Ансамбль Афинского акрополя

Акрополь - (греч. akropolis, от akros – верхний и polis – город), возвышенная и укрепленная часть древнегреческого города, крепость, убежище на случай войны.

Его постройки изысканны по пропорциям и гармонично связаны с пейзажем. Этот ансамбль, созданный под общим руководством Фидия, состоит из парадного входа Пропилей (437–432 до н.э., архитектор Мнесикл), храма Афины Нике (449–420 до н.э., архитектор Калликрат), главного храм Акрополя и Афин Парфенона (447–438 до н.э., архитекторы Иктин и Калликрат), храма Эрехтейон (421–406 до н.э.).

Афинский Акрополь, представляющий собой 156-метровый скалистый холм с пологой вершиной (ок. 300 м в длину и 170 м в ширину), место древнейшего поселения в Аттике. В микенский период (15-13 вв. до н. э.) являлся укрепленной царской резиденцией. В 7-6 вв. до н. э. на Акрополе велось большое строительство. При тиране Писистрате (560-527) на месте царского дворца был построен храм богини Афины Гекатомпедон (т. е. храм длиною в сто шагов; сохранились фрагменты скульптур фронтонов, выявлен фундамент). В 480 во время греко-персидских войн храмы Акрополя были разрушены персами. Жители Афин дали клятву восстановить святыни только после изгнания врагов из Эллады.

В 447 по инициативе Перикла на Акрополе началось новое строительство; руководство всеми работами было поручено знаменитому скульптору Фидию, который, видимо, и явился автором художественной программы, легшей в основу всего комплекса, его архитектурного и скульптурного облика.

Ещё до 5 в. Акрополь не был пустынной скалой. Жизнь протекала здесь с конца 3 в. до н.э. Уже тогда возвышение было убежищем для жителей окрестных равнин при нападении врагов. В 6 в до н.э. на Акрополе стоял храм Афины, называвшийся Гекатомпедон. Он располагался прямо против Пропилеи и поражал своей красотой вошедшего на Акрополь человека. В размещении построек 6 в. до н.э. господствовала симметрия, которой часто придерживались архаические мастера. Архитектурные формы архаических храмов тяжеловесны и суровы. Колонны словно набухают под тяжестью давящей на них крыши. Суровость смягчалась лишь скульптурными украшениями.

От сооружений того периода остались лишь фундаменты, да и то далеко не все. Это объясняется тем что здания были разрушеня во время греко-персидских войн.

Всю вторую половину Vн. до н. э. на Акрополе шло строительство. В 447 г. начались работы над Парфеноном. Его окончили вчерне в 438 г. до и. э., а отделка шла до 434 г. до н. э. В 437 г. до н. э. заложили Пропилеи и завершили их лишь в 432 г. до и. э., а около 425 г. до я. э. создали храм Ники Бескрылой. До Пелопонесской войны был воздвигнут колосс Афины Воительницы перед Пропилеями на Акрополе. В 421 г. до н. з. начали строить Эрехтейон и окончили его в 407 г. до и. э. Почти полвека здесь кипело строительство, трудились архитекторы, скульпторы, художники, создавая произведения, которыми спустя тысячелетия гордится человечество.

Его постройки изысканны по пропорциям и гармонично связаны с пейзажем. Этот ансамбль, созданный под общим руководством Фидия, состоит из парадного входа Пропилеи (437–432 до н.э., архитектор Мнесикл), храма Афины Нике Аптерос («Бескрылой победы») (449–420 до н.э., архитектор Калликрат), главного храм Акрополя и Афин Парфенона (447–438 до н.э., архитекторы Иктин и Калликрат), храма Эрехтейон (421–406 до н.э.). (см приложение 1)

В расположении храмов Акрополя времени Перикла зодчие откапываются от симметрии, которая была типична для эпохи архаики. Здания теперь постепенно вступают в поле зрения человека, идущего по Акрополю. Афинянин, пройдя Пропилеи, видел прежде всего не фасад храма, а огромную статую Афины Воительницы. Подойдя к ней ближе, он переставал воспринимать этот колосс. Все внимание его обращалось на Парфенон, который как бы вырастал постепенно справа. Расположенный слева храм Эрехтейонстановился особенно хорошо виден от Парфенона.

Таким образом, можно было рассмотреть либо детали находившегося рядом произведения, либо

целиком другой, отдаленный памятник. Внимание человека, стоявшего у Пропилеи при входе на Акрополь, могла занимать отделка архитектурных деталей торжественных ворот Акрополя. Но он мог созерцать и огромную статую Афины, стоявшую перед Пропилеями. Эрехтейон и Парфенон еще не открывались во всей своей красоте. Приблизившись к колоссу Афины и находясь у постамента статуи, афинянин мог увлечься рассмотрением его рельефных украшений, но отсюда он уже видел с выгодной точки зрения и храм Афины - Парфенон. Эрехтейон же еще был заслонен для него постаментом колосса Афины и открывался лишь в полной море от Парфенона, где подобным же образом можно было рассматривать либо детали Парфенона, либо весь Эрехтейон.

Смена художественных впечатлений и постепенное включение их в сознание человека, использование разнообразных форм и контрастов, когда разглядывание деталей чередуется с восприятием целого сооружения, - этот принцип был новым по сравнению с простым сопоставлением памятников в архаических ансамблях.

Пропилеи

У подножия скалы, с западной стороны, начинается путь на Афинский акрополь.

Первое сооружение, которое встречается на пути, - пропилеи или входные ворота (440 - 432 годы до н. э.). Предполагают, что в первоначальном плане левая и правая стороны Пропилеи должны были быть одинаковыми и вся постройка симметричной. Но около 425 г. до н.э. справа от ворот вырос храм богини Ники, и эту часть пропилеи сделали несколько меньше, чем левую, так как стремились к общему равновесию архитектурных объёмов.

Пропилеи - первое сооружение, где были применены два разных ордера. Пропилеи Акрополя имели пять проемов (ворот), имеющих с обеих сторон небольшие шести колонные залы и боковые сооружения. Средний проем был шире остальных.

Западный портик, расположенный со стороны главного подхода к Акрополю, декорирован гораздо более изысканно, чем другие.

В Пропилеях, как и в Парфеноне, соединены дорические и ионические ордера. Торжественность и внушительность внешних дорических колонн открывалась глазам подходящего к Пропилеям человека. Но, войдя под кровлю ворот, он оказывался среди изящных ж легких ионических. Чтобы сгладить переход от одного ордера к другому, зодчий в основании дорических колонн сделал квадратные выступы, напоминающие базы. Введением ионического ордера Мнезикл усложнил и обогатил впечатление от архитектурного образа Пропилеи. Разные размеры колонн дорического ордера - крупных в центре Пропилеи и небольших в боковых частях - также помогают разнообразию.

По обе стороны от западного портика пропилеи располагались неравные по размерам здания с портиками: слева большее - картинная галерея и справа меньшее - библиотека.

Храм Нике Аптерос

Перед короткой стороной пропилеи библиотеки возвышается небольшой изящный храм, самое маленькое здание Акрополя (архитектор Калликрат, 449-421 годы до н. э.). Выполненный в ионическом стиле этот храм посвящен Нике Аптерос - «Бескрылой Победе». В Греции богиню Победы изображали с большими крыльями: она непостоянна, перелетает от одного противника к другому. Но афиняне поверили в то, что они стали непобедимы, и чтобы Ника никогда не покинула их, они изобразили ее бескрылой.

Возвышаясь над мощной крепостной стеной, храм венчает ее своими легкими пропорциями. Выстроенный в ионическом ордере, он несет по четыре колонны па торцовых сторонах и имеет глухие боковые стены без колоннад. Поставленный под углом к Пропилеям, он будто слегка поворачивается в сторону ворот, как бы направляя к ним человека, подходящего к священному холму. Рядом с дорической колоннадой Пропилеи, ионический храм Ники может показаться слишком легким. Поэтому в ордер храмика внесены некоторые черты дорики. Древнегреческие мастера не боялись отойти от правил ордера, и, если им казалось нужным, они смело вводили в один ордер элементы другого. Внутреннее помещение храма небольшое. Стены внутри, возможно, были покрыты росписями: поверхность мрамора стен не отполирована, шероховата. Храм этот был разрушен во время

господства турок в Греции, и лишь позднее его вновь восстановили.

Снаружи храм украшен невысоким фризом из пентеллийского мрамора, на коротких частях которого показаны боги Олимпа, а на длинных - сцены битв с персами. На восточной части фриза изображены торжественные и спокойные боги. Над колоннами помещены преимущественно фигуры стоящие, а между ними боги сидят или слегка склоняются; композиция фриза связана с архитектурой сооружения, как и в других постройках Акрополя.

Парфенон

Чуть правее статуи, на небольшом расстоянии, в честь богини Афины, покровительницы города, зодчими Иктином и Калликратом был построен величественный храм из мрамора - Парфенон. Храм строили 9 лет.. Парфенон занимал самую верхнюю часть Акрополя, являясь центральным сооружением всего ансамбля. С дальних точек города жители видели силуэт храма, который возвышался над городом. Парфенон венчает Акрополь. Логически четкие архитектурные формы храма не только противопоставлены дикимсклонамскалы, но и связаны с ними в художественное единство.

Исследователи древнегреческой архитектуры нередко обращали внимание на то, что в произведениях эллинских зодчих часто используется принцип, или правило, «золотого сеченияСчиталось гармоничным и красивым придавать сооружениям пропорции «золотого сечения».

Соотношения величин Парфенона и холма Акрополя не случайны. Размеры храма определены размерами скалы. Древние зодчие, кроме того, поставили Парфенон на Акрополе в наиболее выгодном в художественном отношении месте, так что величины храма и скалы воспринимаются при взгляде издали согласованными.

Парфенон самый большой храм в ансамбле Акрополя и всей греческой метрополии. Внутри он располагает двумя большими залами - прямоугольным и квадратным, входы в которые располагались с противоположных сторон. Восточный прямоугольный зал со статуей Афины в глубине был разделён на три части двухъярусными колоннадами дорического ордера. Квадратный зал служил сокровищницей и носил название «Парфенон».

Дорический ордер в Парфеноне не так суров, как в храмах архаики. Он смягчен введением в архитектуру некоторых элементов изящного ионического ордера. За внешней колоннадой, на верхней части стены храма, можно видеть непрерывную рельефную полосу с изображением торжественной процессии афинян. Непрерывный фигурный фриз - зофор - принадлежность ионического ордера, и, тем не менее, он введен в архитектуру дорического Парфенона, где должен был: бы быть фриз с триглифами и метопами.

Он органически включает элементы и ионического ордера: вытянутые по пропорциям колонны, облегчённый антаблемент, сплошной фриз, опоясывающий здание, сложенное из квадратов пентелийского мрамора.

Древнегреческие зодчиие умело сочетают свои постройки с пейзажем, гармонично «вписывая» их в окружающую природу.

Связь парфенона с природой выражалась не только в пропорцианальном соотношении храма и холма. Греческие архитекторы и скульпторы видели, что удалённые предметы или их части кажутся меньше, и умели исправлять оптические искажения.

Колонны Парфенона не строго вертикальны, но слегка наклонены внутрь здания. Оси угловых колонн при мысленном их продолжении Должны пересечься друг с другом на большой высоте. Этим уничтожался эффект того оптического обмана, при котором ряд вертикальных линий кажется несколько расширяющимся кверху.

Отклонения от горизонталей и вертикалей почти незаметны. Тем не менее они Мрамор - материал, который помогает этому впечатлению. Ко времени постройки Парфенона греки уже давно знали и ценили этот замечательный камень, понимая, как хорошо мрамор улавливает свет и, впитывая его, светится поверхностью, уподобляясь по нежности человеческому толу.

До Парфенона храмы воздвигались преимущественно из грубого пористого камня - известняка, который после окончания строительства покрывали слоем мраморной штукатурки. Парфенон весь из мрамора. Естественно, некоторые детали его были деревянными, применялся и металл для скрепления мраморных блоков, по основным материалом был

Недалеко от Афин, в горах Пентеликона, были найдены залежи хорошего белого мрамора. Железистые мельчайшие частички, находящиеся в нем, оказывались после обработки на поверхности. При соприкосновении с влагой воздуха они постепенно окислялись и образовывали равномерный слой, а иногда пятна красивой, золотистой патины. Белоснежный холодноватый камень становился теплым, насыщенным солнцем, как бы впитывавшим в себя влагу воздуха. Эта способность обработанного мрамора реагировать на свет, на окружающий воздух усиливала связь здания с природой.

Храм Эрехтейон

Легкостью форм, особой изысканностью декоративной отделки и усложненностью композиции небольшой по размерам Эрехтейонконтрастирует со строгим и величественным, подчеркнуто монументальным Парфеноном, представляющим собой дорический периптер.

Место постройки Эрехтейона выбрано не случайно. Оно было определено заранее. Считалось, что именно здесь Посейдон ударил трезубцем и высек ручей, а Афина посадила оливу. Перед зодчим встала трудная задача построить здание на участке с сильным склоном. Производить большие планировочные работы и выравнивать площадку для Эрехтейона не было возможности, так как в это время шла обременительная Пелопонесская война. Помещения Эрехтейонапоэтому имеют различные уровни.

Расположение Эрехтейона тем не менее удачно в ансамбле Акрополя. Действительно, если в западной части Акрополя более тяжелая часть Пропилеи располагается слева, а легкий храм Ники - справа, то в восточной части холма тяжесть переносится на правую сторону, выступая в объеме Парфенона, а и левой оказывается изящный и более легкий ионический Эрехтейон. Гармоническое распределение масс, равновесие архитектурных объемов при общей асимметрии воспринимается не сразу, но постепенно, при движении по Акрополю.

Планировка Эрехтейона учитывает неровность почвы. Храм состоит из двух находящихся на разных уровнях помещений. С трёх сторон он имеет портики разной формы, в том числе знаменитый портик кор (кариатид) на южной стене (см. приложение 1).

Эрехтейон сильно отличается от Парфенона. Рядом с дорическим ордером храма Афины Девы ионический ордер Эрехтейона воспринимается небольшим, хотя это и довольно крупный по абсолютным размерам храм. Около строгих колонн Парфенона Эрехтейон с его богатой орнаментальной отделкой кажется особенно нарядным.

Взгляд на Парфенон с одной точки, с угла, дает представление обо всем храме. В отличие от этого сложный и асимметричный Эрехтейон нужно обойти со всех сторон, чтобы воспринять богатство его архитектурных форм. Именно поэтому было, очевидно, нельзя пройти к северному входу в Эрехтейон непосредственно от Пропилеи. Зодчий как бы заставлял человека обойти храм кругом.

В архитектуре Эрехтейона господствует принцип контраста. С гладкими стенами сопоставлены затененные портики. Белому мрамору храма противопоставлен фиолетовый мрамор фриза, Массивные основания сочетаются с легкими колоннами. Большие глади ступеней воспринимаются рядом со сложным узором на базах колонн.

Эрехтейон выходит на площадь Акрополя южной стороной с портиком, крышу которого держат шесть кариатид, три кариатиды опираются на левую ногу, три - на правую. Казалось бы, симметрия выдержана здесь четко и непогрешимо. Но, вглядевшись в мраморные изваяния девушек, видишь, как они различны. Складки их одежд не только обрисовывают сильные, прекрасные фигуры, но раскрывают степень напряжения каждой девушки. Кариатиды спокойно, бей чрезмерных усилий несут тяжелую крышу портика. Их ноша для них и не тяжела и не слишком легка. Нагрузка воспринимается ими предельно естественно. Классическая гармония живет в каждой из этих статуй, в их красивых одеждах, нарядных прическах. Полосы, туго заплетенные у головы, постепенно распускаются и свободно стекают по спинам. Мастер не пытается обмануть зрителя, заставив его поверить, что перед ним не камень, а волосы. Он сохраняет фактуру мрамора. Но отношения волос плотности - туго заплетенных:, слабо заплетенных и распущенных - точно

переданы ям различиями мраморных поверхностей, и это вызывает ощущение почти реальных волос.

Правее богатого светотеневыми контрастами портика кариатид, на темной поверхности которого вырисовываются освещенные фигуры девушек, выступает спокойная гладь большой стены. Она лишь на первый взгляд кажется массивной и однообразной. На самом деле у этой сложенной из крупных красивых блоков мрамора стены внизу есть своеобразный небольшой пьедестал, украшенный рельефным орнаментом, а вверху пояс с вырезанным в камке узором. Декоративные завершения стены вверху и внизу находятся соответственно на уровне капителей и баз колонн восточного портика. Стена, таким образом подчинена ордерной системе всего храма.

Внутренняя планировка Эрехтейона сложна. В восточной части за преддверием святилища Афины находилось помещение с древнейшей деревянной статуей богини, перед которой стоял золотой светильник с неугасаемым огнем. Далее располагались святилища Эрехтея и Посейдона. Стены их, как предполагают, были украшены живописными изображениями.

В отличие от плоского восточного портика северный сделан глубоким, чтобы под его крышей создавалась плотная тень, на которой вырисовывались бы светлые мраморные колонны. Иначе они из дали снизу из города не были бы заметны. Северный портик особенно хорошо украшен. Потолок его разделён на красивые квадратные углубления, облегчающие тяжесть.

Ионические колонны стоят на богато украшенных орнаментами базах, несут нарядные капители. Особенно красива декоративными узорами дверь, ведущая в храм. Изящностью отделки Эрехтейоноттеняет сдержанное величие Парфенона. На украшение Эрехтейона обращалось большое внимание. Заказы на изготовление декоративных узоров давались различным художникам, чтобы не было повторов.

Смена художественных впечатлений и постепенноевключение их в сознание человека, использованиеразнообразных форм и контрастов, когдаразглядывание деталей чередуется с восприятиемцелого сооружения, - этот принцип был новым посравнению с простым сопоставлением памятниковв архаических ансамблях.

Участники группы "Имя Бога"

Тема исследования группы

"Название Богов"

Проблемный вопрос (вопрос для исследования)

Каким богам посвящались греческие храмы?

Цели исследования

1. Выяснить, каким богам являются древнегреческие храмы?

2. Объяснить, почему Парфенон считается самым совершенным храмом дорического ордера?

3. Перечислить, какими характерными для классики особенностями обладал архитектурный ансамбль афинского Акрополя?

Результаты проведённого исследования

1. Древнегреческой религии так же как и египетской и многим другим религиям мира был присущ местный характер развития. Т.е. в различных местностях Греции чтились свои божества, часто связанные с местными рельефными особенностями или олицетворявшие их, от которых зависела жизнь верующих: так в Псофиде поклонялись местной реке Эриманф, которой был посвящен храм; в Орхомене - священным камням, будто бы упавшим некогда с неба, на горе Анхесме почитался Зевс Анхесмий, Зевс Лафистий - олицетворение горы Лафистиона. В каждой местности или городе был свой патрон-покровитель. Этот культ носил государственный характер. Причем культ этот был очень строгим: вообще к богам можно было относиться скептически, общеобязательных догматов греческая религия не знала, но нельзя было уклоняться от исполнения обязанностей обрядов в честь бога-покровителя, нельзя было проявлять неуважение к нему. За нарушение этого закона грозило суровое наказание.

Из множества местных богов, с течением времени, некоторые образы слились в единые общегреческие божества, например, Зевс Лафистий, Зевс Крокеат, культ Зевса на Крите и Фессалии, переросли в культ Зевса - как верхового бога, "отца богов и людей". Самое имя Зевс означает сияющее небо и восходит к общему индоевропейскому корню (Дьяус у индийцев, Тиу у германцев). У имени Зевса существовало около 50 эпитетов, указывающих на его функции: подземный, т.е. обеспечивает плодородие, дожденосный, всепородитель, властитель судеб и т.д.

Образ Геры, главной из богинь, супруги Зевса, вырос из образа богини-коровы, покровительницы Микен. Посейдон был древним морским божеством Пелапонесса. Культ Посейдона, вобрав в себя ряд местных культов, стал богом моря и покровителем коней. Афина - древнее божество - покровительница городов и городских укреплений. Другое ее имя - Паллада - тоже эпитет, означающий "Потрясательница копья". По классической мифологии, Афина выступает как богиня-воительница, она изображалась в полном вооружении. Богиня Артемида - одно из наиболее чтимых греками божеств. Обычно полагают, что культ Артемиды возник в Малой Азии, где она считалась покровительницей плодородия. В классической мифологии Артемида выступает, как девственная богиня-охотница, обычно со своей спутницей - ланью. Чрезвычайно сложный и неясный образ представляет собой Аполлон, которому в греческой мифологии и религии принадлежало весьма видное место. В Пелапонессе Аполлон считался пастушеским божеством. Около Фив почитали Аполлона Исмения: этот эпитет - название местной реки, которую когда-то обожествляли жители. Позднее Аполлон стал одним из самых популярных богов Греции. Его считают воплощением национального духа. Главные функции Аполлона: прорицание будущего, покровительство наукам и искусствам, врачевание, очищение от всякой скверны, божество света, правильного, упорядоченного миропорядка. Бог-целитель Акслепий сложилсяна чисто греческой почве. Аркадским по происхождению был бог пастухов Пан. Малоазиатская богиня плодородия Афродита превратилась у греков в богиню красоты, любви, идеализированное олицетворение женственности. Арес, заимствованный у франкийцев стал неистовым богов войны. Далее: Деметра - богиня плодородия, Гефест - олицетворение земного огня и кузнечного ремесла, Гестия - также олицетворение огня, только домашенго, божество семейного очага, Гермес - покровитель дорог и путников, бог торговли. Некоторые из греческих богов представляют собой более или менее абстрактные образы - олицетворения отдельных отвлеченных понятий: Плутос - непосредствнное олицетворение богатства, Немезида - богиня возмездия, Фемида - богиня правосудия, Мойры - богини судьбы, Нике - богиня победы и это далеко не все божества греков.

