Истоки традиционного театра уходят в глубину национальных традиций. Сюжеты пьес, их герои раскрывают характер народа, нерасторжимо связаны с природой, литературой и культурой страны. Пекинская опера прошла долгий путь становления и формирования от ритуальных песнопений, песенно-танцевальных представлений артистов ю и певцов чанъю, шутов и лицедеев пайю, представлений байси, поэтического жанра цы и чжугундяо, музыкально-драматической пьес цзацзюй, театральных направлений бэйцюй и наньцюй, драмы чуаньци, иянского и куньшаньского театров, театра куньцюй, простонародного театрального жанра хуабу, жанров пихуан и циньян, аньхойских театральных представлений до появления музыкально-драматического театра цзинси или столичной драмы. Однако именно XVIII век – время рождения пекинской музыкальной драмы (цзинси или цзинцзюй), венчающей собой тысячелетнюю историю развития китайского театрального искусства.

Пекинская опера , несмотря на свое название, зародилась не в столице , а была принесена актерами из провинции Аньхой в конце XVIII века. Началом формирования «столичной драмы» считается 1790 г., когда в Пекин на празднования в честь 80-летия императора Цяньлуна приезжает аньхойская труппа «Сань цин бан» («Три празднества»). Окончательно жанр можно считать оформившимся к началу 1860-х годов.

Существующий в настоящее время как национальный театр классической драмы Китая - столичный музыкально-драматический театр цзинси (пекинская, или столичная, опера) - возник на основе слияния ряда местных театральных жанров, соединив в себе высокую исполнительскую технику и литературный язык вэньянь (главным образом в ариях) с динамичностью, любовью к батальным сценам и цирковым трюкам, с разговорным байхуа в диалогах, свойственными жанрам хуабу .

Китайский народ передал своему искусству частицу своей души, фантазии и таланта. Понимание китайского театрального искусства способствует правильному и более полному представлению о специфических особенностях истории, идеологии и психологии народа, создавшего это искусство. Пекинская опера - продукт традиционной культуры. В ней с большой полнотой и богатством красок запечатлены прошлое страны, современная действительность, верования и фантазии народа. Купцы и лекари, судьи и военачальники, певички и знатные барышни, повстанцы и разбойники, ламы и буддийские монахи, души невинно казненные и небожители - таков пестрый и шумный мир образов пекинской оперы, охваченных в их существенных чертах и проявлениях, с присущими им взглядами и отношением к окружающей среде. Спектаклям пекинской оперы свойственно ощущение устойчивости, целостности, рациональности изображенного в них миропорядка. В этом театральном мире добро и зло, радость и страдание, обыденное и сверхъестественное сосуществуют, взаимно дополняя или на время оттесняя, но, почти никогда не уничтожая и не отрицая друг друга. Сменяются царства и династии, периоды войн и спокойствия, а миропорядок остается неизменным.

Пекинскую оперу с ее сложным комплексом идейно-эстетических свойств и концепций невозможно однозначно сопоставить с каким-либо из этапов развития хорошо изученной европейской культуры. В совершенствовании унаследованных от прошлого художественных средств нашел свое проявление творческий гений народа, создавшего искусство пекинской оперы. Здесь использованы, в той или иной степени, художественный опыт, формы и технические приемы, характерные для таких не похожих друг на друга явлений литературы и искусства, как классическая поэзия, прозопоэтический сказ, театральные фарсы, песенно-танцевальные представления.

Художественная культура Китая – это культура аллюзий и намека. В эпоху Тан возник особый метаязык, доступный лишь посвященному, - язык самого ядра китайской культуры. Понимая картину, поэзию или даже танец, изобилующий символами, человек как бы проверял свою принадлежность к традиции. Для зрителей, несведущих в тонкостях пекинской оперы, остаются непонятными многие, сугубо специфические атрибуты представления. Вопросы, возникающие при просмотре пекинской оперы, касаются знания истории, обычаев, культуры и общественных устоев Китая.

Театральной эстетике пекинской оперы отвечает парадность и пышность сценического костюма, особая манера сценической речи, основанная на модуляции слова и фразы, пронизывающие звуки фальцетного пения, громкое звучание оркестра, поражающий своей фантазией орнамент и интенсивность цвета актерского грима, символика предметов бутафории и сценического жеста.
Актеру пекинской оперы необходимо знать основы национального актерского мастерства - это «четыре умения» (пение, декламирование, перевоплощение и пантомима) и «четыре приема» (игра руками, игра глазами, игра туловищем и шаги). Уже к началу правления династии Цин китайские театралы различали почти три десятка различных движений ногами и около сорока видов движений руками и рукавами.

Как и в более раннем театре, в столичной драме сохранилось деление персонажей на четыре основных амплуа . Они различаются по принципу пола, возраста, индивидуальных особенностей сценического персонажа.

Амплуа Чоу

Основные типы действующих лиц: шэн (мужские персонажи), дань (женские персонажи), хуалянь (амплуа мужских персонажей с раскрашенным лицом, которые также именуются цзин (в китайской мифологии - оборотни) - злодеи, коварные предатели и прочие отрицательные персонажи, которые потому и получили второе название «хуалянь» - «раскрашенное лицо» и чоу (комические персонажи).

Амплуа Дань

Амплуа, в свою очередь подразделяются на субамплуа, как-то: шэн во флеровой шляпе или гуаньшэн (чиновники в императорском дворце);шэн с веером или шаньцзышэн (персонаж с веером в руке, интеллигент с веером); шэн с фазаньими перьями в головном уборе или чживэйшэн (выдающийся талант) и др.

Амплуа Цзинь

Китайский сценический костюм своей формой, конструкцией, орнаментом и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира.

Амплуа Шэн

Театральный костюм пекинской музыкальной драмы не является исторически конкретным. По театральному одеянию трудно определить, в каком историческом периоде действует персонаж. Несмотря на то, что в разные династии стиль одежды менялся, костюмы актеров пекинской оперы практически не претерпевали изменений. Герой неизменно появляется в одежде минской эпохи, дополненной деталями, характерными для позднего или более раннего времени. Основной критерий при выборе костюма - амплуа и конкретная роль актера. Они определяют и цветовую гамму костюма. Так, император носит платье желтого цвета, а члены императорской фамилии - светло-желтых тонов; высшие сословия одеваются в костюмы красных цветов; персонажи добродетельные и преданные появляются в синей одежде; молодые люди - в белой, а пожилые - в коричневой.

