Философия культуры леона баттисты альберти. Культура эпохи возрождения в западной и центральной европе

Первые архитектурные опыты Альберти обычно связываются с его двукратным пребыванием в Ферраре, в 1438 и 1443 годах. Находясь в дружеских отношениях с Лионелло д"Эсте, ставшим в 1441 году маркизом Феррарским, Альберти консультировал сооружение конного памятника его отцу, Никколо III.

После смерти Брунеллески в 1446 году во Флоренции среди его последователей не осталось ни одного зодчего, равного ему по значению. Таким образом, на переломе века Альберти оказался в роли ведущего зодчего эпохи. Только теперь он получил настоящие возможности реализовать свои архитектурные теории на практике.

Все постройки Альберти во Флоренции отмечены одной примечательной особенностью. Принципы классического ордера, извлеченные мастером из римской античной архитектуры, применены им с большой тактичностью к традициям тосканского зодчества. Новое и старое, образуя живое единство, придает этим постройкам неповторимо "флорентинский" стиль, весьма отличный от того, в каком были выполнены его сооружения в Северной Италии.

Первой работой Альберти в родном городе был проект дворца для Джованни Ручеллаи, строительство которого вел между 1446 и 1451 годами Бернарде Росселлино. Палаццо Ручеллаи очень отличается от всех зданий города. На традиционную схему трехэтажного фасада Альберти как бы "накладывает" сетку классических ордеров.

Вместо массивной стены, образованной рустованной кладкой каменных блоков, мощный рельеф которых постепенно сглаживается по мере движения вверх, перед нами гладкая плоскость, ритмически расчлененная пилястрами и лентами антаблементов, четко очерченная в своих пропорциях и завершаемая значительно вынесенным карнизом.

Небольшие квадратные окна первого этажа, высоко поднятые от земли, колонки, разделяющие окна двух верхних этажей, дробный бег модульонов карниза чрезвычайно обогащают общую ритмику фасада. В архитектуре городского дома исчезают следы былой замкнутости и тот "крепостной" характер, что был присущ всем другим дворцам Флоренции того времени. Не случайно Филарете, упоминая в своем трактате постройку Альберти, отметил, что в ней "весь фасад... сделан в античной манере".

Вторая важнейшая постройка Альберти во Флоренции также была связана с заказом Ручеллаи. Один из богатейших людей города, он, по словам Вазари, "пожелал сделать за свой счет и целиком из мрамора фасад Церкви Санта-Мария Новелла", поручив проект его Альберти. Работа над фасадом церкви, начавшаяся в XIV веке, не была завершена. Альберти должен был продолжить начатое готическими мастерами.

Это затруднило его задачу, ибо, не разрушая сделанного, он вынужден был включить в своей проект элементы старой декорации - узкие боковые двери со стрельчатыми тимпанами, стрельчатые арки наружных ниш, разбивку нижней части фасада тонкими лизенами с аркатурой в проторенессансном стиле, большое круглое окно в верхней части. Его фасад, строительство которого велось между 1456 и 1470 годами мастером Джованни да Бертино, явился своеобразной классической перефразировкой образцов проторенессансного стиля.

По заказу своего покровителя Альберти исполнил и другую работу. В церкви Сан-Панкрацио, примыкавшей к задней стороне Палаццо Ручеллаи, в 1467 году по проекту мастера была выстроена фамильная капелла. Декорированная пилястрами и геометрической инкрустацией с разнообразными по рисунку розетками, она стилистически близка к предыдущей постройке.

Несмотря на то, что постройки, созданные во Флоренции по проектам Альберти, по своему стилю тесно примыкали к традициям флорентийской архитектуры, они оказали лишь косвенное влияние на ее развитие во второй половине XV века. По-иному пути развивалось творчество Альберти в Северной Италии. И хотя его постройки там создавались одновременно с флорентийскими, они характеризуют более значительный, более зрелый и более классический этап в его творчестве. В них Альберти свободнее и смелее пытался осуществить свою программу "возрождения" римской античной архитектуры.

Первая такая попытка была связана с перестройкой церкви Сан-Франческо в Римини. Тирану Римини, знаменитому Сиджизмондо Малатеста пришла в голову мысль сделать эту старинную церковь фамильным храмом-мавзолеем. К концу 1440-х годов внутри церкви были закончены мемориальные капеллы Сиджизмондо и его жены Изотты. По-видимому, тогда же к работам был привлечен Альберти. Около 1450 года по его проекту была выполнена деревянная модель, и в дальнейшем он очень внимательно следил из Рима за ходом строительства, которое вел местный мастер - миниатюрист и медальер Матгео де"Пасти.

Судя по медали Маттео де"Пасти, датированной юбилейным 1450 годом, на которой был изображен новый храм, проект Альберти предполагал радикальную перестройку церкви. В первую очередь намечалось с трех сторон сделать новые фасады, а затем возвести новый свод и хор, перекрытый большим куполом.

Альберти получил в свое распоряжение весьма ординарную провинциальную церковь - приземистую, со стрельчатыми окнами и широкими стрельчатыми арками капелл, с простой стропильной кровлей над главным нефом. Он задумал превратить ее в величественный мемориальный храм, способный соперничать с древними святилищами.

Монументальный фасад в форме двухъярусной триумфальной арки имел очень мало общего с привычным обликом итальянских церквей. Просторная купольная ротонда, открывавшаяся посетителю в глубине сводчатого зала, пробуждала воспоминания о постройках древнего Рима.

К сожалению, замысел Альберти был осуществлен только отчасти. Строительство затянулось. Главный фасад храма так и остался незавершенным, а то, что в нем было сделано, не совсем точно соответствовало первоначальному проекту

Одновременно со строительством "Храма Малатесты" в Римини по проектам Альберти возводилась церковь в Мантуе. Маркиз Мантуанский, Лодовико Гонзага, покровительствовал гуманистам и художникам. Когда в 1459 году Альберти появился в Мантуе в свите папы Пия II, он встретил у Гонзага очень теплый прием и сохранил дружеские отношения с ним до конца своей жизни.