Космогоническая тематика в народных верованиях не занимала заметного места. Идея бога-творца отсутствовала в этой религии. По Гесиоду из Хаоса родилась Земля, Мрак, Ночь, а затем Свет, Эфир, День, Небо, Море и другие великие силы природы. От Неба и Земли родилось старшее поколение богов, а от них уже Зевс и другие олимпийские боги.

Центрального культа В Греции не было, но на почве культурной общности, некоторые культовые центры получили широкое, общегреческое значение. Святилища Аполлона в Дельфах, Зевса в Олимпии, Деметры в Эпидавре и др. получили широкую известность и пользовались почитанием во всей Греции. В целом же религия Греции была разобщена, хотя более или менее стабильна.

2. Храм представляет собой периптер дорического ордера из 46 колонн (8 по главному фасаду и 17 по боковым). Парфенон-образец дорического ордера! Идеально вымеренные пропорции Дорический ордер, появившийся в начале 6 в. до н.э., можно считать основным в развитии греческой архитектуры. Строгий и торжественно-монументальный дорический ордер, появившийся в начале 6 в. до н. э., состоит из следующих частей:

трёхступенчатого основания - стереобата;

несущей колонны. По вертикали ствол колонны разделялся каннелюрами (вертикальными желобками) с острыми гранями. Колонна завершается капителью, состоящей из эхины (сплюснутой подушки) и абака (четырехгранной плиты.)

несомой части - антаблемента, включающего архитрав (горизонтальная балка, лежащая на колоннах), фриз с чередующимися триглифами (плита, имеющая вертикальные желобки) и метопами (плита, изготовленная из камня или керамики декорированная рельефом или росписью) и карниз.

3. В отличие от архаики с ее пристрастием к жесткой симметрии живописная панорама классики задавала возвышенно-торжественный настрой. Левее центральной оси Пропилей на плоском плато холма высился семнадцатиметровый колосс Афины Промахос (Воительницы) из позолоченной бронзы. Правее архитекторы Иктин и Калликрат возвели Парфеnоn (447–438 гг. до н. э.) как символ победы греческой демократии над восточной деспотией, посвятив eгo Афине Парфенос (Девственной). Вместе с тем храм символизировал торжество организующих, cвeтлых начал религии над хтоническими, необузданными ее истоками. Об этом свидетельствовали рельеф на дорических мeтопах и ионический фриз, который шел за колоннадой по вepху целлы. Восточный фронтон украшали скульптурные композиции на тему рождения Афины 6; западный – ее спора с Посейдоном7 за власть над Аттикой*. Крышу по углам венчали стилизованные лепестки лотоса. Белоснежный массив храма из пентеллийского мрамора, обладающего свойством приобретать с течением времени золотистую патину необыкновенной красоты, вырисовывается на фоне голубого неба. Прозрачный воздух, яркий солнечный свет лучистым потоком омывают наружные колоннады, вливаются в открытое пространство целлы, растворяя в себе мpaморные объемы.

Вывод

Народы Древней Греции сделали немало открытий, создали много великолепных произведений искусства, архитектуры, литературы, интересных нам до сих пор, влекущих, манящих, учащих, дающие лучшие образцы искусства и нравственности.

Глава «Расцвет аттической архитектуры» подраздела «Архитектура Древней Греции эпохи расцвета (480-400 гг. до н.э.)» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том II. Архитектура античного мира (Греция и Рим)» под редакцией В.Ф. Маркузона.

Вторая половина V в. до н.э. была временем наибольшего развития аттической культуры и искусства. После удачного исхода греко-персидских войн Аттика переживала эпоху, которая, по словам Маркса, знаменовала «высочайший внутренний расцвет Греции». Это - эпоха расцвета рабовладельческой демократии, возглавляемой Периклом. Большие средства, которыми располагало Афинское государство, позволили ему содержать сильный военный флот, способствовавший дальнейшей экспансии Афин.

Именно в этот период в Аттике была сделана попытка создать единый всеэллинский архитектурный стиль, творчески сочетающий достижения дорического и ионического зодчества. Периптер получает уникальную и полную глубокого идейно-художественного значения разработку в Парфеноне. Создаются новые и смелые асимметричные композиции зданий (Пропилеи, Эрехтейон). Применение ордеров достигает значительной свободы: ордерная колоннада не только окружает храмы и служит средством выделения их в окружающем пространстве; она служит также разделению отдельных частей пространства или же наоборот - раскрытию одного пространства в другое. Являясь важнейшим средством художественной характеристики общественного здания, ордера значительно варьируются в своих пропорциях. Сочетание в одной постройке дорического и ионического ордеров позволяет достигнуть большого разнообразия впечатления. Появившийся в конце V в. до н. э. коринфский ордер применяется в сочетании с дорическим и ионическим (храм в Бассах). Сочетание в одном сооружении различных ордеров позднее, в IV в. до н. э., вообще становится характерной чертой эллинского зодчества.

39. Афины. Акрополь. Генеральный план и разрезы: 1 - ворота, II в. до н. э.; 2 - Пиргос и храм Ники Аптерос; 3 - Пропилеи; 4 - Пинакотека (северное крыло Пропилей); 5 - статуя Афины Промахос; 6 - святилище Артемиды Бравронии; 7 - Халкотека; 8 - пеласговская стена; 9 - Парфенон; 10 - допериклов Парфенон; 11 - храм Ромы и Августа; 12 - современное здание музея; 13 - современный бельведер; 14 - святилище Зевса; 15 - алтарь Афины; 16 - храм Афины Полиады (Гекатомпедон); 17 - Эрехтейон; 18 - двор Пандросейона; 19 - театр Диониса; 20 - старый храм Диониса; 21 - новый храм Диониса; 22 - одейон Перикла; 23 - памятник Фрасила; 24 - две мемориальные колонны; 25 - святилище Асклепия; 26 - стоя Евмена; 27 - одейон Ирода Аттика

Ансамбль Афинского акрополя . Афины во второй половине V в. до н. э. явились политическим и культурным центром Греции и достигли особенного блеска. Это - время деятельности трагических поэтов Софокла и Еврипида, автора комедий Аристофана, знаменитого скульптора Фидия и блестящей плеяды архитекторов Калликрата, Иктина и Мнесикла. Наивысшим достижением зодчества этой эпохи был ансамбль Афинского акрополя. Господствующее положение Афин в морском союзе греческих полисов привело к тому, что союзная казна была уже в 454 г. до н. э. перенесена с Делоса в Афины. Это дало в руки Перикла средства, необходимые для осуществления грандиозного по тому времени архитектурного замысла.

Проект Перикла, вызывавший немало возражений как среди союзников Афин, так и внутри них самих, имел в своей основе далеко идущие расчеты: возвеличение Афин в глазах их граждан и всего греческого мира и решение важных внутренних экономических проблем. Плутарх рассказывает нам: «Клеветники кричали на народных собраниях, что он позорит народ, роняет его доброе имя тем, что перенес (около 454 г. до н. э.) союзную греческую казну с Делоса в Афины... Кто не видит, - говорили они, - что Греция находится, очевидно, под властью тирана, - на ее глазах на те деньги, которые она обязана вносить на ведение войны, мы, как тщеславная женщина, золотим и украшаем свой город. Он блещет драгоценными камнями, статуями и храмами, стоящими тысячи талантов.

Перикл объяснил народу, что афиняне не обязаны давать союзникам отчета в употреблении их денег, раз ведутся войны для их защиты; что они дают не конницу, не флот или пехоту, а одни деньги, и что, если получившие их употребляют их по назначению, они принадлежат не тем, кто их дал, а тому, кто их получил. «Город,- продолжал он, - достаточно снабжен необходимым для войны; поэтому излишек в денежных средствах следует употребить на постройки, которые после своего окончания доставят гражданам бессмертную славу, во время же производства работ упрочат их благосостояние. Нельзя будет обойтись без разного рода работников, нужно будет многое: все ремесла будут оживлены; никто не станет сидеть сложа руки; почти весь город будет служить на жалованьи и, таким образом, сам заботиться о своем благоустройстве и пропитании». Молодые и здоровые люди получали во время войны жалованье от государства, но Перикл желал, чтобы и ремесленники, не обязанные служить в войсках, имели свою долю участия в доходах, но получали их не даром, а работая. Вот почему он предложил народу план больших построек, архитектурных работ, требовавших от исполнителей искусства и долгого времени, чтобы оседлое население могло иметь поле деятельности и пользоваться государственными доходами наравне с матросами или служившими в гарнизонах и пехоте. У государства были лес, камень, мед, слоновая кость, золото, черное дерево и кипарис; у него были ремесленники для обработки всего этого: плотники, гончары, медники, каменщики, красильщики, золотых дел мастера и резчики слоновой кости, художники, вышивальщики, чеканщики, затем комиссионеры и поставщики, купцы, матросы, рулевые для доставки по морю, а для перевозки по суше - тележники, содержатели упряжек, извозчики, канатные мастера, ткачи, шорники, рабочие, дорожные мастера и рудокопы. Каждое из ремесел имело своих рабочих из простого народа, точно полководец, командующий своим отрядом; они служили орудием и средством для производства работ. Таким образом, эти занятия были распределяемы, так сказать, между всеми возрастами и профессиями, увеличивая благосостояние каждого».

Скала Афинского акрополя возвышается посреди долины, которая с трех сторон окружена холмами, а четвертой, южной стороной, примыкает к морю. Это - массив сиреневато-серого известняка с крутыми извилистыми склонами, делающими доступ возможным только с западной стороны. Вершина как бы срезана и образует вытянутую с запада на восток площадку (рис. 38-40). Ее длина 300 м и наибольшая ширина около 130 м. Отметка наиболее высокой точки Акрополя над уровнем моря составляет 156,2 м, а над прилегающей котловиной и раскинувшимся у его подножия городом Акрополь возвышается на 70-80 м. Это как бы самой природой укрепленное место, расположенное в 6 км от удобной бухты - Пирея, с очень раннего времени было избрано для поселения. Сохранились остатки крепостной стены циклопической кладки, сооружение которой афиняне приписывали своим легендарным предшественникам - пеласгам. В древнейшую эпоху Акрополь, как уже говорилось выше, был крепостью, в которой при опасности укрывались окрестные жители; построенные здесь в эпоху архаики общественные здания и храмы были разрушены персами в 480-479 гг. до н.э.

После изгнания персов афиняне принялись за восстановление стен Акрополя, используя камни разрушенных зданий. Вначале была сложена северная стена, на сооружение которой пошли среди других обломков барабаны храмовых колонн. Кимон заново соорудил всю южную стену, придав ей правильные очертания двух сходящихся под тупым углом отрезков. Комплекс архитектурных сооружений Акрополя должен был занять господствующее над городом и долиной положение, сохраняя при этом в своем новом облике черты древней крепости.

Позднее, при Перикле, были возведены почти все важнейшие памятники ансамбля: Парфенон - главный храм Афины Девы, покровительницы города, поставленный у южного края скалы, на самой ее высокой точке (строился в 447-438 гг. до н.э., заканчивался отделкой до 432 г. до н.э.), Пропилеи - парадные ворота на западном, пологом склоне Акрополя (437-432 гг. до н.э.) и грандиозная статуя Афины Воительницы (Промахос), произведение гениального Фидия, возвышавшаяся на высоком пьедестале лицом ко входу и господствовавшая над всей западной частью ансамбля. Выполнение широко задуманной реконструкции осуществлялось с большой энергией и быстротой под руководством самого Фидия. Но после Перикла были построены лишь Маленький храмик Ники Аптерос, поставленный несколько впереди Пропилей на высокой скале (Пиргосе), расширенной и укрепленной субструкциями (спроектирован около 449 г. до н.э., но построен около 421 г. до н.э.), и Эрехтейон - храм, посвященный Афине и Посейдону и расположенный почти параллельно Парфенону с северной стороны. Сооружение его было начато в 421 г., но задержано Пелопоннесской войной до 407-406 гг. до н. э. Таким образом, на возведение всех построек ушло около сорока лет. «Мало-помалу, - пишет Плутарх, - стали подниматься величественные, строения, неподражаемые по красоте и изяществу. Все ремесленники старались друг перед другом довести свое ремесло до < высшей степени совершенства. В особенности заслуживает внимания быстрота окончания построек. Все работы, из которых каждую могли, казалось, кончить лишь несколько поколений в продолжение нескольких столетий, были кончены в кратковременное блестящее управление государством одного человека. Легкость и быстрота произведения не дают еще ему прочности или художественного совершенства. Лишняя трата времени вознаграждается точностью произведения. Вот почему создания Перикла заслуживают величайшего удивления: они окончены в короткое время, но для долгого времени. По совершенству каждое из них уже тогда казалось древним; но по своей свежести они кажутся исполненными и оконченными только в настоящее время. Таким образом, их вечная новизна спасла их от прикосновения времени, как будто творец дал своим произведениям вечную юность и вдохнул в них нестареющую душу» (Плутарх. Перикл, 13.).

Нет оснований сомневаться в том, что в основе композиции Акрополя лежал единый план, в который, однако, во время его осуществления могли вноситься те или иные изменения.

Ансамбль Акрополя (рис. 41) должен был увековечить победу греческих государств над персами, их героическую освободительную борьбу с иноземными захватчиками. Тема борьбы, победы и военной мощи является в Акрополе одной из ведущих. Она запечатлена в образе Афины Промахос, стоящей на страже и увенчивающей всю композицию ансамбля, в образе Афины Лемнии со шлемом и копьем в руках и, наконец, в статуе Бескрылой Победы, названной так, по свидетельству Павсания, потому, что деревянная статуя богини в храмике была изображена без крыльев, чтобы она не могла покинуть афинян. Тот же мотив звучит и в сценах схваток греков с кентаврами и амазонками, которые на метопах Парфенона и на щите Афины Девы символизируют борьбу с персами.

Вторая идеологическая линия, заложенная в архитектурных образах Акрополя, непосредственно связана с политикой Перикла. Его памятники должны были воплотить идею гегемонии Афин как пёредового общественно-политического и культурного центра всей Греции и как могущественной столицы союза греческих полисов. Ансамбль этот должен был также увековечить победу наиболее прогрессивных тенденций в общественном развитии полиса, которую в середине V в. до н.э. одержала афинская рабовладельческая демократия над наиболее косными элементами господствующего класса - аристократией.

В создании Акрополя участвовали крупнейшие греческие архитекторы и художники того времени: Иктин, Калликрат, Мнесикл, Каллимах и многие другие. Скульптор Фидий, близкий друг Перикла, руководил созданием всего ансамбля и создал важнейшие из его скульптур.

Композиционный замысел ансамбля неразрывно связан с Панафинейскими торжествами и шествием на Акрополь, которые были важнейшим обрядом полисного культа Афины, покровительницы города. В последний день Великих Панафиней, праздновавшихся раз в четыре года, торжественная процессия, возглавлявшаяся наиболее знатными и доблестными гражданами города, подносила Афине священное покрывало - пеплос. Процессия начинала свой путь из Керамика (предместья города), проходила по агоре и двигалась далее по городу таким образом, что на протяжении всего пути к Акрополю участники процессии видели возвышающуюся над городом и долиной скалу, а на ней - Парфенон, который благодаря своим размерам, четкости силуэта и расположению господствовал над всем природным и архитектурным окружением. Акрополь с его блистающими на фоне синего южного неба мраморными сооружениями открывался участникам процессии в самых различных аспектах.

Действительно, миновав рыночную площадь и холм Ареопага, торжественная процессия обходила Акрополь с востока и двигалась затем вдоль его южной стены и далее к западу мимо выстроенного при Перикле Одейона и театра Диониса, примыкавшего к юго-восточному углу холма (в то время это было очень простое сооружение).

Первым сооружением Акрополя, которое открывалось перед процессией, был небольшой амфипростильный храм Бескрылой Победы (Ники Аптерос), кажущийся миниатюрным и воздушно легким по сравнению с мощным выступом крепостной стены - Пиргосом, на котором он поставлен (рис. 42,43). Сначала он был повернут к зрителю своим боковым южным фасадом, а когда участники процессии, достигнув западного склона, поворачивались к фасаду Пропилеев, храмик Ники вырисовывался на открытом небе, обращенный к зрителям северо-западным углом. Снизу с этой точки зрения он казался продолжением укороченного южного крыла Пропилеев. Подъем на Акрополь шел зигзагом: сначала по направлению к северному краю Пиргоса, а затем поворачивал к центральному проходу Пропилеев.

Торжественная дорическая колоннада Пропилей возвышалась на вершине крутого подъема между двумя массивами боковых крыльев, повернутых к зрителю своими глухими стенами и раскрывающихся в сторону прохода узкими колоннадами. Пройдя через Пропилеи, процессия оказывалась на верхней поверхности скалы Акрополя, довольно круто поднимавшейся в направлении к Парфенону, расположенному на самой вершине. От восточного фасада Пропилеев начиналась «Священная дорога», тянувшаяся по продольной оси всего холма. Немного левее ее, в тридцати метрах от Пропилеев, стояла колоссальная статуй Афины Промахос (рис. 44). Она господствовала не только над передней половиной Акрополя, но и над расстилающейся впереди долиной.

Справа от «Священной дороги» были святилища Артемиды Бравронии и Афины Эрганы, покровительницы ремесел и искусств, и длинный зал - халкотека, портик которой, примыкающий к южной стене Акрополя, был обращен к северу.

Видимый в перспективе с северо-западного угла Парфенон был высоко поднят на возвышенной площадке (рис. 45). Девять вырубленных в скале узких ступеней отделяли его от святилища Эрганы. Здесь уместно отметить главную особенность этих ступеней - курватуры, которые, как будет показано ниже, свойственны также всем горизонтальным частям Парфенона. Ступени в скале, высеченные на несколько метров впереди западного фасада храма, расположены не по главной его оси, но сдвинуты влево. И также влево от оси храма сдвинуты вершины их курватур.

45. Афины. Акрополь. Схемы фактического и воспринимаемого зрителем положения курватур ступеней и западного фасада Парфенона (по Шуази): а - верхняя точка стилобата; б - верхняя точка высеченных в скале ступеней; в - положение зрителя у входа в святилище Афины Эрганы

46. Афины. Акрополь. Расположение построек в VI в. до н. э. (слева) и в V в. до н.э. (справа). Схемы Шуази: а - место отпечатка трезубца Посейдона и дерева Афины (по преданию): б - старый храм, посвященный Афине и Посейдону (так называемый храм Афины Полиады, или Гекатомпедон); в - новый храм Афины и Посейдона (Эрехтейон); г - старый Парфенон (храм Афины Парфенос); д - новый Парфенон; е - старые Пропилеи; ж - новые Пропилеи; з - статуя Афины Промахос

Подобная асимметрия, заметная зрителю, стоящему по оси западного фасада Парфенона, не является случайностью, курватуры ступеней кажутся симметричными относительно фасада для всякого, кто выходит на Акрополь из-под восточного портика Пропилей. А именно отсюда зритель впервые полностью охватывает Парфенон взглядом. Именно на эту точку зрения ориентировался зодчий, стремившийся достигнуть впечатления совершенной гармонии и сделать свое произведение столь же живым, как творение природы (на рис. 46, справа, ступени не показаны).

Далее «Священная дорога» пролегала вдоль северного фасада Парфенона. Проходя мимо колоннады, зритель мог видеть за ней, на стене храма, скульптурный фриз с изображением той самой процессии Великих Панафиней, в которой он участвовал.

Слева, позади статуи Афины Промахос, почти у самого северного края Акрополя и напротив длинной колоннады Парфенона вырисовывался небольшой по размерам, но выделяющийся своей необычайной асимметричной композицией храм Эрехтейон. Полускрытый вначале за невысокой стенкой и купой деревьев Пандросейона, он открывался несколько дальше во всей своей сложности и богатстве, с полуколоннами западного фасада и портиком кариатид у гладкой южной стены. Противопоставление этого здания и Парфенона - одна из самых ярких черт ансамбля.

Праздничное шествие заканчивалось у алтаря Афины, перед восточным фасадом Парфенона, где происходила торжественная передача жрецу принесенного в дар Афине вновь сотканного и богато украшенного вышивкой покрывала (пеплоса), на котором были представлены сцены борьбы богов с гигантами. Таким образом, путем последовательной смены ряда архитектурных эффектов перед афинянами раскрывался вблизи этот ансамбль, составлявший их гордость и славу.

Архитектурные приемы, которыми достигнуты в ансамбле Акрополя единство и цельность впечатления, свойственные в известной мере и другим комплексам классического времени, значительно отличаются от приемов ансамблевых решений предыдущих периодов. Высказывалось мнение, что Акрополь V в., как и другие ансамбли Греции, возник без определенного плана и что каждый зодчий, начиная свою постройку, заново решал проблему единства в застройке святилища, будучи связанным лишь расположением ранее воздвигнутых зданий. С этим, однако, нельзя согласиться. О наличии единого плана свидетельствуют вполне надежные древние источники, подобные приведенной выше выдержке из Плутарха, а равно и впечатление художественного единства, которое производит ансамбль на всех его посещающих.

Сравнительный анализ расположения зданий на Акрополе в архаический и в классический периоды был убедительно проведен еще в XIX в. Шуази. На сопоставленных им планах (рис. 46), слева показан Акрополь в том виде, в каком его оставили Писистратиды и каким он оставался до сожжения Афин персами в 480 г. Правое изображение соответствует взаимному расположению зданий после восстановления Акрополя в V в. до н.э.; пунктиром показан путь Панафинейской процессии, идущей от Пропилей.

Различие принципов постановки зданий начинается с Пропилей. В VI веке они были повернуты под углом к основному направлению подхода и состояли из одного простого объема, поставленного поперек седловины, по которой вверх шла извилистая тропа; возможно, что такое расположение Пропилей было связано и с их функцией крепостных ворот, подход к которым обычно прокладывался по извилистой, ломаной линии. Два главных храма - Афины Полиады и Посейдона, построенные сначала как антовые, а затем окруженные периптеральной колоннадой, и храм Афины Парфенос (недостроенный) были поставлены параллельно на самом гребне скалы. Их западные фасады находились почти на одной линии. В основу композиции, как и в других ансамблях архаики (например, в акрополе Селинунта), было заложено сопоставление подобных, типических архитектурных образов.

