Из статьи Людмилы Сайгиной к каталогу выставки.

Девятнадцатый век в области театрального искусства становится временем зарождения и сложения национальной русской драматической и оперной школы , что находит отражение и в архитектуре зрелищных зданий.

В 1860–1880-е годы постепенно складывается новый облик театрального здания , в котором со всей очевидностью просматриваются влияние как предшествующей русской театральной архитектуры, так и последних достижений западноевропейских зодчих в этой области.

Ясное выражение в театральных постройках получает присущая архитектуре того времени тенденция к насыщению фасадов декоративными элементами самых разных стилей.

Вместо простых, строгих, отмеченных лишь монументальным портиком театральных фасадов первой половины XIX века появляются театры с «классически-ренессансными» или «барочными» фасадами с обилием декоративных и скульптурных деталей.

Внутренняя отделка зрительных залов отличается сложным декором в духе необарокко , их планировка при этом сохраняет прежнюю подковообразную форму.

Также в 1860–1880-е годы широко распространилась практика строительства летних театров большой вместимости в городских садах и дачных местностях.

И если в первой половине XIX века архитектура деревянных театров имитировала формы каменных (это, например, петербургский Каменноостровский театр или московский театр Петровского парка), то позднее она приобретает оригинальные формы.

Своеобразный тип деревянного театра представлял собой павильон с обнаженной легкой каркасной конструкцией, зрительным залом круглой или многоугольной формы и минимальным количеством обслуживающих помещений.

Примером такого стремления к выявлению легкости, «павильонности» подобных сооружений является Летний театре в Павловске, построенном в 1876–1877 годах архитектором Н. Л. Бенуа.

В Москве наиболее популярным был сад «Эрмитаж» на Старой Божедомке, знаменитую антрепризу в 1850–1860‑х в нем держал француз Жан-Батист Морель, а с 1878 года — М. В. Лентовский.

В «Эрмитаже» был создан целый ансамбль летних павильонов разного назначения, проложены аллеи и организованы площади с парковой скульптурой, работало великолепное освещение, гладь садовых прудов использовалась для всевозможных действ.

Руководил строительством архитектор М. Н. Чичагов, соорудивший первое здание для оперетты - Театр-Буфф, разбивкой сада занимался Ф. И. Демюр.

В конце XIX века число театров увеличивается , качественные изменения происходят в их архитектуре, многие здания переживают существенные перестройки.

В планировке театральных зданий конца XIX века преобладала схема многоярусного зрительного зала с глубинной кулисной сценой, сложившаяся в Европе. По этой схеме строились и крупнейшие городские театры во Львове, Одессе и Киеве, на здания двух последних были объявлены международные конкурсы.

В конце XIX века в строительной практике Москвы появляются театральные здания, решенные в формах кирпичного варианта «русского стиля»: это построенные в 1885 году частные театры Георга Парадиза и Ф. А. Корша.

Театр Ф. А. Корша, построенный М. Н. Чичаговым по заказу А. А. Бахрушина , стоит в Богословском (ныне Петровском) переулке обособленно: его объем четко выявлен. Театр был ориентирован на русскую драму - антрепренер Корш открывал сезон в новом здании постановкой из фрагментов «Ревизора», «Горя от ума» и «Доходного места».

Здание Московского художественного театра в Камергерском переулке демонстрирует совершенно новый подход к театральному искусству и строительству. Не имея возможности строить новое здание для труппы К. С. Станиславского, Ф. О. Шехтель вынужден был ограничиться приспособлением стоявшего здесь небольшого театра.

На средства С. Т. Морозова архитектор в течение одного строительного сезона 1902 года сумел по-новому оформить театральное пространство с максимальным удобством для актеров и зрителей при помощи скромных средств, без традиционных ярусов позолоты, бархата и мишуры.

Был увеличен зрительный зал, полностью создана новая сцена с порталом на всю ширину зала , в оборудование которой входили вращающиеся пол и трюм. Декоративное убранство зала изысканным оформлением в стиле модерн не отвлекало внимания зрителя от происходящего на сцене.

Спокойный тон окрашенных стен, ненавязчиво украшенных графикой, темное дерево ограждения балконов и мебели, простой формы светильники - все это было новым и непривычным для театралов.

Серый занавес сцены, отделанный понизу орнаментом, имел лишь одну выразительную деталь — аппликацию с мотивом летящей чайки, ставшей символом нового театра.