Грим пекинской музыкальной драмы многообразен и зависит от трактовки образа: по его цвету и рисунку можно определить социальное положение героя, его характер, судьбу и т.д. Известно несколько тысяч видов композиций грима для персонажей пекинской оперы, символизирующих тот или иной образ.

Грим актеров пекинской оперы это «условный» грим. Принципы условного грима основаны на преувеличении отдельных черт, особенностей, качеств персонажа. Гримировальные краски меняют лицо актера и позволяют достичь нужного эффекта.

Цветовая гамма в традиционном театре строго регламентирована, и каждый из двенадцати цветов символизирует определенные свойства и черты характера. Основные цветовые гаммы грима - красный, фиолетовый, белый, желтый, черный, синий, зеленый, розовый, серый, бурый, золотой и серебряный. Чтобы оттенить и сгустить основные цвета, часто используют и другие краски, наложенные на лицо в виде полос.

Пекинская музыкальная драма разработала целую систему грима, история которого восходит к образцам многоцветной маски грима юаньского и минского театров, значительно усложняя его рисунок, цвет и орнаментальную символику. Многолетнее развитие искусства грима сформировало общепринятые условности способов гримировки и его символического значения. Знание этих символов способствует лучшему пониманию сюжета спектакля. Зрители, понимающие пекинскую оперу, увидев композицию грима, сразу узнают персонаж. И эта традиция бережно передается из поколения в поколение. Вместе с тем, развитие искусства грима не вытеснило со сцены театральные маски, которые сосуществуют на сцене вместе с гримом.

В пекинской музыкальной драме одним из важнейших средств грима, позволяющим значительно изменять общий облик персонажа, является борода, которая представляет собой метод художественного преувеличения. По цвету, бороды делятся на четыре типа: черные, с проседью, белые и красные. Цвет бороды зависит от возраста и характера персонажа.

Символика сценического облика в китайском театре зачастую накладывается на вещи без учета их естественных свойств, она призвана не выражать сущность, а обозначать некую космическую структуру. Китайский театральный афоризм передает эстетическую тонкость театральной игры: «В правде проглядывает обман, в обмане - правда» .

Театр Китая не отказался от символизма народных ритуальных зрелищ, он придал ему эстетическое качество, подчинил требованию стилистического единства. Эстетические принципы театральной традиции Китая ориентированы на совмещение символического и реального в художественном образе, а акцент на символических качествах театрального представления не исключает интереса к исторической правде жизни и деталям быта.

Условности и символика при постановке спектаклей пекинской оперы сложились благодаря многолетней практике. Их передают личным примером из поколения в поколение и критерии в этом плане достаточно строги и, хотя на первый взгляд от актера требуется абсолютное соблюдение канонов китайского традиционного исполнительского искусства, как раз через них и проявляется индивидуальное видение и талант артиста.

Вековые традиции

Как говорят китайцы, "искусство пекинской оперы - драгоценность китайской национальной культуры, оно выражает китайский национальный дух. Искусство пекинской оперы должно передаваться из поколения в поколение". Именно стремление к сохранению традиций, желание с детства привить понимание, любовь, уважение к китайскому национальному искусству и воспитать новое поколение артистов пекинской оперы побудило власти г. Харбина к созданию драмкружка пекинской оперы "Труппа пекинской оперы "Цзин Мяо" (в переводе на русский означает "всходы пекинской оперы") в административном детском саду №1 г. Харбина.

Процесс преподавания строится исходя из психологических и физиологических особенностей дошкольников, составляется соответствующий план и выбирается содержание произведений, приемлемое для младшего детского возраста. Принцип обучения в драмкружке таков: показывать больше примеров, больше поощрять, меньше поучать и критиковать. Со дня создания труппы пекинской оперы для малышей прошло уже 15 лет. Она пользуется широкой популярностью среди детей и их родителей.

Сегодня в Китае в парках и скверах можно часто встретить группы пяою (актеры-любители), которые собираются и изучают пекинскую оперу, обмениваются опытом, тем самым стремясь совершенствовать свое мастерство.
В крупных городах страны, таких как Пекин и Шанхай, созданы международные дома любителей пекинской оперы.

На сегодняшний день непонимание жанра пекинской оперы современниками во многом неизбежно и в тоже время объяснимо. В связи с этим, китайское правительство придает большое значение охране, наследованию и развитию традиционного культурного наследия страны.

В декабре 2006 года правительство Пекина опубликовало Городской реестр объектов нематериального культурного наследия. В него внесены 48 объектов нематериального культурного наследия, в том числе и пекинская музыкальная драма, ранее включенная в Государственный реестр нематериального культурного наследия.

В настоящее время пекинская опера - крупнейший в Китае вид театрального искусства, который не знает себе равных по богатству сценического репертуара, числу исполнителей, количеству зрителей, а также глубокому влиянию на общество.

Пекинская опера - важное, во многом и поныне сохраняющее свою художественную и познавательную ценность явление не только китайской, но и общечеловеческой культуры.

28 ноября 2007 года Китайский театр Пекинской оперы (основан в 1955 г.) официально переименован в Китайский государственный театр Пекинской оперы; при нем официально будет работать Большой театр Пекинской оперы им. Мэй Ланьфана - одного из самых знаменитых китайских актеров Пекинской оперы.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пекинская опера (‹ћѕз jingju)
Сцена в пекинской
История масок
Маски (–К‹п mianju)
Перемена масок (±дБі bianlian)
Пение
Литература

Пекинская опера (‹ћѕз jingju)

Пекинская опера - самая известная китайская опера в мире. Она сформировалась 200 лет назад на основе местной оперы «хуэйдяо» провинции Аньхуэй. В 1790 году по императорскому указу в Пекин были созваны 4 крупнейших оперных труппы «хуэйдяо» - Саньцин, Сыси, Чуньтай и Хэчунь - на празднование 80-летнего юбилея императора Цяньлуна. Слова оперных партий «хуэйдяо» было так легко понимать на слух, что вскоре опера стала пользоваться огромной популярностью столичных зрителей. В последующие 50 лет «хуэйдяо» впитала в себя лучшее от других оперных школ страны: пекинской «цзинцян», «куньцян» из провинции Цзянсу, «циньцян» провинции Шэньси и многих других и, в конце концов, превратилась в то, что сегодня мы называем пекинская опера.