В классическую эпоху подход к Акрополю был спрямлен и ориентирован прямо на главный портик Пропилей, которые теперь должны были не преграждать дорогу в крепость, но торжественно возглавлять общественную святыню, предмет поклонения и гордости граждан полиса.

Отдельные части ансамбля Акрополя искусно связаны между собой. Это достигнуто путем сопоставления свободно стоящих зданий разной величины и формы, уравновешивающих друг друга не размерами и симметрией расположения, а тонко рассчитанными свободным равновесием и особенностями их архитектуры. В таком сопоставлении задуманы Парфенон и Эрехтейон. При сходстве форм и симметричном, расположении небольшой и поставленный ниже Парфенона Эрехтейон был бы им полностью подавлен. Но при асимметричной композиции, контрастируя с Парфеноном прихотливой оригинальностью своего облика, он вместе со статуей Афины Промахос оказался способным создать равновесие между северной и южной половиной ансамбля. Большое значение в формировании композиции имело также глубоко продуманное использование в художественных целях рельефа. Этот прием в классическую эпоху вообще становится обычным архитектурным средством.

Так стали средством формирования художественного образа неровности скалы, на которой возведены Пропилеи и Эрехтейон. Значение Парфенона подчеркнуто расположением его недалеко от края площадки, которая вся как бы служит ему основанием. Весь ансамбль в целом обратил в художественную закономерность неровности и извилины природной скалы. Бросается в глаза намеренное уклонение всех зодчих, строивших на Акрополе в V веке, от параллельности в расстановке сооружений и учет различных точек зрения, открывавшихся на постройки. Это не только позволило им избежать однообразия ансамбля, но и послужило источником исключительно живописной игры света и тени. Действительно, при кажущейся свободе расположения частей, композиция Акрополя основана на строгой системе и точно рассчитана. Показательны некоторые наблюдения, сделанные Шуази. Он указывает, например, что миниатюрный, по сравнению с другими элементами ансамбля, портик кариатид, который выглядел бы слишком мелким в момент, когда перед зрителем находилась огромная статуя Афины, был расположен так, что высокий постамент статуи полностью его закрывал. Художник хотел показать его, когда статуя и западный фасад Парфенона останутся позади.

Пропилеи - не менее важное сооружение в композиции ансамбля, чем его главный храм, Парфенон - были возведены архитектором Мнесиклом. Как и все постройки на Акрополе, они полностью (включая черепицы кровли) сооружены из белого пентелийского мрамора и отличаются необычной тщательностью строительных работ и тонкостью выполнения деталей (рис. 47).

Пропилеи - наиболее богатый и развитый пример монументальных входов, которые с давних пор сооружались в святилищах Греции. Такие входы представляли, собой сквозные портики в антах, обращенные внутрь святилища и наружу и врезанные в ограду теменоса. Но эта традиционная схема была в Пропилеях Акрополя существенно переработана в соответствии с их местоположением и ролью в ансамбле, а также усложнена: центральная часть сопровождалась крыльями. Вместо одного входа в Пропилеях сделано пять проемов, средний из которых, рассчитанный для проезда верхом и провода жертвенных животных, был значительно больше остальных (рис. 48-51). Наружный и внутренний фасады центральной части представляли величественные шестиколонные дорические портики простильного типа, причем средние интерколумнии были сделаны шире остальных. Западный портик, обращенный в сторону главного подхода к Акрополю, значительно глубже, сложнее по композиции и несколько выше, чем восточный: при таких же пропорциях антаблементов высоты колонн равны соответственно 8,81 и 8,57 м. Западный портик поддерживается субструкцией и стоит на верхней площадке четырехступенной лестницы. Восточный портик поставлен на уровне западного края площадки Акрополя. Разница в уровне пола между портиками составляет 1,43 м, поэтому внутри Пропилеев в боковых проходах устроено пять довольно крутых ступеней (0,32-0,27 м). На разном уровне находились также антаблементы, потолки, фронтоны и кровля обоих портиков, что можно хорошо видеть на разрезе. JB натуре же, вследствие большой крутизны подъема к Пропилеям, эта разница совершенно не должна была восприниматься. За сияющей на солнце белизной западного портика, от которого теперь сохранились лишь стволы колонн, находящийся в глубокой тени потолок должен был казаться уходящим далеко ввысь. Внешние контуры крыши вообще скрывались при приближении к Пропилеям. Однако с окружающих Акрополь возвышенностей - от Ареопага или с холма Муз - кровлю Пропилеев, покрытую мраморной черепицей, можно было хорошо видеть.

В среднем проезде вместо ступеней устроен пандус, по обе стороны которого расположено два ряда ионических колонн. Это один из наиболее ярких примеров совмещения двух ордеров в одной постройке. К совмещению различных ордеров побуждал уже самый замысел Акрополя как общегреческого святилища оно отразило и стремление создать всеэллинский стиль, характерный вообще для афинского искусства времен Перикла.

Крылья Пропилей, несколько вынесенные вперед по отношению ко входному западному портику, несимметричны. Оба обращены к главной оси небольшими трехколонными дорическими портиками, скромные размеры которых подчеркивают величие главного входа. Однако объемы их совершенно различны. Северное крыло представляет собой увенчанный фронтоном, очень сдержанный и тяжеловатый храмик в антах (в этом помещении находилась картинная галерея - пинакотека). Южное крыло не было завершено, позади заканчивающегося столбом лицевого ряда колонн, лишенного фронтона, у него имеется лишь короткая замыкающая стенка.

Эта композиция, явно оставшаяся незавершенной, повлекла за собой множество предположений и реконструкций.

Реконструкция Бона и Дерпфельда предполагает, что первоначальный проект Мнесикла включал еще два больших зала с девятиколонными портиками, которые должны были располагаться по бокам восточного портика, а также дополнительное помещение за южным крылом с открытой колоннадой из четырех колонн вместо западной стены. Однако последнее предположение не имеет достаточных оснований. Пропилеи сооружались с учетом храма Ники, стоявшего на Пиргосе, и это должно было побудить Мнесикла уменьшить размеры южного крыла здания. Уравновешенность взамен симметрии фасада была, видимо, предусмотрена архитектором независимо от необходимости изменить проект. И действительно, архитектор достиг замечательного зрительного равновесия сторон, которое было детально, проанализировано Шуази. Высоко поднятому храму Ники, вероятно, соответствовала стоявшая слева большая статуя, пьедестал которой в римскую эпоху был использован для скульптуры Агриппы.

Главные дорические портики Пропилей принадлежат к числу наиболее изящных произведений греческой классики (рис. 54). Им свойственна сдержанная, ни в малейшей мере не преувеличенная монументальность; вместе с тем впечатление легкости и какой-то поразительной приподнятости, вызываемое их архитектурой, не покидает зрителя.

Действительно, пропорции портиков легки. В восточном портике, полностью восстановленном в 1910-1918 гг., отношение высоты антаблемента к высоте колонны 1:3,12, близкое к соотношению в Парфеноне. Соотношение частей антаблемента - архитрава, фриза и карниза, составляющее 10: 10,9: 3,05, свидетельствует также о легкости карниза (рис. 52).

Высота колонн восточного портика различна - от 8,53 до 8,57 м, что составляет 5,48 нижнего диаметра. Центральные колонны немного выше, так как стилобат в обоих портиках горизонтальный, а антаблемент имеет курватуру, подъем которой достигает в центре 4 см. Высота колонн западного портика несколько больше. Она достигает 8,81 м, включая 0,702 м высоты капители. Нижний диаметр колонн 1,558 м, верхний - 1,216 м9 что дает утонение в 0,045 м на 1 пог. м ствола. Энтазис выражен несколько сильнее, чем в Парфеноне.

Ордер боковых крыльев Пропилеев имеет значительно меньшие размеры. Высота колонн 5,85 м, диаметр - 1,06 м. Его пропорции более тяжелы, чем у ордера главных портиков: антаблемент более высок по отношению к колоннам, сами колонны толще, капители относительно больше. Определенный этими пропорциями масштабный строй боковых крыльев тонко рассчитан на то, чтобы подчеркнуть значительность главного портика.

В противоположность сдержанному наружному облику Пропилеев их внутренняя архитектура носила праздничный, нарядный характер. Шесть стройных ионических колонн, поддерживавших великолепный мраморный потолок, - первый доступный для нашего обозрения пример применения ионического ордера в интерьере дорической постройки (рис. 53). Высота этих колонн 10,25 м; диаметр ствола у базы 1,035 м, верхний - 0,881 м. Таким образом, пропорции составляют около 10 D, что позволяет отнести их к наиболее легким в ионике этого времени. Базы - ранний пример аттического типа - имеют слегка коническую форму и состоят из двух больших валов, разделенных выкружкой и полочками.

Капители поражают зрелостью форм и не имеют себе равных по совершенству линий во всей эллинской архитектуре. Спирали волют, очерченные двойным валиком, заканчиваются выпуклым глазком, лежащим несколько ниже верхней линии эхина. Упругая, подтянутая подушка, с боковых сторон связанная тройным поясом с каннелюрами, обращена лицевой стороной к проходу.

Архитравы над ионическими колоннами расчленены на три фасции. В средней части пролета они были усилены железными брусьями, на существование которых указывают борозды в верхней поверхности архитрава со следами ржавчины. На архитрав уложены невысокие поперечные балочки.

Потолок, как и в других сооружениях Акрополя, был выполнен из мрамора. Плиты были облегчены расписанными внутри кессонами: в глубине софитов по синему фону были написаны золотые звезды.

Необходимо специально отметить, что потолок Пропилеев и выполненный лет за десять до того потолок птерона Парфенона являются, по-видимому, первыми каменными перекрытиями в древнегреческом зодчестве. О существовании более ранних примеров свидетельств не имеется. Факт этот сам по себе весьма многозначителен, поскольку на протяжении всего VI и 1-й половины V в. до н.э. колоннада птерона не была связана со стенами целлы никакими каменными элементами. Это, с одной стороны, свидетельствует о несовершенстве архаической строительной техники и, возможно, боязни зодчих перекрыть камнем пролеты, которые в торцовых портиках храмов по крайней мере в полтора раза превышали пролеты наружной колоннады (деревянные балки перекрытия и стропила являлись, кстати сказать, хорошими элементами связи между отдельными частями здания в условиях высокой сейсмики многих районов Средиземноморья). С другой стороны, отсутствие осуществленной в камне связи между наружной колоннадой и целлой на всем первом этапе существования ордеров еще раз подтверждает изобразительный, откровенно условный характер как дорического, так и ионического фриза.

Пропилеям свойственны также некоторые примечательные конструктивные особенности. Так, фриз над центральным интерколумнием восточного портика, вмещавший, вследствие большой ширины пролета, два триглифа (вместо обычного одного), был своеобразно сконструирован для уменьшения нагрузки на архитрав (рис. 54). Блоки, составляющие фриз, располагались над колонной, так что их концы работали как консоли и нагрузка от блока передавалась непосредственно самой опоре (аналогична конструкция фриза храма Афины в Посейдонии, см. выше). Триглифы были врезаны в лицевую поверхность блоков и закрывали швы между ними. Архитрав среднего пролета, достигавший в длину 5,43 м, был усилен железными полосами. В помещении пинакотеки имелись два окна - это первые известные науке окна в монументальных греческих постройках.

Архитектуре Пропилеев свойственны некоторые отклонения, которые были затем повторены также в Парфеноне, - курватуры антаблемента (стилобат не имел их), наклоны опор и др. Так, утолщенные по сравнению со стенами анты центрального прохода наклонены вперед на 66 мм, лобовая часть гейсона - на14 мм. Колонны фасадных портиков, обладающие значительным энтазисом, наклонены внутрь на 76,4 мм, а угловые имеют наклон по диагонали. Антаблемент наклонен внутрь. Таким образом, в Пропилеях, как и в Парфеноне, почти нет прямых линий и вертикально расположенных плоскостей, Подход Мнесикла к своему архитектурному творению, как к произведению пластики, мало чем отличался, по-видимому, от подхода Фидия к произведению скульптуры.

56. Афины. Храм Ники Аптерос. Фасад, план, общий вид

Храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы) был сооружен Калликратом в честь богини Победы (рис. 55, 56). Это небольшой ионический четырехколонный амфипростиль размером 5,4X8,14 м по стилобату, поставленный, как уже сказано, на высоком выступе - Пиргосе. Площадка вокруг храма была окружена мраморным парапетом, украшенным прекрасными скульптурными рельефами. Здесь же, перед храмом, находился алтарь Ники.

Проект храма Ники и алтаря перед ним был исполнен Калликратом после окончания работ по сооружению Пиргоса. После прихода к власти демократов, когда разрабатывался новый план застройки Акрополя, этот проект и модель храма были (в 449 г. до н.э.) утверждены народным собранием. Постройка была начата тогда же, но осуществление храма относится к более позднему периоду, возможно, после начала Пелопоннесской войны (к 421 г. он был закончен).

Массивные, сложенные из известняковых плит стены Пиргоса издавна служили афинянам местом вывешивания трофеев. Таким образом, Пиргос и храм Бескрылой Победы играли важную роль в создании общего идейно-художественного образа ансамбля Акрополя как памятника победы греков над персами.

Целла храма не имеет ни пронаоса, ни опистодома. Торцы ее продольных стен обработаны в виде антов. С восточной стороны находились два узких каменных столба, поставленных между антами, к которым крепились металлические решетки, закрывавшие вход в неглубокую целлу.

Высота монолитных колонн храма 4,04 м. Ионические капители близки по своему типу капителям Пропилеев (рис. 57). Они имеют широкую, довольно сильно изогнутую подушку. Спирали волют очерчены тонким валиком и заканчиваются глазком с отверстием. Невысокий эхин покрыт порезкой овами. В храме - первые дошедшие до нас угловые ионические капители.

Храмик Ники дает нам классический пример трехчастного варианта ионического антаблемента: архитрав, расчлененный на три фасции, непрерывный скульптурный фриз и карниз без зубчиков. На барельефах фриза (рис. 58, 59) по трем его сторонам была представлена битва греков с персидской конницей; на восточной стороне изображены наблюдающие битву олимпийские боги.

Если в дорических сооружениях Акрополя имеются элементы ионической архитектуры, то в ионическом храмике Ники Аптерос можно отметить черты, свойственные дорическому зодчеству, например, живописный, а не резной декор симы, трехсторонняя профилировка капителей антов, более тяжелые пропорции ордера. Так увеличена высота архитрава относительно перекрываемого им пролета и общая высота антаблемента в целом, составляющего 2/9 высоты ордера. Пропорции колонн, высота которых равна 7,85 диаметра, также тяжеловата для ионического ордера. Эти черты, а также отсутствие курватур, придавшее облику храма налет изысканной сухости, сближают его архитектуру скорее с памятниками 1-й половины V в. до н.э., например, с храмом на р. Илисе, чем с другими сооружениями Акрополя времени наивысшего расцвета афинской рабовладельческой демократии.

Утяжеление пропорций ордера, скорее всего, было тщательно продумано архитектором и имело целью создание определенной масштабности: таким путем было достигнуто впечатление строгости и значительности, которых могло недоставать при более легких пропорциях маленькому по размерам храму, сопоставленному с монументальной дорической архитектурой Пропилеев.

Интересна история храма Ники. Он простоял до конца XVIII века, когда турки, укрепляя Акрополь, разобрали его и употребили камни на устройство насыпи для батареи. После освобождения Греции части здания и рельефы (рис. 60) были извлечены из земли, а в 1835-1836 гг. храм был вновь сложен и получил нынешний облик. Зимой 1935/36 года, когда кладка Пиргоса и храм стали грозить падением, пришлось еще раз разобрать храм и его постамент, после чего все камни были снова сложены, и храм Ники был вновь реставрирован самым тщательным образом.

Парфенон - одно из самых совершенных и заслуженно прославленных произведений мирового зодчества (рис. 61, 62). Он возведен на месте большого храма, к строительству которого афиняне приступили на рубеже V в. до н.э. после свержения тирании. Была выбрана самая высокая часть скалы и размеры строительной площадки увеличены к югу, где вдоль крутого обрыва были возведены подпорная стена, а также мощное основание и стереобат храма. Приступили к установке барабанов колонн, но при нашествии Ксеркса в 480 г, до н. э. все начатые работы, как и прочие сооружения, были разорены (рис. 39, 63). Новый храм Афины был начат в 447 г. до н.э., а при праздновании Панафиней в 438 г. до н.э. состоялось освящение храма. Скульптурные работы продолжались до 432 г. до н.э.

Перед зодчими Парфенона Иктином и Калликратом стояла необычная, сложная и величественная задача: создать не только главный храм полиса, посвященный его божественной покровительнице Афине, но и главное сооружение всего ансамбля Акрополя, который, по мысли Перикла, должен был стать всеэллинским святилищем. Если ансамбль Акрополя в целом увековечивал героическую освободительную борьбу греческих государств, то Парфенон, господствуя над новым всеэллинским святилищем, должен был наглядно выразить ведущую роль Афин как в борьбе, так и в послевоенной жизни греческих государств. В связи с важнейшей государственной ролью Парфенона было решено сделать его местом хранения казны Афин и возглавляемого ими Морского союза, а также договоров с другими полисами.

Для того чтобы разрешить стоявшие перед ними идейные и архитектурно-художественные задачи, строители Парфенона творчески переработали композицию дорического периптера, отступив во многом от установившегося типа, в частности прибегнув к свободному совмещению дорических и ионических архитектурных традиций.

Парфенон является самым крупным дорическим храмом в греческой метрополии (размер по стилобату 30,86X69,51 м), и его внешняя колоннада - 8x17 - превышала обычное для дорических периптеров число колони. Оба торца целлы завершались шестиколонными простильными портиками (рис. 64, 67).

В соответствии с назначением Парфенона его план включал не только обширную целлу для культовой статуи, но и самостоятельное, обращенное на запад помещение, которое служило сокровищницей и носило название «Парфенон», т.е. «помещение для девушек». По предположению акад. Жебелева, именно здесь избранные афинские девушки ткали покрывало для богини.

Главное помещение Парфенона существенно отличалось от других храмов с тремя нефами: его продольные двухъярусные колоннады соединялись вдоль задней стены целлы третьей, поперечной колоннадой, образуя вокруг культовой статуи П-образный в плане обход. Это органически завершало внутреннее пространство и усиливало значение центрального нефа с расположенной в нем скульптурой. Такой прием, впервые примененный Иктином и подчеркивавший значение целлы как кульминациошюго пункта всей композиции, явился важнейшим шагом в развитии монументальной архитектуры интерьера, интерес к которому с течением времени неуклонно возрастал.

Двухъярусная внутренняя колоннада должна была выполнять важную роль в масштабной характеристике интерьера Парфенона (рис. 64,67,86). Она не только подчеркивала необычайные размеры центрального пространства целлы (ее ширина превышала 19 м, пролет между колоннадами около 10 м), но на ее фоне грандиозная статуя Афины Парфенос (Девы),выполненная самим Фидием и достигавшая в высоту 12 м, должна была казаться еще больше. О перекрытии центральной части целлы сведений не дошло. Не исключено, что в нем имелось большое световое отверстие и что целла была открыта небу. С другой стороны, можно представить себе, какие исключительные светотеневые эффекты могли быть получены при освещении культовой статуи, выполненной из золота и слоновой кости, только через входной проем. Богатство возможных рефлексов должно было еще усиливать производимое ею впечатление.

Перекрытие западного помещения целлы храма поддерживалось четырьмя колоннами, которые, судя по их стройности, были, вероятно, ионическими. Ионические черты проявились и во внешней архитектуре храма: позади величественной наружной дорической колоннады Парфенона по верху стен целлы и над ее дорическими портиками тянулся непрерывный скульптурный фриз, под которым, однако, на восточном и западном фасадах были сохранены дорические полочки с каплями (рис. 67).

67. Афины. Парфенон. Фрагменты продольного и поперечного (по портику) разрезов, продольный разрез (реконструкция), акротерий

Ордер Парфенона значительно отличается от ордера предшествовавших ему дорических храмов (рис. 68-74). Колонны, равные по высоте колоннам храма Зевса в Олимпии, т. е. 10,43 м при диаметре 1,905 м (1,948 в угловых колоннах), обладают значительно более легкими пропорциями: их высота равна 5,48 нижних диаметров, тогда как в Олимпии это отношение составляет 4,6:1. Утонение колонн не было сильным, верхний диаметр ствола равнялся 1,481 м у средних и 1,52 м у угловых колонн. Энтазис невелик - максимальное отклонение от прямой 17 мм. Пролеты на боковых сторонах (4,291 м) практически такие же, что и на торцовых фасадах (4,296 м). Крайний угловой пролет был сужен до 3,681 м (3,689 м на боковых сторонах). Однако сужение не было одиночным, что привело к тончайшим, но совершенно последовательным отступлениям от регулярности фриза, так как ширина метоп колеблется от 1,317 м до 1,238 ж, уменьшаясь от центра фасада к углам.

Пропорции ордера в целом, как и колонн, сильно облегчены. При общей высоте 3,29 м антаблемент составляет 0,316 высоты колонны, тогда как в храме Зевса в Олимпии это отношение равно 0,417, а во II храме Геры в Посейдонии - 0,42. Архитрав по высоте равен триглифному фризу, а отношение обеих этих частей к карнизу 10: 10: 4,46.