Новизной решения и рафинированностью фасада отличалось новое здание Московского купеческого собрания на Малой Дмитровке, выстроенное Ивановым-Шицем в 1909 году.

Клубная часть Собрания, согласно конкурсной программе изолированная от общедоступной, была расположена в первом этаже; театральный зал и фойе заняли двусветное пространство второго и третьего уровней.

В симметричном решении фасада разработана тема ионической шестиколонной лоджии в центре с оконными проемами в два яруса, вдоль которой располагается зрительный зал. Она фланкирована по сторонам двумя ризалитами с отдельными входами в клуб и в театр.

Декорация фасада в целом представляет собой стилизацию в духе рационального модерна с использованием форм классики. Вестибюли обоих входов получили великолепное оформление в виде стилизаций на египетские мотивы.

Исключительную роль в пространстве интерьеров играла настенная живопись , размещенная в виде панно над входами в зрительный зал и фойе. На эскизах Иванова-Шица изображены театральные аллегории в антикизирующем стиле, заимствованном из работ Густава Климта.

В 1910-е годы модерн вступает в свою последнюю фазу - неоклассицизм . Показательны в этом отношении один из последних конкурсов перед началом Первой мировой войны и последовавшее за ним строительство нового здания для старейшего в России театра в Ярославле.

Из множества проектов, исполненных в самых разнообразных стилях, жюри остановилось на предложении архитектора Н. А. Спирина, повторившем на фасаде театра, возведенного в 1911 году, композицию музыкального павильона в усадьбе Кузьминки Д. Жилярди.

Обращение к классике прослеживается также в здании Концертного зала и клуба в Нижнем Новгороде и кинотеатра «Художественный» на Арбатской площади в Москве архитектора Ф. О. Шехтеля.

Архитектура

Русская архитектура первой половины 19 в. связана с традициями позднего классицизма. Для нее характерно создание крупных и завершенных ансамблей.

Это особенно проявилось в Петербурге, где сложились целые проспекты и кварталы, поражающие своим единством и гармоничностью. Было воздвигнуто здание Адмиралтейства по проекту А.Д. Захарова. От Адмиралтейства разошлись лучи петербургских проспектов. Невский проспект приобрел завершенный вид после возведения А.Н. Воронихиным Казанского собора. По проекту Монферрана создан Исаакиевский собор - самое большое здание России того времени. Именно в первой половине 19 в. Петербург стал подлинным шедевром мирового зодчества.

Сгоревшая в 1812 г. Москва тоже отстраивалась по традициям классицизма, но с меньшим размахом, чем Петербург. Крупным архитектурным ансамблем стала Манежная площадь со зданиями Университета, Манежа и Александровским садом под стенами Кремля. Грандиозное здание Манежа было построено для встречи русских войск, возвращавшихся из заграничного похода 1813-1815 гг. Сад был разбит на месте грязной и мутной речки Неглинки, воды которой заключили в специальные трубы, отведенные под землю. На берегу Москвы-реки был заложен храм Христа Спасителя. Он был задуман как символ избавления от нашествия французов 1812 г. и победы русского оружия. На Красной площади располагались многочисленные торговые ряды и лавки. Тверскую улицу обрамляли сады и огороды. За Тверской заставой (в районе нынешнего Белорусского вокзала) простиралось огромное поле, приспособленное для охоты на зайцев.

Подражая обеим столицам, преображались и провинциальные города. По проекту Стасова в Омске был возведен Никольский казачий собор. В Одессе по проекту А.И. Мельникова создан ансамбль Приморского бульвара с полукруглыми зданиями, обращенными к морю.

К концу первой половины 19в. в архитектуре начал проявляться кризис классицизма. Современников уже утомляли его строгие формы. Он оказывал сдерживающее воздействие на развитие гражданского строительства. Получил распространение "русско-византийский стиль", мало связанный с национальными градостроительными традициями .

Театр и музыка

В первой половине 19в. в России оживилась театральная жизнь. Существовали различные виды театров. По-прежнему широкое распространение имели крепостные театры, принадлежавшие русским аристократическим фамилиям (Шереметевым, Апраксиным, Юсуповым и др.). Государственных театров было немного (Александринский и Мариинский в Петербурге, Большой и Малый в Москве). Они находились под мелочной опекой правительства, которая постоянно вмешивалась в репертуар, подбор актеров и другие стороны их деятельности. Это в значительной степени тормозило театральное творчество. Появились и частные театры, которые бесконечно то разрешались, то запрещались властями.