Тогда же Гонзага поручил Альберти составить проект церкви Сан-Себастьяно. Оставшись в Мантуе после отъезда папы, Альберти в 1460 году закончил модель новой церкви, строительство которой было поручено флорентийскому архитектору Луке Фанчелли, находившемуся при мантуанском дворе. По меньшей мере еще дважды, в 1463 и 1470 годах, Альберти приезжал в Мантую, чтобы следить за ходом работ, вел переписку по этому поводу с маркизом и Фанчелли:

Новая церковь Альберти была центрической постройкой. Крестообразная в плане, она должна была перекрываться большим куполом. Три короткие выступающие трибуны заканчивались полукруглыми апсидами. А со стороны четвертой к церкви примыкал широкий двухэтажный нартекс-вестибюль, образуя фасад, обращенный на улицу.

Там, где нартекс своей задней стеной соединялся с более узкой входной трибуной, по обе стороны от нее, заполняя свободное пространство, должны были возвышаться две башни-колокольни. Здание высоко поднято над уровнем земли. Оно возведено на цокольном этаже, который представлял собой обширную крипту под всем храмом с отдельным входом в нее.

Фасад Сан-Себастьяно был задуман Альберти как точное подобие главного портика древнеримского храма-периптера. К пяти входам в вестибюль вела высокая лестница, ступени которой простирались на всю ширину фасада, полностью скрывая проходы в крипту.

Его идея украшения стены пилястрами большого ордера примиряет доктрину классической архитектуры, за которую он так ратовал в своем трактате, с практическими потребностями зодчества его времени.

Такого конструктивного и декоративного решения внутреннего пространства церкви еще не знала архитектура итальянского Возрождения. В этом отношении истинным наследником и продолжателем Альберти стал Браманте. Более того, постройка Альберти явилась образцом для всего последующего церковного зодчества позднего Возрождения и барокко.

По ее типу были построены венецианские церкви Палладио, "Иль Джезу" Виньолы и множество других церквей римского барокко. Но особенно важным для архитектуры Высокого Возрождения и барокко оказалось нововведение Альберти - применение большого ордера в декорации фасада и интерьера.

В 1464 году Альберти оставил службу в курии, но продолжал жить в Риме. К числу последних его работ относится трактат 1465 года, посвященный принципам составления кодов, и сочинение 1470 года на моральные темы.

Последний проект Альберти осуществился в Мантуе, после его смерти, в 1478-1480 годах. Это Капелла дель Инкороната мантуанского собора. Архитектоническая ясность пространственной структуры, прекрасные пропорции арок, легко несущих купол и своды, прямоугольные порталы дверей - все выдает классицизирующий стиль позднего Альберти.

Ровно 610 лет назад родился итальянский философ (а также писатель, гуманист и в целом — учёный) Леон Баттиста Альберти, ставший, по сути дела, виднейшим теоретиком эпохи Возрождения.

Биография Леона Батиста Альберти началась с рождения в знатной флорентийской семье, которая оказалась в изгнании в Генуе. Он изучал право в Болонье, а гуманитарные науки в Падуе. Болонский университет Альберти закончил в 1428 году, и после этого получил должность секретаря при кардинале Альбергати. А с 1432 года, на протяжении тринадцати лет, служил в папской канцелярии. Службу в канцелярии он оставил в 1462 году, и всю оставшуюся жизнь прожил в Риме.

***

Философия Леона Батиста Альберти.

Гармония.

Разносторонняя деятельность Альберти это яркий пример разносторонности интересов людей в Эпоху Возрождения. Всесторонне одаренный и образованный, он увлекался проблемами педагогики и этики, занимался картографией и математикой, а так же внес огромный вклад в теорию зодчества и искусства, в архитектуру и литературу. В эстетике Альберти основное место принадлежит учению о гармонии, которая рассматривается как важная природная закономерность. И человек должен не просто учитывать ее в своей деятельности, но и разнести своей работой и творчеством на различные грани собственного бытия.

Человек.

По Альберти идеальный человек согласовано сочетает в себе силы воли и разума, душевный покой и творческую активность. В своих действиях он руководствуется принципами меры. Человек мудр, и обладает чувством собственного достоинства. Все это вместе взятое придает сформированному образу черты величия. На развитие гуманистической этики, а так же на ренессансное искусство, в том числе и на жанр портрета, большое влияние оказал созданный Леоном Баттиста Альберти идеал гармоничной личности. Во многих образах итальянской скульптуры, графики и живописи того времени видно воплощение такого типа человека. Это можно увидеть в работах таких мастеров как Андреа Мантеньи, Пьероделла Франческа, Антонелло да Мессина и других известных мастеров.

Творчество и труд

Исходная точка гуманистического учения Альберти заключается в неотъемлемой принадлежности человека миру природы. Эту принадлежность писатель толкует с пантеистических позиций как носительницу божественного начала. Люди включены в мировую систему и соответственно попадают во власть ее законов, совершенства и гармонии. Созвучие между человеком и природой определяет способность первого к познаванию мира, к здравому, направленному к добру бытию. По теории Альберти вся ответственность за нравственное совершенствование, независимо от значения (общественное или личное) возлагается только лишь на самих людей. Только от свободной воли человека зависит выбор между добром и злом. Главное предназначение человека Леон Батиста Альберти видел в творчестве. Это понятие для него было очень широко, от занятия простого ремесленника до вершин научной и художественной работы. Особое предпочтение гуманист отдавал труду архитекторов. Он считал их устроителями жизни людей, создателями прекрасных и разумных условий существования.

Семья.

Гуманист большую роль в формировании человека, активно приумножающего праведным трудом свои личные блага и блага всего общества и государства, отводил семье. Он считал ее основной ячейкой всего режима общественных порядков. Леон Баттиста Альберти весьма много внимания уделял семейным устоям. Это отчетливо видно в диалогах, написанных на вольгаре «Домострой» и «О семье». В этих произведениях он рассматривает проблему воспитания и начального образования подрастающего поколения, и предлагает решать их с гуманистических позиций. Согласно его теории главная цель во взаимоотношениях между детьми и родителями это укрепление семьи и ее внутренней гармонией.