Большое значение для характеристики ордера имела капитель Парфенона, которую можно назвать образцом дорической капители классической эпохи. Эхин отличается близким к прямому, но исключительно упругим очертанием. Вынос невелик - всего 0,18 верхнего диаметра колонны. Высота абаки и эхина одинакова (0,345 м). Есть в этих капителях и примечательные новшества. Их абаки поддерживают архитрав лишь своей средней, слегка выступающей частью, что свидетельствует о ясном различении зодчим практических и художественных (образных) функций капители. Другое новшество, свидетельствующее о свободном обращении зодчих с ордерной системой, - упомянутые выше дорические полочки с каплями, расположенные на стене целлы под панафинейским фризом,- говорит о доведенном до мелочей слиянии в архитектуре Парфенона дорических и ионических архитектурных элементов.

Благодаря ясности тектонического замысла и простоте общего объема Парфенона его роль в ансамбле и идейное значение раскрывались издалека. Когда же в заключение Панафинейских торжеств участники процессии оказывались, наконец, в непосредственной близости к монументальному сооружению, господствовавшему над ансамблем Акрополя, над раскинувшимися у его подошвы городом и всем природным окружением, Парфенон представал перед ними во всем своем величии и богатстве. Тут - глубокое понимание задачи и мастерское использование зодчими скрытых в ордере художественно-выразительных возможностей, прежде всего крайняя продуманность замечательно найденных пропорций ордера при совершенстве его исполнения.

Учитывая действительные размеры сооружения и все аспекты, в которых оно последовательно открывалось зрителю, зодчие сумели придать храму такую «масштабность», благодаря которой его героическая величественность не подавляла зрителя и вблизи, но, напротив, порождала у него патриотический пафос, гордое самосознание и уверенность в своих силах, которые были характерны для афинян, современников Перикла. Эта особенность архитектуры Парфенона, остро ощущаемая всеми, видевшими его в натуре, может быть лишь угадана при вдумчивом рассмотрении тех фотографий, на которых непосредственно у колоннады видна фигура стоящего человека. Человек воспринимается нами большим, чем можно было бы ожидать при рассмотрении архитектуры храма; иными словами, масштабная характеристика Парфенона такова, что его действительные размеры превышают ожидаемые, но не подавляют.

Вблизи раскрывалась и другая сторона художественного образа Парфенона - его торжественная праздничность, создававшаяся цветовым богатством его архитектуры, сильными контрастами и сложной игрой светотени, замечательными пластическими свойствами благородного пентелийского мрамора. Этот камень, и сейчас добываемый возле Афин, на возвышенности Пентеликон, обладает хорошими механическими качествами и поддается тонкой обработке. Он обладает довольно крупным зерном, а местами включает тонкие прослойки слюды.

Непосредственно после добычи мрамор имеет почти совершенно белый цвет, но с течением времени приобретает теплый оттенок. Благодаря присутствию железа, он покрывается золотистой патиной необыкновенной красоты. В Парфеноне эта патина легла главным образом на стороны камней, обращенных к востоку и западу, южная же сторона их почти сохранила первоначальный оттенок. На северной стороне за прошедшие тысячелетия появился микроскопический серый мох (с которым теперь ученые ведут серьезнейшую борьбу, поскольку установлено его разрушающее влияние на камень).

Эти переходы оттенков придают колоннаде храма необычайную теплоту, свойственную живому телу, а не мертвенному камню.

Большое значение для архитектуры храма имеет совершенство его исполнения и особенно с исключительной тщательностью осуществленная систем а «утонченностей» или незначительных отклонений от геометрической правильности линий. Эти отклонения, встречавшиеся отдельно в различных архаических храмах, а более последовательно - в храмах 2-й четверти V в. до н. э., впервые применяются одновременно именно в Парфеноне. В значительной мере возможность такого широкого введения «утонченностей» объясняется применением мрамора как единственного строительного материала для всех важнейших сооружений Акрополя. Из всех видов камня, применявшегося эллинской цивилизацией, именно мрамор допускал столь высокую точность и тонкость проработки деталей, более острые углы и полировку поверхности.

К числу этих отклонений относятся, во- первых, курватуры всех горизонтальных линий, начиная со ступеней стереобата и кончая частями антаблемента (рис. 75, 76). Примечательно, что при незначительном искривлении всех горизонтальных линий вертикальность швов кладки полностью выдержана, так что, например, блоки ступеней стереобата имеют по фасаду форму неправильных четырехугольников, меняющихся, к тому же, от углов к середине сторон сооружения. С удивительной точностью осуществлены и все другие «отклонения»: наклон осей колонн и антаблемента к стенам храма, а гейсона - наружу, утолщение угловых колонн, уменьшение угловых интерколумниев, наклон в наружную сторону тимпанов фронтона и т. д. Наклон в наружную сторону вертикальных поверхностей венчающих частей храма - в частности гейсона, антефиксов и акротериев, а также абаки наружных колонн (деталь, впервые встречающаяся в Парфеноне, но затем наблюдаемая также в храме Конкордии в Акраганте и в Сегесте) - возможно, выполнялся для лучшего отражения света в направлении зрителя, в других же случаях, например в антовых капителях, его целью было подчеркнуть контраст детали и более крупного элемента - поверхности самого анта, наклоненного в противоположном направлении.

73. Афины. Парфенон. Детали: 1 - водомет симы; 2 - угол антаблемента; 3 - угол триглифно-метопного фриза и потолок портика с остатками росписи; 4 - капитель
74. Афины. Парфенон. Северо-западный угол антаблемента (по. Коллиньону): 1 - вид с северной стороны; 2 - вид с западной стороны; 3 - план антаблемента в уровне фриза и вид гейсона снизу
77. Афины. Парфенон. Угол западного фронтона, метопа южной стороны - кентавр и лапиф

Примечательно, что курватура архитрава в Парфеноне была выполнена в виде ломаной линии так, что нижние и верхние поверхности каждого блока были не искривлены, а прямолинейны. Зато потребовались исключительно точная притеска вертикальных швов в месте примыкания соседних блоков, а также подтеска абак, верхняя поверхность которых получилась как бы двускатной.

Указанные отклонения, без сомнения, нельзя объяснить только борьбой с оптическими искажениями и иллюзиями, как это первоначально предполагалось. Некоторые из них настолько тонки, что почти не заметны для глаза, другие же, несомненно, воспринимаются зрителем, придавая формам Парфенона поразительную пластичность и жизненность.

Скульптуры Парфенона, выполненные лучшими мастерами Греции по замыслу и при непосредственном участии великого Фидия, играли важнейшую роль в углублении и раскрытии богатого художественного и идейного содержания храма (рис. 77). Сложные по композиции группы, выполненные в круглой скульптуре, хорошо проецировавшейся на фоне стены тимпанов, были установлены на горизонтальном карнизе обоих фронтонов. Эти фигуры имели самый крупный масштаб и были рассчитаны на восприятие с дальних точек зрения: они, без сомнения, были достаточно хорошо различимы уже на всем участке пути Панафинейской процессии вдоль южной стороны Акрополя. Следующее место принадлежало метопам, выполненным в крупном рельефе (соответствующим сильной пластике архитектурных форм храма), с фигурами несколько меньшего масштаба, который, однако, должен был хорошо восприниматься от самого выхода из Пропилей на Акрополь. При непосредственном приближении к западному фасаду Парфенона и при движении вдоль его северной колоннады вступал в действие и третий скульптурный элемент в наружной архитектуре храма - знаменитый фриз (рис. 78), тянувшийся по верху стен целлы по всему ее периметру, достигавшему 160 м. Фриз выполнен в относительно низком рельефе. При высоте 1 м его исключительно тонкий рельеф, местами изображавший четыре проецирующиеся одна на другую фигуры, не превышал 6 см в верхней части скульптурных плит и доходил лишь до 4 см в их нижней части. Такое различие в рельефе, очевидно, было глубоко продумано и учитывало специфические условия восприятия фриза - в сильном ракурсе.

Все наружные скульптуры оставались на месте, и сам Парфенон, несмотря на ряд переделок, пребывал в целости до 1687 г., когда во время венециано-турецкой войны прямое попадание венецианской бомбы разрушило всю его среднюю часть. Современное состояние храма - плод тщательных реставраций. Скульптуры его, хранящиеся в настоящее время во многих музеях Европы (главным образом в Британском музее в Лондоне, куда они были вывезены лордом Эльгиным, английским послом в Турции), дошли частично и в разной мере сохранности. Лучше всего сохранился фриз.

Идейный подтекст тематики, развернутой в скульптурах Парфенона, тесно связан с недавно пережитыми событиями (ожесточенной борьбой и победой греков над персами) и стремлением воплотить в наглядной и убедительной форме идею гегемонии Афин, освященной и поддержанной самой их божественной покровительницей.

Группа западного фронтона, от фигур которого остались лишь фрагменты (рис. 79), изображала спор Афины с Посейдоном из- за владычества над Аттикой. Поскольку богиня - покровительница ремесел - особенно почиталась афинским демосом, а Посейдон в древнейшие времена считался покровителем родовой знати, античным зрителям эта группа, несомненно, напоминала и о недавней жестокой внутриклассовой борьбе. Так в скульптурах Парфенона была подчеркнута и вторая сторона общего идейного замысла ансамбля Акрополя: возводя его, афинская рабовладельческая демократия стремилась увековечить не только торжество греков над варварами, но и свою победу над реакционными силами внутри полиса. Скульптурная группа восточного фронтона, от которой дошли отдельные фигуры (рис. 80, 83), изображала миф о рождении Афины из головы Зевса. Тем самым как бы подчеркивалось особое место Афин в эллинском мире.

81-82. Афины. Парфенон. Фрагмент панафинейского фриза с восточной стороны целлы

Композиция фронтонных групп известна лишь по зарисовкам, выполненным за 13 лет до их разрушения. Тем не менее не остается сомнений о серьезных сдвигах, произошедших в развитии этого вида скульптурных композиций, как и отдельных скульптур, со времени выполнения фронтонов храма Зевса в Олимпии. Композиция строится теперь не на строгом соответствии фигур левой и правой части, но на перекрестном противопоставлении фигур взаимоуравновешенных. Так, например, обнаженной мужской фигуре слева неизменно отвечает одетая женская фигура в правой части фронтона, и наоборот. Три исключительно тонко исполненные, полные женственности фигуры Мойр (богинь судьбы) соответствуют обнаженному полулежащему охотнику Кефалу и сидящим женским божествам - Орам. Смелым нововведением является заполнение углов восточного фронтона; место обычных лежащих фигур занимают головы коней, слева - Гелиоса (солнца), поднимающегося из Океана на своей колеснице, справа - Никс (ночи), опускающейся в Океан со своими конями. Эти изображения многозначительны. Используя представления греческой мифологии о Вселенной, о Земле, опоясанной широкой рекой Океаном, они символически раскрывают величие и значительность для всего эллинского мира изображенного во фронтонной скульптуре события - рождения из головы Зевса нового божества, могущественной Афины. Подлинность этого невероятного чуда Фидий постарался передать, показав, какое ошеломляющее впечатление произвело оно на присутствующих богов. Об этом свидетельствует полная движения, задрапированная в развевающиеся одежды фигура Ириды.

Характерно, что фронтонные скульптуры в техническом отношении совершенно закончены не только с лица и с боков, но и с тыла. Это результат новой техники постепенной и многократной обработки сразу всей поверхности статуи, сменившей архаичную технику обработки блока с четырех его фасадов. Только при этой, более гибкой технике стало возможным выполнение в мраморе сложных по композиции, динамичных форм, свойственных классической эпохе.

На метопах фриза наружной колоннады были изображены события греческой мифологии: на восточном фасаде - гигантомахия; на южном (наиболее сохранившиеся метопы) - борьба лапифов против кентавров; на западном - битва греков с амазонками; на северном - взятие Трои. Скульптура метоп далеко не равноценна по технике исполнения. Над ними, под общим руководством Фидия, работало большое количество скульпторов. Различен и сам характер отдельных изображений, в которых ясно заметен переход от архаической скованности движений (например, кентавр, держащий за волосы юношу) к поражающей своей жизненностью динамике тел (кентавр, вздыбившийся над поверженным врагом). При всем том скульптура метоп характеризуется живым изображением эмоций.

Важнейший элемент скульптуры, непосредственно определявшей внешний облик Парфенона, - грандиозно задуманный панафинейский фриз, включающий сотни фигур богов, людей, коней и жертвенных животных. Его тема - выражение благодарности афинян их божественной защитнице. На западной стороне показано формирование Панафинейской процессии: юноши, седлающие коней. Действие развертывается в мерном ритме по продольным сторонам храма: здесь мужчины, несущие ветви олив (дерева Афины), музыканты, всадники, выступающие рядами по четверке, женщины и девушки в ниспадающих складками одеждах, неспешно движущиеся по направлению к восточной стороне Парфенона, где показаны восседающие на изящных сиденьях боги и жрец Афины, развертывающий с помощью мальчика драгоценный пеплос (рис. 81, 82, 84).

Проходя мимо этой торжественно разворачивающейся композиции фриза, изображавшей последовательные стадии Панафинейского шествия, зрители - участники действительной процессии - глубже осознавали свою связь с храмом и его огромное общественное значение.

Последний скульптурный образ, являвшийся центром всего композиционного и идейного замысла Парфенона, - культовая статуя Афины, исполненная Фидием из золота и слоновой кости и являвшаяся одним из его шедевров (на ее изготовление было истрачено 44 таланта, т.е. 1140 кг золота). Об этом образе нам дают представление многочисленные описания древних авторов, изображения на монетах и несколько более поздних скульптурных копий, из которых наиболее близкой к оригиналу, по-видимому, является мраморная статуэтка из Варвакиона в Афинах (ее высота 1 м). Афина стоит в спокойной, торжественной позе (рис. 85). Голова покрыта высоким шлемом, тело одето хитоном, складки которого должны были отвечать каннелюрам на окружавших статую Фидия колоннах огромной целлы (вся средняя часть целлы была разрушена взрывом, и сейчас зрителю открываются стены второго помещения храма - собственно Парфенона). Левая рука опирается на большой круглый щит, покрытый рельефами, за которым скрывается змея, жившая, по преданию, в храме Афины Полиас. Правая рука, слегка вытянутая вперед и поддерживаемая небольшой колонной, несет маленькую фигурку Ники. Колоколообразная капитель колонны, вероятно, расписанная в статуэтке и пластически разработанная в оригинале, может явно рассматриваться как ранняя форма коринфской капители, в дальнейшем впервые примененной в качестве подлинно архитектурной формы Иктином в храме Аполлона в Бассах. Образ Афины должен был отражать сдержанную мощь и величавость, свойственные, по эллинским представлениям, олимпийской богине.

Так в скульптурных образах Парфенона, как и в его архитектуре, получило полное воплощение то сочетание монументального покоя с жизненностью и благородного величия с простотой, которое отличает античное греческое искусство поры его наивысшего расцвета.

Использовав средства архитектуры и скульптуры, создатели Парфенона блестяще разрешили стоящие перед ними задачи, отразив в нем те черты Афин, которые, по мнению Перикла и его единомышленников, давали их полису право на руководящую роль во всем эллинском мире: наиболее совершенное для своего времени государственное устройство Афин, их политическую мудрость и экономическое могущество, передовой характер их идеалов и неоспоримое первенство во всех областях греческой культуры, превратившие Афины того времени в передовой центр и школу Эллады. А чем ярче Парфенон отражал блистательный образ перикловых Афин, могущество их мировоззрения, этические и эстетические идеалы, тем лучше он выполнял свою роль в панэллинском по идее ансамбле Акрополя.

Значительность идейного содержания и совершенство художественной формы делают Парфенон вершиной всего древнегреческого зодчества.

89. Афины. Эрехтейон. Разрезы (поперечный и продольный)

Эрехтейон - последняя по времени постройка Акрополя, завершившая весь его ансамбль (рис. 87). Этот мраморный храм ионического ордера расположен в северной части холма, возле места древнего Гекатомпедона, впоследствии сгоревшего. Эрехтейон был посвящен Афине и Посейдону. Площадка, отведенная под храм, была связана с рядом реликвий, относящихся к культу.

В конце I в. до н. э. внутренние помещения Эрехтейона были повреждены пожаром. В византийский период Эрехтейон был обращен в церковь. В XII в., при крестоносцах, он был присоединен к выстроенному на Акрополе дворцу и, наконец, в эпоху турецкого владычества служил помещением гарема местного правителя. В начале XIX в. храм подвергся разрушениям при военных действиях. Раскопки и изучение его начались с 1837 г.; первые попытки реставрации относятся еще к сороковым годам XIX в. Большие реставрационные работы были произведены в 1902-1907 гг. под руководством Н. Балаиоса; в частности, разысканы многие из недостававших камней и восстановлены важнейшие части храма. Теперь наружный вид Эрехтейона можно считать в основном выясненным.

В устройстве внутренних частей храма, ввиду многих позднейших перестроек, многое еще остается неясным.

Особенностями Эрехтейона являются его асимметричный план, не имеющий аналогий в эллинском храмовом зодчестве, а также очень сложная пространственная композиция его помещений и трех портиков, расположенных на разных уровнях (рис. 88, 89).

Основное ядро здания представляет собой прямоугольную в плане постройку с размером по стилобату 11,63X23,50 м. Крыша двускатная, крытая мраморной черепицей, на восточной и западной стороне - фронтоны. С востока целла завершается шестиколонным ионическим портиком во всю ширину здания, подобно храмам простильного типа. Необычно был решен западный конец сооружения (рис. 90). Здесь имелись два своеобразно расположенных портика, завершавших не торцовую, а продольные стороны целлы и ориентированных на север и юг (северный портик и портик Кор).

С западной стороны храма имелся высокий цоколь, над которым подымались четыре колонны в антах. Промежутки между колоннами были забраны решетками. Решетки были поставлены в V в. до н. э., как это видно по отчету строительной комиссии. В римское время решетки были заменены каменной кладкой с оконными проемами, вследствие чего колонны стали полуколоннами.

Высота колонн и антов западного фасада составляет 5,61 м. Высота цоколя, на котором они стоят, 4,8 м. Профилированная база проходит на 1,30 м выше аналогичной базы южного портика. Поднять западную колоннаду так высоко пришлось, быть может, для того, чтобы она была полностью видна из-за деревьев и ограды сада Пандросы, расположенного перед ней. Кроме того, это дало возможность поместить в цоколе дверь из Пандросейона в храм; она расположена асимметрично, ближе к южному углу.

Предполагают, что во время постройки у юго-западного угла Эрехтейона под фундаментами Гекатомпедона была обнаружена древняя могила. Ее признали за могилу Кекропса и, чтобы сохранить неприкосновенной, фундамент Эрехтейона передвинули к западу, а над могилой положили большую мраморную балку в 1,5 м шириной и 4,83 м длиной.

	90. Афины. Эрехтейон. Вид с запада. Западный фасад

Южная стена стоит на трехступенном основании и сложена из тщательно пригнанных отполированных квадров (рис. 91). Орфостаты (квадры нижнего ряда кладки) поставлены на профилированную базу, служащую продолжением базы анта восточного портика. Широкая лента орнаментальной порезки, переходя с шейки этого анта на южную стену, тянется по ее верху. Мотив этого орнамента, скомпонованный из пальметт и лилий, называется анфемием и в менее развитых формах встречается еще на архаических капителях, найденных в Навкратисе и на Самосе. В Эрехтейоне его усложнившийся рисунок приобретает особенное изящество и законченность. Отдельные элементы более расчленены, сильно развиты извивающиеся усики, соединяющие пальметты и лилии. Анфемий применен в Эрехтейоне с чрезвычайной щедростью - он встречается на антах, под капителями колонн, в верхней части наличника двери.

На всех стенах Эрехтейона, за исключением западной, под трехчастным антаблементом тянется широкая полоса того же орнамента - анфемия, увенчанная поясом ов и лесбийским киматием. Этот декоративный пояс составлял изысканное и нарядное обрамление великолепной глади стены, усиливая ее самостоятельное художественное значение.

Фриз Эрехтейона заслуживает особого внимания: он был выполнен из темного (фиолетово-черного) элевсинского мраморовидного известняка, на фоне которого подчеркнуто выделялись отдельно высеченные из светлого (белого) мрамора и затем прикрепленные скульптуры. Выше тянулся увенчаный овами карниз. Этот фриз вместе со всем антаблементом переходил на восточный портик и другие фасады сооружения.

К западному концу южной стены примыкает небольшой портик - знаменитый портик Кор, в котором колонны заменены шестью мраморными фигурами девушек-кариатид (или кор) несколько выше человеческого роста - 2,1 м (рис. 92, 93).

Высокий цоколь с профилированной базой, на котором стоят кариатиды, опирается на трехступенчатое основание. Сложен-ный из больших плит и увенчанный тягой с крупной порезкой ов, он служил массивным основанием для фигур девушек, несущих антаблемент портика. Промежуточным звеном между скульптурой и архитектурой являются капители над головами кариатид, состоящие из эхина, порезанного крупными овами, и узкой абаки.

Стремясь зрительно облегчить антаблемент, чтобы избежать впечатления напряженности кариатид, зодчий с большим тактом применил исконную форму ионического антаблемента, сведя его к двум частям: архитраву и карнизу с зубчиками. Фриз отсутствует. На верхней фасции архитрава видны небольшие, чуть выступающие кружки, на которых, возможно, предполагалось вырезать розетки.

В северо-восточном углу портика кариатид находится неширокий проход и за ним лесенка, соединявшая портик с целлой. Когда зритель приближается к Эрехтейонусо стороны Пропилеей и храм открывается перед ним с юго-западного угла, небольшой, но богатый светотенью портик Кор четко выделяется на блестящей глади южной стены, сильно сокращенной с этой точки зрения. Портик по-новому оживляет композицию при взгляде с площадки перед Парфеноном (т.е. с востока).

