Традиционно считается, что отечественный театральный рынок пересыщен и государственными, и частными театрами, а зрителю предлагается широчайший выбор этой услуги. Но это не так.
В России частные театры – явление новое и в малый бизнес не вписывающееся. Вызвано это тем, что театр, в отличие от цирка или кино, считается некоммерческой сферой, которая существенной прибыли принести не может. А с другой стороны профессия антрепренера – содержателя или владельца частного театра – сегодня канула в небытие. Возможно, именно поэтому молодые актёры и труппы остаются, занимаются театральной деятельностью как хобби.
Но именно поэтому начинающему предпринимателю можно попробовать свои силы на этом поприще и прилично заработать. Грамотно организованный частный театр может стать солидным бизнесом и обеспечить владельцу и актёрам солидные заработки.
Открывая собственный театр, стоит в первую очередь обратить внимание на готовые фирмы СРО здесь https://единыйбизнес.рф/gotovye-firmy-s-sro/ . Это может оказаться прекрасным вариантом, поскольку такое решение сразу снимет многие организационные проблемы.
Сразу необходимо определиться, будет у театра собственное помещение, или он будет «бродячим». Это зависит от таких факторов, как величина стартового капитала, города, концепция театра, возможностей выезда на гастроли. Помещение можно и арендовать, но тут важно найти подходящий объект недвижимости. Рассматривая вопрос покупки собственного помещения или его строительства, нужно задаться вопросом, а будет ли такая инвестиция выгодной. Впрочем, если речь идёт о городах-миллионниках, то помещение всегда будет стоить больше, чем придётся потратить на его строительство. Некоторые предпочитают купить 2-3 автофургона для перевозки актёров и реквизита выездного театра.
Достаточно обратиться к специалистам https://единыйбизнес.рф, чтобы получить любой допуск СРО на сайте https://единыйбизнес.рф и подготовку всей необходимой документации.
Следующий вопрос, который необходимо будет решить, когда все формальности выполнены – подбор труппы. Понятно, что «звёзды» первой величины в неизвестный театр не пойдёт. Но это не трагедия. Во-первых, в случае с молодыми актёрами удастся сэкономить на гонорарах, а во-вторых, слава – категория преходящая.
Ещё один важный момент – формирование стоимости билетов. Конкретные цифры назвать сложно. За хороший спектакль цена в 1000 – 1500 рублей вполне допустима. И конечно, стоит принимать за ориентир цены на билеты в других театрах своего города. В начале деятельности стоит установить планку на уровне 75 – 90% от цены на билеты уже известных театров.
Понравилась эта новость? Тогда жми .
В этой главе мы рассмотрим два типа частных театральных организаций: частные стационарные театры и антрепризу. Разница этих двух форм театральной организации кроется в слове «стационарный». Все дело в том, что стационарные, хоть и частные, театры были прикреплены к определенному зданию, имели свою более-менее постоянную труппу, не говоря уже о бессменном, как правило, руководителе-предпринимателе. Антрепризы же вспыхивали и угасали, как тлеющие угольки по всему пространству Российской империи, в различных комбинациях заветного треугольника: антрепренер, труппа, здание.
Итак, для начала рассмотрим подробнее частные стационарные театры. Они «принадлежали обычно крупным, расчетливым предпринимателям или выборным распорядителям товариществ» 1 . Как правило, они существовали в форме репертуарного театра. Надо отметить тот факт, что до реформы 1882 года все негосударственные театры находились за пределами столиц. Порой это предписание понималось дословно, и для того, чтобы посетить какой-либо частный театр, стоило проехать всего пару верст за пределы города.
После отмены монополии императорских театров большое распространение получили частные стационарные столичные театры крупных торгово-промышленных деятелей. «Устойчивое положение среди них занимали драматические театры Ф. Корша, К. Незлобина, Н. Соловцова, оперные труппы С. Мамонтова, С. Зимина и других» 2 .
Антрепризы были двух основных видов: собственно антрепризы, где главенствующую роль играл антрепренер, и актерские товарищества.
