Передвижники Передвижники

Художники, входившие в прогрессивное российское демократическое художественное объединение - Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ). Товарищество образовалось в 1870 в Петербурге по инициативе И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге и В. Г. Перова в ходе борьбы передовых художественных сил страны за демократические идеалы и в противовес официальному центру искусства - петербургской АХ. Развивая лучшие традиции Артели художников (руководитель которой Крамской стал идейным вождём ТПХВ), испытывая постоянное воздействие общественных и эстетических взглядов революционных демократов В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского, передвижники решительно порвали с канонами и идеалистической эстетикой академизма. Освободившись от регламентации и опеки АХ, они организовали внутреннюю жизнь ТПХВ на кооперативных началах, развернули просветительскую деятельность. С 1871 ТПХВ устроило 48 передвижных выставок в Петербурге и Москве, показанных затем в Киеве, Харькове, Казани, Орле, Риге, Одессе и других городах.

Избрав основой своего искусства творческий метод критического реализма, передвижники обратились к правдивому изображению жизни и истории народа, родной страны, её природы; стремясь служить своим творчеством интересам трудового народа, они прославляли его величие, силу, мудрость и красоту, часто поднимались до беспощадного обличения его угнетателей и врагов, невыносимо тяжёлых условий его жизни. С демократических и гуманистических позиций передвижники решительно осуждали российские самодержавные порядки, сочувственно показывали освободительное движение русского народа. Лучшие произведения передвижников отличались большой силой психологизма и социального обобщения, высоким мастерством типизации, умением через отдельные образы и сюжеты представлять целые классы и сословия. Ведущими жанрами в искусстве передвижников были бытовой жанр и портрет, позволявшие наиболее полно показывать жизнь народа, создавать образы передовых людей, прямо утверждать демократические идеалы. Значительное развитие получили также исторический жанр и пейзаж; в картинах на религиозные сюжеты воплощались актуальные нравственно-философские проблемы. В 1870-80-х гг., в пору своего расцвета, искусство передвижников развивалось в сторону всё более широкого охвата жизни, всё большей естественности и свободы изображения. На смену несколько скованной и суховатой манере письма тёмными красками приходят свободная, широкая манера, передача световоздушной среды с помощью светлой палитры, рефлексов, цветных теней; разнообразнее и свободнее становится композиция картины. В творчестве передвижников критический реализм в русском изобразительном искусстве достиг своей кульминации. Новаторское, подлинно народное искусство передвижников служило действенным средством демократического, общественного, нравственного и эстетического воспитания многих поколений и в конечном счёте стало важным фактором развития русского освободительного движения. В. И. Ленин, передовые деятели русского революционного движения и русской культуры дали высокую оценку творчеству передвижников.

ТПХВ объединяло почти все наиболее талантливые художественные силы страны. В его состав в разное время входили (помимо инициаторов) И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, А. М. Васнецов и В. М. Васнецов, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко, И. И. Левитан, В. А. Серов и др. Экспонентами выставок ТПХВ были М. М. Антокольский, В. В. Верещагин, А. П. Рябушкин и др. Большую роль в развитии художественной деятельности передвижников играл критик-демократ В. В. Стасов; П. М. Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал им важную материальную и моральную поддержку. Авторитет и общественное влияние ТПХВ неуклонно росли. Реакционная критика и АХ, вынужденные отказаться от первоначальной тактики зажима и травли передвижников, делали попытки подчинить себе их деятельность, оживить с их помощью академическую школу. В 1890-х гг. в состав АХ вошли видные передвижники (Репин, Маковский, Шишкин и др.). В числе передвижников были художники Украины (К. К. Костанди, Н. К. Пимоненко), Латвии (К. Гун), Армении (В. Суреньянц) и другие, оказавшие большое влияние на развитие своих национальных школ по пути реализма, народности и демократических идеалов. Огромное значение для русского реалистического искусства имела педагогическая деятельность Перова, Репина, Маковского, Крамского, Саврасова. Куинджи, Савицкого, Поленова и др.

На рубеже XIX и XX вв. искусство ряда передвижников стало утрачивать глубину отражения жизни, обличительный пафос. ТПХВ теряло былое общественное влияние, но основное ядро передвижников до конца сохранило верность реализму и демократическим идеалам. В 1890-1900-х гг. в творчестве передовой группы передвижников проявились социалистические идеи, отразившие развитие рабочего движения, рождались элементы социалистического искусства (Н. А. Касаткин, Л. В. Попов, С. В. Иванов и др.). Многие передвижники, войдя в советскую художественную культуру, явились носителями великих реалистических традиций XIX в. и помогли формированию искусства социалистического реализма. ТПХВ распалось в 1923. Его члены влились преимущественно в АХРР, продолжая в новых исторических условиях служить народу.

Литература: Г. Бурова, О. Гапонова, В. Румянцева, Товарищество передвижных художественных выставок, т. 1-2, М., 1952-59; (А. В. Парамонов), Передвижники. (Альбом), 2 изд., М., (1975); Передвижники. Сборник статей, М., 1977; Передвижники, Товарищество передвижных художественных выставок, автор вступительной статьи и составитель А. К. Лебедев, 2 изд., Л., 1978; А. Д. Минченков, Воспоминания о передвижниках, 6 изд., Л., 1980.

(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

передви́жники

Русские художники-реалисты, входившие в демократическое выставочное объединение – Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) и противопоставившие свои творческие принципы академизму . Целью объединения, организованного в 1870 г. по инициативе Г. Г. Мясоедова , В. Г. Перова , И. Н. Крамского , Н. Н. Ге и др., было «высвободить искусство из чиновничьего распорядка», развить обличительные тенденции живописи 1860-х гг., пробуждать «общественную совесть» и вместе с тем показать положительный образ современника, дать нравственные ориентиры для общества. В ноябре 1870 г. был утверждён Устав Товарищества, провозгласивший основными принципами творчества художников реализм, народность (выражение интересов самой многочисленной части общества), выявление духовных основ русской культуры. Первая выставка состоялась в 1871 г. в Санкт-Петербурге, откуда картины были отправлены для показа в др. города. ТПХВ впервые стало устраивать «передвижные» выставки, представляя свои произведения публике не только в Санкт-Петербурге и Москве, но и в Киеве, Харькове, Одессе, Казани и др. городах. Объединение существовало до 1923 г., когда была устроена последняя, 48-я выставка, но расцвет искусства передвижников пришёлся на 1870-80-е гг.