93. Афины. Эрехтейон. Портик кариатид: фрагмент, профили
94. Афины. Эрехтейон. Восточный фасад, восточный угол южной стены, южная колонна восточного портика
95. Афины. Эрехтейон. Восточный портик: вид в сторону Парфенона, профили: 1 - капитель анта; 2 - база анта; 3 - база колонны

Обходя вокруг храма и достигнув площадки перед восточным фасадом, зритель видит неглубокий шестиколонный портик очень легких пропорций (рис. 94-96). Высота его колонн 9,52 D (6,58 м) при интерколумнии 2,05 D. В задней стене находились украшенная богатым наличником дверь и два (частично сохранившихся) окна.

Выйдя к северо-восточному углу здания, зритель оказывался на верхней ступени лестницы, спускавшейся к северному дворику,- вернее площадке у северного края Акрополя. Две нижние ступени поворачивали на цоколь северной стены и тянулись вдоль ее основания, вплоть до ступеней северного портика. Северный портик служил входом в целлу Посейдона. Здесь, у стены, помещался алтарь Зевса, и через отверстие в полу посетитель мог увидеть на скале след трезубца, которым, согласно преданию, бог Посейдон ударил в скалу Акрополя. Над этим местом в потолке была вынута кассета, чтобы священный знак был под открытым небом.

Северный портик имеет по нижней ступени (по ширине и глубине) размер 12,035x7,45 м. По его периметру стоят шесть колонн (рис. 97-99). Они тяжелее колонн восточного портика (их высота - 7,63 м, т. е. 9,2 D) и расставлены шире (интерколумний 2,32-2,27 м, или 2,8 D).

Стволы колонн имеют легкий энтазис и небольшое утонение (разница нижнего и верхнего диаметров 0,1 м), 24 каннелюры имеют овальные углубления. Колоннам портика соответствуют анты, лишь немного выступающие из стены. Угловые колонны слегка наклонены внутрь по диагонали. Мраморный потолок кассетирован.

98. Афины. Эрехтейон. Вид с северо-восточного угла. Северный фасад. Портал северного портика, фрагмент

Декор северного портика повторяет мотивы орнаментики других частей храма, выделяясь нарядностью баз. В базах его колонн верхний вал покрыт резной плетенкой, чего нет у колонн восточного портика. В капителях изящно обрисованные двойным валиком спирали волют с небольшим прогибом посредине заканчиваются выпуклым глазком, некогда украшенным золотой розеткой. Балюстры капителей каннелированы, по краям каждой из семи неглубоких каннелюр проходит ниточка бус. Узкая абака покрыта овами и язычками, эхин украшен резьбой (овы) и подчеркнут снизу бусами астрагала, от подушки он отделен в свою очередь плетенкой. Ниже проходит широкая лента анфемия.

Общая высота капителей северного портика составляет 0,613 м, из которых на анфемий и эхин приходится 0,279 м и на подушку и абаку - 0,334 м.

Из всех трех разновидностей капителей Эрехтейона капитель северного портика имеет наиболее богатую трактовку.

Антаблемент северного портика расположен несколько ниже антаблемента целлы. Поверх легкого архитрава (0,72 м), разделенного на три фасции и увенчанного ионическим киматием и астрагалом, шла темная полоса фриза, аналогичного фризу восточного портика и целлы. Увенчанный поясом из ов, карниз имел незначительный вынос (0,31 м). Сима была украшена водометами в виде львиных голов, а перекрывающие черепицы крыши заканчивались антефиксами (с пальметтой и волютами).

Особенно богато декорирована в северном портике дверь в пронаос. Ее сужающийся кверху проем (высотой 4,88 м, шириной понизу 2,42 м и поверху 2,34 м) обрамлен наличником с розетками и сандриком на консолях, украшенным анфемием. Обрамление дверного проема хорошо сохранилось и является лучшим образцом наличника классического периода (лишь сандрик реставрирован в римское время).

В отличие от портика кариатид северный портик значительно сдвинут к западу, выходя за пределы северной стены, так что его ось совпадает с осью узкого пронаоса. Северная стена заканчивается на западе антом, имеющим две лицевые стороны и напоминающим такие же анты западного фасада северного крыла Пропилеей.

Таково сложное и разнообразное построение внешнего облика Эрехтейона.

Внутреннее помещение Эрехтейона разделялось на две части глухой поперечной стеной.

Восточная, несколько меньшая, являлась святилищем Афины: там стояла древняя, вырезанная из дерева, особо чтимая статуя богини. Перед ней горел неугасимый огонь в золотом светильнике работы знаменитого мастера Каллимаха. Это помещение представляло собой «недоступное святилище богини», куда могли входить только жрецы, поэтому двери в него были всегда закрыты и для освещения понадобилось устроить два окна.

Западная часть храма являлась собственно храмом Посейдона. Она разделялась на несколько помещений: не доходившая до потолка стенка отделяла вытянутый с севера на юг пронаос, и, вероятно, такой же высоты стенка разделяла две примыкавшие к нему с востока комнаты. По словам Павсания, в храме находились три жертвенника: Посейдона и Эрехтея, героя Бута, Гефеста; на стенах были картины из жизни рода Бутадов. Под полом целлы находились крипта, в которой жил священный змей Эрихтоний; под полом пронаоса находился колодец соленой воды («Эрехтеево море»), появившийся, согласно преданию, от удара Посейдона трезубцем о скалу.

Западная часть здания лежала на 3,206 м ниже пола восточной части (приподнятой над уровнем площадки, прилегающей к юго-восточному углу, примерно на 1 м). Разница уровней вносила в композицию Эрехтейона не меньшую необычность, чем асимметричность плана.

На более низкой отметке находятся и два примыкающих к Эрехтейону дворика. Один лежит между северной стеной храма, стеной Акрополя и широкой лестницей у северо-восточного угла Эрехтейона. Другой, обнесенный оградой, прилегал к западной стене храма: это было святилище Пандросы, дочери легендарного царя Кекропса. В нем росла священная олива Афины.

Это расположение храма, а также его расчлененность, вероятно, были продиктованы стремлением создать сооружение, контрастирующее с монументально простым, величавым Парфеноном всей своей сложной архитектурной композицией, но не соперничающее с ним. Таков был новый принцип свободно и живописно компоновавшихся ансамблей V в. Место реликвий, располагавшееся в углублении скалы за Гекатомпедоном, оказалось теперь в пределах храма.

Ионический ордер в Эрехтейоне отличается легкостью, изяществом и многообразием форм, три варианта его близки один другому. Каждый из фасадов, получивших свой индивидуальный облик, вместе с тем искусно связан с целым. Этому служат общий антаблемент со своеобразным общим фризом вокруг всего здания, общая профилированная база, протянутая по низу всех стен храма, ступени основания, сращенные со ступенями северо-восточной лестницы.

Этой же цели служит подобие отдельных частей (например, планов и расстановки опор северного и южного портиков, цоколей портика кор и западной колоннады и т. д.), а также система соотношений, связывающая формы портиков и членения стен. Так, квадры южной стены строго согласованы с высотой цоколя портика, которая равна высоте орфостата и одного ряда кладки; высота кор равна пяти рядам кладки, высота антаблемента - высоте двух рядов, расстояние между антефиксами - половине длины квадра и т.д. Все эти приемы создают впечатление гармонического единства, несмотря на разнообразие отдельных элементов.

В Эрехтейоне было меньше раскраски. Ее в большой степени заменила полихромия различных материалов (камень разных цветов). Отчет строительной комиссии упоминает о раскраске энкаустикой лишь частей внутреннего орнамента (например, лесбийского каблучка архитрава), зато часто идет речь о позолоте. Белый с теплым желтоватым оттенком пентелийский мрамор, темная лента фриза из элевсинского известняка с выделяющимися на ней фигурами и позолота орнаментированных частей - такова, возможно, была цветовая гамма наружных частей Эрехтейона.

От постройки Парфенона и до начала сооружения Эрехтейона прошло менее двадцати лет, а между тем эти два памятника резко отличаются один от другого по идейному содержанию. Возвышенная героика предшествующих десятилетий отходит на второй план, в образах искусства и литературы начинают преобладать не монументально-героические темы, а углубленно-психологические мотивы, с одной стороны, и стремление к утонченному изяществу формы,- с другой. Автор Эрехтейона уже не придерживается традиционных форм греческой культовой архитектуры и, получив задачу объединить под одной крышей целый ряд древних реликвий, применяет приемы смелого новаторства: многие черты сооружения в плане напоминают не установившийся тип греческого храма, а парадные ворота Акрополя - Пропилеи. При этом зодчий объединяет в свободной асимметричной композиции ионические портики с пор-; тиком кариатид (кор), в котором классическая колонна заменена скульптурным изваянием. Это еще одна черта, нарушающая строгость композиции в храмах середины V в. до н.э.

Помимо родства планов Эрехтейона и Пропилеев на общность ряда архитектурных приемов в этих двух сооружениях указывают: форма антов с двумя лицевыми сторонами - в северном портике Эрехтейона и на углах восточного фасада Пропилеев; применение оконных проемов для освещения (восточный портик и пинакотека); использование сплошной каменной кладки в качестве художественного элемента архитектуры (южная стена Эрехтейона и правое крыло Пропилеев); применение элевсинского камня в полихромии здания; решение композиции в разных уровнях и, наконец, уравновешенность частей средствами свободного художественного сочетания вместо простой симметрии - общий принцип всего ансамбля Акрополя.

Важное значение для понимания аттической архитектуры эпохи расцвета имеют также несколько памятников, расположенных как в Афинах, так и вне их.

100. Афины. Агора в V в. до н.э.: 1 - южная стоя; 2 - фолос; 3 - булевтерий старый; 4 - булевтерий новый; 5 - Гефестейон; 6 - стоя Зевса; 7 - алтарь Двенадцати богов
101. Афины. Храм Гефеста, или Гефестейон (ранее известный под названием Тезейона), между 440-430 гг. до н. э.: 1 - фасад; 2 - поперечный разрез перед пронаосом; 3 - ордер наружной колоннады; 4 - антаблемент портика пронаоса; 5 - план

Гефестейон (храм Гефеста) около агоры рыночной площади (рис. 100) в Афинах (ранее ошибочно именовавшийся Тезейоном) - наиболее сохранившийся памятник эпохи Перикла. Храм выполнен целиком из пентелийского мрамора в дорическом ордере и имеет 13,72X31,77 м по стилобату, число колонн - 6 X 13 (рис. 101-105). Целла имеет пронаос, наос и опистодом; установлено, что несколько позднее в целлу была встроена внутренняя колоннада, ныне разрушенная.

Гефестейон был построен вскоре после завершения Парфенона (вероятно, между 440 и 430 гг. до н. э.) и во многом является подражанием ему. Однако он весьма далек от мощи художественного образа и от композиционного совершенства Парфенона. Механическое повторение композиционной схемы Парфенона и ряда ее деталей не могло, естественно, дать того же художественного эффекта. Так, например, пропорции внешнего ордера Парфенона, почти точно повторенные в Гефестейоне применительно к ордеру другого (меньшего) размера, обусловили совсем иной масштабный характер сооружения, а П-образная в плане внутренняя колоннада лишь затеснила целлу Гефестейона и оказалась настолько близко расположенной к стенам помещения, что потеряла тектоническую убедительность (рис. 101).

Своеобразной композиционной особенностью Гефестейона явился прием, выделивший обе торцовые части пространства птерона. Антовые портики пронаоса и опистодома были завершены антаблементом, состоявшим из архитрава и скульптурного фриза, продолженным до пересечения с антаблементом наружной колоннады. Такого рода прием выделения торцовых портиков наружной колоннады становится, по-видимому, специфичным для аттической архитектуры конца V в. до н.э., так как повторяется в храме Немезиды в Рамнунте и в храме Посейдона на мысе Суний.

В Гефестейоне прием выделения восточного портика, обращенного в сторону агоры, был еще усилен скульптурными метопами, которые были установлены не только на восточном фасаде, ной в прилегающих к нему двух крайних пролетах боковых фасадов (по четыре метопы с каждой стороны).

107. Элевсин. Телестерион Иктина: разрезы, план (залиты черным осуществленные части), вид руин

Телестерион в Элевсине («Зал посвящений») , построенный Иктином, зодчим Парфенона, вероятно, в 3-й четверти столетия (в 435-430 гг. до н.э.), занимает особое место среди греческих культовых зданий.

Это крытый зал собраний, предназначенный для знаменитых в древности таинственных элевсинских мистерий, связанных с культом богини земледелия Деметры (рис. 106). Характер этих церемоний требовал закрытого помещения, и скудные остатки подобного помещения, обнаруженные на том же месте, относятся еще к концу VII в. до н.э.

Прямоугольный зал древнейшего Телестериона, разделенный двумя рядами внутренних опор, был ориентирован на северо-восток. С противоположной стороны к нему примыкал узкий адитон - святая святых сооружения. Это помещение - так называемый анакторон (дворец) богини - сохранялось в неприкосновенности при всех последующих перестройках, производившихся вплоть до римского времени.

После того как Элевсин стал демом Аттики, потребовалось расширение святилища, что и было предпринято Писистратидами к концу VI в. до н. э. Этот второй Телестерион, являвшийся, по-видимому, самым ранним крытым помещением греков, предназначенным для больших собраний, уже получил многие отличительные черты" будущей грандиозной постройки: замкнутый глухими стенами квадратный зал был окружен с трех сторон ступенчатыми рядами мест; к четвертой стене, в которой находились три двери, примыкал девятиколонный портик; кровлю поддерживали пять рядов колонн (возможно, ионических). Анакторон примыкал к западному углу здания, которое, по-видимому, было богато украшено; сохранились раскрашенные части антефиксов, фронтонной симы с головой оленя и куски мраморной черепицы.

Здание было сожжено персами и около 465 г. до н.э. при Кимоне приступили к его перестройке. Размеры зала были значительно увеличены, а вместе с тем и число внутренних опор. Но реконструкция так и не была закончена.

Телестерион Иктина в плане представлял собой почти правильный квадрат, с западной стороны примыкавший к скале, в которой была высечена терраса на уровне половины высоты здания. С трех других сторон Телестерион, возможно, окружался колоннадой. По обоим концам террасы, в скале, были высечены две лестницы, соединявшие ее с уровнем стилобата в единый широкий обход вокруг всего здания (теперь высказывается предположение, что Иктин проектировал портик лишь с одной стороны, оставляя боковые лестницы открытыми).

Внутри Телестериона, по периметру его стен, было восемь рядов узких ступеней, частью высеченных в скале еще при Кимоне. На них стояли зрители мистериального действа, происходившего, по-видимому, в центре здания. Отказавшись от частой сетки многочисленных колонн, предусмотренных по кимоновской схеме (предполагалось 49 колонн: семь рядов по семь колонн в каждом), Иктин смело уменьшил их число до 20, расположив четырьмя рядами, по пяти колонн в каждом. Эта просторная расстановка внутренних опор, несомненно, указывает на то, что прогоны и прочие элементы перекрытия были из дерева. Двухъярусные колоннады несли крышу и галереи, расположенные над местами для зрителей; на эти галереи, вероятно, можно было попасть через упоминавшуюся террасу с западной стороны Телестериона (рис. 107).

Согласно убедительной, но все же основанной лишь на догадках, реконструкции, кровля Телестериона имела пирамидальную форму со световым отверстием посредине. Расположенная под этим отверстием центральная часть зала, в которой происходила важнейшая часть мистерий, могла закрываться от зрителей занавесами, как известно, применявшимися в целлах некоторых храмов (например, в Олимпии). Таким образом, Иктин дал совершенно новое решение внутреннего помещения крупного здания и перекрытия над ним.

После смерти Перикла постройка Телестериона, вероятно, перешла в новые руки. Проект Иктина был оставлен, и новые строители возвратились к «кимоновской» схеме. Птерон остался неосуществленным, кровля получила более обычную двускатную форму (с коньком, расположенным по оси восток - запад), и внутри помещения, несколько расширенного в сторону скалы, были установлены 42 колонны (шесть рядов по семи). Все же световой фонарь, сконструированный Иктином, был, по-видимому, выполнен (рис. 106 внизу).

В середине IV в. до н.э. было начато сооружение дорического 12-колонного портика с восточной стороны, строительство которого было продолжено в конце того же столетия Филоном. Портик этот, хотя и не был полностью закончен (каннелюры колонн так и не были завершены), существовал еще в римские времена. В Телестерионе, возможно впервые в греческом зодчестве, были поставлены и разрешены сложные вопросы, связанные с большим крытым залом собраний, и Элевсинскому храму, несомненно, принадлежит очень важное место в развитии этого архитектурного типа.

110. Бассы. Храм Аполлона. Фасад. Планы (схематический и общий), деталь наружной колоннады
		112. Бассы. Храм Аполлона. Детали дорического ордера: 1 - капитель анта; 2 - карниз над антовым портиком пронаоса; 3 - капитель колонны птерона; 4 - облом, венчающий метопу; 5 - ступень пронаоса
115. Бассы. Храм Аполлона. Коринфская колонна. Реконструкция целлы в аксонометрии по Шуази с изменениями по В. Маркузону. Фрагменты фриза
116. Бассы. Храм Аполлона. Ионический ордер, фрагмент фриза

Храм Аполлона Эпикурия в Бассах , недалеко от Фигалии (Аркадия) - одно из самых замечательных сооружений последней трети V в. до н.э. (рис. 108-111). Расположенный в пустынной и дикой местности, высоко в горах (ИЗО м над уровнем моря), откуда открывался широкий вид на окрестные долины до самого Мессенского залива, храм после многих веков забвения был вновь открыт лишь во второй половине XVIII в. и впервые детально обследован в 1810 г. Греческий путешественник Павсаний, еще видевший храм в целости и восхищавшийся им, сообщает, что он был построен в благодарность за избавление от чумы 430 г. до н.э. Иктином, зодчим прославленного Афинского Парфенона. Это обстоятельство, а также ряд замечательных особенностей архитектуры храма привлекали к нему немало внимания позднейших исследователей.

За исключением немногих деталей храм выполнен из прекрасного голубовато-серого мраморовидного известняка и представляет собой довольно сильно вытянутый дорический периптер (6X15 колонн) размером 14,63 X 38,29 м по стилобату (рис. 110). По внешнему облику храм (за исключением длины) мало чем отличается от установившегося типа дорического периптера середины V в. до н. э., но отсутствие курватур, энтазиса у стволов колонн, их строгая вертикальность (в том числе угловых колонн), а также антов пронаоса и опистодома, характерная обработка швов кладки (в ступенях стилобата) подчеркивали элементы регулярности. Эта строгая, почти суховатая архитектура воплощала образ, полный внутренней собранности и энергической силы. Такой характер архитектуры определялся прежде всего пропорциями ордера, особенности которого уясняются при сопоставлении его с ордером Парфенона. Несмотря на их большое сходство, различия все же очень существенны: колонны Фигалийского храма - приземистей; антаблемент и капители больше по отношению к высоте колонны, чем в Парфеноне; сухой контур эхина круче поднимается к более высокому абаку (рис. 110, 112). Пропорции ордера обусловливают масштабную выразительность этого небольшого в сущности сооружения и приводят к тому, что оно зрительно не подавляется окружающей его суровой горной природой.

Только приблизившись к храму, зритель обнаруживал его тонкие детали: высокие симы, увенчивавшие фронтоны, были выполнены из мрамора и украшены, в отличие от традиционной для дорики росписи, прекрасной орнаментальной порезкой. Благодаря скупому применению декора резные симы приобретали особое значение и обогащали весь строгий облик храма (* Возможно, что в довольно глубоких фронтонах храма были скульптуры ), в изысканной простоте которого сказывалась сознательная сдержанность зодчего. Роль декора играли и выполненные из мрамора замечательные кессонные потолки пронаоса и мраморная кровля храма. Но помимо этого во внешней архитектуре храма не было каких-либо указаний на совершенно необычное решение его ионического интерьера, который открывался зрителю сквозь очень широкий (сравнительно с целлой) проем главного входа и представлял неожиданный контраст со строгой дорикой фасадов.

Целла храма, сильно отступавшая па торцам от наружной колоннады (здесь мог бы разместиться еще один ряд колонн), располагаясь своей продольной осью по направлению север - юг, состояла (не считая глубоких пронаоса и опистодома) из двух неравных сообщающихся между собой помещений. Эта необычная композиция и ориентация храма, возможно, связаны с тем, что Иктин включил в свою постройку целлу находившегося здесь более древнего маленького храмика. При этом новая целла была пристроена под прямым углом к старому храмику с его северной стороны; его южная продольная стена стала задней стеной новой целлы, а боковая северная стена, разделявшая обе целлы, была снесена. Поэтому новая целла оказалась вытянутой в направлении с юга на север, где находился главный вход в храм. Вход в старый храмик с восточной стороны также был сохранен.

Архитектурная композиция главной части целлы совершенно необычна: она обрамлялась с двух сторон пятью короткими стенками, выступавшими из боковых стен целлы, образуя по бокам ряд небольших ниш, подобных тем, которые были в храме Геры в Олимпии (рис. 114). Последняя, пятая, пара стенок была повернута под углом 45° к стенам целлы.

Торцы этих поперечных стенок обработаны в виде ионических полуколонн (рис. 116). На стенках лежал антаблемент со скульптурным фризом, обегавшим непрерывной лентой всю целлу. Он изображал борьбу кентавров с лапифами и греков с амазонками. Этот фриз, исполненный экспрессии и пафоса борьбы, по-видимому, являлся самым важным культовым элементом целлы, а статуя Аполлона помещалась, вероятно, в адитоне, отделявшемся от целлы единственной внутренней свободно стоявшей колонной с коринфской капителью. В отличие от фриза Парфенона, высеченного на несущей стене в низком рельефе, фигалийский фриз, расположенный внутри храма, осуществлен в сильном рельефе с богатой светотенью. Стилевые признаки его скульптуры дали повод для более поздней датировки храма (концом V в. до н.э.). Но фриз, высеченный на съемных мраморных досках, мог быть установлен и по окончании постройки самого храма.