Театр развивался под действием тех же тенденций, что и литература. В нем в первые десятилетия 19в. господствовали классицизм и сентиментализм. В духе классицизма написаны исторические трагедии В.А. Озерова ("Эдип в Афинах", "Дмитрий Донской"). На театральных подмостках ставились романтические пьесы русских и зарубежных авторов. Играли пьесы Ф. Шиллера, В. Шекспира и др. Из русских авторов наиболее был популярен Н.В. Кукольник, написавший ряд исторических пьес ("Рука Всевышнего Отечество спасла" и др.). В опере и балете господствовали итальянская и французская школы. В 30-40-е годы 19в. усилилось влияние русской литературы на театральный репертуар, в котором стали утверждаться реалистические традиции. Крупным событием общественно-культурной жизни России стала постановка пьесы Н.В. Гоголя "Ревизор".

В России складывались национальная театральная школа, воспитавшая многих талантливых артистов.

Русская музыка получила самобытное развитие. Композиторы не стремились к заимствованиям у немецкой, итальянской и французской школ, искали собственные пути музыкального самовыражения. Сочетание народных мотивов с романтизмом обусловило появление русского романса - особой разновидности музыкального жанра. Романсы А.А. Алябьева "Соловей", А.Е. Варламова "Красный сарафан", А.Л. Гурилева "Матушка-голубушка" популярны и сегодня.

Выдающимся композитором той эпохи был М.И. Глинка, создавший ряд крупных музыкальных произведений. Опера "Жизнь за царя" Н.В. Кукольника, "Руслан и Людмила" А.С. Пушкина заложили основы русского оперного национального искусства. М.И. Глинка написал много романсов на стихи известных русских поэтов. Наибольшую известность приобрел его романс "Я помню чудное мгновенье" на стихи А.С. Пушкина. Замечательным композитором был А.С. Даргомыжский, который смело вводил в музыкальные произведения сюжеты из обыденной жизни и народные песенные мелодии. Наибольшую известность приобрела его опера " Русалка", восторженно принятая публикой.

Итак, наиболее впечатляющих успехов Россия в первой половине 19в. добилась в области культуры. В мировой фонд навечно вошли произведения многих русских писателей и поэтов, художников, скульпторов, архитекторов и композиторов. Завершился процесс складывания русского литературного языка и в целом - формирования национальной культуры. Традиции, заложенные в первой половине 19в., развивались и приумножались в последующее время .

Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.

Особенно остро противоречия времени обозначились в 40-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В. Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы.

В литературе и искусстве появляются романтические мотивы, что естественно для России, уже более столетия вовлеченной в общеевропейский культурный процесс. Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 30-е годы.

Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

Рост интереса к художественной жизни России выразился в здании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801), «Журнала изящных искусств» сначала в Москве (1807), а затем в Петербурге (1823 и 1825), «Общества поощрения художников» (1820), «Русского музеума...» П. Свиньина (1810-е годы) и «Русской галереи» в Эрмитаже (1825), провинциальных художественных школ, вроде школы А.В. Ступина в Арзамасе или А.Г. Венецианова в Петербурге и деревне Сафонково.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром.

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795–1796, не сохр. За пейзаж маслом «Дача Строганова на Черной речке», 1797, ГРМ, Воронихин получил звание академика). В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, вторыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелойих модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.

Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.

Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810).

Тома де Томон (ок. 1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания Биржи, и он блестяще справился с заданием (1805–1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж.-Ф. Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров (1761–1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX столетия.

Здание биржи в Санкт-петербурге

Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.

В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул.. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге –постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг.

Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

В целом же творчество Росси –истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.

«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769–1848) –строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например. Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.

Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.

Александрийский театр в Санкт-Петербурге

Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней О.И. Бове (1784–1834) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.

Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816–1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828–1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827– 1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.

Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди (1788–1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев (1782–1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817–1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829–1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 20-е годы, с его знаменитым конным двором).

Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах – с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818–1823); дом Хрущевых, 1815–1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, 1817–1822, ныне музей Л.Н. Толстого, оба на Пречистенке.

