На правах рукописи

ТРУТНЕВА Анна Николаевна

«ПЬЕСА-ДИСКУССИЯ» В ДРАМАТУРГИИ Б. ШОУ КОНЦА Х1Х-НАЧАЛА XX ВЕКА (ПРОБЛЕМА ЖАНРА)

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература)

Нижний Новгород 2015

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор кафедры

Родина Галина Ивановна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор кафедры

Защита состоится «13» мая 2015 года в 13.30 на заседании диссертационного совета Д 212.163-01 при ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. H.A. Добролюбова» по адресу: 603155, г. Нижний Новгород, ул. Минина 31а, ауд. 3217.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова» и на сайте университета: http: //vvww.lunn.ru.

литературы Арзамасского филиала ФГАОУ ВО «Нижегородский государственный университет им. Н И. Лобачевского»

всемирной литературы ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» (МПГУ) Чернозёмова Елена Николаевна

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной филологии ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный педагогический университет им. Козьмы Минина»

Шевелёва Татьяна Николаевна

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО

«Вятский государственный гуманитарный университет»

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

С. Н. Аверкина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество драматурга, публициста, теоретика драмы Бернарда Шоу (1856-1950) стало одним из ярких и характерных явлений английской культуры и определило основные направления развития как национальной, так и европейской драматургии конца XlX-начала XX в.

С творчества Шоу начинается отдельная, самостоятельная линия в развитии современной драмы. Шоу заявил о себе как драматурге в эпоху позднего викторианства (Late Victorian Age, 1870-1890), внелитературные импульсы которой (явления общественно-политической жизни, науки, культуры, искусства) способствовали становлению его эстетических взглядов: «каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия»1.

Образ художника, знакомого с последними открытиями науки, мечтающего о совершенствовании общества, воплотился в творчестве Шоу. По его мнению, и актеры, выступающие в его пьесах, и зрители, находящиеся в зале, должны стать философами, способными понять и объяснить мир, чтобы его переделать. Драматическое искусство Шоу соединилось с публицистикой и с ораторской деятельностью. Он называл себя и экономистом, и знатоком в области других общественных наук, а в историю музыки вошел как профессиональный музыкальный критик.

Видя в искусстве мощный фактор общественного переустройства, Шоу стремился воздействовать на интеллект читателя и зрителя. Его вера в преобразующую силу человеческого разума во многом определила и жанр его произведений. На рубеже XIX-XX вв. Шоу выступает как создатель экспериментального жанра «пьеса-дискуссия» ("Disquisitory Play"), особой драматургической формы, наиболее плодотворно разрешающей современные конфликты и адекватно выражающей назревшие проблемы. Найденная Шоу форма отвечала основной задаче его творчества - отразить существующий

1 Цнт. по: Майский И. Б. Шоу и другие воспоминания. - М: Искусство, 1967. С. 28.

строй человеческих и социальных отношений, показать несостоятельность патриархальных морально-идеологических представлений.

Степень изученности темы. Исследованию «пьес-дискуссий» -инновационного жанра Шоу - посвящены работы английских и американских авторов: Э. Бэнтли, Д.А. Бертолини, К. Болдик, С. Джейн, Б. Дакор, К. Инне, М. Мейзель, Г. Честертон, Т. Эванс.

Анализ «пьес-дискуссий» представлен в работах американских шоуведов Б. Дакора2 и М. Мейзеля3. Так, Дакор исследует такие драматические произведения рубежа веков - «Профессия миссис Уоррен», «Кандида», «Дилемма доктора», «Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Пигмалион», рассматривая их как пьесы нового типа.

М. Мейзель ограничивается анализом четырех пьес: «Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца». Выбор первых трех пьес он мотивирует определением жанра, данным Шоу в их подзаголовках («дискуссия в трех действиях», «беседа», «дискуссия в одном заседании»). Оба автора признают пьесу «Дом, где разбиваются сердца» «совершенством»4 указанной драматургической формы.

Признавая несомненную значимость существующих работ, нельзя не отметить, что их проблемная направленность, а также сложность самих произведений Шоу оставляют возможности для дальнейшего литературоведческого исследования жанра «пьеса-дискуссия».

Знакомство с отечественной критической литературой показывает, что среди большого количества исследований творчества Шоу нет работ, которые были бы специально посвящены анализу созданного Шоу жанра «пьеса-дискуссия». В критической литературе присутствуют короткие замечания о

2 Dukore В. Bernard Shaw, playwright: aspects of Shavian drama. - University of Missouri Press. 1973. P.53-120.

1 Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. - Greenwood Press, 1976. P.290-323.

жанровых экспериментах Шоу. Критики не обошли вниманием тот факт, что первое впечатление от произведений драматурга - это ощущение новизны и необычности. Одни (В. Бабенко, С.С. Васильева, A.A. Федоров) фокусируют свое внимание на смелых идеях, выдвинутых в «пьесах-дискуссиях», другие (П.С. Балашов, З.Т. Гражданская, И.Б. Канторович) анализируют манеру выражения мыслей и способы создания характеров. Однако вопрос о создании Шоу отдельного жанра «пьеса-дискуссия» не получил в их исследованиях глубокой и полной разработки. Лишь некоторые (А.Г. Образцова, A.C. Ромм) предлагают системный анализ жанра, изучая набор художественных средств, используемых драматургом для наиболее адекватной реализации своих идей, и форму, которую он при этом выбирает. Останавливаясь на характере дискуссии и ее роли в пьесах Шоу, А.Г. Образцова констатирует особенность драматургического конфликта, однако жанровые особенности «открыто экспериментальных»5 одноактных пьес Шоу «Вступление в брак» и «Неравный брак» остаются вне ее поля зрения. Таким образом, становится очевидна назревшая потребность более пристального и многостороннего взгляда на «пьесу-дискуссию» как на одну из ключевых форм в жанровой системе Шоу.

Недостаточное внимание в отечественном литературоведении уделено анализу пьесы «Кандида», являющейся в творчестве Шоу отправной точкой для создания «пьесы-дискуссии». Ведущие отечественные шоуведы (П. Балашов, З.Т. Гражданская, А.Г. Образцова) игнорируют такой важный структурный элемент пьесы, как финальная дискуссия. К жанровой принадлежности пьесы исследователи относятся неоднозначно, рассматривая «Кандиду» как «психологическую драму с социальным оттенком»6, как

5 Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже Х1Х-ХХ веков. - М.: Наука,1974 С 315.

6 Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. - М.: Просвещение, 1965. С.49.

«семейно-бытовую драму»7 или мистерию8, не упоминая о заявленном самим автором определении - «современная прерафаэлитская драма»9.

Что касается определения жанра, в настоящем исследовании жанр понимается как «единство композиционной структуры, обусловленной своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношения к ним художника» (Л.И. Тимофеев).

Актуальность исследования обусловлена недостаточной разработанностью в отечественном литературоведении проблемы жанра «пьеса-дискуссия» в творчестве Шоу, роли драматурга в становлении этого жанра, осмысление которого важно для уточнения литературной ситуации в Англии на рубеже Х1Х-ХХ вв. и вклада Шоу в «новую драму», а также тем, что жанровые поиски Шоу репрезентируют английскую литературу этого периода.

Научная новизна работы определяется выбором предмета исследования и контекстуальным аспектом его освещения. Впервые в отечественном литературоведении системно исследуются пьесы с элементами дискуссии и «экспериментальные» «пьесы-дискуссии», написанные Шоу в 1900-1920 гг. Пьесы «Вступление в брак» и «Неравный брак» впервые анализируются как «пьесы-дискуссии», репрезентирующие особенности поэтики данного жанра.

На основе не переведенных на русский язык теоретических работ Шоу представлен анализ классификации женских персонажей. В научный оборот введены труды английских исследователей, не переведенные на русский язык и оставшиеся на периферии научного интереса, а также неизвестные в отечественном литературоведении материалы из переписки драматурга, газетные и журнальные публикации.

Объектом исследования является драматургия Шоу среднего периода творчества (1900-1920 гг.), который характеризуется разнообразием жанровых экспериментов.

7 Балашов П С. Художественный мир Бернарда Шоу. - М.: Художественная литература, 1982. С 126.

" Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. - М: Наука, 1965. С.230.

4 Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 1. - Л.: Искусство, 1978. С.314 (предисловие к «Пьесам

приятным»),

Предметом исследования является «пьеса-дискуссия» как жанр в драматургии Шоу, его истоки, формирование, поэтика в контексте творчества Шоу и «новой драмы».

Цель исследования - выявить жанровое содержание, структуру «пьесы-дискуссии», ее становление в творчестве Шоу, идейное и художественное значение.

В соответствии с поставленной целью определены следующие задачи исследования:

1. реконструировать историко-литературную ситуацию в Англии на рубеже XIX-XX вв., обусловившую вектор художественных поисков Шоу, его движение в русле «новой драмы»;

2. проследить генезис и становление «экспериментального» жанра «пьеса-дискуссия» в творчестве Шоу;

3. проанализировать особенности поэтики пьес с элементами дискуссии и «пьес-дискуссий» в контексте эпохи и творчества Шоу;

4. выявить основные жанровые признаки «пьесы-дискуссии» Шоу.

Методологической основой работы стали принципы историзма и системности, комплексный подход к изучению литературных явлений. Сочетание историко-литературного, сравнительного, типологического, биографического методов анализа позволило проследить процесс становления и особенности жанра «пьеса-дискуссия».

Теоретическую основу работы составляют исследования по теории и истории драмы как отечественных ученых (С.С. Аверинцев, A.A. Аннкст, В.М. Волькенштейн, E.H. Горбунова, Е.М. Евнина, Д.В. Затонский, Н.И. Ищук-Фадеева, Д.Н. Катышева, Б.О. Костелянец, В.А. Луков, В.Е. Хапизев), так и зарубежных (Э. Бэнтли, А. Гендерсон, К. Инне, М. Колбурн, X. Пирсон, Э. Хьюз, Г. Честертон); труды, в которых исследован культурно-исторический контекст, определивший вектор жанровых поисков Б.Шоу (В. Бабенко, П.С. Балашов, Н.В. Васенева, A.A. Гозенпуд, З.Т. Гражданская, Т.Ю. Жихарева, Б.И. Зингерман, Ю.Н. Кагарлицкий,

И.Б. Канторович, М.Г. Меркулова, А.Г. Образцова, H.A. Редько, A.C. Ромм,

H.H. Семейкина, Н.И. Соколова, A.A. Федоров, E.H. Черноземова и др.), в том числе и труды зарубежных литературоведов (У. Арчер, Б. Броули, Э. Бэнтли, А. Гендерсон, У. Голден, Ф. Деннингхаус, Б. Мэтьюс, X. Пирсон, X. Рубинштейн и др.); труды, посвященные проблеме жанра и поэтике текста художественного произведения (С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, А.Н. Веселовский, Ю.М.Лотман, Г.Н. Поспелов, а также Б. Дакор, А. Никол, А. Торндайк).