Принцип управления антрепризами заключался в единоличном руководстве антрепренера, который определял все сферы деятельности - творческую, финансовую и организационную. Репутации антрепренеров в актерской среде нельзя позавидовать. Расхожим был стереотип антрепренера – неблагонадежного иждивенца. В таком суждении присутствует, как доля истинного положения дел, так и доля неправды. «Среди антрепренеров были люди, бескорыстно преданные театру, над которым нередко нависала угроза разорения, но были и дюжие хозяйственники или, как их называли, «коноводы театрального дела», использующие антрепризу в целях личной наживы» 3 .
Актерское сообщество по большей части стремилось к демократическим формам театрального управления. В такой атмосфере недоверия к антрепренерам стали появляться актерские товарищества. «Они пытались осуществить на практике принцип коллективного актерского самоуправления» 4 .
Механизм ведения хозяйственных дел актерских товариществ был прост: товарищи (в данном случае актеры, редко – режиссеры и заведующие постановочными частями) делали вклады, посредством чего формировался уставной капитал организации. Среди участников избирался директор-распорядитель, деятельность которого была полностью подотчетна перед товариществом. Все серьезные вопросы решались на общих собраниях товарищей, решения принимались простым большинством голосов. Для специальной технической работы отдельно нанимался штат персонала, каждый получал фиксированную зарплату. Каждый товарищ получал такую часть дохода, которая соответствовала его взносу в уставной капитал.
Прибыль такие товарищества почти не получали, выход «на ноль» считался большим успехом. Но это была не единственная причина быстрого сокращения количества актерских товариществ в 1880-х гг. В условиях товарищеского окружения актеры не могли выдержать равенства в вопросах творчества и, в первую очередь, распределения ролей – кто-то постоянно «тянул одеяло на себя», кто-то постоянно чувствовал себя ущемленным и оскорбленным.
Самые известные антрепренеры организовывали товарищества, во главе которых вставали сами: Собольщиков-Самарин, Синельников и др.
До 1870 года присутствие в городе той или иной антрепризы определял губернатор (или городничий) или полицейский чин (в случае, если речь шла о большом городе). Антрепренер заключал договор с городом на определенный срок - как правило, на сезон (один из трех в календарном году). В этом договоре прописывались все принципы, включая нюансы, деятельности антрепризы в определенном городе. «Известный антрепренер мог одновременно арендовать театры в разных городах, показывая спектакли несколькими труппами. Так возникали антрепризы П. Медведева, Н. Собольщикова-Самарина и других» 1 .
В 1870 же году вступает в силу закон о городском самоуправлении, в соответствии с которым всю социально-культурную жизнь городов определяла городская дума, чаще всего – театральная комиссия (в некоторых случаях – театральный комитет) города. Все театры, разумеется, кроме императорских, перешли в ведение министерства внутренних дел.
Теперь стоит уделить внимание уникальному явлению театральной практики, возникшему в 1898 году, - Московскому Художественному театру.
«Надо сказать, что организационная форма, соответствующая художественным задачам нового театра, родилась не сразу. Долго обсуждались возможные принципы организации дела: антреприза, товарищество артистов на паях, акционерное товарищество» 2 . И после длительных обсуждений и изысканий было принято решение остановиться на организационно-правовой форме – товарищество (полностью оно звучало «Товарищество для учреждения Общедоступного театра в Москве). К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко становились полномочными распорядителями дела. Все финансовые и хозяйственные операции фиксировались в специальных книгах, по которым каждый контрагент (пайщик) мог подробно ознакомиться с деятельностью театра. Основной начальный капитал складывался из взносов пайщиков, текущие расходы (на новые постановки, на зарплату, на содержание здания) предполагалось покрывать за счет сборов от продажи билетов. «10 апреля 1898 года – памятный день: члены Товарищества заключают договор об учреждении Московского общедоступного театра» 3 . Товарищей-пайщиков было 13 человек – в основном это были состоятельные ценители искусства.
На самом деле эта организационно-правовая форма носила характер акционерного общества, поскольку товарищи не были задействованы в деятельности организации. От театра в состав пайщиков входили только Станиславский и Немирович-Данченко. Все важные вопросы, касавшиеся функционирования театра, выносились на общее собрание пайщиков, где решения принимались большинством голосов. Голоса распределялись пропорционально внесенным взносам. Главенствующую роль здесь играли Станиславский и Морозов, внесшие по 5000 рублей, и Немирович-Данченко, голос которого по общему согласию приравнивался к первым двум. При совете пайщиков был создан также орган под названием «Совещание при дирекции», в состав которого были включены ведущие артисты театра (всего 9 человек): Артем, Бурджалов, Кровский (Красовский), Мейерхольд, Андреева, Книппер, Лилина, Савицкая, Самарова.