В 1935 году известный Китайский актер, мастер перевоплощения прославившийся исполнением женских ролей Мей Ланьфан посетил Советский Союз. В сердечных беседах с великими деятелями Русского театрального искусства Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и другими была дана глубокая и точная оценка Китайской театральной школы. Европейские драматурги специально приезжали в СССР чтобы посмотреть выступление труппы Мей Ланьфаня и обменяться мнениями и соображениями по поводу Искусства. С тех пор система Китайской театральной игры обрела признание во всем мире. Яркие представители трех "больших" театральных систем (Русcкой, Западно-Европейской и Китайской), собравшись вместе и обменявшись опытом оказали глубокое воздействие на дальнейшее развитие театрального дела.

Имя Мей Ланьфаня и Китайской "Пекинской Оперы " потрясли мир и стали одним из общепризнанных символов красоты.

" Пекинская Опера" это слияние всех жанров театрального искусства (оперы, балета, пантомимы, трагедии и комедии). За счет богатства репертуара, хрестоматийности сюжетов, мастерства актеров и сценических эффектов она нашла ключик к сердцу зрителей и вызвала их интерес и восхищение. А ведь театр "Пекинской Оперы" это не только место для удобного размещения зрителей, но и чайная, то есть во время представления вы еще сможете наслаждаться ароматным зеленым чаем с засахаренными фруктами. Непередаваемая игра актеров, их полное перевоплощение заставят вас полностью перенестись в сказочный, волшебный мир "Пекинской Оперы".

В пьесах прекрасно сочетается творчество писателей-драматургов династий Юань и Мин (1279-1644) и элементы циркового искусства. Представление обусловлено традициями Китайского театра не похожего ни на один другой. Основными особенностями традиционного театра являются свобода и расслабление.

Для того чтобы соответствовать этим требованиям артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства,это "четыре умения" и "четыре приема".

Первые четыре - это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре - "игра руками", "игра глазами", "игра туловищем" и "шаги".

Сцена в пекинской опере

Сцена в пекинской опере не занимает много места, декорации - самые простые. Характеры героев четко распределены. Женские роли называются «дань», мужские - «шэн», комейдиные - «чоу», а герой с различными масками называются «цзин».

Среди мужских ролей существуют несколько амплуа: молодой герой, пожилой человек и полководец. Женские подразделяются на «цинъи» (амплуа молодой женщины или женщины среднего возраста), «хуадань» (амплуа молодой женщины), «лаодань» (амплуа пожилой женщины), «даомадань» (амплуа женщины-воительницы) и «удань» (амплуа военной героини). Герой «цзин» могут надевать маски «тунчуй», «цзяцзы» и «у». Комедийные амплуа делятся на ученых и военных. Эти четыре характера являются едиными для всех школ пекинской оперы.

Грим в китайской опере (БіЖЧ lianpu)

Еще одна особенность китайского оперного театра - грим. Для каждого амплуа существует свои особый грим. Традиционно грим создается по определенным принципам. Он подчеркивает особенности определенного персонажа - по нему можно легко определить, положительного или отрицательного героя играет актер, порядочный он или обманщик. В общем, можно выделить несколько видов грима:

1. Красное лицо символизирует храбрость, честность и верность. Типичным персонажем с красным лицом является Гуань Юй, полководец эпохи Троецарствия (220-280), знаменитый своей преданностью императору Лю Бэю.

2. Красновато-фиолетовые лица также можно увидеть у благонравных и знатных персонажей. Возьмем, к примеру, Лянь По в знаменитой пьесе «Генерал мирится к главным министром», в которой гордый и вспыльчивый генерал поссорился, а после и помирился с министром.

3. Черные лица указывают на смелого, отважного и бескорыстного персонажа. Типичными примерами являются генерал Чжан Фэй в «Троецарствии», Ли Куй в «Речных заводях» и Вао Гун, бесстрашный легендарный и справедливый судья эпохи династии Сун.

4. Зеленые лица указывают на героев упрямых, импульсивных и полностью лишенных самообладания.

5. Как правило, белые лица свойственны властным злодеям. Белый цвет также указывает на все отрицательные стороны человеческой натуры: коварство, лукавство и измену. Типичными персонажами с белым лицом считаются Цао Цао, властолюбивый и жестокий министр в эпоху Троецарствия, и Цин Хуэй, хитрый министр династии Сун, который погубил национального героя Юэ Фэя.

Все вышеуказанные амплуа относятся к категории под общим названием «цзин» (ампула мужчины с ярко выраженными личными качествами). Для комедийных персонажей в классическом театре существует особый вид грима - «сяохуалянь». Маленькое белое пятно на носу и вокруг него указывает на недалекого и скрытного персонажа, например, Цзян Ганя из «Троецарствия», который лебезил перед Цао Цао. Также подобный грим можно встретить у остроумного и шутливого мальчика-слуги или простолюдина, присутствие которого оживляет все представление. Еще один амплуа - шуты-акробаты «учоу». Маленькое пятнышко на их носу также указывает на хитрость и остроумие героя. Подобных персонажей можно увидеть в романе «Речные заводи».

История масок

История масок и грима начинается с династии Сун (960-1279). Простейшие образцы грима были обнаружены на фресках в гробницах этой эпохи. При династии Мин (1368-1644) искусство грима плодотворно развивалось: улучшались краски, появлялись новые более сложные орнаменты, которые мы можем увидеть в современной пекинской опере. Существует несколько различных теорий происхождения грима:

1. Считается, что первобытные охотники раскрашивали свои лица, чтобы отпугнуть диких животных. Также в прошлом так поступали и разбойники, чтобы запугать жертву и остаться неузнанным. Возможно, позже грим стали использовать и в театре.

2. По второй теории, происхождения грима связано с масками. Во времена правления династии Северная Ци (479-507) был великолепный полководец ван Ланьлин, но его красивое лицо не внушала страха в сердца воинов его армии. Поэтому он стал надевать на время боя ужасающую маску. Доказав свою грозность, он стал и более удачлив в боях. Позже об его победах были сложены песни, а после появилось и танцевальное представление в масках, демонстрирующее штурм крепости врагов. По-видимому, в театре маски заменил грим.