Теоретическая значимость работы обусловлена анализом жанра «пьеса-дискуссия». Изучение жанрового содержания, структуры «пьесы-дискуссии» открывает дополнительные возможности для осмысления «экспериментальных» произведений Шоу среднего периода творчества (19001920 гг.), жанровых модификаций «новой драмы». Содержащиеся в диссертации материалы и выводы позволяют расширить представление о тенденциях развития английской драмы.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в лекционных курсах по английской литературе конца XIX - начала XX в., по истории английской и зарубежной литературы; в спецкурсах, посвященных изучению поэтики драматургических жанров и творчества Б.Шоу. Полученные выводы и некоторые положения представляют интерес для литературоведов, а также для интересующихся творчеством Шоу. На защиту выносятся следующие положения:

I. Жанр «пьеса-дискуссия» возник под влиянием комплекса причин, вызванных изменениями социально-политической ситуации, философско-эстетических взглядов на рубеже XIX-XX вв. Желание выразить в художественном произведении современные противоречия Англии потребовало от Шоу переосмысления традиционной поэтики драмы и разработки ее новой формы, адекватной времени.

2. Драма рубежа XIX-XX вв. превращается в свободное авторское высказывание, в котором традиционные элементы выступают лишь как

своеобразные опоры для интерпретации; переосмысливаются жанровые каноны; усиливается эпическое начало. Эксперименты приводят к диффузности жанровой системы, что проявляется, в частности, в отсутствии у большинства пьес Шоу классических жанровых обозначений (название жанра предлагается самим автором).

3. Драматургия Шоу как художественный эксперимент осуществлялся в контексте европейской «новой драмы» в ее английском варианте. В результате сформировалась особая драматургическая форма - пьеса с элементами дискуссии («Кандида», «Человек и сверхчеловек»), а затем и собственно «пьеса-дискуссия» («Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца»). Введение дискуссии как источника драматического конфликта обусловило новаторское звучание пьес Шоу. Исследование жанровой специфики драматургии Шоу конца ХГХ-начала XX в. дает возможность проследить генезис, становление, эволюцию жанра «пьеса-дискуссия».

4. Анализ основных компонентов художественной структуры пьес Шоу позволяет выявить жанровые особенности «пьесы-дискуссии» и вектор жанровых поисков драматурга.

Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует специальности 10.01.03 - «Литература народов стран зарубежья (западноевропейская)» и выполнена в соответствии со следующими пунктами паспорта специальности:

П.З - Проблемы историко-культурного контекста, социально-психологической обусловленности возникновения выдающихся художественных произведений;

П.4 - История и типология литературных направлений, видов художественного сознания, жанров, стилей, устойчивых образов прозы, поэзии, драмы и публицистики, находящих выражение в творчестве отдельных представителей и писательских групп;

П.5 - Уникальность и самоценность художественной индивидуальности ведущих мастеров зарубежной литературы прошлого и современности; особенности поэтики их произведений, творческой эволюции.

Достоверность выводов обеспечивается тщательным исследованием жанровой природы драматических произведений Шоу рубежа Х1Х-ХХ вв., изучением и сопоставлением большого количества первоисточников (художественных произведений, теоретических работ, критической литературы, переписки, газетных и журнальных материалов), а также теоретическим обоснованием жанрового содержания и структуры «пьесы-дискуссии». Отбор анализируемого материала обусловлен его значимостью для решения поставленных в диссертации задач.

Апробация работы. Отдельные положения диссертации были представлены в виде докладов и сообщений на международных и межвузовских научных конференциях: 3-я межвузовская научная конференция «Наука молодых - 3» (Арзамас, 2009); Научно-практический семинар «Литература и проблема интеграции искусств» (Н.Новгород, 2010); Международная конференция «XXII Пуришевские чтения: История идей в жанровой истории» (Москва, 2010); 4-я межвузовская научная конференция «Наука молодых - 4» (Арзамас, 2010); Международная конференция «XXIII Пуришевские чтения: Зарубежная литература XIX в. Актуальные проблемы изучения» (Москва, 2011); 17-я Нижегородская сессия молодых ученых (Н. Новгород, 2012); Международная конференция «XXVI Пуришевские чтения: Шекспир в контексте мировой художественной культуры» (Москва, 2014). Основные положения диссертационного исследования обсуждались на аспирантских объединениях и заседаниях кафедры литературы ФГБОУ ВПО «АГПИ» и кафедры зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации (Н.Новгород, НГЛУ, 2014). По материалам диссертации опубликовано тринадцать научных работ, в том числе четыре в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Структура и объем работы определяются задачами и исследуемым материалом. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объем исследования составляет 205 страниц. Библиографический список включает 217 наименований, в том числе 117 на английском языке.

Во введении дано обоснование темы работы, ее актуальности, новизны, представлен краткий обзор истории изучения экспериментального жанра Б. Шоу «пьеса-дискуссия» в отечественном и зарубежном литературоведении, что позволяет составить представление о степени разработанности темы и дальнейших перспективах исследований в данной области.

Первая глава «Философско-эстетические взгляды Б. Шоу в контексте английского литературного процесса конца Х1Х-начала XX в.» посвящена анализу поэтики экспериментального жанра «пьеса-дискуссия» через призму философских и эстетических исканий Шоу на рубеже Х1Х-ХХ вв. Глава состоит из двух параграфов.

Первый параграф «Влияние английской драматургии позднего викторианства на формирование эстетики Б. Шоу» представляет собой анализ драматургической деятельности Шоу с учетом художественных тенденций эпохи. Дана оценка состояния драматургии в викторианской Англии, ее жанровое содержание и роль в формировании драматургических взглядов Шоу.

Рубеж Х1Х-ХХ вв. - время активного развития драматического искусства в Великобритании и серьезных изменений в драматургической практике. Происходит перелом, приближающий драму к той действительности, которая была хорошо знакома публике, поскольку созданная в викторианский период драма постепенно утратила свою актуальность и превратилась в форму, не соответствующую реальному содержанию.

Развитие театрального искусства на рубеже Х1Х-ХХ вв. потребовало создания дополнительных средств выразительности и воздействия на зрителя. Необходимость новых художественных форм, способных передать многообразие научных открытий и философских доктрин, появившихся к концу XIX в., повлекла за собой и совершенствование театральной техники, что, в свою очередь, увеличило количество сценических экспериментов.

Выступая за социально значимую драматургию, расширяя тематику, Шоу предлагал для рассмотрения те проблемы, которые находились до этого за пределами драматического искусства. Кроме того, он понимал, что традиционная драматургическая техника превратилась в барьер на пути развития английского театра, который нуждался в переменах, т.к. почти весь арсенал художественных средств и приемов оказался к концу века исчерпанным и непригодным для постановки «новой драмы».

Шоу, один из реформаторов английской сцены, пробовал свои силы в различных драматических жанрах. «Пьеса-дискуссия», которую он рассматривал как адекватную современности драматургическую форму, представляла собой, по определению драматурга, «оригинальную поучительную реалистическую пьесу» («Дома вдовца», 1892), «злободневную комедию» («Сердцеед», 1893), «мистерию» («Кандида», 1894), «мелодраму» («Ученик дьявола», 1896), «комедию с философией» («Человек и сверхчеловек», 1901), «трагедию» («Дилемма доктора», 1906) и т.д.

Творчество Шоу стало ярким примером расширения возможностей драматургического искусства на рубеже веков. Шоу, как и большинство корифеев драмы, занимался разработкой ее теории, экспериментировал, вел активные поиски в различных областях театральной деятельности, включая актерскую игру и режиссуру.

Второй параграф «Генезис и становление "экспериментального" жанра "пьеса-дискуссия"» представляет собой исследование жанровых особенностей «пьесы-дискуссии», на основании которых выделяются ее основные жанрообразующие элементы.

Творчество Шоу является кульминацией движения «новой драмы», начало которому в Англии положили Робертсон, Гилберт, Джонс, Пинеро и др. Признавая значение художественных открытий «новой драмы» начального периода Шоу высоко ценил влияние драматургической техники Ибсена.

Еще до того как Шоу закончил свою первую пьесу «Дома вдовца» (18851892), он определил свойства новой, нетрадиционной драмы, оспорив привычные представления о драматическом действии. В теоретической работе «Квинтэссенция ибсенизма», ставшей манифестом его театральных взглядов и популяризовавшей в Англии драму идей, Шоу выстраивает поэтику современной драмы, акцентируя внимание на дискуссии как «главном из новых технических приемов»10. Дискуссия стала жанрообразующей для многих его произведений. Возникнув как необходимый структурный элемент, способствующий полемике, одновременно развлекающий и просвещающий, дискуссия стапа одним из художественных средств раскрытия идеи.

Традиционному типу организации сюжета, основанному на внешнем действии, Шоу противопоставляет новый, «ибсеновский», базирующийся на движении идей, развитии мыслей персонажей, их душевной жизни. Идеи становятся действующими лицами пьесы.

Новая драматургическая форма стала художественной реализацией тенденций, наметившихся в ранних пьесах Шоу. Но сюжетообразующей дискуссия становится в пьесах среднего периода творчества Шоу: экспериментируя в области драматургической техники, он вводит элементы дискуссии в структуру пьес («Кандида», 1894; «Человек и сверхчеловек», 1901 и др.). В пьесе «Кандида» впервые используется этот новый драматургический прием. Затем в пьесах «Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца» дискуссия становится собственно сюжетом драмы, сводя к минимуму количество внешних событий, становясь при этом более важной и существенно иной. В некоторых пьесах («Вступление

1,1 Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма// Шоу Б. О драме и театре. - М.: Издательство иностранной литературы, 1963. С.65.

в брак», «Неравный брак»), дискуссия превращается в само действие, становясь при этом не только более важной, но и существенно иной. Пьеса «Майор Барбара» была намеренным экспериментом в пределах указанного жанра. Пьесы «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца» были его «зрелыми плодами»11. Дискуссия в таких пьесах отличается от новой драматургической техники Ибсена. В сопоставлении с «хорошо сделанной пьесой» «Кандида» Шоу представляет более новую модель, при противопоставлении «Кандиды» и «пьес-дискуссий» наблюдается резкий контраст.

Определенные особенности драматургического метода Шоу (наличие сюжетообразующей дискуссии, пространные предисловия к пьесам, отсутствие деления пьес на действия, акты) делают его пьесы уникальными по сравнению с пьесами современных ему драматургов.