От идеи общедоступности, на которой строилась экономическая политика МХТ, по прошествии некоторого времени пришлось отказаться. Театру срочно требовались средства на продолжение творческой деятельности, да и вообще на существование. В сложившихся условиях Савва Морозов идет на благородный шаг – он скупает все паи предыдущих пайщиков и предлагает Станиславскому и Немировичу-Данченко составить проект «Условия Товарищества на паях «Московский Художественный театр». Пайщиками в условиях новой (второй по счету) организационной формы становились 15 человек, среди которых Станиславский, Немирович-Данченко, ведущие артисты труппы (распространенная ошибка – Качалов в состав пайщиков не входил), А.П. Чехов и «сочувствующие» театру меценаты. Сейчас можно увидеть портреты пайщиков МХТ в фойе театра. Там мы не увидим изображений Мейерхольда и Санина – невключение этих великих артистов в состав пайщиков решающим образом повлияло на их уход из МХТ.
Оборотный капитал «Товарищества на паях» в целом сформировал Морозов, дав внушительному числу пайщиков-актеров кредит на срок существования Товарищества. Образовавшийся оборотный капитал составил 65000 рублей – сумма, позволявшая театру существовать в экономичном режиме.
Для управления «Товариществом на паях» из числа пайщиков было избрано правление. В его составе: Станиславский, Немирович-Данченко, Морозов и Лужский. Главным режиссером театра становился Станиславский, художественным директором – Немирович-Данченко, хотя это деление «сфер влияния», безусловно, носит номинальный смысл.
«Итак, произошла реорганизация, и «дело стало крепким». Но – очень важно осознать это и подчеркнуть – лишь крупные инвестиции помогли «переломить» экономическую ситуацию в пользу доходов» 1 - первый сезон существования театра в форме «Товарищества на паях» стал первым бездефицитным.
В 1904 году отношения Морозова с театром ухудшились. Он отказался финансировать театр. А через несколько месяцев Морозов покончил с собой. МХТ стоял на пороге новых преобразований. По истечении договора, составленного Морозовым, начинает свою деятельность новое Товарищество «Московский Художественный театр». Это Товарищество носило более демократический характер, поскольку все его члены (14 человек) внесли одинаковые паи, в размере 5000 рублей. Следовательно, согласно принятой логике, все пайщики оказались уравнены в правах. Руководит предприятием все то же правление с бессменными лидерами – Станиславским и Немировичем-Данченко и выборными Лужским и Стаховичем. В данной организационно-правовой форме театр сумел остаться на плову только за счет повышения цен на билеты, ни о какой общедоступности речи уже не могло идти. На первый план выходила проблема выживания этого уникального и художественно мощного театрального коллектива.
Опыты Художественного театра в организационно-правовой сфере наглядно демонстрировали все изъяны существовавшего правового законодательства Российской империи. Поиски идеальной формы существования театра были прерваны трагической и кровавой страницей истории – революцией 1917 года; закономерно последовавшей национализацией и бездумным «омхачиванием» всех российских театров, которые перестраивались по образу и подобию Художественного театра. Эта пагубная тенденция приводила к нивелировке стилей и отсутствию индивидуальных театральных коллективов.
В 2016 году в Киеве появился новый независимый театр «Мизантроп». Коллектив уже отметился громкими мультижанровыми постановками «Три сестры» и «Приглашение на казнь». Platfor.ma поговорила с одним из идеологов проекта, композитором Дмитрием Саратским, чтобы подготовить пошаговую инструкцию по созданию независимого театра в Украине.
Поймите, что вам нужен театр.
Создание своего театра начинается, в первую очередь, с мысли о невозможности работать иначе. Когда понимаешь, что иного пути нет и, для того чтобы реализовать свои творческие замыслы, тебе не подходит ни одна из существующих площадок - начинаешь задумываться, а может стоит создать что-то свое? Быть независимым от конъюнктуры, директоров, продюсеров, государства и прочих «нетворческих» факторов. Ну а дальше - это вопрос воли и наличия единомышленников - потому что путь этот очень тяжелый и совершенно непредсказуемый.