Плату за посещение экспозиции делили между участниками объединения, часть выручки сохраняли в общем фонде. Это позволяло поддерживать материально нуждавшихся членов ТПХВ, помогая им сосредотачиваться целиком на творчестве. Кроме того, каждый художник мог рассчитывать на продажу своих произведений на передвижных выставках. Коммерческая успешность ТПХВ была залогом творческой независимости его участников. Товарищество не ограничивало доступ в свои ряды, что противоречило бы его демократической платформе. Однако открытость объединения для новых участников привела к тому, что к кон. 1880-х гг. в его рядах оказалось немало слабых художников, а недостаток свежих идей привёл к некоторому застою, «измельчанию» сюжетов, повторяемости прежних мотивов. В 1890-х гг. многие видные члены Товарищества (И. Е. Репин , В. Е. Маковский , И. И. Шишкин и др.) вошли в состав Петербургской академии художеств .

Творческим методом передвижников стал критический реализм , стремление воплотить «правду жизни». Любой вымысел, идеализация, приукрашивание считались проявлением академической «лжи». Благодаря творчеству передвижников, искусство становится в России общественной трибуной; художники обращаются к острым социальным и этическим проблемам, решают просветительские задачи. Передвижники мыслили своё занятие искусством как высокую миссию общественного служения. Их картины обращены к неравнодушному, размышляющему и сопереживающему зрителю.

Убеждённым пропагандистом творчества передвижников был критик В. В. Стасов , провозгласивший важность создания «хоровой» картины, где главным героем является народ, запечатлённый во всём многообразии типов («Крестный ход в Курской губернии» И. Е. Репина, 1880-83). Важную роль в становлении передвижничества сыграла собирательская деятельность купца и мецената П. М. Третьякова , основателя галереи русского искусства, сумевшего стать не только покупателем картин участников ТПХВ, но также подлинным другом и вдохновителем многих художников.

Наряду с господствовавшим в 1860-е гг. бытовым жанром в творчестве передвижников развиваются портрет и пейзаж. Главным объектом художественного постижения становится крестьянство и люди из низов, которые предстают не только жертвами социальной несправедливости, но и воплощением красоты и силы. Художники пишут бытовые сцены из деревенской жизни (В. М. Максимов . «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», 1875; Г. Г. Мясоедов. «Страдная пора», 1887; И. М. Прянишников. «Порожняки», 1872); портреты крестьян, воссоздающие яркие и цельные народные типы (В. Г. Перов. «Странник», 1870; И. Н. Крамской. «Полесовщик», 1874, «Мина Моисеев», 1883; И. Е. Репин. «Мужичок из робких», 1878); пейзажи, проникнутые любовью к неброской красоте русской природы (А. К. Саврасов , Ф. А. Васильев , И. И. Шишкин, А. И. Куинджи и др.). Для пейзажей передвижников характерна повествовательность («Сосновый бор» И. И. Шишкина, 1872), любовь к изображению переходных состояний в природе (первые признаки наступающей весны в картине А. К. Саврасова «Грачи прилетели», 1871; земля, омытая грозой, в «Мокром луге» Ф. А. Васильева, 1872). Во многих пейзажах звучит нотка щемящей печали, боль художников, ощущающих разлад между красотой родной земли и горем, которым она полнится. В исторических картинах передвижники стремились убедительно воссоздать старинный быт, костюмы, архитектуру, сделать изображаемое событие «осязаемым» для зрителя, погрузить его в атмосферу прошедшей эпохи (Н. Н. Ге. «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», 1871). В монументальных полотнах В. И. Сурикова («Утро стрелецкой казни», 1881; «Боярыня Морозова», 1887) представлены переломные моменты русской истории, когда в противоборстве различных сил раскрываются существеннейшие черты национального характера.

Заметное место на передвижных выставках занимали портреты деятелей русской культуры, которые воспринимались обществом как «властители дум», самоотверженные пророки, проповедники высоких истин, взывающие к душам и сердцам. Галерея «лиц, дорогих нации» была создана во многом благодаря целенаправленной деятельности П. М. Третьякова, заказывавшего портреты художникам В. Г. Перову (портреты А. Н. Островского, 1871; Ф. М. Достоевского, В. И. Даля; И. С. Тургенева; все – 1872), И. Н. Крамскому (портреты Т. Г. Шевченко, М. М. Антокольского, Ф. А. Васильева; все – 1871; Л. Н. Толстого, 1873; И. А. Гончарова, 1874; Н. А. Некрасова, 1877; М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1879), И. Е. Репину (портреты И. С. Тургенева, 1876; И. Е. Забелина, 1877) и др. Н. А. Ярошенко создавал портреты-типы («Студент», 1881; «Курсистка», 1883).

Важное место в творчестве многих передвижников занимали евангельские сюжеты, переживаемые с исповедальной откровенностью и глубиной. Крамской («Христос в пустыне», 1872), Ге («Что есть истина?», 1890) и др. художники стремились не создать иллюстрации к Священному Писанию, а подойти к разрешению актуальных нравственных и философских вопросов. В. М. Васнецов обращался в своём творчестве к образам русского народного фольклора. В 1880-90-е гг. цветовая палитра в полотнах многих передвижников становится ярче и светлее, манера письма – свободнее, композиционные приёмы разнообразнее (И. Е. Репин, В. И. Суриков, М. В. Нестеров , И. И. Левитан , В. А. Серов и др.).
На протяжении нескольких десятилетий Товарищество объединяло почти всех наиболее талантливых русских художников. В его состав в разное время входили, помимо организаторов, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников , А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, А. М. и В. М. Васнецовы, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов , Н. А. Ярошенко, И. И. Левитан, В. А. Серов и др. Участниками выставок Товарищества были М. М. Антокольский , А. П. Рябушкин и др. После распада ТПХВ многие передвижники вошли в Ассоциацию художников революционной России .

(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

Смотреть что такое "Передвижники" в других словарях:

передвижники - передвижники, художники, входившие в демократическое художественное объединение Товарищество передвижных художественных выставок (ТИХВ). Образовано в 1870 по инициативе И. Н. Крамского, Н. Н. Ге, Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова. Объединяло… … Энциклопедический справочник «Санкт-Петербург»

Художники реалисты, входившие в российское демократическое художественное объединение – Творчество передвижных художественных выставок (образовалось в 1870 г.). Порвав с академизмом, передвижники руководствовались методом критического реализма,… … Энциклопедия культурологии

Передвижники - Передвижники. И.Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880 83. Третьяковская галерея. ПЕРЕДВИЖНИКИ, художники, входившие в российское художественное объединение Товарищество передвижных художественных выставок, образованное в 1870.… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Художники, входившие в российское художественном объединение Товарищество передвижных художественных выставок, образованное в 1870. Обратились к изображению повседневной жизни и истории народов России, ее природы, социальных конфликтов, обличению … Большой Энциклопедический словарь

Художники, входившие в демократическое художественное объединение Товарищество передвижных художественных выставок (ТИХВ). Образовано в 1870 по инициативе И. Н. Крамского, Н. Н. Ге, Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова. Объединяло художников… … Санкт-Петербург (энциклопедия)

