-то и заключается заслуга Фокина.

Фокин проявляет исключительную музыкальность, тонкий вкус и изобретательность не только в разработке движений сольных танцев, но и в танцах групп. Движения и группировки артисток балета неразрывно связаны с танцем солистов. Комбинации движений, переходящие из одной группы в другую, всегда красивы и логически вытекают одна из другой.

Несмотря на кажущуюся простоту хореографического языка, «Шопениана» очень трудный спектакль, он требует от артистов не только уверенного исполнения, но прежде всего чувства стиля, музыкальности, предельной легкости танца. Иначе безвозвратно утеряется очарование этой пленительной «романтической грёзы» на музыку Шопена, как назвал ее балетмейстер.

В 1909 году, через несколько месяцев после петербургской премьеры «Шопенианы», балет этот был показан в Париже. В спектакле приняли участие самые выдающиеся танцовщики России: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский. Знаменитая афиша, посвященная гастролям русского балета в Париже, выполненная по эскизу художника В. Серова, изображает Анну Павлову в «Шопениане». Спектакль имел очень большой успех. Парижские критики в один голос выразили восхищение его хореографией, оформлением, исполнителями.

Значение «Шопенианы» в истории русского и мирового балетного искусства велико. Она открыла балетмейстерам путь к использованию в балетных спектаклях классической музыки, первоначально не предназначенной для выражения ее средствами танца.

Одна за другой стали возникать в постановке других балетмейстеров «Листиана», «Моцартиана», «Штраусиана», балеты на музыку П. Чайковского, Э. Грига, А. Лядова, Р. Штрауса. Широчайшее распространение получили балеты на музыку симфоний, инструментальных и фортепианных пьес композиторов-классиков. Так балетное искусство обогатилось новыми жанрами, а многие музыкальные произведения, успешно разрешенные в танце, стали доступнее, понятнее, ближе самым широким кругам зрителей.

В моем « Reverie Romantique» (романтическая греза, как я назвал свою «Шопениану», я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец.

К моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так. Я поставил серию отдельных пьес Шопена как сольные танцы и ансамбли. Оркестровал их Морис Келлер. Вальс в оркестровке А.К.Глазунова из 1-й «Шопенианы» я вставил в балет. Двадцать три Тальони обступили меня…»

Из книги М.Фокина «Против течения»

«Шопениана» - балетная сюита на музыку Фридерика Шопена. Балет не имеет конкретного, развивающегося сюжета, т. е. не заключает в себе рассказа о тех или иных событиях, происшедших с действующими лицами. В танцах этой сюиты языком пластических образов выражены настроения, свойственные музыке Шопена: от романтической мечтательности и меланхолической грусти до светлой, лучезарной радости. Танец, следуя за мелодией Шопена, вводит зрителя в поэтичесский мир композитора.

Первый вариант «Шопенианы», поставленный балетмейстером

М. М. Фокиным в 1906 году, не имел почти ничего общего с нынешней «Шопенианой». Тогда Фокин использовал для своей постановки оркестровую сюиту А. К. Глазунова из четырех фортепьянных пьес Шопена: полонеза, ноктюрна, мазурки и тарантеллы. По просьбе Фокина А. К. Глазунов инструментовал дополнительно вальс cis-moll, который был включен в сюиту. Каждая из этих пьес была решена балетмейстером как самостоятельная сценка: полонез исполнялся в польских костюмах на фоне декораций бального зала. Под музыку ноктюрна на сцену был выведен сам Шопен: он боролся с кошмарами в развалинах древнего монастыря, и здесь же ему являлась его муза. Мазурка решалась как польская свадьба: девушку насильно выдают замуж за старика, но она убегает со своим возлюбленным. Под музыку тарантеллы артисты в итальянских костюмах танцевали на фоне Везувия. Вальс cis-moll был сочинен как дуэт двух солистов. Исполняли вальс Анна Павлова и Михаил Обухов. Вот что рассказывает Фокин об их выступлении: «Сильфида - крылатая надежда-влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического... Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для Павловой балет «Сильфиды» ! (Под этим названием «Шопениана» шла во время гастролей русского балета в 1909 году в Париже и до сих пор идет за рубежом.)

Если бы она так чудесно, так восхитительно не исполнила тогда вальс Шопена, я бы никогда не создал этого балета».

Так в 1908-1909 годах родился балет «Шопениана», в котором Фокин, отказавшись от первоначального замысла сочинения разобщенных сюжетных танцев к шопеновским пьесам, создал стилистически единую хореографическую композицию.

Вальс, который исполняла Павлова, явился ключом к созданию балета, чрезвычайно цельного в своем хореографическом и музыкальном единстве.

«Шопениана» в окончательной редакции состоит из восьми пьес Шопена. Вступлением к балету служит торжественный полонез А-dur. Затем в него входят ноктюрн Аs-dur, вальс Ges-dur, две мазурки (G-dur и D-dur), прелюд А-dur, вальс cis-moll. Завершается балет общим вальсом B-dur.

Полонез, служащий вступлением, вальс cis-moll оркестрованы

А. Глазуновым, остальные пьесы Шопена, вошедшие в «Шопениану» - М. Келлером и другими.