Семья и общество.

В те времена большую роль в экономической практике играли фамильные торгово-промышленные и финансовые компании. В связи с этим семья по Альберти рассматривается как база хозяйственной деятельности. Он считал, что только накопительство и разумное ведение хозяйства, основанное на рачительной заботе о делах, основанное на принципах бережливости и трудолюбия могут привести семью к богатству и благосостоянию. Леон Баттиста Альберти считал недопустимым применение нечестных методов обогащения, в этом он частично расходился с купеческим менталитетом и практикой. Он полагал, что этим семья лишает себя хорошей репутации. Альберти отстаивал такие отношения человека и общества, при которых интерес отдельно взятой личности согласуется с интересами прочих людей.

Общество.

Общество гуманист видит как гармоничное единство всех его слоев, и этому должна оказывать содействие деятельность правителей. Немалую часть своей биографии Леон Батиста Альберти потратил на обдумывание условий для достижения общественной гармонии. В трактате «О зодчестве» он показал идеальный город, превосходный по разумной планировке и внешнему виду зданий, площадей и улиц. Все жизненное окружение здесь устроено так, чтобы оно соответствовало потребностям семьи, отдельных лиц, а так же общества в целом. Вся городская площадь разделена на отдельные зоны. Дворцы правителей и здания высших магистратур располагаются в центре города, а жилища мелких торговцев и ремесленников находятся на окраинах. Таким образом, высшее общество пространственно отделено от бедных кварталов. Альберти считал, что при таком способе градостроения можно предотвратить губительные последствия различных народных смятений. Совершенный город Альберти благоустроен одинаково для всех его жителей, независимо от их социального статуса. Общественные здания, театры, школы и др., должны быть доступны всем.

Нравственное совершенствование.

Философия Леона Батиста Альберти, как и у большинства гуманистов, указывала, что социальный мир можно обеспечить путем морального совершенствования каждой отдельной личности, развитием ее творчества и активной добродетели. В творчестве Леонардо да Винчи многие идеи Альберти обрели дальнейшее развитие.

Литература.

В 20-е годы Леон Баттиста Альберти написал свои первые работы, в 1425 комедию «Филодокс» а в 1428 «Деифира». В 30 – 40-х вышли работы на латинском языке; в 1430 «О преимуществах и недостатках ученых», в 1437 «Понтифекс» и «О праве», в 1443 «О спокойствии души».

В 50 -60-е годы он написал произведения, которые впоследствии стали образцами латинской гуманистической прозы 15 века. Речь идет о сатирически-аллегорическом цикле «Застольные беседы». Последние работы автора «О принципах составления кодов», и написанный в 1470 году на вольгаре «Домострой».

В числе первых Альберти ратовал за то, чтобы итальянский язык использовался в литературном творчестве. Первые примеры таких жанров это написанные им элегии эклоги.

Оригинальная концепция человека, основанная на идее гармонии, принадлежит Альберти. Его этика отличается вниманием к проблемам земного существования человека и его нравственным совершенствованиям. В своем учении он наиболее цельно выразил идеал гармонической личности. Альберти объединил все потенциальные понятия человека с таким понятием как virtu (способность, доблесть). Человек может развить свои природные способности и сам творить свою судьбу. По учению гуманиста образование и воспитание должны развивать в человеке свойства его натуры. В борьбе с богиней случая Фортуной человеку помогают выстоять такие качества как смелость, воля и разум.

Имя Альберти по праву называется одним из первых среди великих творцов культуры итальянского Возрождения. Его теоретические сочинения, его художественная практика, его идеи и, наконец, сама его личность гуманиста сыграли исключительно важную роль в становлении и развитии искусства раннего Возрождения.

"Должен был появиться человек, - писал Леонардо Ольшки, - который, владея теорией и имея призвание к искусству и практике, поставил бы стремления своего времени на прочную основу и придал бы им определенное направление, в котором им предстояло развиваться в будущем. Этим многосторонним, но в то же время гармоническим умом был Леон Баттиста Альберти".

Леон Баттиста Альберти родился 18 февраля 1404 года в Генуе. Его отец - Леонардо Альберти, внебрачным сыном которого был Леон, принадлежал к одной из влиятельных купеческих фамилий Флоренции, изгнанной из родного города политическими противниками.

Первоначальное образование Леон Баттиста получил в Падуе, в школе известного гуманиста-педагога Гаспарино да Барцицца, а после смерти отца в 1421 году уехал в Болонью, где изучал в университете каноническое право и посещал лекции Франческо Филельфо по греческому языку и литературе. По окончании университета в 1428 году ему было присвоено звание доктора канонического права.

Хотя в Болонье Альберти попал в блестящий круг литераторов, собиравшихся в доме кардинала Альбергати, эти университетские годы были для него тяжелыми и неудачливыми: смерть отца резко подорвала его материальное благополучие, тяжба с родственниками из-за наследства, незаконно ими отторгнутого, лишала его покоя, чрезмерными занятиями он подорвал свое здоровье.

Со студенческими годами связано начало увлечений Альберти математикой и философией. В ранних сочинениях Альберти ("Филодоксус", "О преимуществах и недостатках науки", "Застольные беседы") болонского периода ощущаются беспокойство и тревога, сознание неотвратимости слепой судьбы. Соприкосновение с флорентийской культурой, после разрешения вернуться на родину, способствовало изживанию этих настроений.

Во время поездки в свите кардинала Альбергати по Франции, Нидерландам и Германии в 1431 году Альберти получил массу архитектурных впечатлений. Последующие затем годы пребывания в Риме (1432-1434) явились началом его многолетних штудий памятников античного зодчества. Тогда же Альберти стал изучать картографию и теорию живописи, одновременно работая над сочинением "О семье", посвященном проблемам морали.

В 1432 году по протекции влиятельных покровителей из высшего клира Альберти получил должность в папской канцелярии, где и прослужил более тридцати лет.