Художники, входившие в российское художественное объединение «Товарищество передвижных художественных выставок». Товарищество образовалось в 1870 в Петербурге по инициативе И.Н. Крамского, Г.Г. Мясоедова, Н.Н. Ге и В. Г. Перова в противовес… … Русская история

Товарищество передвижных художественных выставок (Передвижники) творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно… … Википедия

Описание презентации Товарищество передвижных художественных выставок Товарищество передвижных художественных по слайдам

Товарищество передвижных художественных выставок Крупнейшее прогрессивное демократическое художественное объединение Товарищество передвижных художественных выставок (1870 -1923) было создано русскими живописцами и скульпторами реалистического направления. Возникновение Товарищества в значительной степени было обусловлено кризисом салонного академического искусства, общим подъемом демократической культуры в 50- 60 -е годы XIX века и подготовлено деятельностью петербургской Артели художников-демократов во главе с Крамским, ставшим в 1870 году одним из членов-учредителей Товарищества, его вождем и идейным вдохновителем.

Художественные принципы Для картин передвижников были характерны обострённый психологизм, социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Ведущими стилями в искусстве передвижников были импрессионизм и реализм.

Крамской Иван Николаевич Известный живописец, один из главных реформаторов в искусстве, известный своей анти академической деятельностью, пропагандирующий в пользу свободного развития молодых художников. Крамской главный учредитель и основатель ТПХВ. Без Крамского невозможно представить все те начинания художественной культуры с ее новейшими преобразованиями, открывшие народным массам всю правду жизни в искусстве

Эту работу Крамского часто называют Картина Незнакомка, но не смотря на то, что это название считается не совсем верным, потому как, Крамской озвучил свое произведение, как, Портрет Неизвестной.

Иванович Шишкин Величайший пейзажист, удивительный мастер написания лесных пейзажей, и по сей день он остается бесспорным лидером в русской пейзажной живописи по созданию невероятного количества полотен с лесными видами. Настоящий знаток растительности леса, колоритных форм стволов деревьев, бархатистой листвы, лесные поляны с яркой травой освещенные сквозь деревья солнечными лучами, живописные пеньки заросшие мхом и окруженные различными грибами.

Художник Виктор Васнецов Художник живописец. Творческое направление художника большей частью связано с историческими и сказочными темами, русскими былинами.

Илья Ефимович Репин Один из самых заметных основоположников русской живописи 19 века, оставивший для всего человечества богатство живописных и неповторимых образов, правдиво отражающих различные периоды русской истории. Художник прожил долгую и плодотворную жизнь, создавая в течении своей жизни один шедевр за другим и только сегодня в наше время мы понимаем и осознаем насколько, этот гениальный художник обогатил нашу культуру, раскрывая в своих произведениях путь к добру и справедливости.

Саврасов Алексей Кондратьевич (1830 – 1897 гг.) Русский художник-пейзажист, один из членов-учредителей Товарищества передвижников. Судьба А. К. Саврасова в русском искусстве достаточно трагична. Один из прекраснейших мастеров лирического пейзажа, он был известен широкой публике как автор одной картины — «Грачи прилетели» . А ведь именно с Саврасова, как писал его ученик и продолжатель И. Левитан, «появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родине» . Еще во время учебы Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества художник избрал своей специальностью пейзаж. С самого начала он искал новые принципы изображения и построения пейзажа, важнейшими из которых являлись введение зрителя в пространство картины и особая светоносная эмоциональная цветовая система. Работам художника, его восприятию жизни была присуща совершенно особая музыкальность. Высочайшее мастерство Саврасова позволяло ему запечатлеть самый момент включения своего духовного мира в гармонический строй, «созвучье полное в природе» . Художник называл это душой пейзажа. Он мечтал о светлом и одухотворенном согласии свободного человека и природы. Отсюда и любимые его темы — многоцветная радуга, омытые дождем заливные луга, плакучие ивы, вечерние зори, стаи перелетных птиц над сжатыми полями («Проселок» ; «Радуга» ; «Сельский вид» ; «Весенний день»).

«Сельский вид» . 1867 г. «Радуга» . 1873 г. «Грачи прилетели» . 1871 г. «Весенний день» . 1873 г. «Монастырские ворота» . 1875 г.

Ге Николай Николаевич (1831 – 1894 гг.) Н. Н. Ге — выдающийся мастер портрета, сюжетной, исторической и религиозной картины, обновивший ее язык в преддверии символизма и авангарда. Работал в Риме и Флоренции, в Санкт-Петербурге, а с 1876 г. - на хуторе Ивановский в Черниговской области. Был одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок. Первой, по его собственным словам, «самостоятельной картиной» , к тому же вызвавшей бурный общественный резонанс, стала «Тайная вечеря» . Ге отказался здесь от академически идеализированной трактовки религиозного сюжета, представив его как реальную психологическую драму. Отдав дань романтизму, Ге с годами занимает уникальное положение в русском искусстве XIX в. , - прежде всего, в силу возрастающей экспрессии своего колорита, чутко выражающего динамику внутренних духовных поисков мастера. Экспрессионизм Ге, мощная выразительность крупного, мерцающего мазка достигают апогея в картинах «Христос и Никодим» и «Голгофа» . Параллельно мастер создает замечательные, полные внутренней одухотворенности портреты - в частности, портрет Л. Н. Толстого за письменным столом, который считается одним из лучших прижизненных изображений писателя. Замечателен талант Ге-пейзажиста, поэта пленэрной живописи (пейзаж как звучный, лирически-страстный фон или как самостоятельный образ вообще играет в его искусстве весьма важную роль).

«Тайная вечеря». 1863 г. «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» 1871 г. Портрет Льва Толстого. 1884 г. «Мост в Вико» «Что есть истина? » (Христос и Пилат) 1890 г. «Голгофа» . 1893 г.

Шишкин Иванович (1832 – 1898 гг.) Русский художник-пейзажист, живописец, рисовальщик и гравер. Член-учредитель «Товарищества передвижных художественных выставок» . Среди русских пейзажистов Шишкину, бесспорно, принадлежит место самого сильного рисовальщика. Во всех своих произведениях он является удивительным знатоком растительных форм. Пристальное, по тщательности и кропотливости сравнимое с научным, изучение природы отточило талант художника, выдвинуло его в ряды лучших пейзажистов. Но сила шишкинских полотен не в том, что они почти с фотографической точностью воспроизводят знакомые ландшафты среднерусской полосы. Искусство художника гораздо глубже и содержательнее. Он создает обобщенный, эпический образ русской природы. И. Крамской, отмечая реализм его работ, указывал при этом, что художник «конструирует пейзаж, театрализует его, предлагая некий «природный спектакль»» . Мотив естественного круговорота в природе, смены поколений приобрел в пейзаже Шишкина необычайную поэтичность. Из-под его кисти вышли образы, ставшие символами России, «русское раздолье с золотой рожью, реками, рощами и русскими далями» . Изумительное знание леса сказалось и в графике Шишкина. Его многочисленные рисунки, офорты, изображающие отдельные растения или целые композиции, остаются непревзойденными образцами графического пейзажа.