Имеется и другое мнение о времени строительства храма. Динсмур, который рассматривает его формы как незрелые, относит все строительство ко времени, предшествующему постройке Парфенона. Анализ композиции храма показывает, однако, что в нем сделан следующий по сравнению с Парфеноном шаг в архитектурном развитии внутреннего пространства целлы, а детали и профили ордера свидетельствуют об исключительной зрелости зодчего, целеустремленно изменявшего общепринятые обломы, в соответствии с конкретными функциями того или иного элемента. Лучший исследователь греческих обломов - Л. Шу относит их, а также и весь храм примерно к 420 г. до н.э., решительно не соглашаясь с Динсмуром.

Зодчий прекрасно выявил значение фриза и сделал его важнейшим элементом храмового интерьера, оторвав фриз от стен целлы и вынеся его вперед, к центру помещения. При решении опор, на которых покоился антаблемент с фризом, архитектор не захотел механически воспроизвести обычные формы ионического ордера, сложившегося в связи со свободно стоящими опорами, но постарался показать, что полуколонны являются лишь обработкой торцов поперечных стенок. Базы и выполненные из мрамора капители (сохранившиеся лишь в отдельных фрагментах) подчеркивали тектоничность стенок и условный характер полуколонн. Базы сильно уширяются книзу и отделены от пола прорезью. Волютам ионических капителей придан крутой, необычно пластический изгиб, который не касается абаки, тем самым подчеркивая, что не колонны, а стенки являются несущими. Таким образом, вслед за специфической обработкой антов в греческих храмах трактовка ионических полуколонн храма в Бассах является чрезвычайно важным шагом в этом условном применении ордерных форм для характеристики стены.

Культовая статуя скорее всего была установлена в адитоне лицом к восточной двери и глядевшим на нее сквозь главный северный вход была видна с необычной точки зрения (рис. 113).

Единственная свободно стоявшая колонна, отделявшая адитон и органически замыкавшая главную часть целлы, как бы указывала на недоступность адитона. Ее особое значение в пространственной композиции интерьера подчеркивалось коринфской капителью - самым ранним известным нам образцом: возможно, вся колонна была мраморной. Ее база очень мало расширялась книзу, что подчеркивало конструктивное значение этой отдельно стоявшей опоры. Коринфская капитель, известная лишь по рисункам Коккереля и Галлер- штейна (капитель была разбита тотчас же после раскопок), представляет собой дальнейшее развитие капители массалийской сокровищницы в Дельфах VI в. до н.э. (рис. 115). Внутренние спирали ее были велики, абака тяжела: понизу шел лишь один ряд листьев.

Учитывая место и роль коринфской ко-лонны в композиции целлы, необходимо отвергнуть реконструкцию интерьера, предложенную археологом Динсмуром. Опираясь на новое толкование некоторых фрагментов, он утверждал, что в храме имелась не одна, а три коринфские капители: одна - у свободно стоявшей колонны и две - у полуколонн диагональных стенок по ее сторонам. Но греческий зодчий едва ли сделал бы одинаковые капители на таких различных по своей конструктивной сущности и тектонической трактовке опорах (ср., например, их базы). Реконструкция Динсмура не вяжется ни с архитектурно-композиционным решением целлы, ни с характером художественного мышления греков. Скорее можно предположить, что на диагональных поперечных стенках по сторонам колонны боковые волюты ионических капителей не обрывались посередине, но имели второй завиток (в старых реконструкциях целлы такие завитки ошибочно указывались на всех полуколоннах), являя особый тип трехсторонней ионической капители, по своей форме отличающийся и от коринфской капители свободно стоявшей колонны и от капителей остальных ионических полуколонн.

Вопрос о перекрытии целлы не выяснен. Если найденных при раскопках фрагментов оказалось достаточно для реконструкции мраморных потолков птерона, то изображаемый обычно на чертеже потолок целлы является целиком -догадкой Коккереля. В потолке птерона, не уступавшем по роскоши потолку акропольских Пропилеев, Иктином были применены технические новшества - в северном и южном портиках поставлены самые ранние из дошедших до нас балок П-образного (швеллерного) сечения, выполненные в мраморе и, возможно, усиленные железом.

Что касается потолка целлы, его устройство связывают с проблемой ее освещения, необходимого для обозрения фриза. Найденные обломки мраморной «черепицы» кровли дали повод предположить, что, по крайней мере, часть их имела отверстия, которые позволяли свету проникать внутрь целлы.

Нетрудно видеть, что в храме Аполлона в Бассах при сохранении внешнего облика традиционного периптерального храма и несмотря на традиционные для Пелопоннеса вытянутые пропорции плана и ниши вдоль стен целлы храм имел совершенно по-новому решенный интерьер. Необычайный план храма, а также и все его другие особенности понятны лишь в их взаимной связи как элементы целостной композиции. В основе этой композиции и всех ее составных элементов лежит яркое противопоставление традиционного сдержанного внешнего облика по-новому решенному богатому интерьеру, в котором подчеркнуты доминирующее значение фриза и недоступность адитона в глубине целлы.

Сопоставление трех дошедших до нас сооружений Иктина (Парфенон, Телестерион и храм в Бассах) позволяет наметить некоторые индивидуальные черты этого мастера, в творчестве которого нашли свое выражение основные тенденции греческого зодчества в пору его наивысшего расцвета. Не оставляет сомнений склонность Иктина; к поискам новых путей в искусстве начиная с общих решений всей композиции и плана и кончая отдельными архитектурными элементами (коринфская колонна, трехсторонние ионические капители и др.); его интерес к интерьеру (сказавшийся во всех трех известных нам постройках мастера); его техническое новаторство (световой фонарь Телестериона, П-образная балка в Бассах); новаторское применение самых разнообразных художественно-выразительных средств и совмещение в одном сооружении элементов разных ордеров (в Парфеноне и в храме в Бассах); стремление органически включить в композицию скульптуру (Фриз Фигалийского храма, являющийся по сравнению с фризом Парфенона следующим шагом в этом направлении), а также последовательная разработка ряда связанных с интерьером композиционных приемов (применение центрально расположенной колонны для органического завершения интерьера - ср. Парфенон). Витрувий, перечисляя использованные им сочинения, называет Иктина среди других авторов архитектурных трактатов. Засвидетельствованный таким образом интерес мастера к теории своего искусства является существенным штрихом, дополняющим характеристику Иктина как выдающегося представителя передовой для своего времени афинской архитектуры 3-й четверти V в. до н.э., в замечательных памятниках которой нашли наиболее раннее и яркое выражение новые тенденции, определившие дальнейшее развитие всего эллинского зодчества.

Несмотря на столкновения между различными греческими общинами и их объединениями, рост частной рабовладельческой собственности и усиление торговых связей между различными частями греческого мира разрушали внутренний строй классического греческого города-государства и ломали внешние экономические перегородки между отдельными греческими полисами, способствуя более тесному слиянию различных течений греческой культуры в общее русло. Эти тенденции получили отражение в архитектуре храма Аполлона в Бассах, в котором не только смело нарушаются традиционные приемы, но и объединяются в единое целое композиционные приемы и художественные формы, составлявшие ранее специфические особенности архитектуры различных областей Греции - Аттики и Пелопоннеса.

Местные традиции сказывались в интерьере храма, поперечные стенки которого напоминают такие важные и древние культовые сооружения Пелопоннеса, как храм Артемиды Орфии в Спарте и Герайон в Олимпии *

* Устойчивость этой традиции можно проследить и в памятниках позднейшей эпохи - храмах в Тегее и в Лусах.

Особенности фигалийского храма, позволяющие сблизить его с афинскими памятниками времени Перикла, были отмечены выше. Это - повышенный интерес к внутреннему пространству и усложнение композиции интерьера, стремление к органическому сочетанию в одном сооружении различных ордерных систем, к разработке новых архитектурных форм и к новому использованию старых и ряд других черт, в которых отразились поиски таких архитектурно-художественных средств, которые позволили бы в освященных традицией и культом типических формах дорического периптера выразить новое идейно-художественное содержание. Подобные стремления характерны для храма в Бассах и Эрехтейона так же, как и для современных им трагедий Еврипида.

Фолос в святилище Афины Пронайи в Дельфах , построенный около 400 г. до н.э., - первое из трех круглых сооружений Пелопоннеса (рис. 117, 118). Круглая целла фолоса была окружена двадцатью дорическими колоннами. Интерьер отражал влияние Иктина - на профилированном цоколе из темного элевсинского камня должно было находиться 10 (без одной, пропущенной из-за широкого дверного проема) приставленных к стене коринфских колонн. Их оси приходились против середины каждого второго наружного интерколумния. Форма коринфской капители (следующей по времени за капителью в Бассах) с ее ясно очерченным колоколом и двумя венцами невысоких акантовых листьев явно напоминает иктиновскую. Однако угловые волюты здесь начинались двумя большими спиралями.

Дельфийский фолос отличался изяществом и богатством отделки. Его дорические колонны - три из которых восстановлены в 1938 г., стройные (Я = 6,3 D)\ по краю кровли, позади симы, шел ряд дополнительных резных украшений, в метопах была скульптура. Кривизна поверхности триглифов, отвечавшая радиусу окружности антаблемента, свидетельствует о высоком мастерстве строителя и скульптора.

Зодчий фолоса - Феодор из Фокеи - написал, по свидетельству Витрувия (VII, 12), о своем произведении трактат.

Храм Немезиды в Рамнунте был сооружен около 430 г. до н. э. рядом с разрушенным персами небольшим храмом в антах конца VI в. до н. э. (храм Фемиды). Храм Немезиды представлял собой мраморный дорический периптер, имевший с фасадных сторон шесть, а на продольных только двенадцать колонн. Его размеры по стилобату около 10,1X21,3 м. Целла имела двухколонный антовый пронаос и такой же опистодом; антаблемент над антами имел сплошной фриз, доходивший до антаблемента птерона, что свидетельствовало о широком распространении ионизмов в аттической дорике этой эпохи. Восемь поврежденных колонн стоят до сего времени; их каннелюры остались незавершенными.

120. Мыс Суний. Святилище и храм Посейдона. Реконструкция общего вида с боковой и торцовой сторон храма
121. Мыс Суний. Храм Посейдона. Фасад, план, разрез, антаблемент над антом и птероном

Храм Посейдона на мысе Суний построен, быть может, немногим позже храма в Рамнунте. Его руины живописно возвышаются на вершине 60-метровой скалы, отмечавшей мореплавателям выход в Эгейское море и со времен Гомера посвященной богу морской стихии. Прекрасное местоположение храма как нельзя лучше характеризует умение греческих зодчих связать творения архитектуры с природой, обожествленным силам которой они посвящались (рис. 119).

Это был дорический периптер с каноническим числом колонн (6X13), выполненный (за исключением фриза) из местного мрамора и, по-видимому, повторявший основные формы более раннего храма, на месте которого он был поставлен (рис. 120, 121). Длина храма по стилобату 31,15 м, ширина 13,48 м. Колонны очень стройные, имеют в высоту 6,1 м при диаметре около 1 м. Число каннелюр 16 вместо обычных 20. В храме Посейдона снова применен непрерывный ионический фриз, пересекавший птерон у восточного конца целлы. Возможно, что фриз имелся также у западного конца целлы, как в храме Немезиды в Рамнунте. Еще лежит на своем месте блок архитрава, перекинутый с северо-восточного анта на третью колонну северного фасада (рис. 122, 123). Фриз был выполнен из паросского мрамора, как и в Гефестейоне, но, в отличие от него, покрыт барельефом по всем четырем внутренним сторонам расположенной перед пронаосом части птерона.

Храм на мысе Суний - одно из наиболее привлекательных и поэтичных произведений греческой архитектуры эпохи расцвета.

Булевтерий в Афинах - общественное здание, выстроенное на агоре к концу V в. до н. э. (он условно называется Новым в отличие от смененного им Старого, построенного в конце VI в. до н. э.), предвосхищает знаменитый булевтерий в Милете (см. рис. 100). Это прямоугольный зал с расположенными полукругом и поднимающимися в виде амфитеатра местами. Крыша здания поддерживалась внутренними опорами. С одной стороны находился портик, в котором были установлены высеченные на каменных плитах государственные законы.

Кроме Старого и Нового афинских булевтериев в развитии соответствующих типов общественных сооружений большую роль сыграл не дошедший до нас Одейон Перикла (около 440-435 гг. до н.э.), который приписывается Иктину, и упомянутый выше Телестерион.

В связи с развитием греческой драматургии (трагедии и комедии) в V в. до н. э. формируется и архитектура греческого каменного театра. Однако его основные элементы получают устоявшийся, отработанный характер уже в IV в. до н.э., и потому этот вид сооружений рассматривается в следующей главе.

Обозначенными в Государственном стандарте, ученик должен знать/понимать:

Знать основные виды и жанры искусства; изученные направления и стили мировой художественной культуры; шедевры мировой художественной культуры.

- Понимать особенности языка различных видов искусства.

Уметь узнавать изученные произведения и соотносить их с определенной эпохой, стилем, направлением; устанавливать стилевые и сюжетные связи между произведениями разных видов искусства; пользоваться различными источниками информации о мировой художественной культуре; выполнять учебные и творческие задания (доклады, сообщения);

Использовать приобретенные знания в практической деятельности и повседневной жизни для: выбора путей своего культурного развития; организации личного и коллективного досуга; выражения собственного суждения о произведениях классики и современного искусства; самостоятельного художественного творчества.