Трудолюбие Альберти было поистине безмерно. Он полагал, что человек, подобно морскому кораблю, должен проходить огромные пространства и "стремиться трудом заслужить похвалу и плоды славы". Как писателя, его одинаково интересовали и устои общества, и жизнь семьи, и проблематика человеческой личности, и вопросы этики. Он занимался не только литературой, но и наукой, живописью, скульптурой и музыкой.

Его "Математические забавы", как и трактаты "О живописи", "О статуе", свидетельствуют об основательных познаниях их автора в области математики, оптики, механики. Он ведет наблюдения за влажностью воздуха, отчего рождается гигрометр.

Задумывается над созданием геодезического инструмента для измерения высоты зданий и глубины рек и для облегчения нивелировки городов. Альберти проектирует подъемные механизмы для извлечения со дна озера затонувших римских кораблей. От его внимания не ускользают и такие второстепенные вещи, как культивирование ценных пород лошадей, тайны женского туалета, код шифрованных бумаг, форма написания букв.

Разнообразие его интересов настолько поражало его современников, что один из них записал на полях альбертиевской рукописи: "Скажи мне, чего не знал этот человек?", а Полициано, упоминая Альберти, предпочитал "молчать, нежели сказать о нем слишком мало".

Если попытаться дать общую характеристику всему творчеству Альберти, то наиболее очевидным будет стремление к новаторству, органически сочетающееся с вдумчивым проникновением в античную мысль.

В 1434-1445 годах в свите папы Евгения IV Альберти побывал во Флоренции, Ферраре, Болонье. Во время длительного пребывание во Флоренции, он завязал дружеские отношения с основоположниками ренессансного искусства - Брунеллески, Донателло, Гиберти. Здесь им были написаны его трактаты о скульптуре и живописи, а также его лучшие гуманистические сочинения на итальянском языке - "О семье", "О душевном спокойствии", которые сделали его общепризнанным теоретиком и ведущей фигурой нового художественного движения.

Многократные поездки по городам Северной Италии также немало способствовали пробуждению у него живого интереса к разнообразной художественной деятельности. Вернувшись в Рим, Альберти с новой энергией возобновил свои штудии античной архитектуры и в 1444 году приступил к составлению трактата "Десять книг о зодчестве".

К 1450 году трактат вчерне был закончен и два года спустя в более выправленной редакции - той, которую известна сегодня, - был дан на прочтение папе Николаю V. Альберти, поглощенный в дальнейшем своими проектами и постройками, оставил свое сочинение не вполне законченным и более к нему не возвращался.

Вторая важнейшая постройка Альберти во Флоренции также была связана с заказом Ручеллаи. Один из богатейших людей города, он, по словам Вазари, "пожелал сделать за свой счет и целиком из мрамора фасад церкви Церковь Санта-Мария Новелла", поручив проект его Альберти. Работа над фасадом церкви, начавшаяся в XIV веке, не была завершена. Альберти должен был продолжить начатое готическими мастерами.

Несмотря на то что постройки, созданные во Флоренции по проектам Альберти, по своему стилю тесно примыкали к традициям флорентийской архитектуры, они оказали лишь косвенное влияние на ее развитие во второй половине XV века. По-иному пути развивалось творчество Альберти в Северной Италии. И хотя его постройки там создавались одновременно с флорентийскими, они характеризуют более значительный, более зрелый и более классический этап в его творчестве. В них Альберти свободнее и смелее пытался осуществить свою программу "возрождения" римской античной архитектуры.

Новая церковь Альберти была центрической постройкой. Крестообразная в плане, она должна была перекрываться большим куполом. Три короткие выступающие трибуны заканчивались полукруглыми апсидами. А со сторонычетвертой к церкви примыкал широкий двухэтажный нар текс-вестибюль, образуя фасад, обращенный на улицу.

Альберти стоял в центре культурной жизни Италии. Среди его друзей были крупнейшие гуманисты и художники (Брунеллески, Донателло и Лука делла Роббиа), ученые (Тосканелли), сильные мира сего (папа Николай V, Пьеро и Лоренцо Медичи, Джованни Франческо и Лодовико Гонзага, Сиджизмондо Малатеста, Лионелло д"Эсте, Федериго де Мон-тефельтро).

И в то же время он не чуждался брадобрея Буркьелло, с которым обменивался сонетами, охотно засиживался до позднего вечера в мастерских кузнецов, архитекторов, судостроителей, сапожников, чтобы выведать у них тайны их искусства

Альберти намного превосходил своих современников и талантом, и любознательностью, и многосторонностью, и особой живостью ума. В нем счастливо сочетались тонкое эстетическое чувство и способность разумно и логично мыслить, опираясь при этом на опыт, почерпнутый от общения с людьми, природой, искусством, наукой, классической литературой. Болезненный от рождения, он сумел сделать себя здоровым и сильным. Из-за жизненных неудач склонный к пессимизму и одиночеству, он постепенно пришел к приятию жизни во всех ее проявлениях

Леон Баттиста Альберти - один из наиболее одаренных людей своего времени - архитектор, живописец, поэт, музыкант, теоретик искусства и ученый.

Альберти родился в Генуе в 1404 г., умер в Риме в 1472 г. Происходил из знатной флорентийской семьи, изгнанной из родного города; получил образование в Падуе и Болонье. После амнистии 1428 г. поселился во Флоренции, но долгое время жил в Риме при папском дворе. Архитектурные работы: во Флоренции - палаццо Ручеллаи (1446-1451 гг.), лоджия и капелла Ручеллаи при церкви Сан Панкрацио (закончены в 1467 г.), хор церкви Сантиссима Аннунциата (1472-1477 гг.), фасад церкви Санта Мария Новелла (1456-1470 гг.); в Римини - церковь Сан Франческо (1450-1461 гг., повреждена во время последней войны и теперь восстановлена); в Мантуе - церкви Сан Себастьяно (1460-1472 гг.) и Сант Андреа (нач. 1472 г.; купол относится к 1763 г.); в Риме Альберти приписывают без достаточных оснований палаццо Венеция и фасад церкви Сан Марко, а также участие в составлении проектов перестройки Рима при папе Николае V.