«Рожь» . 1878 г. «Сосны» . 1885– 1892 гг. «Утро в сосновом лесу» . 1886 г. «Горная дорожка. Крым» . 1879 г. «Ручей в берёзовом лесу» . 1883 г.

Перов Василий Григорьевич (1833 – 1882 гг.) Русский живописец, один из членов-учредителей Товарищества передвижных художественных выставок. Автор жанровых картин («Сельский крестный ход на Пасхе»), проникнутых сочувствием к народу («Проводы покойника» , «Тройка»), психологических портретов («А. Н. Островский» ; «Ф. М. Достоевский»). Ранние картины живописца проникнуты анекдотически «обличительным» настроением, представляя собой живописные карикатуры, в том числе на духовенство («Чаепитие в Мытищах»); художник тщательно выписывал характеры персонажей своих картин и обстановку, стремясь к нравоучительному эффекту. Сатирическое настроение, однако же, с годами ослабевает, сменяясь драматической экспрессией либо добродушным юмором. Колорит Перова обрел новую, более острую выразительность в таких картинах, как «Проводы покойника» и «Тройка. Ученики мастеровые везут воду» предстают уже не просто социальной сатирой, но драмой об «униженных и оскорбленных» , по смыслу своему общечеловеческой. Персонажи Перова полны особой внутренней значительности вне зависимости от своего социального и культурного статуса; яркая индивидуальность порой сочетается в них с беспрецедентной (для русской портретной традиции тех лет) напряженностью духовной жизни, иногда на грани мучительного трагизма.

«Тройка. Ученики-мастеровые везут воду» . 1866 г. «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы» . 1862 г. «Сельский крестный ход на Пасхе» . 1861 г. «Последний кабак у заставы» . 1868 г. «Портрет писателя Ф. М. Достоевского» 1872 г.

Крамской Иван Николаевич (1837 – 1887 гг.) И. Н. Крамской — русский живописец и рисовальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи; художественный критик. Под влиянием идей русских демократов Крамской отстаивал взгляд о высокой общественной роли художника, принципов реализма, моральной сущности и национальности искусства. Он стал одним из основных организаторов и идеологов общества подвижных выставок искусств (Передвижники). Крамской создал ряд портретов выдающихся русских писателей, артистов и общественных деятелей (таких как: Л. В. Толстой; И. И. Шишкин; П. М. Третьяков; М. Е. Салтыков-Щедрин; Боткин), в которых выразительная простота композиции, ясность фигуры подчеркивают ведущую часть глубокой психологической характеристики. Демократические взгляды Крамского нашли отражение в его портретах крестьян. Техника живописи у Крамского была – тонкая законченность, которую иногда считали некоторые излишнею или чрезмерною. Тем не менее Крамской писал быстро и уверенно: в несколько часов портрет получал сходство. Крамской, как критик, был очень требователен к художникам, его замечания и мнения об искусстве не имели характера лишь личного убеждения, но обыкновенно были доказательны, на сколько это вообще возможно в вопросах эстетики. Крамской играл определяющую роль на всех этапах развития передовой русской живописи 1860 -1870 -х годов.

«Неизвестная» . 1883 г. «Христос в пустыне» . 1872 г. Портрет Софьи Крамской. 1873 г. «Неутешное горе» . 1884 г. «Лунная ночь» . 1880 г. «Полесовщик» . 1874 г.

Маковский Константин Егорович (1839 – 1915 гг.) Русский художник, старший из братьев художников Маковских. Старший из братьев художников Маковских. В 1870 году он стал одним из основателей «Товарищества передвижных художественных выставок» . Маковский является также представителем академизма. Многие из его исторических картин демонстрируют идеализированный взгляд на жизнь в России в предыдущие столетия. Крупный мастер портрета, особое внимание Маковский уделял жанровой живописи, написав огромное количество человеческих типажей, сценок народного быта. В конце 1870 -х годов в творчестве Маковского наметился поворот к уходу от тем современности. Его любимым жанром стал исторический, воплощенный в картинах из русской жизни XVI-XVII веков, принесших автору награды и международное признание. Маковский был одним из самых востребованных и модных художников России. В творчестве Маковского родился особый жанровый подвид: головки боярышень. Чернобровые, с длинными опущенными ресницами, меланхоличные или задорные, в кокошниках разной формы, с бантами, серьгами, ожерельями, они составили целую галерею русских красавиц. Маковский погружал человека в стихию красоты, в мир изящных предметов и утонченных чувств. На фоне общей этической ориентации русского искусства XIX века он сохранял за живописью право на живописность.

«Свадебный пир в боярской семье XVII столетия» . 1883 г. Портрет детей художника. 1882 г. «Народное гулянье во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге» . 1869 г. «Дети, бегущие от грозы» . 1872 г. «Алексеич» . 1881 г. «Девушка в жемчужном ожерелье» . Конец 1880 -х – 1890 -е

Верещагин Василий Васильевич (1842 – 1904 гг.) Русский живописец и литератор, один из наиболее известных художников-баталистов. Всю жизнь Верещагин был неутомимым путешественником. Стремясь (по его собственным словам) «учиться на живой летописи истории мира» , ездил по России, Западной Европе, странам Востока и США. Принимал участие в колониальных походах русских войск в Туркестане. В 1877– 1878 гг. участвовал в русско-турецкой войне на Балканах. Впечатления от поездок воплощались в больших циклах этюдов и картин. В батальных картинах Верещагина публицистически остро, с жестким реализмом раскрывается изнанка войны. Знаменитым символом «туркестанской серии» стала картина «Апофеоз войны», изображающая груду черепов в пустыне; на раме надпись: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим» . «Туркестанской» серии картин Верещагина не уступает «балканская» . Впечатляет полотно «Побежденные. Панихида», где под пасмурным небом расстилается поле солдатских трупов, присыпанных тонким слоем земли. Широкую известность завоевала также его серия «Наполеон в России» (1887– 1900 гг.). Художник Верещагин был и одаренным литератором, автором книги «На войне в Азии и Европе. Воспоминания» (1894); большой интерес представляют также «Избранные письма» художника.

«Апофеоз войны» . 1870 -1871 гг. «Тадж-Махал» . 1874 -1876 гг. «Афганец» . 1867 -1868 гг. «Наполеон на Бородинских высотах» . 1897 г. «Побежденные. Панихида» . 1878 г.