№	Дата	Тема урока	Элементы содержания	Вопросы Проектная деятельность	Задания
1	Сентябрь 02-06	ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА - 3 часа Миф - основа ранних представлений о мире. Космогонические мифы. Древние образы	Отражение представлений о мире и жизни в мифах. Миф как факт мироощущения. Космогонические мифы. Древние образы в основе вертикальной и горизонтальной модели мира: мировое древо, мировая гора, дорога. Магический ритуал как способ иллюзорного овладения миром. Обряд плодородия - воспроизведение первичного мифа.	Какую роль играли мифы в жизни первобытных людей? Какие мифы относятся к разряду космогонических? Что составляет общее в мифотворчестве различных древних цивилизаций?	Урок 1. Стр. 14-18
2	09-13	Славянские земледельческие обряды. Фольклор как отражение первичного мифа.	Воспроизведение первичных мифов древних славян. Языческие обряды плодородия. Святки. Масленица. Русальная неделя. Семик. Иван Купала. Сказка о царевне Несмеяне как отражение идеи плодородия.	Какие современные обряды вы знаете? О чем свидетельствует обряд Масленицы?	Урок 2. Стр. 19-23 Творческое задание. Найдите древние образы и символы в литературе, изучаемой по школьной программе
3	16-17	Зарождение искусства. Художественный образ Основное средство отражения и познания мира в первобытном искусстве. Геометрический орнамент. Образность архитектурных первоэлементов.	Зарождение искусства. Отражение в художественных образах представлений об окружающем мире. Наскальная живопись палеолита и мезолита в пещерах Альтамира и Ласко. Геометрический орнамент неолита как символ перехода от хаоса к форме. Культовое сооружение - Стонхендж.	Какие формы искусства характерны для первобытного мира? Как художественные образы палеолита, мезолита и неолита отражают условия жизни в эти периоды? Творческий вопрос. Какие суеверия связаны с древними мифологическими образами? Выполните итоговое задание по культуре первобытного мира из файла в ЭлЖуре.	Урок 3 Стр. 23-29
	23-27	ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА – 14 часов МЕСОПОТАМИЯ Месопотамский зиккурат - жилище бога. Глазурованный кирпич и ритмический узор - основные декоративные средства.	Месопотамский зиккурат - жилище бога. Зиккураты Этте-менигуру в Уре и Этеменанки в Вавилоне. Глазурованный кирпич и ритмический узор - основные декоративные средства. Ворота Иштар, Дорога процессий в Новом Вавилоне. Реализм образов живой природы - специфика месопотамского изобразительного искусства.	Какие черты характерны для архитектурных сооружений в городах-государствах Месопотамии? Чем они обусловлены? Какие декоративные средства использовали зодчие для украшения храмов Этеиеннигуру в Уре и Этаменанки в Новом Вавилоне? Какие реалии отражены в ассиро-вавилонских рельефах?	Урок 4. Стр. 32-37
5	Октябрь 30-04	ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ Воплощение идеи вечной жизни в архитектуре некрополей . Наземный храма - символ вечного самовозрождения бога Ра.	Воплощение идеи Вечной жизни в архитектуре некрополей. Пирамиды в Гизе. Наземный храм - символ вечного самовозрождения бога Ра. Храм Амона-Ра в Карнаке.	В чем состоял заупокойный культ древних египтян? Как архитектура египетских некрополей отражает идею вечной жизни?	Урок 5. Стр. 38-43 Творческое задание. Сравните египетскую пирамиду и месопотамский зиккурат. В чем прослеживается сходство и различие (по назначению, декоративному оформлению, местоположению)?
6	14-18	ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ Магия. Декор гробниц. Канон изображения фигуры на плоскости	Роль магии в заупокойном культе. Декор саркофагов и гробниц как гаранта Вечной жизни. Канон изображения фигуры на плоскости. Саркофаг царицы Кауи. Гробница Рамсеса IX в Долине царей.	Как изменялось оформление гробниц знати в разные периоды египетской культуры? Как элементы декора саркофагов указывают на их роль оберега «священных останков»? В чем новизна оформления заупокойного культа в эпоху Нового царства?	Урок 6. Стр. 44-49
7	21-25	ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ Индуистский храм - мистический аналог тела-жертвы и священной горы. Роль скульптурного декора	Индуизм как сплав верований, традиций и норм поведения. Индуистский храм - мистический аналог тела-жертвы и священной горы. Храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо.	Каким образом архитектурные формы индуистского храма воспроизводят мифологию индусов? Какую роль выполняет декор индуистского храма?	Урок 7. Стр. 50-54 Творческое задание. Сравните зиккурат в Месопотамии, пирамиду в Егите и индуистский храм в Индии. Как архитектура отражает первообраз мировой горы? Чем отличается мифотворчество в этих регионах?
8	28-03	ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ Буддийские культовые сооружения - символ космоса и божественного присутствия	Культовые сооружения буддизма как символ космоса и божественного присутствия. Большая ступа в Санчи. Особенности буддийской пластики: рельеф ворот Большой ступы в Санчи. Фресковая роспись пещерных храмов Аджанты.	Назовите основные типы буддийской храмовой архитектуры. В чем различие и декоративного оформления? Почему росписи Аджанты называют энциклопедий индийской жизни? Как они соотносятся (по сюжетам, образам, настроению) с каменным горельефом индуистских храмов?	Урок 8. Стр. 55-59
9	Ноябрь 04-08	ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА Храмовая архитектура индейцев Месамерики как воплощение мифа жертве, давшей жизнь	Жертвенный ритуал во имя жизни - основа культовой архитектуры и рельефа. Пирамида Солнца в Теотиуакане - прообраз храмовой архитектуры индейцев Месамерики. Храм бога Уицилопочтли в Теночтитлане. Комплекс майя в Паленке.	Какой миф индейцев науа составляет основу праздника Мертвых в современной Мексике? Сформулируйте ключевую идею изобразительного искусства индейцев Месамерики. Приведите примеры. Проектная деятельность. Проследите влияние древних образов на современную жизнь. Как проявляется эстетика египетской, индийской, древнеамериканской	Урок 9. Стр. 60-67
10	11-15	КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА Крито-микенская архитектура и декор как отражение мифа	Крито-микенская архитектура и декор как отражение мифа о Европе и Зевсе, Тесее и Минотавре. Кносский Лабиринт царя Миноса на Крите. Дворец царя Агамемнона в Микенах.	Сравните архитектуру кносского и микенскго дворцов. Найдите различия. Какой вид декора использовался при украшении дворца царя Миноса?	Урок 10. Стр. 68-73
11	18-22	ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Греческий храм - архитектурный образ союза людей и богов	Мифология - основа мировосприятия древних греков. Афинский Акрополь как выражение идеала красоты Древней Греции. Парфенон - образец высокой классики.	Назовите основные признаки архитектурных ордеров, возникших в Греции в период архаики. Каким богам посвящались греческие храмы? Какими характерными для классики особенностями обладал архитектурный ансамль афинского Акрополя? Почему Парфенон считается самым совершенным храмом дорического ордера?	Урок 11. Стр. 74-79
12	Декабрь 02-06	ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Эволюция греческого рельефа от архаики до высокой классики	Эволюция греческого рельефа от архаики до высокой классики. Храм Афины в Селинунте. Храм Зевса в Олимпии. Метопы и ионический фриз Парфенона как отражение мифологической, идеологической, эстетической программы афинского Акрополя.	Что нового привнес Фидий в рельеф? Почему его творчество является вершиной греческой пластики? Какую идею выражал ионический фриз Парфенона? Как в облике Парфенона сочетаются строгие формы классики с декоративной красочностью архаии?	Урок 12. Стр. 80-83
13	09-13	ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Скульптура Древней Греции от архаики до поздней классики	Скульптура Древней Греции: эволюция от архаики до поздней классики. Куросы и коры. Статуя Дорифора - образец геометрического стиля Поликлета. Скульптура Фидия - вершина греческой пластики. Новая красота поздней классики. Скопас. Менада.	В чем, на ваш взгляд, состоит прелесть архаической скульптуры? Какую роль играет одежда в трактовке образа? Как скульптура позволяет представить мироощущение греков в эпоху ранней, высокой, поздней классики?	Урок 13. Стр. 84-88
14	16-20	ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Синтез восточных и античных традиций в эллинизме . Гигантизм архитектурных форм. Экспрессия и натурализм скульптурного декора	Синтез восточных и античных традиций в эллинизме. Спящий гермафродит. Агесандр. Венера Мелосская. Гигантизм архитектурных форм. Экспрессия и натурализм скульптурного декора. Пергамский алтарь.	Какие черты характерны для искусства эллинизма? С чем связано появление двух ликов красоты в пластике эллинизма? Какие живописные приемы применяли скульпторы эллинизма, чтобы передать драматизм и экспрессию?	Урок 14. Стр. 88-93
15	23-27	ДРЕВНИЙ РИМ Особенности римского градостроительства. Общественные здания периодов республики и империи	Архитектура как зеркало величия государства. Специфика римского градостроительства. Римский форум, Колизей, Пантеон.	Какие сооружения создавали облик городов Древнего Рима? Какой архитектурный элемент составляет ядро любого римского сооружения – моста, акведука, амфитеатра, триумфальной арки? Как вы понимаете выражение: «Принял Август рим кирпичным, а оставил мраморным? Приведите примеры.	Урок 15. Стр. 94-99
16	Январь 30.12-09.01	ДРЕВНИЙ РИМ Планировка римского дома. Фреска и мозаика - основные средства декора	Планировка римского дома. Фрески и мозаика - основные средства декора. Дом Веттиев, дом Трагического поэта в Помпеях. Скульптурный портрет. Юлий Брут, Октавиан Август, Константин Великий.	В чем состояла особенность римского дома? Какими художественными средствами пользовались римляне для украшения жилищ? Приведите примеры. Проектная деятельность. Найдите в Москве архитектурные сооружения, построенные в дорическом, ионическом, коринфском ордерах. Какие элементы декора помогают определить их соответствие тому или иному ордеру. Соберите информацию и объясните, каким образом присущее Античности строгое соблюдение пропорций сказывается при создании повседневной одежды, украшении интерьеров, планировке садов.	Урок 16. Стр. 100-105 Творческое задание. Составьте в любом жанре рассказ, где вообразив себя жителем Древнего Рима, вы опишите свой дом.
17	13-17	РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО Типы христианских храмов: ротонда и базилика. Мозаичный декор. Христианская символика	Типы храмов: ротонда и базилика. Порядок размещения мозаичного декора. Христианская символика. Мавзолеи Констанции в Риме, Галлы Плацидии в Равенне. Базилика Санта-Мария Маджоре в Риме.	Какие типы храмов получили распространение в эпоху раннего христианства? Что общего в декоре раннехристианских храмов любого типа? Какие места особенно выделяются при украшении интерьера мозаикой в центрально-купольных храмах, в базиликах? Какое истолкование получили образы древнеримских мозаик в христианском искусстве? Выполните итоговое задание по художественной культуре древнего мира из файла в ЭлЖуре.	Урок 17. Стр. 105-111
18	20-24	ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ - 14 часов Византия и Древняя Русь – 7 часов Византийский центрально-купольный храм как обиталище Бога на земле. Космическая символика	Византийский центрально-купольный храм как обиталище Бога на земле. Собор Св. Софии в Константинополе. Архитектурная символика крестово-купольного храма. Порядок размещения декора. Космическая символика крестово-купольного храма.	В чем состоят особенности византийского стиля? Чем определяется космическая символика византийского собора? Как декор крестово-купольного храма отражает символическую идею Церкви Вечной?	Урок 18. Стр. 114-118
19	27-31	Византия и Древняя Русь Топографическая и временная символика храма. Стилистическое многообразие крестово-купольных храмов Древней Руси	Топографическая и временная символика крестово-купольного храма и его стилистическое многообразие.	Каким образом земная жизнь Иисуса Христа отображена в архитектуре крестово-купольного храма? Объясните, как в украшении византийского храма достигается ощущение вечного круговращения времени? Какие отличия характерны для локальных строительных школ Древней Руси?	Урок 19. Стр. 119-123
20	Февраль 3-7	Византия и Древняя Русь Византийский стиль в мозаичном декоре	Византийский стиль: собор Св. Софии в Киеве. Владимиро-суздальская строительная школа: церковь Покрова на Нерли. Новгородская строительная школа: церковь Спаса Преображения на Ильине. Византийский стиль в мозаичном декоре. Собор Св. Софии в Константи-нополе. Церковь Сан-Витале в Равенне. Собор Св. Софии в Киеве.	Какими живописными приемами в византийском храме создавалась атмосфера сверхчувственного мира? С чем связан переход от техники красочной лепки лица к линейной стилизации?	Урок 20. Стр. 123-126
21	10-14	Византия и Древняя Русь Формирование московской школы иконописи. Русский иконостас	Московская школа иконописи. Русский иконостас. Андрей Рублев. Спас Звенигородского чина. Икона Рублева «Троица» - символ национального единения русских земель.	Расскажите об особенностях византийской иконописи. Какими художественными приемами достигал Феофан Грек впечатления полной отрешенности святых от греховного материального мира?	Урок 21. Стр. 126 – 131 Творческое задание. Опираясь на материал CD и текст учебника ПРОАНАЛИЗИРУЙТЕ, как Феофан Грек соединяет отрешенное состояние с индивидуальной характеристикой каждого персонажа.
22	17-21	Византия и Древняя Русь Московская архитектурная школа. Раннемосковское зодчество. Ренессансные черты в ансамбле Московского Кремля . Новый тип шатрового храма	Эволюция московской архитектурной школы. Раннемосковская школа. Спасский собор Спа-со-Андроникова монастыря. Ренессансные тенденции в ансамбле Московского Кремля. Успенский собор. Архангельский собор. Грановитая палата. Шатровый храм как образный синтез храма-кивория и ренессансных архитектурных элементов. Церковь Вознесения в Коломенском. Дионисий.	Объясните, почему Андрей Рублев считается создателем русского иконостаса. Сравните «Троицу» Андрея Рублева и раннехристианскую мозаику из римской церкви Санта-Мария Маджоре. Какими живописными средствами художник доносит до зрителя идею объединения русских земель?	Урок 22. Стр.132-135
23	Март 03-07	Византия и Древняя Русь Фресковые росписи на тему Величания Богородицы. 10-14Знаменный распев	Фресковые росписи на тему Акафиста в церкви Рождества Богородицы в Ферапонтово. Знаменный распев.	Каким образом архитектура храма отражает ключевые идеи времени? Какие архитектурные и декоративные элементы соборов начала XVI века свидетельствуют о преемственности московского зодчества от владимиро-суздальского и ренессансного? Выполните итоговое задание по культуре средних веков из файла в ЭлЖуре.	Урок 23. Стр. 135-140 Творческое задание. Составьте рассказ в любом жанре с обязательным включением в него описания храмов: собора Св.Софии в Константинополе, Церкви Покрова на Нерли, Успенского собора Московского Кремля, церкви Вознесения в Коломенском
24	17-21	Западная Европа – 4 часа Дороманская культура. «Каролингское Возрождение». Архитектура, мозаичный и фресковый декор	Дороманская культура: «каролингское Возрождение». Архитектурная символика и мозаичный декор капеллы Карла Великого в Ахене. Эволюция базиликального типа храма. Церковь Сен-Мишель де Кюкса в Лангедоке. Фресковый декор дороманской базилики. Церковь Санкт-Иоханн в Мюстере.	Почему стенопись Дионисия на тему Акафиста созвучна торжественно-мажорному облику храмов Ивана III ? Как соотносятся церковные мелодии, звучавшие в русских храмах начала XVI века, с живописью на стенах? Приведите примеры. Проектная деятельность. Найдите в Москве архитектурные сооружения, построенные в византийском стиле. Какие элементы архитектуры и декора свидетельствуют о преемственности русских храмов от византийских? Выделите элементы, напоминающие о влиянии на русскую культуру византийского стиля, в модной одежде, ювелирных украшениях, театральных декорациях, ярмарочных действах.	Урок 24. Стр. 140-145
25	24-28	Западная Европа Романская культура. Отображение жизни человека Средних веков в архитектуре монастырских базилик, барельефах, фресках, витражах	Кредо романской культуры. Отображение жизни человека Средних веков в архитектуре, барельефах, фресковом декоре, витражах монастырских базилик. Аббатство Сен-Пьер в Муассаке. Церковь Санкт-Иоханн в Мюстере. Церковь Санкт-Апостельн в Кёльне.	По каким признакам ахенская капелла воспринимается как реплика архитектуры древнего Рима? Чем базилики «каролингского Возрождения» отличаются от раннехристианских? Какими особенностями обладает живописный декор дороманских базилик?	Урок 25. Стр. 146-152
26	Апрель 31.03-04.04	Западная Европа Готика – 2 часа. Готический храм - образ мира. Внутренний декор храма: витражи, скульптура, шпалеры	Готический храм - образ мира. Церковь Сен-Дени под Парижем. Внутренний декор готического храма: витражи, скульптура, шпалеры. Собор Нотр-Дам в Париже. Григорианский хорал.	Как в архитектуре и декоре романской базилики и византийского собора выражена главная идея культурного развития западного и восточного ареалов? Какую задачу выполнял каменный декор романской базилики? Каким образом в скульптуре и фресковой живописи отражался романский идеал духовной красоты?	Урок 26. Стр. 152-158
27	14-18	Западная Европа Готика. Основные этапы развития готического стиля. Региональные особенности готики. Франция	Основные этапы развития готического стиля. Региональные особенности готики. Франция: собор Нотр-Дам в Шартре, аббатство Сен-Дени под Парижем, собор Нотр-Дам в Руане. Германия: собор Санкт-Петер в Кёльне, церковь Фрауенкирхе в Нюрнберге. Англия: собор Вестминстерского аббатства в Лондоне. Испания: собор в Толедо. Италия: церковь Санта-Мария Новелла во Флоренции.	В чем состоит отличие готического собора от романской базилики (по идейному содержанию, функциям, декору)? Какую роль играли витражи в интерьере готического собора ? Выполните итоговое задание по западноевропейской культуре из файла в ЭлЖуре. Выполните итоговое задание по художественной культуре Западной Европы из файла в ЭлЖуре.	Урок 27. Стр. 158-164
28	21-25	Новое искусство - Арс но Проторенессанс в Италии. Эстетика Арс нова в литературе ва (3 часа)	Протореннесанс в Италии. «Божественная комедия» Данте Алигьери как отражение эстетики Арс нова в литературе. Античный принцип «подражать природе» в живописи. Джотто. Фресковый цикл в капелле Скровеньи в Падуе.	Чем характеризуются основные этапы развития готического стиля во Франции? Каковы особенности готики в Германии, Англии, Испании, Италии? Творческий вопрос. Сравните декоративное убранство византийского собора, древнерусской церкви, дороманской и романской базилики, готического собора. Ответ надо представить в форме таблицы.	Урок 28. Стр. 165-171
29	май 28.04-02.05	Новое искусство - Арс нова Аллегорические циклы Арс нова	Аллегорические циклы Арс нова на тему Триумфа покаяния и Триумфа Смерти. Фресковый цикл Андреа да Бонайути в Испанской капелле собора Санта-Мария Новелла во Флоренции. Фресковый цикл Мастера Триумфа Смерти на пизанском кладбище Кампосанто. Музыкальное течение Арс нова.	Как новое гуманистическое мышление проявилось в литературе? В чем заключается новаторство Джотто?	Урок 29. Стр. 172-178
30	05-08	Новое искусство - Арс нова Специфика Аре нова на Севере	Специфика Арс нова на Севере. Ян Ван Эйк. Алтарь «Поклонение Агнцу» в церкви Св. Бавона в Генте.	Какая смысловая параллель просматривается между живописью и музыкой Арс нова? Выполните итоговое задание по художественной культуре Арс нова из файла в ЭлЖуре.	Урок 30. Ср. 178-184
31	12-16	ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА В СРЕДНИЕ ВЕКА - 4 часа Китай Взаимодействие инь и ян - основа китайской культуры. Архитектура как воплощение мифологических и религиозно-нравственных представ-лений Древнего Китая Япония Японские сады как квинтэссенция мифологии синтоизма и философско-религиозных воззрений буддизма	Вечная гармония инь и ян - основа китайской культуры. Ансамбль храма Неба в Пекине - пример сплава мифологических и религиозно-нравственных представлений Древнего Китая. Культ природы - кредо японской архитектуры. Японские сады как сплав мифологии синтоизма и философско-религиозных воззрений буддизма. Райский сад монастыря Бёдоин в Удзи. Философский сад камней Рёандзи в Киото. Чайный сад «Сосны и лютни» виллы Кацура близ Киото.	Чем определяются особенности Арс нова в Нидерландах? Какие черты, присущие готике, сохраняет Гентский алтарь Яна Ван Эйка? Почему Гентский алтарь Яна Ван Эйка считается образцом ренесанснойживописи? Выполните итоговое задание по культуре Арс нова из файла, прикрепленного в ЭлЖуре. Как идея гармонии Неба и Земи отражена в архитектурных формах Храма Неба? В чем заключается сакральный характер внутреннего оформления Зала Молений об Урожае?	Урок 31. Стр. 184-
32	19-23	Ближний Восток – 2 часа Образ рая в архитектуре мечетей. Ближний Восток	Образ рая в архитектуре мечетей и общественных сооружений. Колонная мечеть в Кордове. Купольная Голубая мечеть в Стамбуле. Площадь Регистан в Самарканде.	Почему сады являются особым видом японского искусства? Каким образом идея обретения «пустого сердца» находит выражение в устройстве философских садов? Выполните итоговое задание по культуре Дальнего Востока из файла в ЭлЖуре.	Урок 32. Стр. 192-201 Урок 33. Стр. 202-209
34	26-30	Образ мусульманского рая в архитектуре дворцов Образ мусульманского рая в архитектуре дворцов	Мечеть Омейядов в Кордове. Купольная Голубая мечеть в Стамбуле. Площадь Регистан в Самарканде. Образ мусульманского рая в архитектуре дворцов. Альгамбра в Гранаде.	Какие различия существуют в организации внутреннего пространства и декоре колонной мечети и базилики? К какому декоративному средству прибегали зодчие для создания образа райского сада в купольных мечетях? Из каких элементов складывался образ райского сада в Альгамбре? Какой арнамент, изобретенный арабами, применялся для украшения покоев и внутренних дворцов Альгамбры? Выполните итоговое задание по культуре Ближнего Востока из файла в ЭлЖуре. Проектная деятельность. Найдите примеры того, как арабо-мусульманский декор, оказавший влияние на художественную жизнь Западной Европы, отражен в нашей повседневности. Покажите в чм состоит специфика соединения арабо-мусульманской идеи и национальной художественной традиции.	Урок 34. Стр. 210-216 Урок 35. Стр. 216-225

ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА КУРСА

МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА

11 класс

на основе программы Емохоновой Л.Г.

Уровень базовый

Учебник: 11 класс: Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: учебник для 10 класса: среднее (полное) общее образование (базовый уровень): Издательский центр «Академия». 2009

Составитель: Слепко Зоя Ивановна - учитель изобразительного искусства, высшая квалификационная категория

2013 - 2014 учебный год

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Рабочая программа составлена на основе:

Приказа Министерства образования и науки РФ от 05.03.2004 г. №1089 «Об утверждении федерального компонента государственных образовательных стандартов начального общего, основного общего и среднего (полного) общего образования»;

Приказа Министерства образования и науки РФ от 09.03.2004 г. № 1312 «Об утверждении федерального базисного учебного плана и примерных учебных планов для образовательных учреждений Российской Федерации, реализующих программы общего образования»;

Программы Л.Г. Емохоновой «Мировая художественная культура» 10-11 класс // Программы общеобразовательных учреждений: Мировая художественная культура «Академический школьный учебник». 10– 11 классы. – М.: «Просвещение», 2008.

Программа рассчитана на 35 учебных часов из расчёта 1 часа в неделю.

Программа по Мировой художественной культуре составлена на основе Государственного стандарта среднего (полного) образования (базовый уровень) с учетом рекомендаций примерной программы.

Опираясь на обязательную часть учебного курса, зафиксированного в стандарте и раскрытого в примерной программе, программа, соблюдая преемственность, предлагает свой подход в раскрытии содержания, свою последовательность изучения тем и разделов предмета.

Изучение МХК направлено на достижение следующих целей и задач:

Формирование у учащихся целостных представлений об исторических традициях и ценностях художественной культуры народов мира.

Изучение шедевров мирового искусства, созданных в различные художественно-исторические эпохи, постижение характерных особенностей мировоззрения и стиля выдающихся художников-творцов;

Формирование и развитие понятий о художественно-исторической эпохе, стиле и направлении, понимание важнейших закономерностей их смены и развития в исторической цивилизации;

Осознание роли и места Человека в художественной культуре на протяжении ее исторического развития, отражение вечных поисков эстетического идеала в лучших произведениях мирового искусства;

Воспитание художественного вкуса;

Развитие чувств, эмоций, образно-ассоциативного мышления и художественно-творческих способностей.

Курс по мировой художественной культуре на базовом уровне систематизирует знания о культуре и искусстве, полученные на предыдущих ступенях обучения в общеобразовательных учреждениях. Он дает целостное представление о мировой художественной культуре и логике ее развития в исторической перспективе.

Древнейший пласт культуры характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии, поэтому для изучения культуры Древнего мира были выбраны памятники, наиболее полно отразившие влияние на творческий процесс мифологического сознания, рецидивы которого встречаются подчас в современной жизни .

Изучение МХК направлено на формирование у учащихся общеучебных умений и навыков:

Умение самостоятельно и мотивированно организовывать свою познавательную деятельность;

Устанавливать несложные реальные связи и зависимости;

Оценивать, сопоставлять и классифицировать феномены культуры искусства;

Осуществлять поиск нужной информации в источниках различного типа;

Использовать мультимедийные ресурсы и компьютерные технологии для оформления творческих работ;

Понимать ценность художественного образования как средства развития культуры личности- определять собственное отношение к произведениям классики и современного искусства;

В соответствии с требованиями, обозначенными в Государственном стандарте, ученик должен:

знать /понимать:

- основные виды и жанры искусства;

- изученные направления и стили мировой художественной культуры;

- шедевры мировой художественной культуры;

- особенности языка различных видов искусства;

уметь:

- узнавать изученные произведения и соотносить их с определенной эпохой, стилем, направлением;

- устанавливать стилевые и сюжетные связи между произведениями разных видов искусства;

- пользоваться различными источниками информации о мировой художественной культуре;

- выполнять учебные и творческие задания (доклады, сообщения);

использовать приобретенные знания в практической деятельности и повседневной жизни для:

- выбора путей своего культурного развития;

- организации личного и коллективного досуга;

- выражения собственного суждения о произведениях классики и современного искусства;

- самостоятельного художественного творчества.

С учетом мировоззренческого характера дисциплины соотношение между традиционной урочной и внеурочной деятельностью, направленной на расширение кругозора и активное участие в современном культурном процессе, решается в пользу последней. Неслучайно в стандарте курсивом выделены названия памятников культуры, знакомство с которыми желательно для получения более полной и красочной картины художественного развития, но изучение которых на уроке необязательно. Акцент сделан на приобретение навыков, которые позволяли бы анализировать произведения искусства.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ КУРСА 11 КЛАСС (35 ЧАСОВ)

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ (9 ЧАСОВ)

Возрождение в Италии (5 часов)

Гуманистическое видение мира как основа культуры Возрождения. Флоренция - воплощение ренессансной идеи «идеального» города в трактатах, архитектуре, живописи. Леон Баттиста Альберти. «Десять книг о зодчестве». Филиппо Брунеллески. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре. Приют невинных. Площадь Аннунциаты. Церковь Сан-Спирито. Образ площади и улицы в живописи. Мазаччо. «Воскрешение Товифы и исцеление расслабленного», «Раздача милостыни», «Исцеление тенью». Ренессансный реализм в скульптуре. Донателло. «Сплющенный» рельеф «Пир Ирода». Статуя Давида. Высокое Возрождение. Качественные изменения в живописи. Новая красота Леонардо да Винчи. Алтарный образ «Мадонна с цветком», «Джоконда» (портрет Моны Лизы). Синтез живописи и архитектуры. Рафаэль Санти. Росписи станцы делла Сеньятура в Ватикане: «Парнас». Скульптура. Микеланджело Буонарроти. Капелла Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Особенности венецианской школы живописи. Эстетика позднего Возрождения. Тициан. «Любовь земная и небесная», «Пьета». Музыка эпохи Возрождения. Роль полифонии в развитии светских и культовых музыкальных жанров. Переход от «строгого письма» к мадригалу. Джованни да Палестрина. «Месса папы Марчелло». Карло Джезуальдо. Мадригал «Томлюсь без конца».

Северное Возрождение (4 часа)

Специфика Северного Возрождения. Гротескно-карнавальный характер Возрождения в Нидерландах. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). «Битва Масленицы и Поста». Живописный цикл «Месяцы»: «Охотники на снегу». Мистический характер Возрождения в Германии. Альбрехт Дюрер. Гравюры «Апокалипсиса»: «Четыре всадника», «Трубный глас». Картина «Четыре апостола». Светский характер французского Ренессанса. Школа Фонтенбло в архитектуре и изобразительном искусстве. Замок Франциска I в Фонтенбло. Россо Фьорентино. Галерея Франциска I. Жан Гужон. Фонтан нимф в Париже. Ренессанс в Англии. Драматургия Уильяма Шекспира: трагедия «Ромео и Джульетта», комедия «Укрощение строптивой».

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XVII ВЕКА (5 ЧАСОВ)

Барокко (4 часа)

Новое мировосприятие в эпоху барокко и его отражение в искусстве. Архитектурные ансамбли Рима. Лоренцо Бернини. Площадь Св. Петра. Площадь Навона. Мост Св. Ангела. Новое оформление интерьера. Шатер-киворий в соборе Св. Петра в Риме. Специфика русского барокко. Франческо Бартоломео Растрелли. Зимний дворец и Смольный монастырь в Петербурге. Екатерининский дворец в Царском Селе. Плафонная живопись барокко. Джованни Баттиста Гаули (Бачичча). «Поклонение имени Иисуса» в церкви Иль Джезу в Риме. Взаимодействие тенденций барокко и реализма в живописи. Питер Пауэл Рубенс. Алтарные триптихи «Водружение креста» и «Снятие с креста» в соборе Нотр-Дам в Антверпене. «Воспитание Марии Медичи». Рембрандт Харменс ван Рейн. «Отречение апостола Петра». Музыка барокко. Кл аудио Монтеверди. Опера «Орфей». Арканджело Корелли. Concerto grosso «На рождественскую ночь». Иоганн Себастьян Бах. Пассион «Страсти по Матфею».

