Коллекционные музыкальные инструменты №4: Лютня в миниатюре.

Коллекционные музыкальные инструменты №4 : ЛЮТНЯ в миниатюре, размер миниатюры - 12 см, номер в России выходит 20 февраля 2014 .

Номер ВЫШЕЛ .

Скан номера - от Дакота Ли.

На противоположном краю рейки приклеиваются к деревянному блоку, к которому крепится изготавливаемый отдельно гриф. Колковая коробка тоже производится отдельно из деревянной заготовки, в которой выполняется полость, а затем проделываются боковые отверстия для колков.

Следующий этап - изготовление овальной верхней деки из ели.

Чаще всего она является цельной. Резьба розетки, которую часто украшают сложнейшим ажурным узором, является одним из отличительных знаков каждого мастера. На внутренней стороне верхней деки лютье наклеивает ряд поперечных планок из той же древесины, которые укрепляют конструкцию и в значительной мере определяют звучность инструмента. Основная функция этих планок - препятствовать деформации верхней деки под воздействием натянутых струн. Последний этап изготовления лютни - это вырезание и установка подставки, присоединение грифовой накладки к корпусу, размещение ладов, колков и натягивание струн.

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

Форма лютни за последнее время не изменилась. Создавали ее из древесины, а её дека, состоящая в основном из ели, имела овальную форму. Корпус лютни собирался из отдельных рёбер твёрдого дерева (клён, вишня, чёрное дерево, палисандр и др.). В отличие от большинства современных струнных инструментов гриф лютни монтировался на одном уровне с декой и не нависал над ней. Шейка лютни как правило изготавливалась из лёгкого дерева с покрытием из чёрного дерева.

Средневековые лютни имели четыре или пять парных струн. Звукоизвлечение осуществлялось с помощью плектра. Размер лютней варьировался: существует документальное подтверждение того, что к концу эпохи ренессанса насчитывалось до семи размеров (включаю басовую лютню). По-видимому, в средние века лютня в основном использовалась для аккомпанемента. Количество сохранившихся до наших дней партитур музыки, написанной до начала XVI века, которую с большой долей уверенности можно отнести к сочинённой специально для лютни, - чрезвычайно мало. Скорее всего, это объясняется тем, что в средние века и в начале эпохи ренессанса лютневый аккомпанемент носил не требующий нотной записи импровизационный характер.

К концу Возрождения количество парных струн выросло до десяти, а в эпоху барокко достигло четырнадцати (иногда доходя до девятнадцати). Инструменты, насчитывавшие до 26-35 струн, потребовали изменения самой структуры лютни.

В эпоху барокко функции лютни были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостаси клавишными инструментами. Начиная с XIX века, лютня практически вышла из употребления, но несколько её разновидностей продолжали существовать в Германии, Швеции и на Украине.

Клавесин – клавишный струнный музыкальный инструмент. Музыкант, исполняющий музыкальные произведения как на клавесине называется клавесинистом. Как солирующий инструмент клавесин сохранялся до конца XVIII века. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция. Они отличались изяществом. Их корпус изготовлялся чаще всего из кипариса. Атака (при исполнении) на этих клавесинах была отчетливее, а звук - более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов. Создавался такой инструмент большое количество времени, так как механизм, который требовал отдельную струну на каждую клавишу, должен был быть качественно выполнен. Переключатели позволяли постоянно изменять регистры звучания инструмента, можно было даже одновременно использовать несколько регистров.

В таком случае клавесин мог выступать как самостоятельный инструмент. По одному регистру использовалось при аккомпаниации в пении с ансамблями и хоровыми коллективами. Каждая клавиша оснащена толкачиком, его иногда еще называют прыгуном, на его верхнем конце закрепляется язычок. Звук у клавесина извлекается при помощи щипка. При нажатии на клавишу приводятся в движение упругие язычки, изготовленные из птичьих перьев, в более современных моделях уже использовались пластмассовые. Они цепляют тугую струну, и из-за этого возникает характерный звук щипка.