Преобладание интеллектуального действия и усложнение конфликта в драме, ориентирующейся на исследование современной жизни, поиск истины, потребовало введения открытого финала, который является одним из важнейших отличий новой драмы от старой. В новом драматическом жанре «пьеса-дискуссия», в которой обсуждение преобладает над действием, традиционно построенный сюжет с альтернативой счастливого или трагического конца отвергается. Таким образом, способ разрешения конфликта становится в конце XIX в. признаком новизны пьесы.

В «пьесах-дискуссиях» Шоу активно использует парадокс как наиболее эффективный способ для доказательства точки зрения, противоположной общепринятой. Парадокс активизирует мысль читателя и способствует движению драматурга от традиционного, канонического к новому. Парадоксальность сложившихся обстоятельств, человеческих судеб и отношений становится источником пространных диспутов в большинстве «пьес-дискуссий» Шоу.

1" Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. - Greenwood Press, 1976. P.291.

Интенсивные поиски новых жанрово-композиционных форм и способов сценического воплощения драматургического материала стали важной тенденцией в творчестве Шоу, как и в развитии английской драматургии конца Х1Х-начала XX вв.

Во второй главе «Эволюция жанра "пьеса-дискуссия" в творчестве Б. Шоу конца Х1Х-начапа XX в.» исследуется динамика жанра «пьеса-дискуссия»: от пьес с элементами дискуссии к «пьесам-дискуссиям».

Первый параграф «Пьесы с элементами дискуссии как пролог "крайне новаторских" (Ч. Карпентер) пьес Б. Шоу ("Кандида", "Человек и сверхчеловек")».

В пьесе «Кандида» (1894-1895) Шоу впервые использует новый драматургический прием, предложенный Ибсеном, - дискуссию в финале пьесы. Создание пьесы ознаменовало начало важного этапа в развитии Шоу-драматурга и стало отправной точкой в его движении от пьес с элементами дискуссии к «пьесам-дискуссиям».

Разрешение конфликта в пьесе происходит путем развернутого объяснения между центральными персонажами. Так же, как Нора Ибсена, Кандида предлагает в финале пьесы: «Давайте сядем и поговорим спокойно. Как трое хороших друзей». Главные действующие лица пьесы - Кандида, Морелл и Марчбенкс - обсуждают социальные, политические, эстетические вопросы, переводя проблематику пьесы из бытового плана в социально-философский.

Замкнутость композиции пьесы, ограничение сюжетного действия узкими рамками дома семьи Морелл, не препятствует остроте сюжетного движения. Однако элементы внешней интриги, традиционно определяющие развитие действия, имеют второстепенное значение и не ведут к непосредственному разрешению конфликта, являясь лишь необходимой предпосылкой для дискуссии в финале пьесы.

Трагическая развязка пьесы (Марчбенкс остается одиноким, отверженным) на самом деле оказывается благополучной. Соединение драмы с

трагедией в финале представляет своеобразное разрешение конфликта: герой становится не проигравшим, а победителем, поскольку в процессе финальной дискуссии он определяет для себя дальнейший путь, способствующий реализации его великого предназначения. Внутреннее освобождение героя и избрание им своего подлинного пути не означает окончания конфликта. Там, где заканчивается пьеса Шоу, начинается настоящее испытание сил героя, его самоутверждение в жизни. Тенденция к незавершенной развязке характеризует драматургическое творчество Шоу в целом. Организующая роль открытого финала приобретает исключительное значение в пьесах с элементами дискуссии и в «пьесах-дискуссиях» Шоу.

В поисках наиболее адекватной драматургической формы Шоу создает пьесу «Человек и сверхчеловек» (1901-1903), третий акт которой целиком представляет собой философскую дискуссию. В пьесе драматург впервые изложил свои взгляды на религию.

Пьеса состоит из двух частей - комедии о Джоне Тэннере и Энн Уайтфилд и интермедии «Дон Жуан в аду». Внешняя пьеса, «пьеса-рамка»12, включающая первый, второй, четвертый акты, построена как традиционная комедия. В третьем акте, озаглавленном «Дон Жуан в аду», описывается сон Тэннера. Интермедия-сон представляет собой философскую дискуссию между Дьяволом и Дон Жуаном, шовианской трансформацией главного героя испанской легенды. Дискуссия включается в структуру пьесы, при этом внешняя и внутренняя пьесы взаимосвязаны между собой.

Третий акт является квинтэссенцией философии Шоу, системой идей, которую автор провозглашает как новую религию. Шоу соединяет понятие «Силы Жизни», теорию притяжения полов и концепцию сверхчеловека в один «идеологический узор»13. Включение интермедии-сна в структуру комедии и нарушение привычных границ пьесы является выражением стремления Шоу найти новую драматургическую форму.

12 Bertolini J.A. The Playwrighling Selfof Bemard Shaw. - SIU Press, 1991. P.36.

11 Grene N. On Ideology in Man and Superman/ Bloom H. George Bemard Shaw. - Infobase Publishing, 1999.

«Человек и сверхчеловек» относится к пьесам с элементами дискуссии, в то время как интермедия «Дон Жуан в аду», рассматриваемая как внутренняя пьеса относительно «пьесы-рамки», полностью представляет собой дискуссию. Выбранная Шоу в третьем акте форма позволяет создать привычный образ испанского героя-любовника «в философском смысле», служит иллюстрацией философских, религиозных взглядов Шоу и демонстрирует динамику его художественных поисков в первое десятилетие XX в.

Второй параграф «"Пьесы-дискуссии" как "пьесы наивысшего типа" (Б. Шоу) ("Майор Барбара", "Вступление в брак", "Неравный брак", "Дом, где разбиваются сердца")».

Пьеса «Майор Барбара» (1905), названная автором дискуссией, является одним из самых ярких и многообещающих произведений драматурга. Шоу усовершенствовал драматургическую технику, впервые предложенную им в «Кандиде», и создал свою первую «пьесу-дискуссию».

На протяжении трёх действий пьесы ведется обсуждение социальных и нравственных вопросов, поэтому движение идей, а не событий, лежит в основе сюжета. Его характерной особенностью является «мозаичность», обусловленная совокупностью так называемых «неоправданных ожиданий»14.

В «Майоре Барбаре», как и в написанном четырьмя годами позже «Неравном браке», события служат лишь «крючками»15, поводом для продолжения обсуждения вопросов религии, морали и т.д. Таким образом, «мозаичность» и «крючки» становятся сюжетообразующими элементами «пьесы-дискуссии», способствуют тематическому развитию диалога и разделению его на этапы.

Структуру пьесы исследователи сравнивают с сократическим диалогом16. Подобно Сократу, один из главных героев пьесы Андершафт рассматривает

14 Baker S.E. Bernard Shaw"s Remarkable Religion: a Faith That Fits the Facts - University Press of Florida, 2002.

15 Baldick C. The Oxford English Literary History: 1910-1940 The Modem Movement V. 10. - Oxford University

Press, 2004. P. 121.

16 Kennedy A K. Six Dramatists in Search of a Language: Studies in Dramatic Language - CUP Archive, 1975.

своих собеседников как равноправных партнеров, субъектов поиска истины. В зависимости от образа мысли собеседника он подбирает оптимальные для него темы и методы ведения дискуссии: с дочерью Барбарой он полемизирует о религии и спасении души, с учителем греческого языка Казенсом обсуждает философско-мировоззренческие вопросы.

Финал пьесы парадоксален, что характерно для всех «пьес-дискуссий» Шоу. Оказывается, что Армия спасения занимается спасением богатых, искупающих свои преступления, жертвуя деньги на приюты. Производитель оружия спасает души. Поэт оставляет поэзию и начинает производить оружие вместе с Андершафтом. Барбара покидает Армию спасения и начинает новую жизнь, продолжая дело отца.

В пьесе «Майор Барбара» представлены все три типа персонажей согласно условной классификации Шоу - реалист, идеалист и филистер. Типология действующих лиц в пьесе «Майор Барбара» обусловлена ее жанровой спецификой как «пьесы-дискуссии», основу конфликта которой составляют споры, дискуссии «филистеров», «идеалистов», «реалистов» по поводу современных общественно значимых проблем. Предлагая разное их восприятие и решение, они расширяют социальное, философское, этическое пространство пьесы.

Ослабление действенного элемента постепенно приводит к тому, что дискуссия становится собственно сюжетом драмы, видоизменяясь и становясь более интенсивной. То, что интеллектуальная деятельность героев выдвигается на первый план, определяет собой построение пьесы. Особенно наглядно это воплощается в «пьесе-дискуссии» Шоу «Вступление в брак» (1908).

В интервью газете «Дэйли телеграф» (7 мая 1908 г.)17 Шоу подчеркнул, что в пьесе нет сюжета. Оправдывая отсутствие сюжета, он предлагает обратиться к описанию античной пьесы, в котором нет таких слов как сюжет

17 Еузпб ТТ. Оеогуе ВетмЛ Б!««*: !Ье СгШса! НеШауе - КошЫве, 1997. Р. 187.

или фабула, но есть слова дискуссия, спор: «Вот и у меня дискуссия, длящаяся около трех часов»18.

Заданная установка на дискуссионный контекст позволяет персонажам, представителям определенной идейной программы, через анализ и синтез мнений прийти к согласию, к взаимопониманию, к решению поставленной проблемы. Особенность драматургического метода Шоу состоит в том, что противоречие между двумя возможными ответами не замалчивается, а подчеркивается и нагнетается, позволяя автору изображать один и тот же предмет дискуссии с точки зрения различных лиц.

Сюжетные линии объединены темой брака, которая и наполняет в принципе «монотематическую»19 дискуссию. В отличие от «Кукольного дома» Ибсена и «Кандиды» Шоу, где дискуссия следует за развязкой, в пьесе «Вступление в брак» дискуссия ей предшествует. Поскольку процесс обсуждения становится приоритетным, внешнее действие приглушается.

Как и в пьесе «Майор Барбара», дискуссия напоминает сократический диалог: предлагаются альтернативные формы учреждений для заключения брака, виды контрактов, что ведет к дискуссии, исследованию поставленных проблем и выводам. Однако, как справедливо замечает М. Мейзель, «в пьесе нет Сократа»20.

Пьеса «Вступление в брак» является одним из наиболее ярких примеров созданного Шоу жанра «пьесы-дискуссии», формировавшегося в средний период творчества Шоу. Одноактная пьеса со свойственной ей сгущенностью действия, концентрацией времени и пространства, четко обозначенным конфликтом стала наиболее адекватной формой, предоставляющей большие возможности для жанрового эксперимента.

В течение своего долгого творческого пути Шоу постоянно экспериментирует с драматургической формой, будь то мелодрама («Ученик дьявола») или историческая пьеса («Цезарь и Клеопатра», 1898); включает в

Цит по. Evans T.F. George Bernard Shaw the Critical Heritage. - Routledgc, 1997. P.189-190.