Теоретические сочинения Альберти - «Десять книг о зодчестве», «Три книги о живописи», «О статуе», «Математические забавы» и др. Трактат о движении тяжестей до наших дней не дошел. Альберти - автор ряда литературных произведений - стихов, диалогов.

Альберти, как ученый-теоретик, исключительно широко понимавший роль архитектуры в развитии общества, интересовался в своей творческой деятельности не столько детальной разработкой задуманных им композиций и их реализацией в натуре, сколько проблемной, типологической стороной каждого проекта, предоставляя их осуществление своим помощникам.

Палаццо Ручеллаи во Флоренции * - одно из первых архитектурных произведений Альберти, представляет собой следующий шаг в развитии типа дворца, все более отличавшегося (особенно в своем облике) от средневекового городского жилища и все более приближающегося к жизненному укладу и вкусам разбогатевшей флорентийской буржуазии. Позднейшие перестройки дворца не позволяют в настоящее время точно установить первоначальное расположение и назначение помещений. Вместо обычного во флорентийских палаццо широкого арочного въезда во внутренний двор со стороны улицы сделан прямоугольный ордерный портал. Двор палаццо имеет прямоугольную форму с аркадой по двум сторонам. В фасаде палаццо применена композиция, ставшая позднее очень распространенной: ритмическое расчленение рустованной стены трехэтажного дворца тремя ордерами пилястр. Отталкиваясь от римских классических образцов с ордерной аркадой (Колизей), Альберти переработал эту тему, придав фасаду новый художественный смысл и пластическую выразительность. На фасаде дана как бы его «идеальная схема», показывающая отношения между ордерным каркасом и заполняющей его, но также «работающей» стеной (рис. 27). Такая схема, изображенная посредством квадров песчаника, которыми облицован фасад, отнюдь не дает натуралистического воспроизведения действительной конструкции; она вольно передает ее тектонический смысл в формах античного ордерного языка. Структура стены передается рустом и оконными проемами, арки которых вплотную соприкасаются с гладкой поверхностью пилястр, как бы уходящих в толщу стены, что подчеркнуто глубокими бороздами руста по сторонам пилястр. Трехъярусному ордерному каркасу соответствуют плавно убывающие кверху поэтажные членения фасада.

* Здание строилось по заказу богатого флорентийского купца Джованни Ручеллаи. По свидетельству современников, модель дворца была выполнена его строителем Бернардо Росселино. К. Штегман предполагает, что остались недостроенными четыре крайних правых пролета и что по замыслу автора здание должно было иметь одиннадцать осей с центральным и двумя боковыми входами.

Этот принцип соблюден и при определении размеров главного карниза; высота его до выносной плиты, включая поддерживающую часть с модульонами, пропорциональна размерам ордера верхнего яруса, а выносная плита соразмерна высоте всего здания (здесь так же, как и в Колизее, при довольно большом выносе карнизной плиты применена система конструктивных модульонов, заделанных в стену и подпирающих плиту). В палаццо Ручеллаи благодаря применению ордерной системы значительно смягчен резкий контраст между суровым фасадом и более нарядной архитектурой внутреннего двора, присущий более ранним дворцам. Ордер помог и убедительному выражению масштаба здания при включении его в ансамбль неширокой улицы.

Принятая система фасада потребовала соответственной переработки архитектурных деталей, присущих более ранним флорентийским дворцам: в оконном проеме между колонной и двумя арочками над ней введен архитрав, опирающийся по бокам на две маленькие пилястры; арочные проемы проездов во двор заменены прямоугольными дверными порталами, обрамленными неширокими наличниками; окна первого этажа утратили крепостной характер, хотя и сохраняют малые размеры.

Церковь Сан Франческо в Римини * была задумана Альберти как величественный купольный мавзолей для тирана Римини герцога Малатеста, его родственников и сподвижников. Проект был осуществлен лишь частично, по замыслу Альберти построены только главный и южный боковой фасады (рис. 28, 29). За исключением двух капелл, с которых началась перестройка, внутренняя отделка церкви пестра и не связана с архитектурой фасадов; это дает основания думать, что она выполнена не по рисунку Альберти.

* Перестройка (1450-1461 гг.) готической монастырской церкви была предпринята герцогом Малатеста в ознаменование его военных подвигов. Главный западный фасад в верхней части не достроен, купол и перекрытия нефов не были осуществлены, так же как и задуманные Альберти по бокам главного входа ниши для саркофагов самого Малатесты и его родных. Альберти изготовил модель храма, по которой велось строительство; она изображена на медали, выполненной строителем церкви медальером Маттео да Пасти в 1469 г. Стены здания выложены из кирпича и облицованы квадрами известняка.

Сложенные из крупных квадров гладко отесанного камня главный и боковые фасады скомпонованы на основе переработки архитектурных форм античного Рима. Низкий купол во всю ширину здания должен был завершить этот монументальный объем тяжелой полусферой (не осуществлен). В основе композиции главного фасада лежит своеобразно трактованная тема трехпролетной римской триумфальной арки, с большим центральным и боковыми арочными пролетами и монументальной стеной, расчлененной во всю ее высоту полуколоннами, поставленными на пьедесталы. Высокий цоколь, как в античных римских храмах, приподнимая здание над землей, делает его объем особенно внушительным и величественным. Недостроенная верхняя часть главного фасада над раскрепованным антаблементом была задумана с оригинальными кривыми полуфронтонами над боковыми нишами и высоким, с полукруглым завершением, окном-нишей в центре (такое завершение церковных зданий было широко распространено в Северной Италии, особенно в Венеции ). Такой прием был связан с задуманной Альберти системой перекрытия центрального нефа церкви легким деревянным цилиндрическим сводом, а боковых нефов - скатными кровлями, торцы которых были скрыты за полусегментами фронтонов. Кривизна полуфронтонов позволяла создать плавный переход от боковых к повышенному центральному нефу. Существующие наклонные полуфронтоны, исказившие замысел Альберти, случайны и не связаны с архитектурой всего сооружения.