– струнный щипковый музыкальный инструмент. Имеет выпуклый овальный корпус (склеенный из отдельных сегментов), короткую широкую шейку с отогнутой назад под прямым углом головкой. Верхняя дека плоская, с большим круглым резонаторным отверстием, в которое обычно вставлена ажурная розетка из дерева или папье-маше. Струны жильные, крепятся внизу к приклеенной на деке подставке, вверху наматываются на поперечные колки, вставленные в головку. Количество струн (в разное время и у разных экземпляров) – 6-16; 1-я струна одинарная, остальные – парные (иногда число струн доходило до 24). Наибольшим распространением пользовались 6-8-струнные лютни. В основе настройки – квартово-терцовые соотношения (обычно терция в середине и кварты по краям), менявшиеся в зависимости от исполняемого произведения. До начала 16 века лютни обычно не имели ладов или их было не более 4. Затем число ладов (делались навязными из жильных струн) увеличилось до 11. Во время исполнения лютню держали, оперев корпус о колени и слегка приподняв шейку вверх. Звук извлекали, защипывая струны пальцами, иногда плектром. По характеру звучания лютня близка к гитаре.

Лютня ведёт своё происхождение от уда – одного из древнейших и главных струнных инструментов арабо-иранской музыкальной культуры, сведения о котором восходят к 3-7 вв. В конце средних веков уд был занесён маврами и сарацинами в Испанию и Сицилию, откуда в 14 в. под назв. лютня и с некоторыми изменениями в конструкции распространился в странах Западной, а позднее и Восточной Европы, включая Польшу, Украину и отчасти Россию (с нач. 18 века – главным образом среди петербургского придворного круга).

В эпоху Возрождения лютня приобрела господствующее положение как в профессиональном, так и любительском исполнительстве. На ней играли соло, вводили её в состав различных ансамблей и оркестров, аккомпанировали собственному пению, солистам, хору. Об исключительной популярности лютни свидетельствуют многочисленные картины, рисунки и гравюры, на которых художники изображали лютнистов и лютнисток с инструментами в руках. Наивысшего расцвета искусство игры на лютне достигло в 16-17 вв.

Ко 2-й половине 18 века лютня была вытеснена гитарой и струнными клавишными инструментами (клавикорд, клавесин, позднее – фортепьяно). В 19 веке интерес к лютне и лютневой музыке возник вновь. Однако лютня этого времени ничем, кроме формы резонаторного корпуса, не отличалась от гитары (имела прямую головку, более узкую шейку с врезанными металлическими ладами, 6 одинарных струн и квартовый строй). Сохранила своё значение лишь в странах Востока. Бытует в Армении под арабским названием «уд».

Для лютни была создана обширная музыкальная литература. Часто авторы произведений были одновременно и исполнителями. Среди наиболее крупных композиторов-лютнистов 16-18 вв.: итальянцы Фр. Спиначчино, Франческо да Милано, В. Галилеи, француз Д. Готье, англичанин Дж. Дауленд, немцы Г. Нёйзидлер и С. Вайс, поляки В. А. Длугорай и Б. Пенкель, украинец по происхождению, петербургский придворный музыкант Т. Белоградский. Лютню использовали в своих сочинениях А. Вивальди, Г. Гендель, Й. Гайдн (сам хорошо игравший на лютне) и др.

Музыка для лютни записывалась при помощи табулатуры. В 16 в. были созданы разновидности лютни – более высокая по строю, дискантовая пандурина и низкие, басовые – теорба и китаррон (архилютня). В 16-18 вв. работали выдающиеся мастера по изготовлению лютен – П. Габбони, И. Вайс, И. Тильке, И. Гофман и др.

Среди щипкового музыкального инструмента встречаются разные: арфы, балалайки, гитары, гусли, домры.Но самый известный и прекрасный по звучанию, конечно лютня музыкальный инструмент востока.

Немного об истории лютни

Впервые мы услышали её голос ещё в стародавние времена. Название же лютня, с арабского «al‘ud», что на языке бедуинов означает (дерево). В прочем, более позднее расследование показало, что ‘ud не что иное, как арабский вариант персидской rud-струна какого-либо инструмента, лютни. В тот же период датирован и труд Джанифранко Лотти, который считал, что для ранней эпохи ислама слово «дерево» имело негативную окраску. Так как по законам того времен под запретом была любые инструментальные произведения.