3. Согласно третьей теории, в традиционных операх использовали грим лишь потому, что представление устраивалось на открытых площадках для большого количества людей, которым с расстояния было не просто разглядеть выражение лица актера.

Китайские маски являются неотъемлемой части всемирного искусства. Первые маски появились в Китае при династиях Шан и Чжоу, то есть около 3500 лет назад. Они были важнейшим элементом китайского шаманизма. Служение божеству, спасающему от чумы, включало танцы и пение заклинателей, которые были немыслимы без масок. Даже в наше время национальные меньшинства во время проведения религиозных ритуалов, свадеб и похорон надевают маски.

Китайские маски, главным образом, изготавливают из дерева и носят на лице или голове. Хотя существует множество масок демонов, злых духов и мифических животных, каждая из них передает особый смысл. Китайские маски можно разделить на следующие категории:

1. Маски танцоров-заклинателей. Данные маски используются при проведении церемоний жертвоприношения среди малых этнических групп, чтобы отпугнуть злых духов и помолиться божествам.

2. Праздничные маски. Подобные маски надевают во время праздников и гуляний. Они предназначены для молитв о долголетии и богатом урожае. Во многих местностях праздничные маски надевают во время свадеб.

3. Маски для новорожденных. Их используют при проведении церемонии, посвященной рождению ребенка.

4. Маски, защищающие дом. Эти маски, как и маски танцоров-заклинателей, используют для отпугивания злых духов. Как правило, их развешивают на стенах дома.

5. Маски для театральных представлений. В театрах малых народностей маски являются важнейшим элементом, с помощью которого создается образ героя, поэтому они имеют огромное художественное значение.

Колдовские маски (ЩРГжѕЯnuomianju). Эти уникальные маски - результат труда ремесленников провинции Гуйчжоу. Маски вырезают из древесины и корней деревьев. Некоторые маски бывают высотой всего лишь несколько сантиметров, а другие достигают двух метров. Маски заклинателей народности мяо - это настоящая жемчужина китайского народного творчества.

Первоначально колдовские маски появились в центральном Китае. Попав в Гуйчжоу, маски стали пользоваться популярностью у местных шаманов, которые обращались в своих гаданиях к легендарным Фу Си и Нюй Ва. Китайский правитель Фу Си научил людей ловить рыбу, охотиться, разводить рогатый скот. А богиня Нюй Ва сотворила людей и починила небосвод.

В древности люди считали, что все беды и несчастья - это происки злых духов и демонов. Поэтому во время ворожбы они надевали маски, чтобы казаться больше и отпугивать злые силы. Ритуальные танцы также устраивались с целью отогнать демонов. Со временем функция танцев стала больше развлекательной, чем религиозной. А религиозные песнопения вышли за границы даосских и буддийских храмов, став частью народной культуры.

Длинные рукава из белого шелка (ђ…‘і shuixiu)

Часто в представлениях традиционного китайского театра можно увидеть длинные и преимущественно белые рукава. Как правило, они достигают в длину полметра, но встречаются и образцы более 1 м. Из зрительного зала белые шелковые рукава похожи на струящиеся ручейки. Конечно, даже в древности люди не носили одежду со столь длинными рукавами. На сцене длинные рукава являются способом создания эстетического эффекта. Размахивая такими рукавами можно отвлечь внимание зрителя между партиями, передать чувства героя и добавить красок к его портрету. Если герой выбрасывает рукава вперед, это означает, что он зол. Тряска рукавами символизирует трепетание от страха. Если актер подбрасывает рукава к небу, это означает, что с его героем только что произошло несчастье. Если один герой взмахивает рукавами, словно старается стряхнуть грязь с костюма другого, он, таким образом, выказывает свое уважительное отношение. Перемены во внутреннем мире героя отражаются в смене жестов. Движения длинными рукавами входят в ряд основных навыков актера традиционного китайского театра.

Перемена масок

Перемена масок - это настоящий трюк в традиционном китайском театре. Таким образом, отображается перемена настроения героя. Когда в сердце героя паника сменяется яростью, актер должен в считанные секунды поменять маску. Этот трюк всегда вызывает восторг у зрителей. Перемена масок чаще всего используется в сычуаньском театре. В опере «Severing the bridge», например, главная героиня Сяо Цин замечает изменника Сюй Сяня, в ее сердце вспыхивает ярость, но неожиданно ее сменяет чувство ненависти. В это время ее прекрасное белоснежное лицо сначала становится красным, потом зеленым, а затем черным. Актриса должна проворно менять маски с каждым поворотом, что получается лишь в результате длительных тренировок. Иногда используют несколько слоев масок, которые срываются один за другим.

китайский опера маска театр

Пение

Пение занимает очень важное место в "Пекинской Опере". Большое значение здесь имеет сам звук. Неповторимость исполнения, завораживающее звучание обуславливается глубоким знанием фонологии, техники пения и достижением гармонии Инь и Ян. Песня не только увлекает своим содержанием, но и вызывает глубокие чувства у слушателя. Артисту сначала нужно влезть в чужую кожу, перенять характер и язык персонажа, затем мастер и внешне должен стать похожим на него, слышать и чувствовать как он, стать ему родным человеком. Очень большую роль в исполнении партии играет дыхание, во время пения используют "смену дыхания", "тайное дыхание", "передышку" и другие приемы. После своего образования "Пекинская Опера" стала богатым собранием певческого мастерства. Необычное использование голоса, тембр, дыхание и другие аспекты используются для достижения наибольшего сценического эффекта. Хотя на первый взгляд от певца требуется абсолютное соблюдение канонов Китайского традиционного исполнительского искусства, как раз через них и проявляется индивидуальное видение и талант артиста.

Декламирование в "Пекинской Опере" это монолог и диалог. Театральные пословицы гласят: "пой для вассала, декламируй для господина" или "пой хорошо, говори великолепно". Эти пословицы подчеркивают значимость произнесения монологов и диалогов. Театральная культура на протяжении истории развивалась основываясь на совокупности требований высокого сценического искусства и обрела яркие, чисто Китайские особенности. Это необычный стиль и три вида декламирования различного назначения - монологи на древнем и современном языках и рифмованные диалоги.