Классицизм (1 час)

«Большой королевский стиль» Людовика XIV в архитектуре. Версаль. Классицизм в изобразительном искусстве Франции. Никола Пуссен. «Царство Флоры», «Орфей и Эвридика».

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XVIII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА (8 ЧАСОВ)

Рококо (1 час)

«Галантные празднества» Антуана Ватто. «Остров Цитеры». Интерьер рококо. Живописные пасторали Франсуа Буше. Музыкальные «багатели» Франсуа Куперена.

Неоклассицизм, ампир (5 часов)

Музыка Просвещения. Йозеф Гайдн. Сонатно-симфонический цикл. Симфония № 85 «Королева». Вольфганг Амадей Моцарт. Опера «Дон Жуан». Реквием: «День гнева», «Лакримоза». Людвиг ван Бетховен. Пятая симфония, «Лунная соната». Образ «идеального» города в классицистических ансамблях Парижа и Петербурга. Жак Анж Габриэль. Площадь Людовика XV в Париже. Джакомо Кваренги. Академия наук в Петербурге. Андрей Дмитриевич Захаров. Адмиралтейство в Петербурге. Скульптурный декор. Иван Иванович Теребнев. «Выход России к морю».

Имперский стиль в архитектуре. Специфика русского ампира. Карл Росси. Дворцовая площадь, Михайловский дворец в Петербурге. Ампирный интерьер. Белый зал Михайловского дворца в Петербурге.

Неоклассицизм в живописи. Жак Луи Давид. «Клятва Горациев». Классицистические каноны в русской академической живописи. Карл Павлович Брюллов. «Последний день Помпеи» . Александр Андреевич Иванов. «Явление Христа народу».

Зарождение классической музыкальной школы в России. Михаил Иванович Глинка. Художественные обобщения в оперном искусстве. Опера «Жизнь за царя». Необычные выразительные средства: марш Черномора, Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила». Зарождение русского симфонизма: увертюра «Ночь в Мадриде». Новые черты в камерной вокальной музыке: лирический романс «Я помню чудное мгновенье».

Романтизм (2 часа)

Романтический идеал и его воплощение в музыке. Франц Шуберт. Вокальный цикл «Зимний путь». Рихард Вагнер. Опера «Тангейзер». Гектор Берлиоз. «Фантастическая симфония». Иоганнес Брамс. «Венгерский танец № 1». Живопись романтизма. Религиозные сюжеты и литературная тематика в живописи прерафаэлитов. Джон Эверетт Миллес. «Христос в доме своих родителей». Данте Габриэль Россетти. «Beata Beatrix». Экзотика и мистика. Эжен Делакруа. «Смерть Сарданапала». Франциско Гойя. «Колосс». Образ романтического героя в живописи. Орест Адамович Кипренский. «Портрет Евгр. В. Давыдова».

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА (7 ЧАСОВ)

Реализм (3 часа)

Социальная тематика в живописи. Гюстав Курбе. «Похороны в Орнане». Оноре Домье. Серия «Судьи и адвокаты». Русская школа реализма. Передвижники. Илья Ефимович Репин. «Бурлаки на Волге». Василий Иванович Суриков. «Боярыня Морозова». Направления в развитии русской музыки . Социальная тема в музыке. Модест Петрович Мусоргский. «Сиротка». Обращение к русскому обряду как проявление народности в музыке. Николай Андреевич Римский-Корсаков. «Проводы Масленицы» из оперы «Снегурочка». Историческая тема в музыке. Александр Порфирьевич Бородин. «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь». Лирико-психологическое начало в музыке. Петр Ильич Чайковский. Балет «Щелкунчик». Тема «человек и рок» в музыке. Опера «Пиковая дама».

Импрессионизм, символизм, постимпрессионизм (2 часа)

Основные черты импрессионизма в живописи. Клод Оскар Моне. «Сорока». Пьер Огюст Ренуар. «Завтрак гребцов». Импрессионизм в скульптуре. Огюст Роден. «Граждане города Кале». Импрессионизм в музыке. Клод Дебюсси. «Сады под дождем», «Облака». Символизм в живописи. Гюстав Моро. «Саломея» («Видение»). Постимпрессионизм. Поль Сезанн. «Купальщицы». Винсент Ван Гог. «Сеятель». Поль Гоген. «Пейзаж с павлином».

Модерн (2 часа)

Воплощение идеи абсолютной красоты в искусстве модерна. Густав Климт. «Бетховенский фриз». Модерн в архитектуре. Виктор Орта. Особняк Тасселя в Брюсселе. Федор Осипович Шехтель. Здание Ярославского вокзала в Москве. Антонио Гауди. Собор Св. Семейства в Барселоне. Мифотворчество - характерная черта русского модерна в живописи. Валентин Александрович Серов. «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы». Михаил Александрович Врубель. «Демон». Специфика русского модерна в музыке. Александр Николаевич Скрябин. «Поэма экстаза».

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XX ВЕКА (6 ЧАСОВ)

Модернизм (5 часов)

Модернизм в живописи. Новое видение красоты. Агрессия цвета в фовизме. Анри Матисс. «Танец». Вибрация живописной поверхности в экспрессионизме. Арнольд Шёнберг. «Красный взгляд». Деформация форм в кубизме. Пабло Пикассо. «Авиньонские девицы». Отказ от изобразительности в абстракционизме. Василий Васильевич Кандинский. «Композиция № 8». Иррационализм подсознательного в сюрреализме. Сальвадор Дали. «Тристан и Изольда». Модернизм в архитектуре. Конструктивизм Шарля Эдуара Ле Корбюзье. Вилла Савой в Пуасси. «Советский конструктивизм» Владимира Евграфовича Татлина. Башня III Интернационала. Органическая архитектура Фрэнка Ллойда Райта. «Дом над водопадом» в Бер-Ране. Функционализм Оскара Нимейера. Ансамбль города Бразилия. Модернизм в музыке. Стилистическая разнородность музыки XX века. Додекафония «нововенской школы». Антон фон Веберн. «Свет глаз». «Новая простота» Сергея Сергеевича Прокофьева. Балет « Ромео и Джульетта». Философская музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Седьмая симфония (Ленинградская). Полистилистика Альфреда Гарриевича Шнитке. Реквием.

Синтез в искусстве XX века. Режиссерский театр Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Московский Художественный театр. Спектакль по пьесе Антона Павловича Чехова «Три сестры». Эпический театр Бертольта Брехта. «Добрый человек из Сычуани». Кинематограф. Сергей Михайлович Эйзенштейн. «Броненосец "Потемкин"». Федерико Феллини. «Репетиция оркестра».

Постмодернизм (1 час)

Постмодернистское мировосприятие - возвращение к мифологическим истокам. Новые виды искусства и формы синтеза. Энди Уорхол. «Прижмите крышку перед открыванием». Фернандо Ботеро. «Мона Лиза». Георгий Пузенков. «Башня времени Мона 500». Сальвадор Дали. Зал Мей Уэст в Театре-музее Дали в Фигерасе. Юрий Лейдерман. Перформанс «Хасидский Дюшан».

ИТОГО

: 35

ТИПОЛОГИЯ УРОКОВ

В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ СВЕРХЗАДАЧИ

Уроки мировой художественной культуры не похожи ни друг на друга, ни на уроки других предметных областей. Проектируя уроки, косвенно проектируется развитие учеников. И в этом контексте чрезвычайно важен смысловой центр, идея, положенная в основу взаимодействия педагога с детьми, вдохновляющая и направляющая его. Речь идет о своеобразной художественно-педагогической сверхзадаче.

Можно выделить четыре типа художественно-педагогических сверхзадач уроков мировой художественной культуры в 11 классе. Это погружение, постижение, сравнение, обобщение.

Художественно-педагогическая сверхзадача погружение ставится учителем в том случае, когда вдохновляющей идеей урока является эмоционально-образное проживание художественного шедевра, личностно-смысловое проникновение в его ауру, его глубинную суть, его стиль. В процессе такого погружения достигается эффект присутствия, усиленный субъективным восприятием каждого участника урока (и учащихся, и учителя). Эмоциональная окрашенность знаний позволяет максимально приблизить к нам изучаемые эпохи и стили, пережить их « здесь и сейчас ».

Музыкальное, поэтическое сопровождение способствует большей эмоциональной насыщенности и открытости границ урока, рождая личностное видение произведения искусства.

Художественно-педагогическая сверхзадача постижение носит ярко выраженный познавательно-творческий характер. В ходе уроков, построенных на этой смысловой доминанте, происходит не только освоение, но и личностное переосмысление произведений искусства и тех культурно-исторических условий, благодаря или вопреки которым, они были созданы. Такие уроки чрезвычайно важны для становления и развития мировоззрения подростка.

Постижение предполагает использование имеющихся у детей знаний об изучаемом культурном феномене и активное стимулирование их способностей к рассуждению и самостоятельному анализу особенностей памятников искусства.

Художественно-педагогическая сверхзадача сравнение нацелена на эмоциональное и аналитическое сопоставление художественных образов, их стилеобразующих черт, этапов развития видов искусства, мировоззренческих основ культурных эпох.

Художественно-педагогическая сверхзадача обобщение является смысловым стержнем итоговых уроков по различным тематическим разделам. Уроки, основанные на подобной сверхзадаче, позволяют:

1) обобщить социокультурный опыт, накопленный учащимися к моменту изучения конкретного художественно-исторического материала;

2) активизировать эмоциональный и познавательный багаж, полученный в курсе МХК;

3) выйти на новый уровень понимания центрального художественного образа эпохи.

Для успешной реализации художественно-педагогической сверхзадачи важен тип урока. Мы выбрали четыре типа: образ-модель, исследование, созерцание, панорама. Гибкое соотношение типа урока и поставленной сверхзадачи доказало свою эффективность на практике, повысив уровень эмоциональной отзывчивости и творческой активности учащихся.

На уроке по типу образ-модель важно найти эмоционально-художественное зерно, наиболее точно воплощающее смысловую доминанту темы. В качестве такого зерна может выступать архитектурная деталь, живописный прием, литературная или музыкальная форма.

Урок, построенный по типу образ-модель, дает учителю возможность целостно охватить и содержательный, и эмоционально-образный контекст материала, а учащимся - полнее и глубже прочувствовать произведение, стиль, эпоху, находя при этом отзвук собственных мыслей и ощущений в предмете искусства.

На уроке по типу образ-модель можно органично сочетать эмоциональные и рациональные аспекты восприятия художественной культуры.

В рамках урока-исследования важно не соскользнуть на дидактический тон подачи материала. Этот тип урока предъявляет к учителю особые требования. Исследование шедевров мировой художественной культуры на уроке - процесс вдумчивого изучения, постоянного рассуждения и размышления педагога совместно с детьми. Учитель в контексте урока (мы имеем в виду и информативный, и художественный, и эмоционально-образный контекст) не декларирует истину, а постоянно вовлекает ребят в процесс ее открытия, делая время от времени лишь небольшие комментарии.

Предлагается сочетать на уроках данного типа групповую работу с самостоятельной, индивидуальной, организовать которую можно с помощью индивидуальных карт - познавательно-творческой карты, карты размышлений, исследовательской карты.

Так же как урок по типу образ-модель, урок-созерцание наиболее полно отражает природу искусства и рассчитан прежде всего на внешнее, чувственное воздействие. Искусству созерцания с помощью наставлений и навязанных схем детей не научишь. Этот процесс настолько индивидуален и неповторим, насколько уникален каждый ребенок, каждый человек на земле. На уроках созерцания важны и интонация, и особая благожелательная атмосфера, позволяющая свободно высказывать свое мнение, задавать вопросы. Любое произведение искусства существует не только в своей материальной форме (на холсте, в камне, в нотной записи, в слове, на кинопленке и т.д.). По-настоящему оно начинает жить и раскрывать свой глубинный, истинный смысл в момент его восприятия.

К числу подобных художественно-педагогических приемов относятся художественно-эмоциональное созерцание, художественно-образное сравнение, художественно-психологическое наблюдение.

Широкий обзор, позволяющий охватить взглядом произведения одного или нескольких стилей, разных видов искусства, в контексте изучения мировой художественной культуры просто необходим. Такие уроки содержатся в каждом тематическом разделе курса. Они, как правило, целесообразны для итоговых, обобщающих тем либо для тем, включающих большой круг произведений и образов.

Классификация по типам уроков тематического раздела «Художественная культура эпохи Возрождения»

Созерцание

- Урок 33

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

СТОЛИЧНАЯ ФИНАНСОВО-ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ ИМЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ: ДИЗАЙН

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине:

История Искусств

Тема: «Особенности архитектуры древней Греции. Ансамбль Афинского Акрополя»

Выполнил студент 3 курса

Лысцева Н. И.

г. Вологда, 2008г.

Введение

1. Система греческих ордеров и их происхождение

1.1 Дорический ордер

1.2 Ионический ордер

1.3 Коринфский ордер

1.4 Кариатиды и атланты

2. Типы греческих храмов

2.1 Особенности архитектуры гомеровского периода(XI – VIII века до н.э.)

2.2 Архитектура в период архаики (VII –VI века до н.э.)

2.3 Ансамбль Афинского акрополя

Заключение

Приложение

Список литературы

Введение

В данной работе мы рассмотрим основные особенности архитектуры Древней Греции.

Зарождение греческого зодчества происходит в конце II тысячелетия до н. э., и в его развитии выделяют 4 этапа: 1100-800 годы до н. э. – гомеровский; 700-600 годы до н. э.- архаика; 500-400 годы до н. э. – классика; 300-100 годы до н. э. – эллинизм.

В частности в первой главе мы описываем происхождение ордера в греческой архитектуре, его основные отличительные признаки, во второй - выясним особенности основных ордерных построек Афинского Акрополя - знаменитого архитектурного ансамбля, типы греческих храмов сформировавшихся в гомеровский период и в период архаики. Во всём греческом искусстве мы находим соединение тонкого интеллектуального расчета и чувственного жизнеподобия. Такого рода отступления от геометрической правильности и уподобляют здание организму – конструктивному, но чуждому абстракции и схемы. Во второй главе на примере храма Парфенон мы опишем эту особенность греческого зодчества, геометрическая правильность Парфенона на каждом шагу сопровождается легкими отклонениями от правильности. Так отклонения горизонталей и вертикалей почти не заметны. Зная действие оптических искажений, греки пользовались этим для достижения нужного эффекта

Ордерный храм был своего рода вершиной в греческом зодчестве и поэтому, он оказал огромное воздействие на последующую историю мировой архитектуре. Художественное творческое начало пронизывает всю работу греческих строителей, которые как скульптурное произведение создавали каждый каменный блок, из которых складывался храм.

Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу и в период архаики претерпели длительную эволюцию. Однако в искусстве архаики была уже в основном создана продуманная, ясная и вместе с тем очень разнообразно применявшаяся система архитектурных форм, которая легла в основу всего дальнейшего развития греческого зодчества.

Наследие древнегреческой архитектуры лежит в основе всего последующего развития мирового зодчества и связанного с ним монументального искусства. Причины такого устойчивого воздействия греческой архитектуры заключаются в объективных ее качествах: простоте, правдивости, ясности композиций, гармоничности и пропорциональности общих форм и всех частей, в пластичности органичной связи архитектуры и скульптуры, в тесном единстве архитектурно-эстетических и конструктивно-тектонических элементов сооружений.

Древнегреческая архитектура отличалась полным соответствием форм и их конструктивной основы, составлявших единое целое. Основная конструкция - каменные блоки, из которых выкладывались стены. Колонны, антаблемент (лежащее на опоре-колонне перекрытие) обрабатывались различными профилями, приобретали декоративные детали, обогащались скульптурой.

Греки доводили обработку архитектурных сооружений и всех без исключения деталей декора до высочайшей степени совершенства и отточенности. Эти сооружения можно назвать гигантскими произведениями ювелирного искусства, в которых для мастера не было ничего второстепенного.

Архитектура Древней Греции тесно связана с философией, ибо в ее основе и в основе древнегреческого искусства лежали представления о силе и красоте человека, находившегося в тесном единстве и гармоническом равновесии с окружающей природной и социальной средой, а поскольку в античной Греции получила большое развитие общественная жизнь, то архитектура и искусство носили ярко выраженный социальный характер.

Именно это непревзойденное совершенство и органичность сделали памятники древнегреческой архитектуры образцами для последующих эпох.

Классическим типом греческого храма стал периптер, то есть храм, имевший прямоугольную форму с двускатной крышей и окруженный со всех четырех сторон колоннадой. Периптер в основных чертах сложился уже во второй половине 7 в. до н.э. Дальнейшее развитие храмовой архитектуры шло главным образом по линии совершенствования системы конструкций и пропорций периптера.

1. Система греческих ордеров и их происхождение

На протяжении многих сотен лет греческие архитекторы разрабатывали каждый элемент здания. Итогом их трудов было создание ордерной системы, основной формой которой является колонна.

Колонна со всеми ее деталями, а также части, расположенные над и под колонной, составляют единое целое, и ее возведение подчиняется определенному правилу, порядку. Порядок назвали латинским словом «ордо». Отсюда и названия ордерная система, архитектурный ордер.

Об ордерной системе мы узнали из научного сочинения римского архитектора Витрувия. Он жил в I веке н. э. При написании своего трактата Витрувий пользовался трудами греческих архитекторов, к сожалению, не дошедшими до нас.

Ордер (от лат – «порядок», «строй») предполагал при строительстве зданий использовать единый модуль (меру) – пядь, локоть или ступню. Это придавало постройкам особую законченность. Благодаря ордерной системе в архитектурном сооружении уравновешивались противодействующие силы роста вверх и давления вниз. Несущими частями были основания (стереобат) и его верхняя платформа (стилобат), а так же стоящие на нём опоры (колонны). Несомые части – вся верхняя часть здания, кровля с антаблементом – перекрытием, лежащим непосредственно на колоннах. Антаблемент состоял из трёх соподчиненных частей: архитрава, фриза и карниза. Колонна в свою очередь имела основание (базу), которым опиралась на стереобат – ствол, состоящий из нескольких поставленных друг на друга барабанов, и завершалась «главой»- капителью, в которой выделялась «подушка» - эхин и лежащая на нём сверху квадратная плита – абак.

Греческая архитектура развивалась под влиянием двух ордерных систем: дорической и ионической. Названия этих ордерных систем произошли от названий главнейших греческих племен - дорян, живших в Пелопоннесе, в Сицилии и южной части Апеннинского полуострова, и ионян, обитавших на полуострове Аттика, островах Эгейского моря и в западной части Малой Азии.

Особенности характера дорян, их мужество, твердость, стойкость нашли свое отражение в архитектуре. Главное внимание уделялось не декоративным элементам, а строгой красоте линий.

В отличие от дорян, ионяне имели мягкий характер, были склонны к мирным занятиям и искусствам.

Позже в архитектуре появился третий ордер - так называемый коринфский. Название его произошло от города Коринф, в котором, по преданию, создавался новый ордер. Этот ордер не оказал большого влияния на развитие архитектуры.

Рассмотрим подробнее названные ордерные системы, остановимся на их особенностях.

1.1 Дорический ордер

Колонна в дорическом ордере (рис. 1) не имеет опорной части - базы Ствол ее для устойчивости сужается кверху, украшен продольными желобками - каннелюрами и увенчан капителью. Переход от колонны к капители выполняется в виде нескольких колец (анули). Капитель - конструктивный элемент - служит для уменьшения расстояния между колоннами, а также играет декоративную роль - переход от круглой колонны к прямым линиям балочного перекрытия пролета - антаблемента.

Капитель дорического ордера состоит из эхина, имеющего форму усеченного конуса, и абаки - квадратной плиты. На абаку опирается антаблемент. Он в свою очередь состоит из архитрава - нижней части, фриза - средней части и верхней части - карниза. На архитрав опираются поперечные балки. При деревянных конструкциях торцы балок закрывались деревянными планками, а промежутки заполнялись терракотовыми плитами с живописью или барельефами (скульптурными изображениями, выступающими менее чем на половину объема изображаемого предмета). В каменных конструкциях деревянные планки заменили каменными плитами с вертикальными вырезами - триглифами, промежутки - метопами - каменными плитами со скульптурой или живописным украшением. Карниз нависает над всей конструкцией, предохраняет ее от дождя и завершает всю композицию. В древнейших зданиях колонны состояли из одного цельного камня (монолита), впоследствии же ствол колонны составлялся из нескольких отдельных каменных барабанов. Барабаны прочно стояли один на другом, благодаря своему значительному весу и тяжести верхних частей, но, кроме того, скреплялись между собой штырями (большей частью деревянными), заложенными в квадратные гнезда в центре двух соприкасающихся между собой поверхностей барабанов.

1.2 Ионический ордер

Зародившись в Малой Азии, ионический ордер (рис 2) развивался в Греции. В ордере как бы объединились две школы - малоазиатская и аттическая.

Образцом малоазиатской школы был храм Афины в Приене (320 год до н. э., архитектор Пифей), аттической - Эрехтейон в Афинах (420-393 годы до н. э., архитектор Филокл).

Ионический ордер сложнее дорического и имеет больше деталей. Стройные колонны в основном имеют базу и сложную капитель. Колонны пронизаны вертикальными желобками, но в отличие от каннелюр они глубокие и расположены так, что между ними остаются промежутки - дорожки. Ордер имеет украшенную декоративными деталями капитель со спиралеобразными волютами. Верхняя часть капители представлена квадратной плитой - абакой.