Игрок на таком инструменте получил название лютниста, а мастер-изготовитель - лютье.

Звучание лютни

Современная тенденция способствовала переходу на нейлоновые струны из цельного нейлонового волокна или басовую с медным элементом. Музыканты же прошлых лет отдавали предпочтение струнам с натуральных жил животного. Такие отличия в выборе поколений весьма ощутимо при звучании. Любой игрок, или просто слушатель должен узнать, как должен звучать инструмент при настоящих струнах.

В этом случае приходит понимание того, как прекрасна лютня музыкальный инструмент, слушать который можно бесконечно. Но такое решение и стало основной сложностью в изготовлении струнного инструмента.

Каждая из жил требовалась одинаковой плотности со своими соседками, и ровным диаметром в длину, а процесс создания струн из кишок или жил был не самым лёгким. Чаще всего это были жилы самых молодых животных, преимущественно бычков, выращенных в провинциях Испании. И лишь с наступлением шестнадцатого века, технология создания позволила точно подобрать и осуществить калибровку струн.

Из чего она состоит

За последнее время форма лютни почти не изменилась. Сама она создавалась из древесины, а её дека, состоящая преимущественно из ели, имела овальную форму. Для любой из них этот элемент должен обладать единой, реже тройственной розеткой за место звуковой ниши. Розетки, принято изысканно декорировать.

Само же её основание составляется из разных пластин твёрдых пород дерева. Их разница среди большинства современного музыкального инструмента выражается в дизайне грифа, расположенного параллельно деки.

Для шейки этого инструмента используются исключительно лёгкие сорта дерева, которые покрывают пластинами тёмной древесины. К шейке навязывались различные лады, а в неё саму врезали фигурные орнаменты. Вес такой конструкции был очень мал и не был больше трёхсот-четырёхсот грамм.

В эпоху ренессанса лютня музыкальный инструмент была сконструирована и настроена в соответствии с регистрами человеческого голоса. Известно, что в немецких летописях их упоминают как семи регистровые, это были:

• малый октавный,
• малый дискантный,
• дискантный,
• альт,
• тенор,
• октавный бас,

В Италии, Англии и Франций употребляли всего три тембра:

• малый,
• средний,
• большой.

Их главная отличительная черта заключалась в подъеме кварты, на один тон.

Как настроить лютню

Из исторических сведений мы помним, что музыкальным инструментам той эпохи находилось применение лишь у людей знатного происхождения. А лютня и вовсе служила для придворных музыкантов, наряду с органом «королевским инструментом», получила название «инструмент всех королей». Музицированию на нём научится было совсем нетрудно, в то время как её настройка требовала специального навыка и утончённого слуха.

Среднюю лютню, как и альт настраивалась так: G-c-f-a-d-g; A-D-g-b-e-a. По отношению к номинальным величинам нотного письма, такая грамота не всегда являлись символами, подходящими для современной нотной постановки. Лютня - музыкальный инструмент, слушать который можно было в основных репертуарах сольной пьесы или в качестве сопровождения вокальных партиях.

Через некоторое время лютня стала совмещать в себе и шестую-седьмую хору. Вот только с разрешением басов произошла загвоздка, в звучании инструмента и так выделялась вялостью 1-ой гармонии. В разрез ей голос толстых струн, даже с точным настроем был весьма расплывчатым, это не позволяло воспринимать линию басов в полифоническом звучании. Тем самым став причиной того, что в каждой басовой хоре за место 2-го унисона включалась тонкая октавная струна.

Достижения в технике струнной индустрии открыли новые возможности для увеличения басовой составляющей. Появились седьмая, восьмая, девятая и десятая имеющие возможность для настройки и перестройки согласно с общей тональностью.

Создатели лютни

Только в начале шестнадцатого веска появились первые упоминания о мастерах-создателях лютен. Ряд германских семей близ Аугсбурга, стали основателями двух Итальянских школ по изготовлению щипковых инструментов. Главная из них находилась в Болонье, именно тут появились произведения Малера, Фрея пр.

Поздние сведения говорят о семействах из Венеции, Падуи. Инструмент их мастерских семнадцатых-восемнадцатых вв. остаются неповторимыми впредь до сегодняшнего дня.