Боковые фасады в виде тяжелой римской аркады на столбах, образующей семь ниш для саркофагов, просты и благородны по форме (рис. 29). Удачно найденные утяжеленные пропорции фасада, глубокие ниши, подчеркивающие толщину стены, гладкие каменные поверхности пилонов и стены над арками с простыми четкими профилями карнизов и тяг создают монументальный, исполненный торжественного ритма, образ.

В этом храме-мавзолее, отразившем мечту Альберти о величии древнего Рима и характерную для гуманизма героизацию сильной личности, религиозные идеи отступили перед мемориальным назначением сооружения.

Однако в выполненном по проекту Альберти здании имеются несоответствия: мраморная инкрустация центральной ниши сильно измельчена; неудачна орнаментация несущих архитектурных элементов (пьедесталов колонн и верха цоколя); главный фасад недостаточно связан с более цельной и лаконичной архитектурой бокового фасада. В этом сказались трудности, связанные с переделкой старой постройки.

Вцеркви Сан Франческо в Римини впервые была сделана попытка создания фасада базиликальной церкви эпохи Возрождения. Церковный фасад - одна из труднейших проблем архитектуры XV в., отразившая всю остроту противоречий светского и церковного мировоззрения эпохи Возрождения. Альберти вернулся к этой проблеме при реконструкции фасада средневековой церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Богато инкрустированный разноцветным мрамором фасад этой церкви заменил ранее существовавший фасад средневековой базилики * (рис. 30), от которой сохранились декоративная аркада по обеим сторонам главного входа, порталы боковых входов, ниши для саркофагов и разноцветная мраморная инкрустация над ними. Общие пропорции грузноватого, растянутого вширь здания, как и его мало удачные основные членения, обусловлены существовавшими ранее частями и размерами сооружения. Наиболее серьезной переделке подверглась верхняя часть фасада. Плоскость высокой торцовой стены центрального нефа обработана пилястрами с полным антаблементом, фронтоном и оригинальными волютами по бокам, создающими плавный переход от повышенного центрального нефа к боковым.

* Перестройка фасада церкви (1456-1470 гг) была предпринята по заказу Джованни Ручеллаи, который решил, как сообщает Вазари, сделать его «за свой счет и целиком из мрамора». Проект создан Альберти.

Своеобразной особенностью фасада является попытка сочетать античные формы с формами и полихромной мраморной инкрустацией фасадов проторенессанса и флорентийской готики.

Верх здания с фронтоном и волютами, отделенный широким гладким фризом от нижнего яруса, плохо связан с последним и воспринимается как позднейшая надстройка. Расположение полуколонн первого яруса и их раскреповки мало оправданы, круглое окно центрального нефа посажено слишком низко. Однако эти, как и многие другие, особенности композиции явились результатом того, что Альберти был вынужден считаться с ранее существовавшими формами сооружения.

Принципы построения двухъярусного, увенчанного фронтоном, церковного фасада, с ордерными членениями каждого из ярусов, с оригинальным сопряжением центра и крыльев посредством декоративных волют, легли в основу многочисленных церковных фасадов эпохи Возрождения и барокко (см. стр. 238).

Необходимо отметить работы Альберти по строительству хора церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции.

*Законченное в 1477 г. сооружение сильно искажено позднейшими перестройками и орнаментацией XVII-XIX вв.; сохранились только основные формы интерьера. Первоначальный проект монастырской церкви и круглого хора был составлен Микелоццо. Позднее заказ на постройку хора был передан помощнику Брунеллеско, Антонио Манетти Чаккери, который в 1460 г. заложил фундаменты. Около 1470 г. герцог Лодовико Гонзаго, финансировавший это строительство, поручил проектирование и постройку хора Альберти (см. рис. 20).

Форма полусферического купола, перекрывающего все пространство небольшой ротонды, определила необходимость устройства венца девяти полукруглых ниш, погашающих распор. Интерьер ротонды расчленен пилястрами с антаблементом, опирающимся в промежутках между пилястрами на архивольты арочных ниш. Между антаблементом и основанием купола расположен невысокий барабан, прорезанный девятью окнами. Композиция хора в целом восходит к античным сводчатым постройкам, объединяя особенности Пантеона и храма Минервы Медики, безусловно известных Альберти.

По проекту Альберти выполнена капелла Ручеллаи при церкви Сан Панкрацио во Флоренции - маленькое, сильно вытянутое помещение, включающее облицованный мрамором саркофаг.

Среди архитектурных экспериментов Альберти по созданию нового типа церковного здания выдающееся место занимает построенная по его проекту церковь Сан Себастьяно в Мантуе * . Здесь Альберти, первым из мастеров Возрождения, положил в основу композиции церковного здания форму равностороннего греческого креста. Три ветви креста завершены полуциркульными нишами, четвертая образует притвор, связывающий церковь с выдвинутым вперед вестибюлем-лоджией главного фасада, предназначенной для показа мощей и т. п.

* Церковь построена помощником Альберти Лукой Фанчелли (1460-около 1473 гг.) по заказу мантуанского герцога Лодовико Гонзаго. Двухмаршевая боковая лестница, ведущая в вестибюль, и квадратные капеллы по бокам притвора пристроены позже. От первоначальных деталей фасада и интерьеров сохранилось немногое. Деревянный купол обрушился, в настоящее время здание имеет плоское перекрытие и не служит более культовым целям.

Рис.31. Мантуя. Церковь Сан Себастьяно, 1460-1473 гг. Общий вид после реконструкции. Фасад по проекту Альберти 1460 г., план и восточный фасад по рисункам XV в.

Если верить дошедшему до нас рисунку церкви, приписываемому Альберти (рис. 31), то в этом сооружении наметилась пирамидально-ступенчатая дифференциация внутреннего пространства и объема здания, получившая дальнейшую разработку в конце XV и в XVI в. в постройках Браманте и в рисунках Леонардо да Винчи.

Интерьер с куполом на парусах и цилиндрическими сводами над ветвями креста задуман как эффектная, нарастающая центрическая композиция с постепенным укрупнением внутренних пространств к центру. Альберти уменьшил ширину ветвей креста по отношению к средокрестию. Таким образом, паруса не должны были опираться на подпружные арки цилиндрических перекрытий ветвей креста, роль же контрфорсов, принимающих распор купола, приобрели входящие углы, образованные стенами креста в местах их примыкания к основному объему церкви. Все это существенно изменяло традиционную крестово-купольную систему византийских храмов.