Поленов Василий Дмитриевич (1844 – 1926 гг.) Русский художник, мастер исторической, пейзажной и жанровой живописи, педагог. С 1879 г. состоял членом Товарищества передвижников. В своем творчестве органично соединил верность традициям реализма XIX века. с чертами символизма и модерна. Ранние картины Поленова («Право господина» , 1874) решены в духе салонного романтизма. Но славу ему принесли гораздо более естественные и задушевные образы, где влияние И. Е. Репина и А. П. Боголюбова соединилось с богатым опытом работы на пейзажной натуре. Мастерство пленэрной живописи, отдельные черты импрессионизма сочетаются в этих картинах («Московский дворик» ; «Бабушкин сад» , 1878; «Заросший пруд» , 1879) с задумчивой лирикой, созвучной «пейзажу настроения» Саврасова и Левитана. С годами Поленов стремится придать своей палитре все большую психологическую выразительность («Больная» , 1886, там же); его многочисленные - русские и зарубежные - этюды с натуры полны искренней теплоты чувства. Поленов первый среди художников ввел в русский пейзаж чистые яркие цвета, свободный легкий мазок, цветную светотеневую контрастность, непосредственность пленэрного взгляда. Все это он сумел передать своим ученикам, среди которых были И. И. Левитан и К. А. Коровин. Помимо пейзажной живописи мастер обращался и к библейским сюжетам («Христос и грешница» , «Мечты» 1888), много работал в области театрально-декорационного искусства.

«Старая мельница» . 1880 г. «Московский дворик» . 1878 г. «Бабушкин сад» . 1878 г. «Мечты» . 1894 г. «Больная» . 1886 г.

Товарищество Передвижных Художественных Выставок является ключевой вехой в развитии русского искусства. Художники-передвижники стали, своего рода, символом русской живописи 19 века. Возникшее как реакция на мертвое безжизненное искусство Академии Художеств, Товарищество Передвижников стало самым массовым и влиятельным художественным объединением в истории России. Никогда - ни до, ни после этого - искусство русских художников не было так близко и понятно народным массам.

В рядах передвижников зажглись и навечно засияли ярчайшие звезды русской живописи - Саврасов, Суриков, Репин, Левитан, Куинджи, Поленов, Нестеров, Серов и многие другие. Эти мастера подняли планку русской живописи на невиданную доселе высоту. Товарищество Передвижных Художественных Выставок распалось в 1923 году, однако за время его существования значение живописи в жизни русского общества достигло своей кульминации. После кровавых событий 1917 года и распада ТПХВ общий уровень русской живописи пошел стремительно вниз, уже никогда более не достигнув того уровня, что являли нам Суриков и Левитан.

Годы деятельности ТПХВ стали самыми благодатными и волнующими для всей нашей многострадальной русской живописи.

Несомненно, что возникновение общества ТПХВ произошло в то самое время, когда это было особенно необходимо для России - как с точки зрения чистого искусства, так и с точки зрения его социальной окраски. К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом. Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта нескольких поколений художников воочию воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом конца 50-х — начала 60-х годов.

В итоге предварительных встреч и переписки создавшаяся в Москве инициативная группа направила 23 ноября 1869 года письмо, обращенное в петербургскую Артель. В нем содержалось предложение объединиться для организации подвижных выставок (слово "передвижные" пришло позже) и просьба к Артели — "по возможности представить этот проект в одном из Ваших четверговых собраний, на общее усмотрение". Оканчивалось обращение следующими строками: "Надеемся, что идея устройства подвижной выставки найдет в Вас сочувствие и поддержку и что Вы будете так добры не оставить нас без ответа". К письму приложен был Проект Устава, составленный, по-видимому, не одним Мясоедовым. Проект Устава содержит и некоторые комментарии, дающие возможность проникнуть сквозь сухие официальные строки в существо нового начинания. Комментарии эти касаются, прежде всего, вопроса о творческой и материальной независимости художника, о его свободе от начальственной опеки. "Мы считаем совершенно необходимым, — говорится в проекте, — совершенную независимость товарищества от всех других поощряющих искусство обществ, для чего находим необходимым особый утвержденный устав, идея которого сохранится. Хотя бы общество по обстоятельствам и прекратило свои действия (чего боже упаси), оно может быть возобновлено на готовых уже основаниях". Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь этого вопроса, в другой связи восклицает: "... свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки... но художнику, — продолжает он, — зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением...". Эти слова очень глубоко и ярко раскрывают подлинный смысл борьбы организаторов Товарищества за создание своего самостоятельного творческого центра. Четким по своей направленности является и определение цели Товарищества, данное в первом пункте проекта Устава: "Основание Товарищества подвижной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства и русской живописи". Таким образом, с самого начала вопрос об огромном расширении круга зрителей, сферы воздействия вставал с полной ясностью для инициаторов Товарищества. Крамской же в другой связи, имея возможность высказаться более открыто, говорил, что искусство передвижников должно привлечь симпатию "в той огромной массе общества, которая еще находится в состоянии усыпления". Письмо и проект были действительно зачитаны на одном из "четвергов" Артели. Аудитория встретила их с большим подъемом. Тут же многие из присутствующих своими подписями подкрепили предложение москвичей. Замечательный документ этот хранится ныне в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. Все подписи под текстом — их двадцать три — отчетливо различимы. Почти все это имена художников обеих столиц. Приведем их полностью: Г.Мясоедов,В.Перов,Л.Каменев,А.Саврасов,В.Шервуд, И.Прянишников,Ф.Васильев,А.Волков,М.П.Клодт,Н.Дмитриев-Оренбургский,Н.Ге, И.Крамской, К.Лемох, К.Трутовский, Н.Сверчков, А.Григорьев, Ф.Журавлев, Н.Петров, В.Якоби, А.Корзухин, И.Репин, И.Шишкин, А.Попов.

В целом идея Товарищества Передвижных Художественных Выставок по сравнению с идеей Артели обладала огромным преимуществом: ознакомление с искусством широких общественных кругов прямо декларировалось как центральная, основная форма выступлений. С точки зрения организационной Товарищество также представляло более совершенную, точнее, более отвечающую своему времени форму. Знаменитая Артель "14-ти бунтарей" и скромная вторая Артель внесли в свою деятельность утопические уравнительные начала, связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но нежизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития. Основатели Товарищества Передвижных Художественных Выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями и покровителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими художниками — членами коллектива, объединенными общностью идейных и творческих устремлений.

Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение, независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею.