Убедитесь, что закон не против вашего театра.
На сегодняшний день регистрация - это не такой уж важный аспект существования театрального коллектива. Можно работать как ЧП или ТОВ, можно примкнуть к уже существующему театру и быть своего рода «подразделением», а можно вообще ничего такого не предпринимать и просто играть спектакли. Единственное, для чего необходимы какие-то юридические обоснования - это продажа билетов. Но тут тоже все довольно просто: достаточно заключить договор с одним из многочисленных билетных операторов и реализовывать билеты через них.
Если ты работаешь как ФОП или ТОВ, то тебе не обязательно доказывать что ты именно театр, а не что-нибудь другое, - зритель сам даст оценку твоему творчеству, но если же вам хочется каким-то образом приобщиться к государственным или муниципальным бюджетам, то тут уже придется столкнуться с бюрократической машиной во всей ее красе.
Хотя, если честно, это не имеет никакого смысла, так как стать «национальным», то есть подчиняться Министерству культуры могут лишь избранные коллективы, их очень мало - а звание «муниципального» или «областного» театра практически ничего не дает в финансовом плане. Скорее наоборот - это лишнее внимание со стороны власти, а значит: контроль за репертуаром, тендерные закупки буквально всего (даже батареек в микрофоны) и еще, не дай бог, какие-то заказные спектакли на праздники. В общем, одни минусы. Помещение, если у вас такового нет, вам никто не выделит, так как театры у нас не строятся уже лет 80. Так что, как не крути, - свобода и независимость сегодня лучше.
Найдите людей.
Для независимого театра люди - это и есть главный фактор успеха, потому что, не имея крыши над головой, не имея долгосрочных планов и финансовой поддержки, единственное, что может заставить коллег идти за тобой, - это их любовь к искусству и готовность жертвовать ради него. Жертвовать временем, заработками, сном, здоровьем - да практически всем, что у них есть. И если ты находишь таких людей - то шанс на будущее есть, если же ты ищешь людей по каким-то другим критериям - в сфере независимого театра - ты обречен на неудачу.
Потратьте кучу времени на поиск денег.
В нашем случае занятие, которое отнимает больше всего времени, - это поиск инвестиций. У нас самих нет достаточных средств для реализации задуманных постановок, поэтому мы просто берем деньги в долг, а потом в процессе проката отдаем их. Но это наш путь, и вполне возможно, что не всем нужно следовать такому примеру.
Безусловно, работа над спектаклем, особенно в том формате, в котором работаем мы, а именно мультижанровый театр, в котором есть и сценическая, и музыкальная, и хореографическая, и световая составляющие, - это очень трудоемкий процесс. Кроме всего прочего, поскольку инвестиция и бюджет не резиновые - многое приходится делать самим: начиная от костюмов и заканчивая перемещением декораций и монтажом звука или света. Ведь чем больше привлекаешь специалистов, тем меньше остается денег на ткани, материалы, микрофоны и тому подобное. Приходится сильно экономить. Так что, если у вас, например, есть друг или родственник, готовый инвестировать в вас, - ни в коем случае не пренебрегайте этой помощью. Главное - не позволяйте этим людям влиять на творческий процесс, иначе все пойдет прахом.
Определитесь, что хотите поставить.
В нашем случае было немного необычно: сначала мы решили сделать спектакль «Три сестры», а только после его успеха решились презентовать театр и заявить о себе, как о новом коллективе. Но в целом нужно делать только то, что нравится, иначе нет смысла создавать свой театр. Если вы собираетесь под кого-то подстраиваться, пытаться поймать тренд или настроение публики - нет смысла создавать что-то новое. Главным тезисом должно быть: «творчество в чистом виде».
Займитесь репетициями.
Наши репетиции длятся по 12 часов и это мало кто выдерживает! Все потому что, ввиду очень плотных графиков, мы не можем себе позволить репетировать спектакль на протяжении полугода. Когда коллектив только начал свою жизнь, он априори не может сразу приносить деньги, именно поэтому каждый из нас (и создатели, и артисты) занимается еще множеством других проектов, которые позволяют нам держаться на плаву. Ну, а если рассматривать идеальный вариант - то репетиции должны длиться ровно столько, сколько необходимо, и предугадать это невозможно. Все зависит от жанра спектакля, от пьесы, лежащей в основе, от вдохновения режиссера в конце концов - а тут все непредсказуемо.