По-видимому, фасад церкви был задуман как увенчанный высоким фронтоном пятипролетный портик пилястр с антаблементом, разорванным в центре аркой большого оконного проема. Согласно римской античной традиции фасад был приподнят на высоком ступенчатом подии, с которого пять различных по высоте и обрамлению входов вели в парадный вестибюль.

Если Брунеллеско в капелле Пацци при почти аналогичной организации фасада построил центрическую композицию на прямоугольном плане, то Альберти дает другой вариант решения этой задачи.

В Мантуе Альберти сделал еще одну, может быть, наиболее зрелую и последовательную попытку создания нового церковного здания и его фасада, отвечающих светским идеалам эпохи Возрождения. Церковь Сант Андреа в Мантуе * по своим размерам и по замыслу - самое значительное произведение Альберти (рис. 32-34).

* Церковь была заказана Лодовико Гонзаго. Строить ее начал после смерти Альберти Лука Фанчелли, который изготовил модель церкви. По всей вероятности, ему принадлежат многие детали и декор. Купол построен в 1763 г. Юварой. Здание выстроено из кирпича, столбы фасадной арки, пьедесталы и базы пилястр, капители, наличники дверей - из мрамора, все остальные детали на фасаде и в интерьере гипсовые или из терракоты.

Традиционная базиликальная композиция получила новую пространственную трактовку: боковые нефы заменены капеллами, а главный сильно расширен и превращен в парадный зал, перекрытый богато кессонированным цилиндрическим сводом. Такими же сводами перекрыты хор и ветви трансепта. Максимальное объединение пространства было вызвано желанием Альберти сделать интерьер как можно более величественным.

Впервые в архитектуре Возрождения в алтарной части базилики византийской крестовокупольной системе был придан новый характер применением римских античных архитектурных форм и декора. Распор тяжелого цилиндрического свода главного нефа погашается боковыми капеллами, образующими жесткую систему пространственных контрфорсов; распор купола на парусах с высоким тяжелым световым барабаном погашают цилиндрические своды главного нефа, трансепта и хора.

Основная цель Альберти - устранение противоречий между базиликальной и центрической частями здания (Брунеллеско также стремился к этому, но в обеих его базиликах плоские перекрытия главного нефа и ветвей трансепта не дали решения задачи) - достигнуто однонефной композицией и применением крестовокупольной системы. Удлинение одного из концов креста создает преобладание продольной оси без нарушения центрического строения алтарной части, целиком раскрывающейся в пространство нефа. Единство интерьера подчеркивается и системой членения стен: ордерный антаблемент под пятой цилиндрического свода опоясывает все помещение.

В отличие от Брунеллеско ордерная система образует здесь и конструктивно и зрительно единое целое с плоскостями стен, пилонами, карнизами и декоративными вставками.

Большой, почти во всю ширину здания, вестибюль открывается на площадь широкой аркой, что подчеркивает общественный характер сооружения. Главный фасад, как и в церкви Сан Франческо в Римини, основан на мотиве трехпролетной римской триумфальной арки; гигантские, во всю высоту фасада, пилястры и огромная арка центрального входа завершены архитравом и плоским треугольным фронтоном. Однако здесь этот прием более органичен и теснее связан с композицией всего здания. Членения главного фасада в ином масштабе многократно повторены в интерьере. Трехчастность членений фасада является одновременно и основой строения интерьера, ритмического чередования больших и малых капелл, образующих повторяющиеся группы. Таким приемом Альберти реализует одно из положений своего трактата, требующее единства композиционных приемов, применяемых при разработке интерьеров и внешнего облика здания. В этом же здании было соблюдено и другое теоретическое положение о том, что арки не должны опираться на колонны, поскольку это противоречит смыслу архитектурных конструкций античного ордера (Л.Б. Альберти. Десять книг о зодчестве. М., 1935, I, стр. 252 ).

В фасаде церкви можно отметить несогласованность трехъярусной структуры боковых частей главного фасада с единым пространством храма; механическую связь ордера, охватывающего все здание, и ордера под пятами арки главного входа; сухость, ремесленническую проработку форм и деталей фронтона, капителей, баз, цоколей и карнизов.

Как и Брунеллеско, Альберти был великим новатором в зодчестве. При всем несовершенстве исполнения заложенные в его постройках идеи выражали устремления эпохи и оказали сильнейшее влияние на развитие архитектуры Возрождения. В творчестве Альберти и направлении, которое слагалось к середине XV столетия, преобладали античные, главным образом римские, принципы. Это сказалось в более последовательном и широком применении античной ордерной системы, в единстве объемно-пространственной структуры и в подчеркнутой монументализации.

«Достоинство» (dignitas) как выражение величия было девизом Альберти и самой характерной чертой его произведений. В середине XV в. богатым и знатным заказчикам Альберти больше импонировала эта черта. Архитектура Брунеллеско - утонченная, свободная от грузной монументальности- их уже не удовлетворяла.

Альберти посвятил римской античной архитектуре и ее принципам значительную часть своего трактата о зодчестве, использовав также строительный опыт современных мастеров. Из всех теоретиков архитектуры эпохи Возрождения Альберти ближе всего подошел к реальному воплощению своих положений. Это относится не только к чисто строительным, но и к более широким принципам: к соответствию здания его функции и общественному значению, его расположению в городе, к пропорциям помещений, к применению ордерной системы, единству объема и интерьера. Отсюда разнообразие композиционных приемов и форм даже в зданиях культового назначения. Альберти принадлежит заслуга введения в архитектуру многоярусной ордерной композиции, большого ордера (возможно, отчасти предвосхищенного Брунеллеско в его палаццо ди Парте Гвельфа), античных по деталям порталов и др.

Созданное Альберти направление широко распространилось и развилось не только в Италии XVI в., но почти во всех европейских странах в XVII-XIX вв. Так называемый классицизм XVII-XIX столетий многим обязан Альберти.