Автор «Шопенианы» Михаил Фокин (1880-1942) -известный русский балетмейстер. Начало постановочной деятельности Фокина относится к первым годам XХ века. Это была эпоха больших реформ в области театра; поиски жизненной правды и стилистического единства находили выражение в деятельности Художественного театра, в спектаклях оперы Мамонтова. Совершенно закономерно, что балет тоже начал в ту пору нащупывать новые пути. Фокин никогда не отрицал достижений русского балета прошлого, но (месте с тем он один из первых повел борьбу со всем обветшалым и устаревшим в балете конца XIX века. Он стремился преодолеть выработанный десятилетиями штамп построения спектакля с обязательным па де де ведущих танцовщиков, или как их называли «первых сюжетов», на фоне обезличенного кордебалета. Он искал для каждого спектакля особые средства выразительности. В сюжетных спектаклях он восставал против условных жестов, бытовавших в то время, против того, чтобы действие раскрывалось через «немые разговоры», а танцы существовали независимо от отражаемых событий.

Считая, что балету необходимо обращаться к первоклассной музыке, Фокин сочинял свои постановки на музыку М. Глинки, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, Ф. Шопена, Р. Шумана, ставил балеты М. Равеля, И. Стравинского; сотрудничал с крупнейшими художниками - А. Головиным, Л. Бенуа, Л. Бакстом. Фокин первым выступил против традиционных пышных юбочек балерин - «пачек», переходящих из спектакля в спектакль независимо от того, где и когда происходило действие балета. Он добивался создания в балете костюмов, соответствующих стилю отражаемой эпохи.

Фокиным создано большое число балетов: это «Павильон Армиды»

Н. Черепнина, «Жар-птица» и «Петрушка» И. Стравинского, «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова, «Египетские ночи»

А. Аренского, «Арагонская хота» М. Глинки и многие другие. Им поставлены также пользующиеся всемирной известностью «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» А. Бородина и создан специально для Анны Павловой не менее известный концертный номер «Умирающий лебедь» на музыку К. Сен-Санса. «Шопениана» принадлежит к наиболее знаменитым фокинским балетам.

Ставя «Шопениану», Фокин сознавал, что успех спектакля зависит от того, удастся ли ему создать танцевальные образы, близкие музыкальным образам Шопена. Танцы в этом балете должны восприниматься как ожившая, ставшая «зримой» музыка: романтическая музыка Шопена как бы вызывает к жизни образы легкокрылых танцовщиц эпохи романтического балета - Марии Тальони, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи...

Стремясь воспроизвести в «Шопениане» стиль романтического балета 30-40 годов XIX века, балетмейстер добровольно пошел па самоограничение в технике танца, отказавшись от появившихся в конце XIX века виртуозных пируэтов и других эффектных па. Однако хореографический язык «Шопенианы» вовсе не выглядит от этого обедненным: только владея всеми богатствами балетной техники, может балетмейстер создавать танцы, отличающиеся такой благородной простотой и изяществом. В «Шопениане» все логично и строго подчинено музыкальной мысли, именно мысли, именно смыслу музыки, а не только ее форме - и в этом-то и заключается заслуга Фокина.

В 1909 году, через несколько месяцев после петербургской премьеры «Шопенианы», балет этот был показан в Париже. В спектакле приняли участие самые выдающиеся танцовщики России: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский. Знаменитая афиша, посвященная гастролям русского балета в Париже, выполненная по эскизу художника В. Серова, изображает Анну Павлову в «Шопениане», Спектакль имел очень большой успех. Парижские критики в один голое выразили восхищение его хореографией, оформлением, исполнителями.

Анна Павлова и другие русские балерины танцевали «Шопениану» не только во Франции, но и в Англии, США и других странах. Позднее под названием «Сильфиды» этот балет вошел в репертуар всех балетных трупп мира. У нас «Шопениана» шла с неизменным успехом в дореволюционные годы в Петербурге, затем в советское время в Ленинграде и в Москве. В этом спектакле выступали все известнейшие русские и советские балерины: О. Преображенская, М. Кшесинская, О. Спесивцева, позднее Е. Люком, Е. Гердт и др. Выдающейся исполнительницей «Шопенианы» была Галина Уланова. В 1928 году в Ленинграде она впервые выступила в этом балете, покорив всех лиризмом, одухотворенностью и искренностью исполнения. «Шопениана» явилась как бы провозвестницей будущих достижений балерины в самых сложных лирических партиях балетного репертуара.

В Большом театре Союза ССР «Шопениана» впервые была поставлена в 1932 году. В 1958 г. на этой сцене балет был возобновлен Е. Гейденрейх.

Значение «Шопенианы» в истории русского и мирового балетного искусства велико. Она открыла балетмейстерам путь к использованию в балетных спектаклях классической музыки, первоначально ие предназначенной для выражения ее средствами танца.

Одна за другой стали возникать в постановке других балетмейстеров «Листиана», «Моцартиана», «Штраусиана», балеты на музыку П. Чайковского, Э. Грига, А. Лядова, Р. Штрауса, наконец, балетные сюиты, в основу которых положена музыка революционных песен. В наше время широчайшее распространение получили, особенно на Западе, балеты на музыку симфоний, инструментальных и фортепьянных пьес композиторов-классиков. Так балетное искусство обогатилось новыми жанрами, а многие музыкальные произведения, успешно разрешенные в танце, стали доступнее, понятнее, ближе самым широким кругам зрителей,

Елизавета Суриц

Педагоги-репетиторы: заслуженные артисты. России Юрий Бурлака и Ольга Коханчук.