Видео: Игра на лютне

С ладами на грифе и овальным корпусом. Исполнитель на лютне называется лютнистом , а мастер-изготовитель лютни и вообще любых струнных инструментов - лютье от фр. luthier .

Слово «лютня» вероятно, происходит от араб. العود ‎ - аль-‘уд , «древесина », хотя недавние исследования Экхарда Нойбауэра доказывают, что слово ‘уд просто является арабизированным вариантом персидского слова руд , имеющего значения струны, струнного инструмента, или лютни. В то же время, Джанфранко Лотти считает , что в раннем исламе «дерево» было термином с пренебрежительной коннотацией, обусловленной существовавшим в нём запретом на любую инструментальную музыку.

История

Происхождение лютни доподлинно неизвестно. Различные варианты инструмента использовались с древнейших времён в культурах Египта , Хеттского царства , Греции , Рима , Болгарии , Китая , Киликии . В начале VII века схожие по форме варианты лютни появились в Персии , Армении , Византии и Арабском халифате . В VI веке , благодаря болгарам, лютня с короткой шейкой распространилась по всему балканскому полуострову , а в VIII веке была привнесена маврами в культуры Испании и Каталонии , таким образом вытеснив доминировавшие до этого в Средиземноморье лютни с длинной шейкой, пандуру и цистру . История последних на этом, однако, не закончилась: на их основе возникли итальянская гитара , колашоне и китарроне .

Возможно, важнейшим «перевалочным пунктом» между мусульманской и европейской христианской культурами в данном случае следует считать именно Сицилию, куда лютня была привнесена византийскими или, позднее, сарацинскими музыкантами. В связи с тем, что эти певцы-лютнисты служили придворными музыкантами в период, последовавший за возрождением на острове христианства, лютня чаще, чем какие-либо другие музыкальные инструменты, изображена на росписях потолков построенной в 1140 году церкви Каппелла Палатина (Палермо , Италия), основанной норманским королём Роджером II. К XIV веку лютня распространилась уже по всей территории Италии и смогла из Палермо проникнуть в немецкоязычные страны, вероятно, благодаря влиянию, оказываемому на культуры соседних государств династией Гогенштауфенов .

Средневековые лютни имели четыре или пять парных струн. Звукоизвлечение осуществлялось с помощью плектра . Размер лютней варьировался: существует документальное подтверждение того, что к концу эпохи ренессанса насчитывалось до семи размеров (включаю басовую лютню). По-видимому, в средние века лютня в основном использовалась для аккомпанемента . Количество сохранившихся до наших дней партитур музыки, написанной до начала XVI века , которую с большой долей уверенности можно отнести к сочинённой специально для лютни, - чрезвычайно мало. Скорее всего, это объясняется тем, что в Средние века и в начале эпохи Ренессанса лютневый аккомпанемент носил не требующий нотной записи импровизационный характер.

В последние десятилетия XV века лютнисты постепенно отказались от использования плектра в пользу пальцевого способа игры как более пригодного для исполнения полифонической музыки. Количество парных струн увеличилось до шести и более. В XVI веке лютня стала главным сольным инструментом своего времени, однако продолжала использоваться и для аккомпанемента певцам.

К концу Возрождения количество парных струн выросло до десяти, а в эпоху барокко достигло четырнадцати (иногда доходя до девятнадцати). Инструменты, насчитывавшие до 26-35 струн, потребовали изменения самой структуры лютни. На момент завершения истории развития инструмента архилютня , теорбо и торбан были оснащены удлинителями, встроенными в основную колковую головку, что создавало добавочную резонирующую длину басовых струн. Человеческая ладонь неспособна охватить четырнадцать струн для зажима, и поэтому басовые струны были навешаны вне грифа и никогда не зажимались левой рукой.

В эпоху барокко функции лютни были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо , и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостаси клавишными инструментами . Начиная с XIX века лютня практически вышла из употребления, но несколько её разновидностей продолжали существовать в Германии, Швеции и Украине.