Материал из Юнциклопедии

Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) было учреждено в 1870 г. Первая выставка открылась в 1871 г. Это событие имело свою предысторию. В 1863 г. в Петербургской Академии художеств произошел так называемый «бунт 14-ти». Группа выпускников Академии, возглавляемая И. Н. Крамским, заявила протест против традиции, согласно которой конкурсная программа ограничивала свободу выбора темы произведения. Требования молодых художников выражали желание обратить искусство к проблемам современной жизни. Получив отказ Совета Академии, группа демонстративно вышла из Академии и организовала Артель художников по типу рабочей коммуны, описанной в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Так передовое русское искусство освободилось от официальной опеки придворной Академии.

К началу 1870-х гг. демократическое искусство прочно завоевало общественную трибуну. Оно имеет своих теоретиков и критиков в лице И. Н. Крамского и В. В. Стасова, поддерживается материально П. М. Третьяковым, который в это время в основном приобретает произведения новой реалистической школы (см. Третьяковская галерея). Наконец, имеет свою выставочную организацию - ТПХВ. Новое искусство получало, таким образом, более широкую аудиторию, которую в основном составляли разночинцы. Эстетические воззрения передвижников сформировались в предшествующее десятилетие в обстановке общественной полемики о путях дальнейшего развития России, порожденной неудовлетворенностью реформами 1860-х гг.

Представление о задачах искусства будущих передвижников формировалось под влиянием эстетики Н. Г. Чернышевского, провозгласившего достойным предметом искусства «общеинтересное в жизни», которое понималось художниками новой школы как требование остросовременных и злободневных тем.

Расцвет деятельности ТПХВ - 1870-е - начало 1890-х гг. Выдвинутая передвижниками программа народности искусства выражалась в художественном освоении различных сторон народной жизни - в изображении типических событий этой жизни, часто с критической тенденцией («Земство обедает» Г. Г. Мясоедова, 1872, ГТГ; «Встреча иконы» К. А. Савицкого, 1878, ГТГ).

Однако свойственный искусству 1860-х гг. критический пафос, сосредоточенность на проявлениях социального зла уступает место в картинах передвижников более широкому освещению народной жизни, направленному и на положительные ее стороны. Передвижники показывают не только бедность, но и красоту народного быта («Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» В. М. Максимова, 1875, ГТГ), не только страдание, но и стойкость перед лицом жизненных невзгод, мужество и силу характера («Бурлаки на Волге» И. Е. Репина, 1870-1873, ГРМ), богатство и величие родной природы (произведения А. К. Саврасова, А. И. Куинджи, И. И. Левитана, И. И. Шишкина), героические страницы национальной истории (творчество В. И. Сурикова) и революционного освободительного движения («Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» И. Е. Репина). Стремление шире охватить различные стороны общественной жизни, выявить сложное переплетение положительных и негативных явлений действительности влечет передвижников к обогащению жанрового репертуара живописи: наряду с бытовой картиной, господствовавшей в предшествующее десятилетие, в 1870-е гг. значительно возрастает роль портрета и пейзажа, а позже - исторической живописи. Следствием этого процесса явилось взаимодействие жанров - в бытовой картине усиливается роль пейзажа, развитие портрета обогащает бытовую живопись глубиной обрисовки характеров, на стыке портрета и бытовой картины возникает такое оригинальное явление, как социально-бытовой портрет («Полесовщик» И. Н. Крамского; «Кочегар» и «Курсистка». Н. А. Ярошенко). Развивая отдельные жанры, передвижники в качестве идеала, к которому должно стремиться искусство, мыслили единство, синтез всех жанровых слагаемых в форме «хоровой картины», где главным действующим лицом выступала бы масса народа. Такой синтез в полной мере был осуществлен уже в 1880-х гг. И. Е. Репиным и В. И. Суриковым, творчество которых представляет собой вершины передвижнического реализма.

Особая линия в искусстве передвижников - творчество Н. Н. Ге и И. Н. Крамского, прибегающих к иносказательной форме евангельских сюжетов для выражения сложных вопросов современности («Христос в пустыне» И. Н. Крамского, 1872, ГТГ; «Что есть истина?», 1890, ГТГ и картины евангельского цикла Н. Н. Ге 1890-х гг.). Деятельными участниками передвижных выставок были В. Е. Маковский, Н. А. Ярошенко, В. Д. Поленов.

Оставаясь верными основным заветам передвижничества, участники ТПХВ из нового поколения мастеров расширяют круг тем и сюжетов, призванных отражать изменения, происходившие в традиционном укладе русской жизни на рубеже XIX и XX вв. Таковы картины С. А. Коровина («На миру», 1893, ГТГ), С. В. Иванова («В дороге. Смерть переселенца», 1889, ГТГ), А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и др. Закономерно, что именно в произведениях младших передвижников нашли свое отражение события и настроения, связанные с наступлением новой эпохи классовых битв в преддверии революции 1905 г. (картина «Расстрел» С. В. Иванова, 1905, Музей Революции СССР). Открытием темы, связанной с трудом и жизнью рабочего класса, русская живопись обязана Н. А. Касаткину (картина «Углекопы. Смена», 1895, ГТГ).

Развитие традиций передвижничества происходит уже в советское время - в деятельности художников Ассоциации художников революционной России (АХРР). Последняя, 48-я выставка ТПХВ состоялась в 1923 г.

Крупнейшее прогрессивное демократическое объединение «Товарищество передвижных художественных выставок», просуществовавшее в России более полувека – с 1870-го по 1923-й годы, было создано русскими живописцами и скульпторами реалистического направления.

В ноябре 1863-го года 14 лучших учеников Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на задание со свободной тематикой. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию, это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Позднее эти покинувшие Академию ученики организовали «Санкт-Петербургскую артель художников», преобразованную в 1870-м году в «Товарищество передвижных художественных выставок».

Возникновение «Товарищества» во многом было обусловлено кризисом салонного академического искусства и общим подъёмом демократической культуры во второй половине XIX века. Для творчества передвижников были характерны обострённый психологизм, социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Главная заслуга участников «Товарищества» - это устройство самостоятельных выставок и передвижение их по городам России. "Передвижники", как стали называть членов «Товарищества», ставили перед собой задачу самой широкой пропаганды искусства и общественно-эстетического воспитания народных масс.

В состав передвижников в разное время входили И. Е. Репин, В. И. Суриков, Н. Н. Дубовской, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, П. И. Келин, В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко, Р. С. Левицкий, И. И. Левитан, В. А. Серов, А. М. Корин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, A. M. и В. М. Васнецовы, А. И. Куинджи, А. Е. Архипов, В. А. Суренянц, Бялыницкий-Бируля В.К., Моравов А.В. и другие художники.

Рассмотрим подробнее творчество отдельных художников, наиболее ярких представителей «Товарищества передвижных художественных выставок» - И. Е. Репина, В. Г. Перова, В. И. Сурикова.

И. Е. Репин. Автопортрет. 1878 г.