Глава «Архитектура Тосканы, Умбрии, Марки», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Е. Быков, (Тоскана, Умбрия), А.И. Венедиктов (Марки), Т.Н. Козина (Флоренция - город). Москва, Стройиздат, 1967

АЛЬБЕРТИ, ЛЕОН БАТТИСТА (Alberti, Leon Battista) (1404–1472), итальянский гуманист, философ, писатель, архитектор, скульптор, художник. Незаконорожденный отпрыск влиятельного флорентийского купеческого рода Альберти. Его отец, изгнанный из Флоренции, обосновался в Генуе; там 14 февраля 1404 у него родился сын Леон Баттиста.

Образование получил в Падуе в школе педагога-гуманиста Гаспарино Баррицы, где познакомился с древними языками и математикой, и в Болонском университете, где изучал каноническое право, греческую литературу и философию. Продемонстрировал исключительные способности во всех дисциплинах. Сочинил ряд литературных произведений, в том числе комедию Филодоксий (Philodoxius ). По окончании университета в 1428 несколько лет провел во Франции в качестве секретаря апостолического нунция (посла) кардинала Н.Альбергати; побывал в Нидерландах и Германии. В 1430 составил трактат О преимуществе и недостатках ученых (De commodis et incommodis litterarum ). В 1432 вернулся в Италию и получил должность абревиатора (секретаря) римской курии. После восстания в Риме в конце мая – начале июня 1434 вслед за папой Евгением IV бежал во Флоренцию; написал там этический диалог Теодженио (Teogenio ) и искусствоведческий трактат Три книги о живописи (De pictura libri tres ), посвященный скульптору Ф.Брунеллески ; начал работу над сочинением О семье (Della famiglia ), которое закончил в 1441. Сопровождал папский двор в Болонью (апрель 1437), Феррару (январь 1438), Флоренцию (январь 1439); к этому времени относятся его юридические сочинения О праве и Понтифик и этический диалог О спокойствии души (Della tranquillitб dell"animo ).

Вернулся в Рим после реставрации папской власти в сентябре 1443; с того времени главным объектом его научных интересов стали архитектура и математика. Написал в середине 1440-х Математические забавы (Ludi mathematici ), в который затронул ряд проблем физики, геометрии и астрономии, а в начале 1450-х свою главную работу Десять книг о зодчестве (De re aedificatoria libri decem ), где обобщил античный и современный опыт и сформулировал целостную ренессансную концепцию архитектуры (напечатана в 1485); получил прозвище «современного Витрувия». Позже составил трактат О принципах состовления кодов (De componendis cifris ) – первый научный труд по криптографии. Выступил как архитектор-практик. Составлял проекты и руководил строительством церкви Сан Франческо в Римини, хоров церкви Сантиссима Аннунциата (1451), палаццо Ручеллаи (1451–1454) и фасада церкви Санта Мария Новелла (1470) во Флоренции, церковей Сан Себастиано (1460) и Сан Андреа (1472) в Мантуе. В то же время не оставлял и своих литературных занятий: в конце 1440-х изпод его пера вышли этико-политическая сатира-аллегория Мом, или о государе (Momus o de principe ), в 1450–1460-х – обширный сатирический цикл Застольные беседы (Intercoenales ), ок. 1470 – этический диалог Домострой (Deiciarchus ).

Умер в Риме в 1472.

Альберти называли «самым универсальным гением Раннего Возрождения». Он оставил свой след практически во всех сферах науки и искусства своего времени – филологии, математике, криптографии, картографии, педагогике, теории искусства, литературе, музыке, архитектуре, скульптуре, живописи. Создал свою этико-философскую систему, в основе которой лежала достаточно оригинальная концепция человека.

Альберти рассматривал человека как существо, изначально совершенное, и мыслил его предназначение как сугубо земное. Природа так же совершенна, поэтому если человек будет следовать ее законам, он может обрести счастье. Человек познает законы природы благодаря разуму. Процесс их познания – не пассивное созерцание, а активная деятельность, творчество в самых разнообразных его формах. Идеальный человек – это homo faber, «человек деятельный». А.Б.Альберти резко осуждает эпикурейскую идею о неделании как этической ценности. Он вкладывает в понятие деятельности моральный смысл: счастья можно достичь, лишь упражняясь в добрых делах, т.е. тех, которые требуют мужества и честности и приносят пользу многим. Добродетельный человек должен всегда руководствоваться принципом меры; он не поступает вопреки природе и не пытается ее изменить (высшее бесчестие).

Ключевым вопросом этической концепции Альберти является вопрос о судьбе (Фортуны) и пределах ее власти над человеком. Он считает, что добродетельный человек, вооруженный разумом, способен одолеть судьбу. Однако в последних его сочинениях (Застольные беседы и особенно Мом, или о государе ) появляется мотив человека как игрушки судьбы, как неразумного существа, которое не в силах удерживать свои страсти под контролем разума. Такая пессимистическая позиция предвосхищает взгляды многих представителей Высокого Возрождения.

Согласно Альберти, общество есть гармоничное единство всех его членов, которое обеспечивается разумной деятельностью правителя, мудрого, просвещенного и милосердного. Основной его ячейкой является семья – главный институт воспитания и хозяйственной деятельности; в ее рамках гармонизируются частные и общественные интересы (О семье , Домострой ). Такое идеальное общество мыслится им в форме совершенного города, описанного в Десяти книгах о зодчестве . Город представляет собой гармонический союз человеческого и природного; его планировка, интерьер и внешний облик каждого здания, основанные на мере и пропорции, призваны служить утверждению нравственности и счастья. Архитектура для А.Б.Альберти лучше других искусств воспроизводит существующий порядок природы и поэтому превосходит их все.

А.Б.Альберти оказал большое влияние на формирование гуманистической этики и на развитие ренессансного искусства, прежде всего зодчества и портретной живописи.

Переводы на русский язык: Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве . М., 1935–1937. Т. 1–2; Альберти Леон Баттиста. Религия. Добродетель. Рок и Фортуна // Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). М., 1985.

Иван Кривушин