19 Dukore B. Bernard Shaw, playwright: aspects of Shavian drama. - University of Missouri Press, 1973. P.92.

20 Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. - Greenwood Press, 1976. P.307.

пьесу небольшие законченные произведения («Человек и сверхчеловек», 1901), расширяет временные границы постановки до восьми часов («Назад к Мафусаилу», 1918-1920). «Пьеса-дискуссия» «Неравный брак» (1910) стала" одним из «самых смелых экспериментов»21 Шоу. Аналогичную мысль (но двумя десятилетиями ранее) высказала А.Г. Образцова, назвав эту пьесу (как и «Вступление в брак») произведениями «открыто экспериментального характера»22. Жанр «Неравного брака» Шоу определил как «дебаты в одном заседании»23.

Дискуссия в пьесе «Неравный брак» отличается от относительно простой модели дискуссии в «Кукольном доме» Ибсена или в «Кандиде» Шоу. Драматург превращает повседневные разговоры в исследование жизни и человека. Действующие лица вовлекают друг друга в спор, дебаты стремительно развиваются, идеи возникают одна за другой, и каждая становится главной на определённом этапе разговора. Такое движение пьесы - от раскрытия одной темы к исследованию другой - превращает «Неравный брак» в образец «пьесы-дискуссии».

Пьеса «Неравный брак» имеет сходные черты с написанной ранее пьесой «Вступление в брак»: обе посвящены теме брака, одним из основных является образ сильной духовно и физически женщины, сохранено единство места и времени, обе пьесы представляют жанр «пьесы-дискуссии». Дискуссии в пьесах отличаются тематикой (в «Неравном браке» круг затрагиваемых тем шире). Дискуссия в «Неравном браке» интенсивнее, она касается в основном добрачных отношений, взаимоотношений двух отцов и их детей, собирающихся жениться в начале пьесы.

Таким образом, дискуссия становится для Шоу главным техническим приемом построения пьесы. Обсуждать современные проблемы Шоу

Цит. по: Evans T.F. George Bernard Shaw: the Critical Heritage. - Routledge, 1997. P.164. 22 Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков. - М.: Наука, 1974. C.3I5.

21 7 мая 1908 г. за несколько дней до премьеры спектакля по пьесе «Неравный брак» Шоу сообщил в

интервью газете «Дэйли телеграф»: «Это будет только беседа, беседа и еще раз беседа...». Цит. по: Evans

T.F. George Bernard Shaw, the Critical Heritage - Routledge, 1997. P.10.

предпочитает в провокационной манере. Соединение отдельных жанровых разновидностей драмы для раскрытия общественных и психологических противоречий своего времени является особенностью драматургии Шоу, и эта особенность наглядно раскрывается в пьесе «Неравный брак».

«Одной из вершин интеллектуальной драмы»24 Шоу является пьеса «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917), в которой все действующие лица спорят, полемизируют друг с другом, создавая «полифоническую, многоголосую дискуссию»25.

Пьеса «Дом, где разбиваются сердца» завершает средний период творчества Шоу. Пьеса, первоначально имевшая подзаголовок «драматическая фантазия» (Dramatic fantasia), была в итоге определена Шоу как «фантазия в русском стиле на английские темы». В рамках данного жанра наблюдается тенденция выстраивать темы подобно музыкальным26. Музыкальный термин «фантазия» сигнализирует об отсутствии формальных ограничений и указывает на сильное импровизационное начало, свободное развитие мысли автора, его сосредоточение на темах, а не на внешнем действии. Особенность пьесы «Дом, где разбиваются сердца» состоит в соединении дискуссий в музыкальной произвольной манере.

«Дом, где разбиваются сердца», вместе с пьесами «Вступление в брак» и «Неравный брак», образует трилогию27, где три драматических произведения объединены общим содержанием и формой. Темы переходят из одной пьесы в другую в пределах группы пьес-дискуссий: политика, социальное устройство, экономика, онтологические понятия, литература, взаимоотношение полов, брак и т.д. Место действия ограничивается гостиной, внутренне действие преобладает над внешним. В пьесах отражено критическое отношение Шоу к

24 Храповицкая Г.Н. Некоторые основные особенности конфликтов и композиции в драме идей// Вопросы композиции в зарубежной литературе. - М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1983. С. 141.

25 Евнина Е.М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX-XX веков. М: Наука, 1967. С. 141.

См.: Meisel М. Shaw and the nineteenth-century theater. - Greenwood Press, 1976 P.314; Dukore B. Bernard Shaw, playwright" aspects of Shavian drama. - Univ ersity of Missouri Press, 1973. P. 99.

27 См.: Bentley E, Bernard Shaw. - New Directions Books, 1947. P. 141.

правящему классу. Все они являются ярким примером созданного Шоу жанра «пьесы-дискуссии».

«Рондо-дискуссия»28 построена по аналогии с музыкальным произведением, в котором неоднократные повторения главной темы (брак, любовь, взаимоотношение полов) чередуются с отличающимися друг от друга тематически эпизодами (социальное устройство, деньги, иллюзии и т.д.). Организация процесса обсуждения в форме «рондо-дискуссии» впервые появилась у Шоу в пьесе «Неравный брак» и достигла совершенства в пьесе «Дом, где разбиваются сердца», ставшей очередным экспериментом Шоу в области драматической формы.

Выбор драматического конфликта, особенности изображения характеров, ослабление фабульной напряженности, контаминация жанров, расширение круга тем являются отличительными признаками ставшей традиционной для Шоу техники создания «пьес-дискуссий». Импровизационная пьеса-фантазия «Дом, где разбиваются сердца» является ярким примером созданного Шоу жанра.

В заключении обобщаются выводы исследования.

«Пьеса-дискуссия» стала новаторским, экспериментальным жанром, созданным Шоу. Как известно, становление жанра «пьеса-дискуссия» проходило в двух направлениях: отказ от техники «хорошо сделанной пьесы» и освоение идейно-художественных достижений «новой драмы».

Элементы ибсеновской традиции претерпели у Шоу ряд функциональных трансформаций. Дискуссия окончательно ассимилировалась с действием. Экспериментируя в области драматургической техники, он сначала вводит элементы дискуссии в структуру пьес («Кандида», «Человек и сверхчеловек» и др.), приходя в итоге к созданию нового жанра «пьеса-дискуссия» («Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца»).

21 ВепоЬш 1Л. ТЪе рЬуи-пцМпй яе^оГ Ветаг<1 5Ьаи>. - СагЬопс1а1е: БШ Ргеяв, 1991. Р.125.

Напряженные дискуссии помогают автору уточнить позиции представителей разных социальных групп, психологические настроения эпохи, создать полифоническую образную систему. Действующие лица раскрываются, развиваются и усложняются по мере развития дискуссии.

Специфика созданного Шоу жанра предполагала наличие сюжетообразующей дискуссии при столкновении различных точек зрения и их носителей. По мнению драматурга, итогом оживленного спора должно стать не столько решение заявленной проблемы, сколько ее постановка и парадоксальное развитие, что и предполагала «новая драма» Шоу. Кроме того, к основным составляющим поэтики жанра «пьеса-дискуссия» относятся ослабление внешнего действия и усиление «действия-размышления»; расширение хронотопа; построенный на столкновении идей конфликт; открытый финал; отсутствие жестких бинарных оппозиций в системе образов; использование приема ретроспекции; жанровая диффузия.

Таким образом, «пьеса-дискуссия» - это самостоятельный жанр «новой драмы», сформировавшийся в драматургии Шоу среднего периода творчества и трансформировавшийся в жанр «драмы интеллектуальной фантазии» в поздний период его творчества.

1. Трутнева А.Н. «Неравный брак» Б. Шоу как «пьеса-дискуссия» / А.Н. Трутнева // Вестник ВятГГУ. № 2 (2). - Киров: Вят ГГУ, 2010. С.172 -174.

2. Трутнева А.Н. Б. Шоу об искусстве кино / А.Н. Трутнева // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. № 4 (2). - Н. Новгород: ННГУ, 2010. С.969-970.

3. Трутнева А.Н. Идеалист, реалист и филистер в пьесе Б. Шоу «Майор Барбара» / А.Н. Трутнева // Мир науки, культуры, образования. № 6 (25). -Горно-Алтайск, 2010. С.60-62.

4. Трутнева А.Н. Пьеса Б. Шоу «Человек и сверхчеловек»: философия в форме дискуссии / А.Н. Трутнева // Казанская наука. № 9. - Казань: Казанский Издательский Дом, 2013. С.213-215.

Публикации в других научных изданиях:

5. Трутнева А.Н. Пьеса-дискуссия Б. Шоу «Неравный брак» (проблема жанра) / А.Н. Трутнева // История идей в жанровой истории: Сборник статей и материалов XXII Пуришевских чтений. - Москва: МПГУ, 2010. С.230.

6. Трутнева А.Н. Брак как социальная условность в пь.есе Б. Шоу «Вступление в брак» / А.Н. Трутнева // Наука молодых. Межвузовский сборник научных трудов молодых ученых. Выпуск 2. - Арзамас: АГПИ, 2010. С.204-209.

7. Трутнева А.Н. Б. Шоу: некоторые аспекты мировоззрения / А.Н. Трутнева // Прогрессивные технологии в машино- и приборо-строении. Межвузовский сборник статей по материалам Всероссийской научно-технической конференции. - Нижний Новгород - Арзамас: НГТУ - АПИ НГТУ, 2010. С.526-532.

8. Трутнева А.Н. Пьеса Б. Шоу «Майор Барбара» (некоторые особенности поэтики) / А.Н. Трутнева // Всемирная литература в контексте культуры: Сборник научных трудов по итогам XXII Пуришевских чтений. -Москва: МПГУ, 2010. С.99-104.

9. Трутнева А.Н. Пьеса Б. Шоу «Кандида» и прерафаэлиты / А.Н. Трутнева // Зарубежная литература XIX в. Актуальные проблемы изучения: Сборник статей и материалов XXIII Пуришевских чтений. - Москва: МПГУ, 2011.С.116-117.

10. Трутнева А.Н. Пьесы А.У. Пинеро в оценке Б. Шоу / А.Н. Трутнева // Зарубежная литература: проблемы изучения и преподавания: межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 4. - Киров: ВятГТУ, 2011. С.81-84.

11. Трутнева А.Н. Пьеса Б. Шоу «Кандида» в контексте эстетики прерафаэлитов / А.Н. Трутнева // Всемирная литература в контексте культуры: Сборник научных трудов по итогам XXIII Пуришевских чтений. - М.: МПГУ, 2011. С.74-80.