Перевоплощение -одна из форм проявления "Гун-фу".

Оно сопровождается пением, декламированием и жестикуляцией. Эти четыре элемента являются основными в искусстве мастера. Они красной нитью проходят от начала до конца представления. Актерское мастерство так же имеет различные формы. "Высокое мастерство" показывает сильные, волевые характеры; "приближенное к жизни" - слабые, несовершенные. Еще есть мастерство "рифмованного стиля" - исполнение относительно строгих, подтянутых движений в сочетании с ритмичной музыкой, и мастерство "прозаического стиля" - исполнение свободных движений под "расхлябанную" музыку.

В "рифмованном стиле" наиболее важным элементом является танец. Мастерство танца тоже можно разделить на два вида.

Первый вид это песня и танец. Артисты одновременно песней и танцем создают перед нами картины и декорации. Например, если сцена описывает ночной лес занесенный снегом и путника ищущего приют, то артист, через арию персонажа и, одновременно через соответствующий ей танец рисует перед нами этот пейзаж и состояние персонажа (в "П.О." декораций нет).

Второй вид это чисто танец. Артисты используют только танцевальные движения для передачи настроения и создания целостной картины происходящего. На протяжении всей истории развития театра в Китае инсценировались народные танцы. Во времена династии Мин (1368-1644) нередко на основе мотивов народных танцев создавались и разыгрывались маленькие спектакли-новеллы.

Жестикуляция -это элементы акробатики используемые во время представления. В "Пекинской Опере" есть такие персонажи которых можно представить только применяя акробатическое искусство. Это, так называемые амплуа "военного героя", "военной героини" и "женщины-воительницы". Все сцены жестокой войны в спектаклях составлены из акробатических трюков, есть даже специальные "военные пьесы". Играя "старца" не обойтись без акробатических приемов потому - что "старцу" иногда тоже нужно "помахать кулаками". Искусство жестикуляции является "Гун-фу" которым должен обладать каждый персонаж и, соответственно актер.

В каждой части представления артист применяет особые способы игры: "игру руками", "игру глазами", "игру телом" и "шаги". Это и есть "четыре умения" о которых уже говорилось выше.

Игра руками. Актеры говорят: "По одному движению руки можно определить мастера", следовательно "игра руками" является очень важным элементом театрального представления. Она включает в себя форму рук, их положение и жесты. Форма рук - это собственно, форма ладоней. Существуют женские и мужские формы. Женские имеют к примеру такие названия: "Лотосовые пальцы", "старушечья ладонь", "лотосовый кулак" и др. Мужские- "вытянутая ладонь", "пальцы-мечи"," сжатый кулак". Так же положения рук имеют очень интересные названия: "Подножие одинокой горы", "две поддерживающие ладони", "поддерживающие и встречающие ладони" . Названия жестов тоже передают характер игры:"Облачные руки", "мелькающие руки", "трепещущие руки", "поднимающиеся руки", "раскладывающиеся руки", "толкающие руки" и т.д.

Люди часто называют глаза окнами души. Есть такая театральная пословица: "Тело заключается в лице, лицо заключается в глазах." И еще одна:"Если в глазах нет духа - человек умер внутри своего храма. "Если во время игры глаза актера ничего не выражают, значит потеряна жизненная сила. Для того чтобы глаза были живыми мастера театра уделяют большое внимание своему внутреннему состоянию. Это помогает им почувствовать разницу таких понятий, как "взглянуть", "посмотреть", "прицелиться", "присматриваться", "рассматривать" и т.д. Для этого артист должен уйти от всех суетных мыслей, видеть перед собой, как художник, только натуру своего персонажа: "Увидел гору - стал горой, увидел воду-потек как вода."

Игра туловищем - это различные положения шеи, плеч, груди, спины, поясницы и ягодиц. Незначительным изменением положения туловища можно передать внутреннее состояние персонажа. Это хотя и сложный, но очень важный театральный язык. Чтобы владеть им в должной мере, двигаться непринужденно и точно артист должен соблюдать определенные законы положения тела. Такие как: шея прямая плечи ровные; поясница прямая грудь вперед; живот подобран ягодицы зажаты. Когда при движении поясница служит центром всего тела, тогда можно говорить о том, что все тело работает согласованно. Пословица говорит об этом:" Одно движение или сто - начало в пояснице."

Шаги. Под "шагами" подразумеваются театральные позы и передвижения по сцене. В " Пекинской Опере " есть несколько основных поз и способов шагов. Позы: прямая; буквой "Т"; " ма-бу" (ноги расставлены в стороны, вес распределен равномерно на обе ноги); " гун-бу" (вес тела перенесен на одну ногу); поза наездника; расслабленная стойка; "пустые ноги". Способы шагов: " облачный", "дробленый", "круговой", "карликовый", "быстрый", "ползающий", "расстилающийся" и "семенящий" (тот, кто знаком с ушу найдет в названиях шагов и позиций театральной школы много общего с терминологией принятой в Китайском воинском искусстве). Актеры считают что шаги и позы на сцене являются фундаментом спектакля, выполняют роль базовых движений несущих в себе возможность бесконечных изменений, которые, в свою очередь используются мастером для передачи своих чувств зрителю. На этих восьми китах - "четырех способах игры" и "четырех видах мастерства" стоит " Пекинская Опера". Хотя это, конечно, не все. Ведь фундамент пирамиды искусства "Пекинской Оперы" заложен глубоко в культуре Китая. Но рамки статьи не позволяют в полной мере ощутить всю прелесть и глубину этого театрального действа.

Литература

Морковская, Лиза. Маски Пекинской оперы // Вокруг света. 2006. № 8 (2791).

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Театр как величайшее искусство, его особенности и основные отличия от кино. Костюмы и грим как важнейшая часть образа актера. Роль и значение мимики и выражений актеров для полного погружения в действие спектакля. Правила этикета и поведения в театре.

сочинение , добавлен 23.04.2015

Исследование особенностей зарождения и формирования российского театра. Скоморохи - первые представители профессионального театра. Появление школьной драмы и школьно-церковных спектаклей. Театр эпохи сентиментализма. Современные театральные коллективы.