Найдите зрителей.
Есть мнение, что привлечь публику новому коллективу очень сложно, раз уж зрители не ходят даже на именитые театры. На самом-то деле все очень просто: нужно заставить людей поверить в то, что театр - это не скучно. Что это круче, чем кино, потому что все происходит здесь и сейчас. Что театр - это место, где люди, твои современники, будут на твоем языке говорить с тобой о проблемах, волнующих тебя. Не учить, не демонстрировать что-то, а общаться! И если ваш театр действительно живой и действительно актуальный, то эффект «сарафанного радио» будет привлекать все большую и большую аудиторию. Если же вы не такие - никакая реклама не поможет.
Театральные кружки и любительские театры
Солдатские театры
Солдатские театры существовали в крупных гарнизонах. Появились в XVIII веке. В XVIII веке спектакли ставились для офицеров, по указанию начальства.
В XIX веке пьесы ставятся «для собственного удовольствия и для увеселения простого народа». Спектакли солдатских театров посещали нижние воинские чины, мещане, небогатые купцы, разночинцы, крестьяне.
Репертуар традиционный, народный. Как правило, ставились три -- четыре пьесы. Самые распространённые комедии «Царь Максимилиан», «Царь Ирод», «Лодка». Тексты религиозных пьес «Царя Максимилиана» и «Царя Ирода» «сохраняются преданием». В «Лодке» поэтизировалась вольная разбойная жизнь. Другие спектакли: «Кедрил-обжора», «Потешный гаяр», опера «Мельник -- колдун, обманщик и сват» и т. д.
Свои театры имели кантонисты.
Частные театры
Наряду с развитием императорских театров в XIX веке широкое распространение получили частные театры. Руководили ими, как правило, профессиональные актеры и режиссеры, получившие образование в театральных училищах, входящих в систему императорских театров, но ищущие свой путь в искусстве, ушедшие от казенного направления императорских театров, в которых долгое время не дозволялось никаких новаторств, а роли переходили от одних актеров к приходящим молодым в точно таких же исполнительских трактовках.
Частные провинциальные антрепризы
Провинциальные театральные антрепризы сыграли огромную роль в культурной жизни русской провинции. В XIX веке их в России стало огромное количество. Это были поначалу гастролирующие труппы. Постепенно какие-то из них обзаводились стационарными помещениями (специально для труппы антрепренера П. А. Соколова в 1843--1845 было построено первое театральное здание на Урале, в Екатеринбурге -- Первый городской театр (Екатеринбург)). О бродячих труппах повествует роман Шолом-Алейхема «Блуждающие звезды» -- роман посвящен еврейским труппам, но так же точно существовали и любые другие в многонациональной стране. В отличие от столичных театров они несли еще просветительно-образовательную функцию, причем куда большую, чем основное предназначение высокого искусства. С них по сути началась там театральная культура. Но вместе с тем они показали порочную политику централизации, свойственную России: провинция словно считалась местом второго сорта. Само слово «провинциальность» в русском языке приобрело презрительный оттенок, став синонимом полуобразованности, невысокого культурного и духовного уровня. Низшие слои русской провинции в XIX столетии часто были вообще неграмотны даже после отмены крепостного права.
В провинциальных антрепризах работали выдающиеся актеры, как, например Николай Хрисанфович Рыбаков, которому Островский посвятил роль Несчастливцева (пьеса «Лес»); они служили определенным трамплином для актёров и режиссеров, где те могли попрактиковаться перед работой в «настоящих» столичных театрах (например, артист Малого театра С. В. Шумский в 1847 году уехал в провинциальный Одесский театр попрактиковаться в исполнении ведущих ролей и, попрактиковавшись и получив определенный опыт, вернулся в Москву); с них начинали карьеру многие ставшие впоследствии знаменитыми деятели русской культуры, уходившие в дальнейшем на императорские сцены -- работники провинциальных частных театров не могли иметь тех льгот, которые положены были артистам императорских театров, в частности, государственные актеры, покидая сцену в старости, обеспечивались пожизненной пенсией. Подобная централизационная с делением на столицы и провинции система губительно сказалась и продолжает сказываться на всей истории развития страны, не только ее культуры.