12. Трутнева А.Н. «Пьеса-дискуссия» Б. Шоу (к проблеме жанра) / А.Н. Трутнева // XVII Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки. - Нижний Новгород: НИУ РАНХиГС, 2012. С. 162-164.

13. Трутнева А.Н. У. Шекспир в восприятии Б. Шоу / А.Н. Трутнева // Шекспир в контексте мировой художественной культуры: Сборник статей и материалов XXVI Пуришевских чтений. - Москва: МПГУ, 2014. С. 116-117.

Подписано в печать 26.03.15. Формат 60х84"/16. Бумага офсетная. Печать трафаретная. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ 213.

Нижегородский государственный технический университет им. Р. Е. Алексеева. Типография НГТУ. 603950, Нижний Новгород, ул. Минина, 24.

3. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1931.

4. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла: генезис, эволюция, типология. Иркутск, 1987.

5. Демченко В. Д. Генрих Клейст и немецкая романтическая новелла. К типологии жанра: дис. ... канд. филол. наук. Днепропетровск, 1976.

6. Пазняк Л. К. Новеллы из современной жизни Л. Тика (К проблеме композиции, творческого метода, героя): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1974.

7. Erne N. Kunst der Novelle. Wiesbaden, 1956.

8. Klein J. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden, 1960.

9. Kunz J. Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik. Berlin, 1966.

10. Wiese B. v. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka: Interpretationen: in 2 Bd. Düsseldorf, 1967.

11. Гете И. В. Беседы немецких эмигрантов // Собр. соч.: в 13 т. М.; Л., 1934. Т. 6. С. 188.

12. Salzer A, Tunk E. v. Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur in 6 Bänden. Frechen, 1998. Bd. 3. S. 303.

13. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 420.

14. Цит. по Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм. Фрагментарный стиль мышления. Л., 1991. С. 14.

15. Tieck L. Schriften. Berlin, 1828. Bd. XI. S. 436.

16. Пазняк Л. К. Указ. соч. С. 10.

17. Иванова Е. Р. Модернизация жанра новеллы в литературе немецкого бидермейера // Историческая поэтика жанра: сб. докл. Всерос. науч. конф. Биробиджан, 2006. С. 76-77.

18. Цит. по Гугнин А. Хейзе П. Новеллы. Шпит-телер К. Избранные произведения // Панорама. М., 1999. С. 139.

19. Боккаччо Дж. Новелла // Декамерон. М.: Ху-дож. лит., 1989. С. 354.

20. Heyse P. Andrea Delfin. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de

21. Там же.

22. Там же.

23. Там же.

24. Heyse P. Ein Ring. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de

25. Там же.

26. Там же.

А. Н. Трутнева

«НЕРАВНЫЙ БРАК» Б. ШОУ КАК ПЬЕСА-ДИСКУССИЯ

Shaw was constantly experimenting with theatrical form throughout his long career as a playwright. Subtitled "A Debate in One Sitting", Misalliance (1908) represents debates, enlivened by some farcical elements. It is the discussion that became "the main technical factor" in the new play.

На протяжении всего творчества Шоу экспериментировал с драматургической формой. Пьеса «Не-

© Трутнева А. Н., 2010 172

равный брак» (1908), жанр которой он определил как пьесу-дискуссию, представляет собой «дебаты», оживленные элементами фарса. Именно дискуссия стала «главным из новых технических приемов» построения пьесы.

Ключевые слова: драматический жанр, дискуссия, дебаты, фарс.

Keywords: theatrical form, discussion, debate, farce.

Бернард Шоу (1856-1950), один из реформаторов английской сцены, пробовал свои силы в различных драматических жанрах, определяемых им в подзаголовках. Пьеса-дискуссия, которую Шоу рассматривал как адекватную современности драматургическую форму, представляла собой «злободневную комедию» («Волокита», 1893), «мистерию» («Кандида», 1894), «мелодраму» («Ученик дьявола», 1896), «комедию с философией» («Человек и сверхчеловек», 1901), «трагедию» («Дилемма доктора», 1906) и т. д.

В течение своего долгого творческого пути Шоу постоянно экспериментирует с драматургической формой, будь то мелодрама («Ученик дьявола») или историческая пьеса («Цезарь и Клеопатра», 1898); включает в пьесу небольшие законченные произведения («Человек и сверхчеловек», 1901), расширяет временные границы постановки до восьми часов («Назад к Мафусаилу», 1918-1920). По мнению канадского исследователя К. Иннса, «особым жанром» , созданным Шоу, стала пьеса-дискуссия, а одним из «самых смелых экспериментов» - пьеса «Неравный брак» («Misalliance», 1910). Аналогичную мысль (но двумя десятилетиями ранее) высказала А. Г. Образцова, назвав эту пьесу (как и «Вступление в брак», 1908) произведениями «открыто экспериментального характера» .

Шоу работал над текстом с 8 сентября по 4 ноября 1909 г. , премьера спектакля состоялась 23 февраля 1910 г. в театре «Дюк оф Йорк» («Duke of York») в рамках театрального сезона Чарльза Фромана . В его сценической интерпретации пьеса выдержала всего 11 театральных представлений . Повторные инсценировки в Англии осуществлялись другими режиссёрами лишь в 1930 и 1939 гг. . Жанр «Неравного брака» Шоу определил как пьесу-дискуссию или «дебаты в одном заседании». Незадолго до окончания работы над этим произведением (3 октября 1909 г.) он сообщал Дж. Ведренну, постановщику и одному из руководителей театра «Корт», что пьеса представляет собой «бесконечный разговор»: «Для этого я как драматург сделал все, что в моих силах» .

Не все литературные и театральные критики начала XX в. приняли нетрадиционный подход к структуре драматического произведения. Так, М. Бирбом в заметке «Дебаты мистера Шоу»

А. Н. Трутнева. «Неравный брак» Б. Шоу как пьеса-дискуссия

считает, что «"дебаты" поданы недостаточно мастерски с художественной точки зрения» , пьеса производит «странное впечатление» , а действующие лица - женщины и мужчины -напоминают героев старомодной коммерческой драмы. «Я не осуждаю его стремление писать "дебаты" вместо пьес, - рассуждает Бирбом. -Но, чтобы дебаты выдержали требования сцены, они должны принять художественную форму: иметь центральную точку, развиваться, должны быть о чём-то и вести к чему-то. "Неравный брак" - обо всём, что случайно пришло мистеру Шоу в голову. Действие не развивается и даже не идёт по кругу, оно расползается» .

Американский театральный критик К. Гамильтон в главе «Леность Бернарда Шоу» ("The Laziness of Bernard Shaw") называет пьесу «долгой и бессвязной дискуссией» , а всех персонажей (их девять) «чревовещающими куклами», «сумасшедшими» . Критики жалуются, что дискуссия в пьесе затянута, непоследовательна, в ней нельзя определить одну центральную тему. Шоу не согласен с подобными упреками: «Критики напрасно протестуют. Они утверждают, что дискуссия не сценична, что искусство не должно поучать. Однако ни драматурги, ни публика не обращают на них ни малейшего внимания» . После премьеры «Неравного брака» Шоу заявил: «Я хочу, чтобы все знали, что в "Неравном браке" я сохранил, воспроизвел и подчеркнул каждую черту, которая не понравилась критикам. Я опять вернулся к классической форме, сохранив все единства - никакого деления на акты, смены декораций, глупого сюжета, ни доли того, что критики называют действием, ничего, кроме самого Шоу и очень хорошей актерской игры» . Исходная эстетическая позиция Шоу остаётся неизменной - «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьёзная драма» . Выражением такой точки зрения Шоу стали его «эксперименты со спорами, ведущими в никуда» . В письме американскому актеру Вильяму Фейвер-шему от 19 апреля 1917 г. он сообщает: «Нет ничего хитрого в моих пьесах. Я не буду ничего менять в "Неравном браке" или в "Ученике дьявола", пока не изменю свой взгляд на них, что маловероятно» .

«Неравный брак» представляет собой «систему диалогов, оживленных фарсовыми и театрально дерзкими вкраплениями» . События происходят в поместье Джона Тарлтона («производителя нижнего белья») в течение одного неполного дня - с раннего утра и до обеда. Пьеса начинается с предложения Бентли Самерхай-за «поспорить на какую-нибудь интеллектуальную тему» . Собравшиеся в загородном доме Тарлтона обсуждают такие современные пробле-

мы, как социальные условности, любовь, брак, смерть, отношения отцов и детей, литература и т. д. Тарлтон, успешный бизнесмен, организатор общественных библиотек, рекомендует своим гостям и членам семьи читать Дарвина, Ибсена, Киплинга, Ницше, Уитмена, Шекспира, Шопенгауэра и других лидеров современной мысли. Непослушная Гипатия, дочь Тарлтона, недовольна непрекращающейся дискуссией: «Все время говорят, говорят, говорят... разговорам нет конца...» (отметим, что 7 мая 1908 г. за несколько дней до премьеры спектакля по этой пьесе Шоу сообщал в интервью газете «Дэйли телеграф»: «Это будет только беседа, беседа и еще раз беседа.» . Гипатия высказывает ту же мысль). Она помолвлена с Бентли, но с вторжением в дом пилота Джо Персиваля и его польской пассажирки Лины Щепановски у Гипатии появляется более выгодный вариант замужества.

Прилетевшая с Джо акробатка Лина Щепа-новска представляет женский тип, в котором внешняя привлекательность сочетается с храбростью, умом и силой (такое соединение качеств Гипатия определяет как «муже-женщина или жено-мужчина»). Лина физически и морально превосходит других женщин. Не случайно эту роль в первой постановке «Неравного брака» играла феминистка Лена Эшвел . «Постибсе-нистская» фигура сильной женщины стоит в центре «Неравного брака», как и других произведений этого периода («Вступление в брак»; «Первая пьеса Фанни», 1911). До прибытия Лины (в мужском костюме пилота) пьеса представляла только «слова и мысли» , после её появления подчинилась действию.

Драматург превращает повседневные разговоры в исследование жизни. Действующие лица вовлекают друг друга в спор, дебаты стремительно развиваются, идеи возникают одна за другой, и каждая становится главной на определённом этапе разговора. Оппозиция Бентли и брата Гипа-тии Джонни, представляющая соответственно «мозги» и «мышцы», занимает важное место в начале пьесы. Джонни пытается показать своё физическое превосходство, и рассуждение персонажей о том, что прежде всего ценно в мужчине - умственные способности или «кулак», перерастает в ссору. В отличие от них, «свалившийся с неба» пилот Джо обладает и умом, и «мышцами» и привлекает Гипатию гармоничным сочетанием физического и интеллектуального развития как образец «настоящего мужчины». С приходом миссис Тарлтон тема разговора меняется, начинается обсуждение современного положения аристократии. Когда же собирается вся семья во главе с мистером Тарлтоном, дискуссия приобретает социально-философский характер, при этом одна тема следует за другой - научное

объяснение смерти, идея сверхчеловека, польза чтения и т. д. Драматизм возникает из столкновения идей и мнений: мистер Тарлтон вдохновенно рассуждает о смерти, в то время как его жена предлагает не затрагивать эту «запрещенную» тему; буржуа Тарлтон с неохотой выслушивает рассуждения лорда Самерхайза об «аристократической Демократии», их мнения о современной политике резко расходятся.