презентация , добавлен 20.11.2013

Понятие и классификация действий как основополагающего элемента театра, их особенности и содержание, оценка роли и значения в создании на сцене реалистического образа. Принципы органического действия на сцене, значение внимания, творческого воображения.

контрольная работа , добавлен 03.03.2015

История театрального здания и сценической техники в Древней Греции. Театр Диониса в Афинах - одно из первых театральных зданий, построенных в Древней Греции. Техника и технология сцены Римского театра, основные технические приемы монтировки спектакля.

реферат , добавлен 10.09.2013

История развития кукольного театра в России. Домашние и студийные спектакли. Кукольный театр Сергея Владимировича Образцова. Организация театральной деятельности в современном театре на примере Сахалинского театра кукол. Творческие связи театра.

контрольная работа , добавлен 20.03.2017

Основные принципы театра "Но". Воздействие восточной театральной культуры на европейскую режиссуру XX века. Аналоги основных принципов театра "Но" в европейской режиссуре. Аналоги функций одного из древнейших элементов сценического действа - маски.

курсовая работа , добавлен 24.11.2014

Ранние годы жизни Чарли Чаплина. Первое выступление на сцене в возрасте пяти лет. Уход из "Ланкаширских парней", работа в театре. Рождение образа Бродяги в фильме "Необыкновенно затруднительное положение Мэйбл". Обвинения в моральной распущенности.

презентация , добавлен 21.11.2010

Театры и театральные коллективы. Александрийский театр, Большой драматический театр. Мариинский театр - первый и самый главный театр в современной России. Открытие Большого Каменного театра на Карусельной площади. Театр оперы и балета в Санкт-Петербурге.

презентация , добавлен 04.03.2014

Этапы становления реалистического театра. К.С. Станиславский и его система. Жизнь и творчество В.И. Немировича-Данченко. Влияние А.П. Чехова и А.М. Горького на развитие Художественного театра. Постановка спектаклей "Мещане" и "На дне" на его сцене.

курсовая работа , добавлен 10.04.2015

История театра Шекспира "Глобус". Творчество Шекспира, его драматическая и актерская деятельность. Строительство постоянных театров. Размещение зрителей на сцене. Письмо о пожаре в "Глобусе". Современная реконструкция "Шекспировского театра "Глобус".

1. Считается, что первобытные охотники раскрашивали свои лица, чтобы отпугнуть диких животных. Также в прошлом так поступали и разбойники, чтобы запугать жертву и остаться неузнанным. Возможно, позже грим стали использовать и в театре.
2. По второй теории, происхождения грима связано с масками. Во времена правления династии Северная Ци (479-507) был великолепный полководец ван Ланьлин, но его красивое лицо не внушала страха в сердца воинов его армии. Поэтому он стал надевать на время боя ужасающую маску. Доказав свою грозность, он стал и более удачлив в боях. Позже об его победах были сложены песни, а после появилось и танцевальное представление в масках, демонстрирующее штурм крепости врагов. По-видимому, в театре маски заменил грим.
3. Согласно третьей теории, в традиционных операх использовали грим лишь потому, что представление устраивалось на открытых площадках для большого количества людей, которым с расстояния было не просто разглядеть выражение лица актера.

1. Маски танцоров-заклинателей. Данные маски используются при проведении церемоний жертвоприношения среди малых этнических групп, чтобы отпугнуть злых духов и помолиться божествам.
2. Праздничные маски. Подобные маски надевают во время праздников и гуляний. Они предназначены для молитв о долголетии и богатом урожае. Во многих местностях праздничные маски надевают во время свадеб.
3. Маски для новорожденных. Их используют при проведении церемонии, посвященной рождению ребенка.
4. Маски, защищающие дом. Эти маски, как и маски танцоров-заклинателей, используют для отпугивания злых духов. Как правило, их развешивают на стенах дома.
5. Маски для театральных представлений. В театрах малых народностей маски являются важнейшим элементом, с помощью которого создается образ героя, поэтому они имеют огромное художественное значение.

Длинные рукава из белого шелка (ђ…‘і shuixiu)

С. П. Школьников

Театр прошел долгий и сложный путь развития. Истоки театра восходят к культовой обрядности.

Первые культовые маски

Маска ирокезов – чужое / фальшивое лицо (слева и справа)

Древние люди считали, что человек, надевающий маску, получает свойство того существа, которое маска изображает. Особенно широким распространением пользовались у первобытных народов звериные маски, а также маски духов и мертвецов. Тотемические игры и пляски являются уже элементом театрального искусства. В тотемической пляске отмечаются попытки создания художественно-эстетического образа в танце.
В Северной Америке индейские тотемические пляски в масках, носившие культовый характер, предполагали своеобразный художественный костюм и декоративную маску, раскрошенную символическим орнаментом. Танцоры делали себе и двойные маски сложного устройства, изображавшие двойственную сущность тотема - под звериным обликом скрывался человек. Эти маски благодаря особому устройству быстро раскрывались, и танцоры преображались.
Дальнейший процесс развития звериных масок привел к созданию театральной маски, отдаленно напоминающей человеческое лицо, с волосами, бородой и усами, т. е. к так называемой антропозооморфной маске, а затем и к маске с чисто человеческим обликом.
До того как маска стала принадлежностью классического театра, она прошла долгую эволюцию. Звериные черепа во время охотничьих плясок заменялись декоративными масками, затем появлялись портретные маски погребальных церемоний, которые постепенно превратились в фантастические маски «зоомистерий»; все это нашло свое отражение в монгольском «Цаме», яванском «Баронгане» и в японском театре «Но».

Маски театра «Топенг»

Маска театра Топенг (слева и справа)

Известно, что театр масок в Индонезии, носящий название «Топенг», вырос из культа мертвых. Слово «топенг» означает «крепко прижатое, тесно прилегающее», или «маска усопшего». Маски, которые характерны для малайского театра, чрезвычайно просты. Они представляют собой овальные деревянные дощечки с вырезанными отверстиями для глаз и рта. На этих дощечках и рисуется нужное изображение. Маска обвязывалась бечевкой вокруг головы. В некоторых местах (у носа, глаз, подбородка и рта) деревянная основа маски выдалбливалась, чем достигалось впечатление объемности.
Маска для пантомимы имела особое устройство: к ее внутренней стороне прикреплялась петелька, которую актер зажимал в зубах. В дальнейшем, по мере развития театра и преобразования его в профессиональный, актеры стали играть без маски, обильно раскрашивая лица.