Дом луниных в Москве, архитектор Д.И. Жилярди

Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению московского ампира, преимущественно деревянного, по всей России, от Вологды до Таганрога.

К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818–1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков.

Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос (1752–1835), в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла...»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное–строгим (надгробие Е.И. Гагариной, 1803, ГМГС). Греческая античность становится прямым образцом для подражания.

Дом Хрущёвых в Москве

В 1804–1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции.

Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора.Им исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония характерны для этой работы (фриз аттика западного крыла «Медный змий», как говорилось выше, был исполнен Прокофьевым).

В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина – скульптуры Адмиралтейства, о чем говорилось выше.

Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова (1784–1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779–1846). Они, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах из пудостского камня для воронихинского Горного института (1809–1811, Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном», Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в исполненных из листовой меди колеснице Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра.

Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция «Победа») рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на них прямо, то кажется, что могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и строгом ритме, царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и компактной.

Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1829– 1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793– 1837), не дожившего нескольких дней до открытия этих памятников. Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление. Замысел памятников Орловского лаконично и ярко выразил Пушкин: «Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов», т. е. фигуры олицетворяют начало и конец Отечественной войны 1812 г. Отсюда стойкость, внутреннее напряжение в фигуре Барклая – символы героического сопротивления и зовущий вперед жест руки Кутузова, наполеоновские знамена и орлы под его ногами.

Памятник Минину и Пожарскому в Москве

Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах Федора Толстого (1783–1873), посвященных войне 1812 г. Знаток античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший рисовальщик. Толстой сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением, что так характерно для русского классицизма. Рельефы Толстого исполнялись в воске, а затем «старинным маниром», как делал Растрелли Старший в петровское время, отливались самим мастером в металле, причем сохранились многочисленные гипсовые варианты, или переведенные в фарфор, или исполненные в мастике («Народное ополчение», «Битва Бородинская», «Битва при Лейпциге», «Мир Европе» и т. д.).

Нельзя не упомянуть иллюстрации Ф. Толстого к поэме «Душенька» И.Ф. Богдановича, выполненные тушью и пером и награвированные резцом – прекрасный образец русской очерковой графики на сюжет овидиевских «Метаморфоз» о любви Амура и Психеи, где художник высказал свое понимание гармонии античного мира.

Русская скульптура 30–40-х годовXIX в. становится все более демократичной. Не случайно в эти годы появляются такие работы, как «Парень, играющий в бабки» Н.С. Пименова (Пименова Младшего, 1836), «Парень, играющий в свайку» А.В. Логановского, горячо встреченные Пушкиным, написавшим по поводу их экспонирования знаменитые стихи.

Интересно творчество скульптора И.П. Витали (1794–1855), исполнившего среди прочих работ скульптуру для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837, ВМП); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора –возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения. Что касается портретов Витали (исключение составляет бюст Пушкина) и особенно портретов скульптора С.И. Гальберга, то они несут черты прямой стилизации под античные гермы, плохо уживающейся, по справедливому замечанию исследователей, с почти натуралистической проработкой лиц.

Жанровая струя отчетливо прослеживается в работах рано умерших учеников С.И. Гальберга – П.А. Ставассера («Рыбачок», 1839, мрамор, ГРМ) и Антона Иванова («Отрок Ломоносов на берегу моря», 1845, мрамор, ГРМ).

В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого количества анималистической скульптуры.

Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров «русского ампира» первой трети XIX в., – искусство мебели, фарфора, ткани, – также к середине века теряет цельность и чистоту стиля.

http://www.protown.ru/information/hide/4717.html

В первый понедельник октября ежегодно отмечается Всемирный день архитектуры. Разобраться во всех этих барокко, рококо и конструктивизме могут лишь профессионалы, которые, впрочем, также могут иногда допускать ошибки. В рамках борьбы за ликвидацию архитектурной безграмотности АиФ.ru подготовил специальную инфографику-памятку, которая позволит вам всего за пару минут разобраться во всём многообразии основных стилей.

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - стиль в европейской культуре XVII–XIX вв. Главная особенность - обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности.

Примеры зданий: Большой театр в Москве, Дом Пашкова в Москве, Пантеон в Париже.

Апмир (от фр. empire - имперский) - стиль, возникший во Франции в период правления императора Наполеона. Главная особенность - обязательное наличие колонн, лепных карнизов и других элементов, присущих классицизму, но при этом также мотивов, репродуцирующих такие античные образы, как грифоны, сфинксы, львиные лапы и тому подобные конструкции.