В пьесе используется новый - «ибсенов-ский» - принцип организации драматического конфликта, основанного на «внешних проявлениях душевной жизни» персонажей . События - крушение самолёта и проникновение в дом незнакомого молодого человека - становятся лишь очередным поводом для продолжения дискуссии, служат «крючками» , на которые можно «повесить» разговоры о молодости, старости, замужестве, смерти и т. д.

«Реалистическая серьезность» традиционной проблемной пьесы исчезает, так как Шоу показывает освобождение от буржуазных условностей в форме «комичной неожиданности». Драматические ситуации «соперничают друг с другом в комедийной изощрённости» . Смешно выглядят размахивающий пистолетом жалкий банковский работник мистер Бейкер и упражняющийся на трапеции успешный бизнесмен Тарлтон. Шоу демонстрирует «внутреннюю неправдоподобность ситуации при всем кажущемся внешнем правдоподобии» , прибегая к буффонным приёмам. Так, Гипатия, «дочь почтенного торговца», предлагает «красавчику» Пер-сивалю поиграть с ней. Порядочная девушка из хорошего общества, которой «до смерти надоела благопристойность», заставляет его бегать за ней по дому, увлекает в оранжерею и затем в присутствии всей семьи обвиняет в совершении «неблаговидного поступка».

Акробатические и эквилибристические номера Лины в комбинезоне пилота, беготня Гипатии и Персиваля, упражнения Тарлтона на трапеции, показные истерики Бентли порождают динамизм - характерную черту фарса, традиционные приёмы которого Шоу активно использует: узнавание, переодевание в самые неподходящие костюмы, хитрые уловки, ложь, взаимное непонимание и др. Нелепые ситуации следуют одна за другой: лорд Самерхайз признаётся в любви Гипатии, Тарлтон делает предложение Лине и получает отказ; юный клерк-социалист, мстящий за оскорблённую честь своей матери, прячется в турецкой ванне и т. д. «Атмосфера интеллектуальных поединков и смелых разоблачений» формирует новые возможности фарса.

Дискуссия «от начала до конца переплетается с действием» и становится для Шоу «главным из новых технических приемов» пост-

роения пьесы. Обсуждать современные проблемы Шоу предпочитает в провокационной манере. Соединение отдельных жанровых разновидностей драмы для раскрытия общественных и психологических противоречий своего времени является особенностью драматургии Шоу, и эта особенность наглядно раскрывается в пьесе «Неравный брак».

Примечания

1. Innes C. D. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. Cambridge University Press, 1998. P. 163.

2. Ibid. P. 164.

3. Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука,1974. C. 315.

4. Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. Palgrave Macmillan, 2001. P. 186-187.

5. Чарльз Фроман (1860-1915) - американский театральный режиссер. Поставил пьесы Шоу «Обращение капитана Брасбаунда» в Нью Йорке в 1907 г. и «Неравный брак» в Лондоне в 1910 г. См: Gibbs A. Указ. соч. P. 356.

6. Evans T. F. George Bernard Shaw: the Critical Heritage. Routledge, 1997. P. 200.

7. В Америке пьеса «Неравный брак» была инсценирована 27 сентября 1917 г. См: Gibbs A. Указ. соч. P. 226.

8. Evans T. F. Указ. соч. P. 10.

10. Ibid. P. 200.

11. Ibid. P. 202.

12. Hamilton C. Seen on the Stage. Biblio Bazaar: LLC, 2008. P. 57-122.

13. Ibid. P. 61.

14. Ibid. P. 62.

15. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма // Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностр. лит., 1963. C. 65.

16. The New York Times. Feb 27, 1910.

17. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. C. 69.

18. Бабенко В. Драматургия современной Англии. М.: Высш. шк., 1981. С. 21.

19. Shaw В., Laurence D. Selected Correspondence of Bernard Shaw. V. 1. University of Toronto Press, 1995. P. 134.

20. Ibid. P. 136.

21. Baldick C. The Oxford English Literary History: 1910-1940. The Modern Movement. V. 10. Oxford University Press, 2004. P. 121.

22. Шоу Б. Полное собрание пьес: в 6 т. Т. 3. Л.: Искусство, 1979. С. 525-617. Далее текст цитируется по данному изданию.

23. Evans T. F. Указ. соч. P. 10.

24. Gibbs A. Указ. соч. P. 340.

25. Jain S. Women in the Plays of George Bernard Shaw. Discovery Publishing House, 2006. P. 91.

26. Хализев В. E. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986. С. 127.

27. Baldick C. Указ. соч. P. 121.

28. Ibid. P. 120.

29. Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. М.: Наука, 1965. C. 200.

30. Там же. С. 191.

31. Бабенко В. Указ. соч. С. 19.

32. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. C. 69.

Джордж Бе́рнард Шо́у (1856 — 1950) — ирландский драматург, писатель, романист, лауреат Нобелевской премии в области литературы один из наиболее известных ирландских литературных деятелей. Общественный деятель (социалист-фабианец, сторонник реформы английской письменности). Один из основателей Лондонской Школы Экономики и Политических Наук. Второй (после Шекспира) по популярности драматург в английском театре.

Единственный человек, удостоенный и Нобелевской премии в области литературы (1925, «За творчество, отмеченное идеализмом и гуманизмом, за искрометную сатиру, которая часто сочетается с исключительной поэтической красотой»), и премии «Оскар» (1938, за сценарий фильма «Пигмалион»).

Профессия миссис Уоррен. 1894. Краткое содержание пьесы.

Действие первое

Виви Уоррен двадцать два года. Она жива, решительна, уверена в себе, хладнокровна. Выросшая вдали от матери, всю жизнь жившей то в Брюсселе, то в Вене и ни разу не позволившей дочери приехать к ней, Виви никогда ни в чём не знала недостатка: владелица публичных домов миссис Уоррен никогда не скупилась в средствах на содержание и образование дочери. И теперь, получив образование в Кембридже, Виви не забивает себе голову романтическими бреднями, как большинство девушек её возраста. Стихия Виви расчёты — для инженеров, электриков, страховых обществ. Отправленная матерью на полтора месяца в Лондон для посещения музеев и театров, она предпочла всё время провести в конторе у Онории Фрейзер на Ченсери-лейн, помогая с расчётами и ведением дел. Её главная добродетель — практичность, она «любит работать, любит получать деньги за свою работу». А когда устанет, любит «удобное кресло, хорошую сигару, стаканчик виски и детективный роман с занимательной интригой».

И теперь, вернувшись в коттедж миссис Уоррен в Суррее для встречи с матерью, она не теряет времени даром: «Я приехала сюда, чтобы на свободе позаниматься правом, а не отдыхать, как воображает моя мамаша. Терпеть не могу отдыхать» — говорит Виви старинному другу матери, пятидесятилетнему архитектору мистеру Прейду, приехавшему навестить их обеих в Суррее. Уже после краткого разговора с Виви Прейд понимает, что девушка далека от идеала, который видится её матери, однако предпочитает не делиться своими опасениями с девушкой.

Наконец появляется миссис Уоррен — видная, крикливо одетая женщина лет сорока пяти, вульгарная, «порядком избалованная и властная... но, в общем, весьма представительная и добродушная старая мошенница». Вместе с миссис Уоррен приезжает её компаньон, 47-летний баронет сэр Джордж Крофтс, высокий мощный мужчина, представляющий собой «замечательное сочетание самых низкопробных разновидностей дельца, спортсмена и светского человека». С первого же знакомства он, наслышанный об успехах Виви, подпадает под её очарование, сознавая при этом всю неординарность её характера. Прейд предупреждает миссис Уоррен, что Виви уже явно не маленькая девочка, и относиться к ней следует со всем возможным уважением. Однако та слишком уверена в себе, чтобы внять его советам.

В приватной беседе Крофтс признаётся Прейду, что его странным образом влечёт к Виви. Кроме того, ему хочется знать, кто отец девушки, и он настоятельно выпытывает у Прейда, не упоминала ли миссис Уоррен чьё-либо имя. В конце концов, он и сам мог быть отцом Виви, однако, признаётся он Прейду, миссис Уоррен, твёрдо решила не делить ни с кем свою дочь, и все его расспросы до сих пор оставались бесплодными. Разговор прерывается: миссис Уоррен зовёт всех в дом пить чай.

Среди приглашённых оказывается также Фрэнк Гарднер, двадцатилетний молодой человек приятной наружности, сын местного пастора. С первых же его восторженных слов становится очевидным, что он неравнодушен к Виви; более того, он уверен, что она отвечает ему взаимностью. Он весел и беспечен. Свысока относясь к своему родителю, «Папе Римскому», пастору Сэмюэлю Гарднеру, он всячески подтрунивает над отцом, не стесняясь собравшихся.

Пастору лет за пятьдесят, это «претенциозный, шумливый, надоедливый человек», не способный внушить к себе уважение ни в роли главы семейства, ни в роли духовного лица. Преподобный Гарднер, напротив, не в восторге от Виви: с момента своего приезда она ни разу не посетила церковь. Сын урезонивает отца, цитируя ему его же слова о том, что сыну, в отсутствие ума и денег, следовало бы воспользоваться своей красотой и жениться на какой-нибудь особе, у которой в достатке и того, и другого. В ответ пастор выражает сомнение в том, что у девушки столько денег, сколько требуется его расточительному сыну. Разозлённый ехидством отца Фрэнк намекает на прошлые «подвиги» пастора, в которых он сам же ему признался, дабы сын не повторял ошибок отца. В частности, упоминает он и о том, что однажды пастор был готов за деньги выкупить свои письма у какой-то кельнерши.

Разговор отца и сына прерывается появлением Виви, которую Фрэнк представляет пастору. С возгласами «Да ведь это Сэм Гарднер! Скажите пожалуйста, пастором стал!» и «У меня до сих пор хранится пачка ваших писем» входит также миссис Уоррен. Пастор готов провалиться сквозь землю от стыда.

Второе действие открывается дискуссией между миссис Уоррен, Фрэнком, пастором и Крофтсом. Миссис Уоррен сообщает о своём нежелании видеть, как «беспутный мальчишка», не имеющий средств для содержания жены, заигрывает с её дочерью. Ей вторит Крофтс, явно преследующий собственные цели, а также пастор, томимый смутными подозрениями. Фрэнк жалостливо умоляет всех не быть столь меркантильными и позволить ему ухаживать за Виви. Ведь они любят друг друга, а мисс Уоррен выйдет замуж не по расчёту, а только по любви.