Античные маски

Трагическая маска античного театра в Греции (слева и справа)

В древнегреческом классическом театре маски были заимствованы у жрецов, применявших их в ритуальных изображениях богов. Сначала лица просто раскрашивались выжимками виноградных гроздей, затем объемные маски стали непременным атрибутом народных увеселений, а в дальнейшем важнейшим компонентом древнегреческого театра.
Как в Греции, так и в Риме играли в масках, имеющих особую форму рта, в виде воронки - рупора. Это приспособление усиливало голос актера и давало возможность слышать его речь многим тысячам зрителей амфитеатра. Античные маски делали из лубка и загипсованного полотна, а впоследствии из кожи и воска. Рот маски обыкновенно обрамлялся металлом, а иногда вся маска внутри выкладывалась медью или серебром для усиления резонанса. Маски изготовлялись сообразно с характером того или иного персонажа; делались и портретные маски. В греческих и римских масках глазные впадины были углублены, характерные черты типажа подчеркнуты резкими мазками.

Строенная маска

Иногда маски были сдвоенными и даже строенными. Такую маску актеры двигали во все стороны и быстро преображались в тех или иных героев, а иногда и в конкретных лиц, современников.
Со временем портретные маски были запрещены и, чтобы избежать хотя бы малейшего случайного сходства с высокопоставленными лицами (особенно с македонскими царями), их стали делать уродливыми.
Полумаски тоже были известны, однако они очень редко употреблялись на греческой сцене. Вслед за маской на сцене появился и парик, который прикреплялся, к маске, а затем и головной убор - «онкос». Маска с париком несоразмерно увеличивала голову, поэтому актеры надевали котурны и увеличивали объемы своего тела при помощи толщинок - «колпомы».
Римские актеры в древние времена или вовсе не употребляли масок, или употребляли полумаски, которые закрывали не все лицо. Лишь с I в. до н. э. они начали употреблять маски греческого типа, чтобы усилить звучание голоса.
Наряду с развитием театральной маски появляется и театральный грим. Обычай раскрашивать тело и лицо восходит к ритуальным действам в древнем Китае и Таиланде. Для устрашения неприятеля воины, отправляясь в набег, гримировались, раскрашивая себе лицо и тело растительными и минеральными красками, а в определенных случаях цветной тушью. Затем этот обычай перешел к народным представлениям.

Грим в классическом китайском театре

Грим в традиционном классическом театре Китая относится к VII в. до н. э. Китайский театр отличается своеобразной многовековой театральной культурой. Система условного изображения психологического состояния образа в китайском театре достигалась через традиционную символическую разрисовку масок. Тот или иной цвет обозначал чувства, а также принадлежность персонажа к определенной социальной группе. Так, красный цвет обозначал радость, белый - траур, черный - честный образ жизни, желтый - императорскую фамилию или буддийских монахов, голубой - честность, простоту, розовый - легкомыслие, зеленый цвет предназначался для служанок. Сочетание цветов указывало на различные психологические комбинации, на оттенки поведения героя. Определенное значение имело асимметричное и симметричное раскрашивание: первое было характерно для изображения отрицательных типов, второе - для положительных.
В китайском театре пользовались также париками, усами, бородами. Последние изготовлялись из сарлычного животного волоса (буйволового). Бороды были пяти цветов: черные, белые, желтые, красные и лиловые. Они также имели условный характер: борода, покрывающая рот, свидетельствовала о героизме и богатстве; борода, разделенная на несколько частей, выражала утонченность и культурность. Борода изготовлялась на проволочном каркасе и прикреплялась за ушами крючками, идущими от каркаса.
Для гримирования пользовались безвредными сухими красками всех цветов, которые разводились на воде с добавлением нескольких капель растительного масла, чтобы получалась блестящая поверхность лица. Общий тон накладывали пальцами и ладонями. Для разрисовки, подводки губ, глаз и бровей применяли длинные заостренные палочки. На каждую краску имелась своя палочка, которой китайские артисты работали виртуозно.
Для женского грима был характерен яркий общий тон (белила), поверх которого румянились щеки и веки, красились губы, подводились черной краской глаза и брови.
Установить количество разновидностей грима в китайском классическом театре не представляется возможным; по неточным данным, их насчитывалось до 60.

Маска в театре «Но»

Маска театра «Но»

Спектакли японского театра «Но», который является одним из древнейших театров мира, можно видеть и в наши дни. По канонам театра «Но» маски были закреплены за одним ведущим актером во всех имеющихся в репертуаре двухстах канонических пьесах и образовали целую отрасль искусства в этом театре. Остальные актеры не пользовались масками и исполняли свои роли без париков и грима.
Маски относились к следующим типажам: мальчиков, юношей, духов умерших, воинов, стариков, старух, богов, девушек, демонов, полуживотных, пернатых и т. д.

Грим в театре «Кабуки»

Грим в театре Кабуки

Классический театр Японии «Кабуки» - один из древнейших театров мира. Его зарождение относится к 1603 г. На сцене театра «Кабуки», как и в других японских театрах, все роли исполняли мужчины.
Грим в театре «Кабуки» - маскообразный. Характер грима - символический. Так, например, актер, гримируясь для героической роли, на общий белый тон лица наносит красные линии; исполняющий роль злодея на белом токе чертит синие или коричневые линии; играющий колдуна на зеленый тон лица наносит черные линии и т. д.
В японском театре очень своеобразные причудливые черты морщин, бровей, губ, подбородка, щек и др. Прием и техника гримирования такие же, как и у китайских актеров.
Бороды тоже имеют стилизованный характер. Они отличаются причудливыми острыми с надломом линиями и изготавливаются по принципу китайских.