Изготовление

Лютни изготавливаются почти целиком из дерева. Дека, сделанная из тонкого листа древесины (как правило, ели) имеет овальную форму. Во всех типах лютни дека содержит одинарную или иногда тройную розетку вместо звукового отверстия. Розетки, как правило, богато декорированы.

Корпус лютни собирается из отдельных рёбер твёрдого дерева (клён , вишня , чёрное дерево , палисандр и др.). В отличие от большинства современных струнных инструментов гриф лютни монтируется на одном уровне с декой и не нависает над ней. Шейка лютни, как правило, изготавливается из лёгкого дерева с накладкой из чёрного дерева.

Строй

Строй средневековой лютни:

Строй ренессансной лютни:

Строй теорбы:

Строй барочной лютни:

Репертуар

В число наиболее значительных композиторов, сочинявших для лютни в разные эпохи, входят:

• композиторы эпохи ренессанса
  • Италия : Винченцо Капирола , Франческо Канова да Милано ;
  • Центральная Европа : Балинт Бакфарк , Диомед Като , Войцех Длугорай , Кшиштоф Клабон , семья Нейзидлеров , Якуб Полак ;
  • Англия : Фрэнсис Каттинг , Джон Дауленд , Джон Джонсон , Филип Россетер , Томас Кампион ;
• композиторы эпохи барокко
  • Италия : Алессандро Пиччинини , Антонио Вивальди , Иоганн Иероним Капсбергер ;
  • Франция : Робер де Визе , Дени Готье ;
  • Германия : Иоганн Себастьян Бах , Сильвиус Леопольд Вайсс , Вольф Якоб Лауффенштайнер , Бернгард Йоахим Хаген , Адам Фалькенхаген , Карл Кохаут ;
• современные композиторы:
  • Иоганн Непомук Давид (Германия), Владимир Вавилов (Россия), Шандор Каллош (Венгрия и Россия), Штефан Лундгрен (Германия и Швеция), Тоёхико Сато (Япония и Голландия), Ронн МакФарлен (США), Пауло Гальвао (Португалия), Роб МакКиллоп (Шотландия), Йозеф ван Виссемс (Голландия), Александр Данилевский (Франция и Россия), Роман Туровский-Савчук (США и Украина), Максим Звонарёв (Украина).

Напишите отзыв о статье "Лютня"

Примечания

Ссылки

• Н. Ф. Соловьёв . // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1896. - Т. XVIII. - С. 265.
• .

Струнные Духовые Клавишные

Смычковые Щипковые Ударно-струнные Ударно-клавишные Щипково-клавишные Фрикционно-клавишные Прочее

Отрывок, характеризующий Лютня

Грозовая туча надвинулась, и ярко во всех лицах горел тот огонь, за разгоранием которого следил Пьер. Он стоял подле старшего офицера. Молоденький офицерик подбежал, с рукой к киверу, к старшему.
– Имею честь доложить, господин полковник, зарядов имеется только восемь, прикажете ли продолжать огонь? – спросил он.
– Картечь! – не отвечая, крикнул старший офицер, смотревший через вал.
Вдруг что то случилось; офицерик ахнул и, свернувшись, сел на землю, как на лету подстреленная птица. Все сделалось странно, неясно и пасмурно в глазах Пьера.
Одно за другим свистели ядра и бились в бруствер, в солдат, в пушки. Пьер, прежде не слыхавший этих звуков, теперь только слышал одни эти звуки. Сбоку батареи, справа, с криком «ура» бежали солдаты не вперед, а назад, как показалось Пьеру.
Ядро ударило в самый край вала, перед которым стоял Пьер, ссыпало землю, и в глазах его мелькнул черный мячик, и в то же мгновенье шлепнуло во что то. Ополченцы, вошедшие было на батарею, побежали назад.
– Все картечью! – кричал офицер.
Унтер офицер подбежал к старшему офицеру и испуганным шепотом (как за обедом докладывает дворецкий хозяину, что нет больше требуемого вина) сказал, что зарядов больше не было.
– Разбойники, что делают! – закричал офицер, оборачиваясь к Пьеру. Лицо старшего офицера было красно и потно, нахмуренные глаза блестели. – Беги к резервам, приводи ящики! – крикнул он, сердито обходя взглядом Пьера и обращаясь к своему солдату.
– Я пойду, – сказал Пьер. Офицер, не отвечая ему, большими шагами пошел в другую сторону.
– Не стрелять… Выжидай! – кричал он.
Солдат, которому приказано было идти за зарядами, столкнулся с Пьером.
– Эх, барин, не место тебе тут, – сказал он и побежал вниз. Пьер побежал за солдатом, обходя то место, на котором сидел молоденький офицерик.
Одно, другое, третье ядро пролетало над ним, ударялось впереди, с боков, сзади. Пьер сбежал вниз. «Куда я?» – вдруг вспомнил он, уже подбегая к зеленым ящикам. Он остановился в нерешительности, идти ему назад или вперед. Вдруг страшный толчок откинул его назад, на землю. В то же мгновенье блеск большого огня осветил его, и в то же мгновенье раздался оглушающий, зазвеневший в ушах гром, треск и свист.
Пьер, очнувшись, сидел на заду, опираясь руками о землю; ящика, около которого он был, не было; только валялись зеленые обожженные доски и тряпки на выжженной траве, и лошадь, трепля обломками оглобель, проскакала от него, а другая, так же как и сам Пьер, лежала на земле и пронзительно, протяжно визжала.