Однако Виви и сама может за себя постоять. Оставшись наедине с Фрэнком, она соглашается с ним в его нелестных отзывах о миссис Уоррен. Однако в ответ на его саркастические выпады против всей компании и, в частности, Крофтса, она одёргивает самонадеянного юношу: «А вы думаете, что в старости будете лучше Крофтса, если не возьмётесь за дело?».

В это же самое время наедине беседуют и Крофтс с миссис Уоррен. Крофтс предлагает ей рассмотреть возможность его женитьбы на Виви. Почему же нет? Ведь он имеет титул баронета, он богат, он умрёт раньше, а Виви останется «эффектной вдовой с круглым капитальцем». Миссис Уоррен отвечает только негодованием: «Мне один мизинец моей дочери дороже, чем вы со всеми вашими потрохами».

Ночевать мужская часть компании устраивается у пастора Гарднера. Оставшись одни, мать и дочь не могут сдержать взаимных разногласий: миссис Уоррен утверждает, что дочь должна жить с ней и вести её образ жизни, в том числе терпеть её компаньона Крофтса. Виви отстаивает право вести свою жизнь. «Моя репутация, моё общественное положение и профессия, которую я себе выбрала, всем известны. А мне о вас ничего неизвестно. Какой образ жизни вы приглашаете меня разделить с вами и сэром Джорджем Крофтсом, скажите, пожалуйста?» — бросает она матери, требуя затем, чтобы та открыла имя её отца. Она грозится покинуть мать навсегда, если та не ответит на её требование. «Как могу я быть уверена, что в моих жилах не течёт отравленная кровь этого прожигателя жизни?» — говорит она, имея в виду баронета.

Миссис Уоррен в отчаянии. Ведь это она помогла дочери подняться, стать человеком, а теперь та «задирает перед ней нос». Нет-нет, она не может такого вытерпеть. И миссис Уоррен рассказывает дочери о своём трудном детстве и юности, полной лишений, с матерью и тремя сёстрами. Одна из сестёр умерла от болезни, полученной на фабрике свинцовых белил, другая прозябала в нищете с тремя детьми и мужем-алкоголиком. Миссис Уоррен — Китти — и её сестра Лиззи, обе видные, мечтавшие быть похожими на леди, учились в церковной школе, пока Лиззи, умная и предприимчивая, не ушла из дому, чтобы никогда не вернуться.

Однажды, едва держась на ногах от непосильной работы кельнершей в баре на Ватерлооском вокзале, Китти встретила Лиззи, разодетую в меха, с целой кучей золотых в кошельке. Та научила Китти уму-разуму, и, видя, что сестра выросла красавицей, предложила заняться ремеслом вместе и накопить на заведение в Брюсселе. Поразмыслив и решив, что публичный дом — место для женщины более подходящее, чем та фабрика, на которой умерла сестра, Китти принимает предложение сестры. Ведь только таким ремеслом, а не жалкими грошами, заработанными тяжёлым унизительным трудом, можно заработать на своё собственное дело.

Виви соглашается, что мать поступила достаточно практично, разделив ремесло с сестрой. Практично, хотя, конечно же «всякой женщине должно быть просто противно зарабатывать деньги таким способом». Ну да, противно. Однако в её положении это было наиболее выгодное дело, возражает миссис Уоррен. «Единственный способ для женщины прилично обеспечить себя, — говорит она дочери, — это завести себе мужчину, которому по средствам содержать любовницу». Девушка очарована рассказом матери, её прямотой и отсутствием столь привычного лицемерия. Мать и дочь расстаются на ночь друзьями.

Действие третье

Наутро, в беседе с Фрэнком Виви нежна и умиротворённа. Теперь она уже не разделяет его мнения о матери — ведь та поступила таким образом из отчаяния, безысходности. Идиллия нарушается появлением Крофтса, желающего обменяться парой слов с Виви наедине. Как и ожидалось, Крофтс предлагает девушке руку и сердце. Конечно, он немолод, но у него состояние, общественное положение и титул. А что может дать ей мальчишка Гарднер? Виви, однако, наотрез отказывается даже обсуждать его предложение.

Увещевания не дают никакого результата, и только когда Крофтс сообщает о деньгах, которые дал и ссудил её матери («Немного сыщется людей, которые поддержали бы её, как я. Я вложил в это дело не меньше сорока тысяч фунтов»). Виви недоумевает: «Вы хотите сказать, что вы были компаньоном моей матери?». Ей казалось, что дело продано, и капитал положен в банк. Крофтс ошарашен: «Ликвидировать дело, которое даёт тридцать пять процентов прибыли в самый плохой год! С какой же стати?».

Девушка начинает терзаться догадками. Компаньон матери подтверждает её опасения: «Ваша матушка — прекрасный организатор. У нас два пансиона в Брюсселе, один в Остенде, один в Вене и два в Будапеште. Разумеется, кроме нас, участвуют и другие, но в наших руках большая часть капитала, а ваша матушка незаменима как директор предприятия».

Виви расстроена — и это в деле такого свойства ей предлагают участвовать! Крофтс утешает её: «Вы будете в них участвовать не больше, чем всегда участвовали» — «Я участвовала? Что вы хотите сказать?» — «Только то, что вы жили на эти деньги. Этими деньгами заплачено за ваше образование и за платье, которое на вас надето». Виви оправдывается: она не знала, откуда деньги, но чувствует себя мерзко. Предложение о замужестве она всё равно отклоняет.

Крофт не может сдержать гнева и, видя подошедшего Фрэнка, со словами: «Мистер Фрэнк, позвольте вас представить вашей сводной сестре, дочери достопочтенного Сэмюэля Гарднера. Мисс Виви — ваш сводный брат», уходит. Виви убита, ей всё кажется отвратительным. Она сообщает Фрэнку о своём твёрдом и окончательном решении уехать в Лондон, к Онории Фрейзер, на Чансери-Лейн.

Действие четвёртое разворачивается в упомянутой конторе, где Фрэнк поджидает выходившую выпить чай Виви. Он выиграл в покер целую пригоршню золотых, и теперь приглашает её поужинать и повеселиться в мюзик-холле. Он признаётся, что не может жить без Виви, объясняя, что сказанное Крофтом не может быть правдой, ибо у него есть сёстры, и он испытывает к ним далеко не то чувство, как к ней. Ответ Виви полон сарказма: уж не именно ли «то чувство, Фрэнк, которое привело вашего отца к ногам моей матери?». Она уверена, что отношения брата и сестры для них самые подходящие, и только такими отношениями она дорожит.

Входит Прейд — он зашёл попрощаться перед отъездом в Италию. Он уговаривает Виви поехать с ним, чтобы «проникнуться красотой и романтикой», но тщетно — для неё в жизни нет красоты и романтики. Жизнь для Виви — это жизнь, и она принимает её такой, как она есть. Она открывает Прейду страшную тайну — ведь он не знает, чем занимается её мать. Прейд поражён, однако несмотря ни на что готов сохранять с Виви братские отношения.

Раздаётся стук в дверь — это миссис Уоррен. Она заплакана: дочь сбежала в Лондон, а ей хотелось бы вернуть её. Она приехала несмотря на то, что Крофтс не пускал её, — правда, ей неизвестно, чего он так боялся. Когда входит Виви, мать протягивает ей листок: «Я получила это из банка сегодня утром. Что это значит?». «Это мои деньги за месяц, — объясняет девушка. — Мне их прислали на днях, как всегда. Я просто отослала их обратно и попросила перевести на ваш счёт, а квитанцию послать вам. Теперь я сама буду себя содержать». Она сообщает матери, что Крофтс рассказал ей всё. «Вы объяснили только, что вас привело к вашей профессии. Но ничего не сказали о том, что вы её до сих пор не бросили».

Тщетны увещевания матери, Виви полна решимости отвергнуть нажитый таким путём капитал. Она не может понять, почему мать не бросит ремесла теперь, когда уже от него не зависит. Миссис Уоррен оправдывается, как может: умереть со скуки, вот чего она боится, ведь ни для какой другой жизни она не годится. И потом это выгодно, а она любит наживать деньги. Она согласна на всё, она обещает не докучать дочери, ведь постоянные разъезды и не позволят им долго быть вместе. А когда она умрёт, дочь окончательно избавится от надоевшей матери.

Однако, несмотря на все слёзы миссис Уоррен, Виви непреклонна — у неё другая работа и другая дорога. Довод матери о том, что и она хотела стать порядочной девушкой и матерью, но ей не позволили обстоятельства, производят обратный эффект — теперь Виви обвиняет мать в лицемерии: уж она сама вела бы только ту жизнь, какую считает правильной. Возможно, она жестока, но никто не имеет права взывать к её дочернему или какому бы то ни было другому долгу. Она отказывается от матери и её денег. Она отказывается от Фрэнка, от всей своей прошлой жизни.

Когда за миссис Уоррен закрывается дверь, Виви с облегчением вздыхает. Она решительно придвигает к себе стопку бумаг и обнаруживает записку Фрэнка. Со словами «Прощай и ты, Фрэнк» она решительно рвёт записку и с головой погружается в вычисления.

Дом, где разбиваются сердца. 1919. Краткое содержание пьесы.

Действие происходит сентябрьским вечером в английском провинциальном доме, по форме своей напоминающем корабль, ибо его хозяин, седовласый старик капитан Шатовер, всю жизнь проплавал по морям. В доме кроме капитана живут его дочь Гесиона, очень красивая сорокапятилетняя женщина, и её муж Гектор Хэшебай. Туда же приезжают приглашённые Гесионой Элли, молоденькая привлекательная девушка, её отец Мадзини Дэн и Менген, пожилой промышленник, за которого Элли собирается выйти замуж. Приезжает также леди Этеруорд, младшая сестра Гесионы, отсутствовавшая в родном доме последние двадцать пять лет, поскольку жила с мужем во всех по очереди колониях британской короны, где он был губернатором. Капитан Шатовер сначала не узнает или же делает вид, что не узнает в леди Этеруорд своей дочери, чем её очень огорчает.

Гесиона пригласила к себе Элли, её отца и Менгена, чтобы расстроить её брак, ибо она не хочет, чтобы девушка выходила замуж за нелюбимого человека из-за денег и благодарности, которую она испытывает к нему за то, что когда-то Менген помог её отцу избежать полнейшего разорения. В разговоре с Элли Гесиона выясняет, что девушка влюблена в некоего Марка Дарили, с которым познакомилась недавно и который рассказывал ей о своих необычайных приключениях, чем и покорил её. Во время их разговора в комнату заходит Гектор, муж Гесионы, красивый, хорошо сохранившийся пятидесятилетний мужчина. Элли внезапно умолкает, бледнеет и пошатывается. Это и есть тот, кто представился ей как Марк Дарнли. Гесиона выгоняет мужа из комнаты, чтобы привести Элли в чувство. Придя в себя, Элли ощущает, что в один миг лопнули все её девичьи иллюзии, а вместе с ними разбилось и сердце.