Театр мистерий

По мере того как ритуальные действа превращаются в зрелища, представления приобретают все более определенную тематику, которая зависит от социальных и политических условий эпохи.
В Европе на смену античному миру пришло мрачное средневековье. Давление церковного мракобесия на все формы общественной жизни вынуждает и театр обратиться к религиозным сюжетам. Так появляется театр мистерий, который просуществовал около трех веков. Актерами в этих театрах были горожане-ремесленники, и это вносило в представления простонародно-бытовые мотивы: «божественное» действие прерывалось веселыми интермедиями, клоунадой. Постепенно интермедия начинает вытеснять основное действие, что послужило причиной гонения церкви на этот театр. Театр мистерий особое распространение получил во Франции.
В эпоху Возрождения (приблизительно с 1545 г.) во Франции появились профессиональные театры. Бродячие комедианты объединялись в труппы, которые представляли собой актерские артели.
Актеры этих театров специализировались преимущественно на комическом, фарсовом репертуаре и поэтому назывались фарсерами. Женские роли в фарсовых спектаклях исполняли юноши.

Театр дель арте

Персонаж театрта дель арте: Арлекин

В 30-е годы XVI в. в Италии возникает театр дель арте. Спектакли итальянских комедиантов дель арте отличались от спектаклей французских актеров не только более высоким уровнем техники игры, но и культурой оформления маски и грима.
Первые представления дель арте состоялись во Флоренции, причем актеры играли в масках. Иногда маску заменяли приклеенным носом. Характерно, что маски носили только исполнители ролей двух стариков и двух слуг.
Зародились маски комедии дель арте в народных карнавалах. Затем они постепенно перекочевали на сценические подмостки.
Маски комедии дель арте делали из картона, кожи и клеенки. Актеры обычно играли в одной, определенно установленной маске. Пьесы менялись, а маски оставались неизменными.
В масках играли преимущественно комедийные персонажи. Были и такие амплуа, для которых полагалось вместо маски гримироваться мукой и разрисовывать углем бороду, усы и брови. По традиции актеры, играющие влюбленных, не выступали в масках, а украшали лицо гримом.

Персонаж театра дель арте: Ковьелло

Образные маски стали закрепляться за определенными исполнителями, игравшими одну и ту же роль.
Маски комедии дель арте были очень разнообразны (в театре комедии дель арте имелось более ста масок). Некоторые маски состояли только из носа и лба. Они раскрашивались в черный цвет (например, у доктора); остальная часть лица, не закрытая маской, гримировалась. Другие маски предусматривали определенную раскраску парика, бороды и усов. Маски использовали как средство для подчеркивания выразительности задуманного типажа. Они изготовлялись всевозможных характеров и разрисовывались применительно к типажам спектакля. В целом маски комедии дель арте делились на две группы: народно-комедийные маски слуг (Дзани); сатирические маски господ (буффонное ядро - Панталоне, доктор, капитан, Тарталья).
В некоторых спектаклях комедии дель арте актеры на глазах у зрителей искусно преображались, заменяя одну маску другой.
Первоначально маски в подражание античным делали с открытом ртом, позже, стремясь приблизить маски к естественному лицу, рты стали делать закрытыми (последнее было вызвано также и тем, что в пантомимах рупор становится ненужным). Еще позже стали закрывать только половину лица актера. Это способствовало дальнейшему развитию мимической игры. Комедия дель арте всегда стремилась к реалистическому отображению образа не только в социальном и психологическом облике масок, но и в речи, движении и т. д.
XVII-XVIII века в Европе - эпоха классицизма. Это нашло свое отражение и в перестройке театра. В классическом театре грим и парики были такими же, как и в повседневной жизни. Представления носили условный характер. Играя в пьесах Корнеля и Расина, посвященных античной древности, актеры внешне продолжали оставаться людьми XVII-XVIII вв. Грим в это время был обусловлен всем строем жизни французского двора, которому, подражал и театр. Для этого периода характерно господство мушек. Считалось, что мушки придают томное выражение глазам и украшают лицо.

Школьников С. П. Минск: Вышейшая школа, 1969. Стр. 45-55.

Значение масок, используемых в китайской опере, может быть тайной для посторонних, однако выбор цвета маски вовсе не является случайным. В чём секрет? Узнайте о смыслах, которые выражают цвета масок.

Чёрный

Как это ни странно, но чёрный цвет в пекинской опере означает цвет кожи, это связано с тем, что у высокопоставленного чиновника Бао кожа была чёрного цвета (Бао Чжэн - выдающийся учёный и государственный деятель династии Сун, 999–1062 н. э.). Поэтому маска также была чёрной. В народе она получила широкое признание, а чёрный цвет стал символом справедливости и беспристрастности. Первоначально чёрная маска в сочетании с телесным цветом кожи обозначала галантность и искренность. Со временем чёрная маска стала означать мужество и честность, прямоту и решительность.

Красный

Характеристиками красного цвета являются такие качества, как верность, смелость и честность. Маска с присутствием красного цвета, как правило, используется для исполнения положительных ролей. Так как красный цвет означает мужество, поэтому красные маски отображали верных и доблестных солдат, а также представляли собой разнообразных небесных существ.

Белый

В китайской опере белый цвет может сочетаться как с бледно-розовым, так и с бежевым. Эта маска часто используется для обозначения злодея. В истории Трёх царств, военачальником и канцлером династии Восточная Хань был Цао Цао, который является символом предательства и подозрительности. Однако белая маска также используется для обозначения пожилых героев с белыми волосами и румянцем, таких как генералы, монахи, евнухи и т. д.

Зелёный

В китайской опере зелёные маски, как правило, используются, чтобы показать храбрые, безрассудные и сильные характеры. Разбойники, сделавшие себя правителями, также изображались зелёными масками.

Синий

В китайской опере синий и зелёный цвета идентичны и в сочетании с чёрным олицетворяют собой ярость и упрямство. Однако синий также может означать злобность и хитрость.

Фиолетовый

Этот цвет находится между красным и чёрным и выражает состояние торжественности, открытости и серьёзности, а также демонстрирует чувство справедливости. Фиолетовый цвет иногда используется для придания лицу уродливости.

Жёлтый

В китайской опере жёлтый цвет может расцениваться как выражение храбрости, стойкости и беспощадности. Жёлтые маски также используются для ролей, где в полной мере проявляется жестокий и вспыльчивый характер. Цвета серебра и золота

В китайской опере эти цвета используются в основном для фантастических масок, чтобы показать могущество сверхъестественных существ, а также разнообразных привидений и призраков, проявляющих жестокость и равнодушие. Иногда золотые маски используются, чтобы показать доблесть генералов и принадлежность их к высоким чинам.