Примеры зданий: Казанский собор в Санкт-Петербурге, Триумфальные ворота в Москве, Арка Каррузель в Париже.

Барокко (от итал. barocco - причудливый, странный) - стиль, возникший в Европе в XVII–XVIII веках, в эпоху Позднего Возрождения. Главная особенность - отсутствие строгости, прямых линий и следования античным канонам. При этом в зданиях этого стиля можно увидеть пышность форм и множество золотых красок.

Примеры зданий: Карло Мадерна Церковь Святой Сусанны в Риме, замок Версаль в Париже.

Рококо (от фр. rocaille - дробленый камень) - стиль, возникший во Франции в первой половине XVIII века как развитие барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии и личному комфорту.

Примеры зданий: Китайский дворец в Ораниенбауме (пригород Санкт-Петербурга), базилика Фирценхайлиген в Бад-Штаффельштайне (Германия), Китайский домик в Потсдаме (Германия).

Псевдорусский стиль - стиль в русской архитектуре XIX - начала XX веков. Представляет собой стилизацию древних русских построек, но при этом с элементами классицизма или ампира.

Примеры зданий: ГУМ в Москве, Храм Христа Спасителя в Москве, Николо-Александровский храм в Санкт-Петербурге.

Готика - стиль, возникший в западной Европе в конце XII - начале XVI века. Главная особенность - острые формы, шпили, возможны круглые окна и квадратные башни.

Примеры зданий: Реймсский собор во Франции, Собор в Уэллсе, Собор Святого Вита в Праге.

Модерн (от фр. moderne - современный) - стиль, получивший распространение в последней декаде XIX - начале XX века, до начала Первой мировой войны. Модерн отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» очертаний, а также использование «новых» материалов, таких как металл и стекло.

Примеры зданий: Ярославский вокзал в Москве, ЦУМ в Москве, Obecný dum в Праге, дом С. М. Грибушина в Перми.

Модернизм (от итал. modernismo - современное течение) - стиль, получивший своё развитие в архитектуре с начала 1920-х годов и по 1970-е-1980-е годы. Его основные принципы: использование самых современных строительных материалов и конструкций, рациональный подход к решению внутренних пространств, отсутствие тенденций «украшательства» и отказ от исторических образов в облике сооружений.

Примеры зданий: музей современного искусства в бразильском Нитерое, здание Баухауз в Дессау (Германия).

Конструктивизм (от лат. constructio - построение) - стиль, получивший развитие в 1920 - первой половине 1930 годов. Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика.

Примеры зданий: Дом Культуры ЗИЛ в Москве, Белая башня в Екатеринбурге, Здание Центросоюза в Москве.

Деконструктивизм (от лат. deconstructio - антиконструктивный) - стиль, сформировавшийся в конце 1980-х годов. Является прямой противоположностью конструктивизму - в зданиях полностью отсутствует строгость и геометризм, для них характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные и нарочито деструктивные формы.

Примеры зданий: Современное крыло королевской галереи Онтарио в Торонто, Танцующий дом в Праге.

Хай-тек (от англ. high technology - высокие технологии) - стиль, зародившийся в 1970-х и нашедший широкое применение в 1980-х годах. Его основные черты это: использование высоких технологий в зданиях и сооружениях, широкое применение стекла, пластика и металла, а также наличие лифтов и лестниц, вынесенных наружу здания. Широко используется серебристо-металлический цвет.

Примеры зданий: Башня Федерация в Москве (комплекс Москва-Сити), Башня Мэри-Экс в Лондоне, Центр Помпиду в Париже.

Биотек (от англ. bionic tech - природные технологии) - стиль, возникший в 1980-х годах. Он, в противоположность хай-теку, обращается не к элементам конструктивизма и кубизма, а к природным формам. Пространство организуется в виде форм неживой природы (яйца, гнёзда, пещеры), здания повторяют формы животных, людей или их частей, а также используются материалы, текстура которых подобна природной - в виде пчелиных сот, пузырей, волокон, паутины, слоистых конструкций.

Примеры зданий: небоскрёб «Огурец» (арх. Норман Фостер) в Лондоне, художественный музей Милуоки (США), национальный космический центр Великобритании.