—По просьбе Гесионы Элли рассказывает ей все о Менгене, о том, как он в своё время дал её отцу крупную сумму, чтобы не допустить банкротства его предприятия. Когда предприятие все же обанкротилось, Менген помог её отцу выпутаться из столь сложной ситуации, купив все производство и дав ему место управляющего. Входят капитан Шатовер и Менген. Капитану с первого же взгляда становится понятен характер отношений Элли и Менгена. Он отговаривает последнего жениться из-за большой разницы в возрасте и добавляет, что его дочь во что бы то ни стало решила расстроить их свадьбу.

Гектор впервые знакомится с леди Этеруорд, которую прежде никогда не видел. Оба производят друг на друга огромное впечатление, и каждый пытается заманить другого в свои сети. В леди Этеруорд, как признается Гектор своей жене, есть семейное дьявольское обаяние Шатоверов. Однако влюбиться в неё, как, впрочем, и в любую другую женщину, он не способен. По уверению Гесионы, то же самое можно сказать и о её сестре. Весь вечер Гектор и леди Этеруорд играют друг с другом в кошки-мышки.

Менген желает обсудить свои отношения с Элли. Элли сообщает ему, что согласна выйти за него замуж, ссылаясь в разговоре на его доброе сердце. На Менгена находит приступ откровенности, и он рассказывает девушке, как разорил её отца. Элли теперь это уже безразлично. Менген пытается пойти на попятную. Он уже не горит желанием брать Элли в жены. Однако Элли угрожает, что если он вздумает расторгнуть помолвку, то ему будет только хуже. Она шантажирует его.

Он падает в кресло, восклицая, что его мозги этого не выдержат. Элли гладит его ото лба к ушам и гипнотизирует. Во время следующей сцены Менген, с виду спящий, на самом деле все слышит, но не может пошевелиться, как его ни пытаются растормошить окружающие.

Гесиона убеждает Мадзини Дэна не выдавать дочь за Менгена. Мадзини высказывает все, что думает о нем: что тот ничего не смыслит в машинах, боится рабочих, не может ими управлять. Он такой младенец, что не знает даже, что ему есть и пить. Элли создаст ему режим. Она ещё заставит его поплясать. Он не уверен, что лучше жить с человеком, которого любишь, но который всю жизнь у кого-то на побегушках. Входит Элли и клянётся отцу, что она никогда не сделает ничего такого, чего она не хотела бы и не считала бы нужным сделать для собственного блага.

Менген просыпается, когда Элли выводит его из состояния гипноза. Он в ярости от всего услышанного о себе. Гесиона, которая весь вечер хотела переключить внимание Менгена с Элли на себя, видя его слезы и упрёки, понимает, что сердце его тоже разбилось в этом доме. А она и не подозревала, что у Менгена оно вообще есть. Она пытается его утешить. Вдруг в доме раздаётся выстрел. Мадзини приводит в гостиную вора, которого только что чуть было не подстрелил. Вор хочет, чтобы на него заявили в полицию и он смог бы искупить свою вину, очистить совесть. Однако никому не хочется участвовать в судебном процессе. Вору сообщают, что он может идти, и дают ему денег на то, чтобы он смог приобрести новую профессию. Когда он уже находится в дверях, входит капитан Шатовер и узнает в нем Била Дэна, своего бывшего боцмана, который его когда-то обворовал. Он приказывает служанке запереть вора в дальней комнате.

Когда все расходятся, Элли беседует с капитаном, который советует ей не выходить за Менгена и не позволять страху перед бедностью управлять её жизнью. Он рассказывает ей о своей судьбе, о своём заветном желании достичь седьмой степени созерцания. Элли чувствует себя с ним необыкновенно хорошо.

Все собираются в саду перед домом. Стоит прекрасная тихая безлунная ночь. Все чувствуют, что дом капитана Шатовера — странный дом. В нем люди ведут себя не так, как это принято. Гесиона при всех начинает спрашивать у сестры её мнение по поводу того, стоит ли Элли выходить замуж за Менгена только из-за его денег. Менген в ужасном смятении. Он не понимает, как можно говорить такое. Затем, разозлившись, теряет осторожность и сообщает, что собственных денег у него нет и никогда не было, что он просто берет деньги у синдикатов, акционеров и других ни к чему не пригодных капиталистов и пускает фабрики в ход — за это ему платят жалованье. Все начинают обсуждать Менгена при нем же самом, отчего он совершенно теряет голову и хочет раздеться догола, ибо, по его мнению, морально все в этом доме уже догола разоблачились.

Элли сообщает, что все равно уже не сможет выйти замуж за Менгена, так как полчаса назад на небесах совершился её брак с капитаном Шатовером. Она отдала своё разбитое сердце и свою здоровую душу капитану, своему духовному супругу и отцу. Гесиона находит, что Элли поступила необыкновенно умно. Пока они продолжают беседу, вдали слышится глухой взрыв. Затем звонят из полиции и просят погасить свет. Свет гаснет. Однако капитан Шатовер зажигает его снова и срывает со всех окон шторы, чтобы дом было лучше видно. Все возбуждены. Вор и Менген не хотят следовать в укрытие в подвал, а залезают в песочную яму, где у капитана хранится динамит, правда им об этом не известно. Остальные остаются в доме, не желая прятаться. Элли даже просит Гектора самого зажечь дом. Однако времени на это уже нет.

Рубеж XIX-XX вв. как культурная эпоха. Школа и художественный метод того времени. Драматургия, Натурализм, Преобразование драмы

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Создатель драмы-дискуссии (вместе с Ибсеном), в центре которой - столкновение враждебных идеологий, социально-этические проблемы. необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии - словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».

Современная драматургия должна была вызывать прямой отзвук у аудитории, узнающей в ней ситуации из собственного жизненного опыта, и провоцировать дискуссию, которая выходила бы далеко за пределы частного случая, показанного со сцены. Коллизии этой драматургии, в отличие от шекспировских, которые Бернард Шоу считал устаревшими, должны носить интеллектуальный или социально-обличительный характер, отличаясь подчеркнутой злободневностью, а персонажи важны не столько своей психологической сложностью, сколько чертами типа, проявленными полно и наглядно.

«Дома вдовца» (1892) и «Профессия миссис Уоррен» (1893, поставлена 1902), пьесы, ставшие дебютом Шоу-драматурга, последовательно реализуют эту творческую программу. Обе они, как и ряд других, создавались для лондонского Независимого театра, существовавшего на правах полузакрытого клуба и поэтому относительно свободного от давления цензуры, препятствовавшей постановкам пьес, которые отличались смелостью изображения прежде табуированных сторон жизни и нетрафаретным художественным решением.

Цикл, получивший авторское название «Неприятные пьесы» (в него входит также «Сердцеед»,1893), затрагивает темы, никогда прежде не возникавшие в английской драматургии: бесчестные махинации, на которых наживаются респектабельные домовладельцы; любовь, не считающаяся с мещанскими нормами и запретами; проституция, показанная как болезненная социальная язва викторианской Англии. Все они написаны в жанре трагикомедии или трагифарса, самом органичном для дарования Шоу. Ирония Шоу, у которого сатирический пафос сочетается со скепсисом, ставящим под сомнение разумность социального устройства и реальность прогресса, является главным отличительным свойством его драматургии, все более отмеченной тяготением к философским коллизиям. Шоу создал особый тип "драмы-дискуссии", герои которой, нередко эксцентрические персонажи, выступают как носители определенных тезисов, идейных позиций. Главное внимание Шоу не на столкновении характеров, а на противоборстве точек зрения, на спорах персонажей, касающихся философских, политических, нравственных, семейных проблем. Шоу широко использует сатирическое заострение, гротеск, а порой и буффонаду. Но самое надежное оружие Шоу - его блистательные парадоксы, с помощью которых он обнажает внутреннюю фальшь господствующих догм и общепринятых истин. Предмет его осмеяния - лицемерие, столь характерное для английского высшего общества. колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самым жгучим проблемам современности.

Учитывается или нет данная публикация в РИНЦ. Некоторые категории публикаций (например, статьи в реферативных, научно-популярных, информационных журналах) могут быть размещены на платформе сайт, но не учитываются в РИНЦ. Также не учитываются статьи в журналах и сборниках, исключенных из РИНЦ за нарушение научной и издательской этики."> Входит в РИНЦ ® : да	Число цитирований данной публикации из публикаций, входящих в РИНЦ. Сама публикация при этом может и не входить в РИНЦ. Для сборников статей и книг, индексируемых в РИНЦ на уровне отдельных глав, указывается суммарное число цитирований всех статей (глав) и сборника (книги) в целом."> Цитирований в РИНЦ ® : 0
Входит или нет данная публикация в ядро РИНЦ. Ядро РИНЦ включает все статьи, опубликованные в журналах, индексируемых в базах данных Web of Science Core Collection, Scopus или Russian Science Citation Index (RSCI)."> Входит в ядро РИНЦ ® : нет	Число цитирований данной публикации из публикаций, входящих в ядро РИНЦ. Сама публикация при этом может не входить в ядро РИНЦ. Для сборников статей и книг, индексируемых в РИНЦ на уровне отдельных глав, указывается суммарное число цитирований всех статей (глав) и сборника (книги) в целом."> Цитирований из ядра РИНЦ ® : 0
Цитируемость, нормализованная по журналу, рассчитывается путем деления числа цитирований, полученных данной статьей, на среднее число цитирований, полученных статьями такого же типа в этом же журнале, опубликованных в этом же году. Показывает, насколько уровень данной статьи выше или ниже среднего уровня статей журнала, в котором она опубликована. Рассчитывается, если для журнала в РИНЦ есть полный набор выпусков за данный год. Для статей текущего года показатель не рассчитывается."> Норм. цитируемость по журналу:	Пятилетний импакт-фактор журнала, в котором была опубликована статья, за 2018 год."> Импакт-фактор журнала в РИНЦ:
Цитируемость, нормализованная по тематическому направлению, рассчитывается путем деления числа цитирований, полученных данной публикацией, на среднее число цитирований, полученных публикациями такого же типа этого же тематического направления, изданных в этом же году. Показывает, насколько уровень данной публикации выше или ниже среднего уровня других публикаций в этой же области науки. Для публикаций текущего года показатель не рассчитывается."> Норм. цитируемость по направлению: 0