Илья Ефимович Репин (годы жизни 1844-1930) - русский художник, живописец, мастер портретов, исторического и бытового жанра. Репина можно назвать и выдающимся педагогом: он был профессором-руководителем мастерской (1894–1907) и ректором (1898–1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой; среди его учеников - Б. М. Кустодиев, И. Э. Грабарь, И. С. Куликов, Ф. А. Малявин, А. П. Остроумова-Лебедева, В. А. Серов.

Илья Репин являлся одним из активнейших членов «Товарищества передвижников». В его работах соединялись пафос и протест, исторические образы насыщались мощной эмоциональной силой, портреты кисти Репина острохарактерны и психологичны.

Уже в молодости Илья Репин произвёл сенсацию, написав картину "Бурлаки на Волге", впечатляющую и яркой выразительностью натуры, и грозной силой протеста, зреющей в низших слоях общества.

И. Е. Репин.

Бурлаки на Волге. 1872-1873 гг.

Композиция картины построена фризообразно так, что вереница бурлаков движется из глубины на зрителя, при этом фигуры не заслоняют друг друга. Каждый персонаж - самостоятельная портретная индивидуальность, Репин мастерски соединяет условность картинной формы с удивительной натурной убедительностью.

Художник разбивает бурлаков на отдельные группы, сопоставляя различные характеры, темпераменты и человеческие типы. Во главе ватаги Репин изобразил тройку "коренников": в центре бурлак Канин, лицом напоминающий античного философа, справа от него - косматый бородач, олицетворяющий первобытные дремучие силы, справа - Илька-матрос, озлобленным взглядом уставившийся прямо на зрителя. Спокойный, мудрый, с несколько лукавым прищуром, Канин являет собой как бы серединный характер между этими двумя противоположностями. Характерны и другие персонажи: высокий флегматичный старик, набивающий трубку; юноша, пытающийся освободиться от лямки, черноволосый суровый "Грек", обернувшийся, словно для того, чтобы окликнуть товарища - последнего, одинокого бурлака, готового рухнуть на песок. Картину «Бурлаки на Волге» можно назвать хрестоматийным примером критического реализма, переходящего в натурализм.

По силе эмоционального воздействия на зрителя несравнима ни с какой другой картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (также известна под названием «Иван Грозный убивает своего сына»).

Сюжетом для картины Илья Репин взял историческое событие - 16 ноября 1581-го года Иван Грозный, в припадке бешенства, ударил жезлом в висок и убил своего старшего сына, царевича Ивана. Ручьём льётся кровь из головы царевича, кровь и на полу, и на кафтане, в крови руки царя. Иван Грозный судорожно обхватил сына, пытаясь зажать его рану. Страшное человеческое горе в глазах у отца, осознавшего, что он сделал. Лицо царевича, напротив, спокойное и прекрасное, с доброй улыбкой, сын словно прощает своему отцу это кровавое злодеяние.

По мастерству исполнения, по мощи, по силе психологического раскрытия характеров людей, по гармонии красок, по красоте деталей эту картину можно назвать одним из лучших полотен Репина. В истории этой картины есть и драматическое покушение на неё - в январе 1913-го года иконописец-старообрядец Абрам Балашов изрезал ножом картину «Иван Грозный», реставрировал полотно сам Илья Ефимович с помощью художников Д.Ф.Богословского и И. Грабаря.

И. Е. Репин. 1883-85 гг.

Картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» не только поражает глубиной психологических характеристик, Репин обличает в ней деспотизм и тиранию царей, именно в этом было общественное значение картины. Недаром меценат Третьяков, купивший картину, получил от московского обер-полицмейстера секретное предписание, в котором Александр III запрещал допускать её для публичных выставок (такое разрешение было получено позднее).

Одним из самых известных исторических полотен Репина можно назвать и картину «Запорожцы» (также известна под названием «Запорожцы пишут письмо турецкому султану»). Сюжетом картины послужил легендарный эпизод из жизни Запорожской Сечи: в 1675 году в ответ на предложение султана Махмуда IV перейти к нему в подчинение запорожцы направили в ответ пересыпанное крепкими словечками письмо с отказом. Главной идеей «Запорожцев» стала идея выражения вольного духа людей, сообща и воюющих, и дружно веселящихся. Исключительность картины состоит и в том, что Репину блестяще удалось передать смеющиеся лица во всех оттенках веселья: запорожцы покатываются и хватаются за бока от смеха, ухмыляются, скалят зубы, гогочут, хихикают и заливаются.

И. Е. Репин. Запорожцы. 1880-1891 гг.

Композиция картины динамична и в то же время строго уравновешена. Здесь совмещены горизонтальный и вертикальный ритмы, кругообразное движение, движение в глубину, и, напротив, из глубины. Сочные, яркие пятна локальных цветов своей мажорностью созвучны сюжету картины.

Среди моделей, позировавших Репину для картины, были многие известные личности: для персонажа писаря позировал историк Дмитрий Яворницкий, для смеющегося казака в белой папахе - журналист и писатель Владимир Гиляровский, для атамана Сирко - сам киевский генерал-губернатор Михаил Драгомиров.

В. Г. Перов. Автопортрет

Василий Григорьевич Перов (годы жизни 1833 - 1882) - русский живописец, один из членов-учредителей «Товарищества передвижных художественных выставок».

В. Г. Перов с наградами окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у М. И. Скотти, А. Н. Мокрицкого и С. К. Зарянко.

Ранние картины художника проникнуты анекдотически «обличительным» настроением, представляя собой живописные карикатуры, в том числе на духовенство, Перов тщательно выписывает характеры персонажей и обстановку, стремясь к нравоучительному эффекту.

В картине «Чаепитие в Мытищах» обычная на первый взгляд сцена приобретает обличительный остросоциальный характер. Повёрнутый углом к зрителю стол со стоящим на нем самоваром делит пополам близкое по формату к квадрату полотно и разделяет мир персонажей картины: по одну сторону оказывается толстый сытый поп, по другую - нищие старик и мальчик, впечатление социальной драмы усиливает орден героя Крымской войны на груди старика.

В более зрелый период творчества Перова сатирическое настроение ослабевает, сменяясь драматической экспрессией. Живописный колорит Перова обрел острую тональную выразительность в таких картинах, как «Проводы покойника» и «Тройка. Ученики мастеровые везут воду»; крестьянские похороны и эпизод из жизни детей-подмастерьев предстают перед зрителем драмой «униженных и оскорблённых».

Среди произведений Перова, посвященных детской теме, «Тройка», или, как называл эту картину сам автор, «Ученики-мастеровые везут воду», принадлежит к числу наиболее известных. Сюжет картины драматичен и остросоциален: дети-подмастерья тянут большую бочку с водой, пытаясь таким образом заработать жалкие гроши на пропитание своей семьи. Перов написал картину «Тройка» в сумеречных коричнево-серых тонах, усиливающих ощущение серости и низости происходящего. Дети на картине сравниваются с тройкой запряжённых лошадей, чей труд также безжалостно используется обеспеченными слоями общества. Главная цель этой картины Перова - раскрыть людям глаза на реальную действительность, пробудить сострадание и искоренить человеческое бездушие.

В. Г. Перов. Тройка. Ученики-мастеровые везут воду. 1866 г.

В. Г. Перов. Охотники на привале. 1871 г.

Мягким юмором проникнуты жанровые картины Перова 1870-х годов («Птицелов», «Охотники на привале», «Рыболов»). В изображении простых обывателей в повседневных обыденных ситуациях Перов по силе описательного мастерства приближается к литературным очеркам и новеллам Н. С. Лескова.

В поздний период своего творчества Перов стремится к созданию грандиозных, обобщающих образов национальной истории. Однако законченные исторические картины Перова этого периода («Суд Пугачева», «Никита Пустосвят. Спор о вере») не принадлежат к числу шедевров художника, поскольку монументального обобщения в них не удалось достичь в нужной мере.

В. Г. Перов внёс также большой вклад в развитие русского портретного жанра. Живописец создал глубокие психологичные образы известных деятелей русской культуры в портретах А. Н. Островского, В. И. Даля, М. П. Погодина.

Персонажи Перова, будь то портрет крестьянина Фомушки-сыча или купца И. С. Камынина, полны особой внутренней значительности вне зависимости от своего социального положения и культурного статуса; яркая индивидуальность сочетается в них с напряжённостью духовной жизни, иногда на грани мучительного трагизма, как в портрете писателя Ф. М. Достоевского.

В. Г. Перов. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872 г.

Портрет Ф. М. Достоевского кисти Перова считается лучшим живописным изображением писателя. Глубокий фон и отсутствие лишних деталей привлекают всё внимание зрителя к лицу и рукам писателя, выделенными световыми контрастами.

Достоевский изображён глубоко задумавшимся, в минуту творческого напряжения, это подчёркивают и напряжённые мышцы одухотворённого лица, и нервно сцепленные кисти рук писателя.

В. Г. Перов был и талантливым педагогом, более десяти лет он преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в период с 1871-го по 1882-й годы. Среди его учеников были Н. А. Касаткин, С. А. Коровин, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин и другие известные художники.

В. И. Суриков. Автопортрет.

Cуриков Василий Иванович (годы жизни 1848-1916) - русский художник, мастер картин исторического жанра. Ещё в студенческие годы в Академии художеств в Санкт-Петербурге Суриков проявил себя как мастер историко-ассоциативных образов.

Картина «Утро стрелецкой казни» была первым большим полотном Сурикова на тему русской истории. Избрав сюжетом картины трагический итог первого стрелецкого бунта в 1698-м году – казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I, Суриков по сути показал конфликт русского Средневековья и Нового времени, в котором ни одна сторона не может победить.

В. И. Суриков.

Утро стрелецкой казни. 1881 г.

Суриков не показывает момента самой казни, а сосредоточивает внимание на душевном состоянии приговорённых в последние минуты своей жизни. На полотне композиционно выделяются два главных персонажа - молодой Пётр I, сидящий на коне возле кремлёвских стен, и рыжий стрелец, гневно смотрящий на царя и представляющий собой эмоциональный центр композиции. Между фигурами стрельца и Петра прочитывается диагональная линия, подчёркивающая противостояние этих персонажей.

Глубокий трагизм момента усиливает и тёмный колорит картины. Суриков выбрал время изображения казни – серое промозглое туманное утро, когда только начало светать, в этом состоянии среди тёмной толпы яркими пятнами выделяются белые рубахи осуждённых и мерцающие огоньки их свечей. Чтобы добиться эффекта огромной народной толпы, в реальности изобразив всего лишь несколько десятков персонажей, Суриков применяет композиционный приём сближения планов, сократив расстояние между Лобным местом, храмом Василия Блаженного и Кремлёвской стеной. Прослеживается и взаимосвязь архитектурного фона картины с её героями - главы собора Василия Блаженного соответствуют фигурам стрельцов, а кремлёвская башня - фигуре Петра I на коне.

В. И. Суриков. Меншиков в Берёзове. 1883 г.

Свой дар выдающегося мастера исторической живописи Суриков подтвердил и в картине "Меншиков в Берёзове». Красочная выразительность деталей сочетается в этом полотне с виртуозностью общей композиции.

На картине ссыльный Меншиков, некогда могущественный сподвижник Петра I, изображён с детьми, символизирующими смену поколений. Все персонажи картины погружены в думы о прошлом. Сам Меншиков предстаёт на картине как яркая историческая личность, трагическое напоминание об эпохе самовластия и переворотов. Мощная фигура Меншикова стеснена пространством картины, что усиливает контраст прошлого и настоящего этого героя. Мастерски написаны дети Меншикова - старшая дочь Мария с печальным лицом, прижавшаяся к отцу и глубоко задумавшаяся о чём-то далёком, сын, машинально снимающий воск с подсвечника, и только нежный образ младшей дочери, в потоке падающего из окна света, вводит в композицию жизнеутверждающее начало.

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887 г.

Сюжетом картины В. И. Сурикова «Боярыня Морозова» послужило также известное историческое событие - увоз в острог старообрядческой сподвижницы протопопа Аввакума, верховной дворцовой боярыни Феодосии Морозовой. За приверженность к «старой вере» Морозова была арестована, лишена имения и сослана в Пафнутьево-Боровский монастырь, где была заточена в монастырскую тюрьму и погибла от голода.

Фигура Морозовой является единым композиционным центром на полотне. Образу боярыни Суриков придал неистовый драматизм: поднятая в старообрядческом двуперстном сложении рука в призыве к народу стоять за старую веру, бескровное фанатичное лицо, суровые прощальные слова к толпе. Морозова предстаёт на картине несломленной, готовой идти до конца за свои убеждения, народ смотрит на неё с благоговением, юродивый благословляет её.

Чтобы передать движение телеги, Суриков выстраивает композицию картины по диагонали и вводит рядом с телегой фигуру бегущего мальчика.

В. И. Суриков. Взятие снежного городка. 1891 г.

Историческим полотнам Сурикова не уступает и картина "Взятие снежного городка", посвященная целиком современной народной жизни. Сюжетом картины послужила масленичная игра, представленная как весёлая и в то же время сокрушительно-грозная стихия.

Последующие многофигурные полотна Сурикова - "Покорение Сибири Ермаком", "Переход Суворова через Альпы", "Степан Разин» - хоть и написаны виртуозно, но уже без того сложного и полифоничного драматизма, который отличает лучшие произведения художника.