Пьер, не помня себя от страха, вскочил и побежал назад на батарею, как на единственное убежище от всех ужасов, окружавших его.
В то время как Пьер входил в окоп, он заметил, что на батарее выстрелов не слышно было, но какие то люди что то делали там. Пьер не успел понять того, какие это были люди. Он увидел старшего полковника, задом к нему лежащего на валу, как будто рассматривающего что то внизу, и видел одного, замеченного им, солдата, который, прорываясь вперед от людей, державших его за руку, кричал: «Братцы!» – и видел еще что то странное.
Но он не успел еще сообразить того, что полковник был убит, что кричавший «братцы!» был пленный, что в глазах его был заколон штыком в спину другой солдат. Едва он вбежал в окоп, как худощавый, желтый, с потным лицом человек в синем мундире, со шпагой в руке, набежал на него, крича что то. Пьер, инстинктивно обороняясь от толчка, так как они, не видав, разбежались друг против друга, выставил руки и схватил этого человека (это был французский офицер) одной рукой за плечо, другой за гордо. Офицер, выпустив шпагу, схватил Пьера за шиворот.
Несколько секунд они оба испуганными глазами смотрели на чуждые друг другу лица, и оба были в недоумении о том, что они сделали и что им делать. «Я ли взят в плен или он взят в плен мною? – думал каждый из них. Но, очевидно, французский офицер более склонялся к мысли, что в плен взят он, потому что сильная рука Пьера, движимая невольным страхом, все крепче и крепче сжимала его горло. Француз что то хотел сказать, как вдруг над самой головой их низко и страшно просвистело ядро, и Пьеру показалось, что голова французского офицера оторвана: так быстро он согнул ее.
Пьер тоже нагнул голову и отпустил руки. Не думая более о том, кто кого взял в плен, француз побежал назад на батарею, а Пьер под гору, спотыкаясь на убитых и раненых, которые, казалось ему, ловят его за ноги. Но не успел он сойти вниз, как навстречу ему показались плотные толпы бегущих русских солдат, которые, падая, спотыкаясь и крича, весело и бурно бежали на батарею. (Это была та атака, которую себе приписывал Ермолов, говоря, что только его храбрости и счастью возможно было сделать этот подвиг, и та атака, в которой он будто бы кидал на курган Георгиевские кресты, бывшие у него в кармане.)
Французы, занявшие батарею, побежали. Наши войска с криками «ура» так далеко за батарею прогнали французов, что трудно было остановить их.
С батареи свезли пленных, в том числе раненого французского генерала, которого окружили офицеры. Толпы раненых, знакомых и незнакомых Пьеру, русских и французов, с изуродованными страданием лицами, шли, ползли и на носилках неслись с батареи. Пьер вошел на курган, где он провел более часа времени, и из того семейного кружка, который принял его к себе, он не нашел никого. Много было тут мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький офицерик сидел, все так же свернувшись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат еще дергался, но его не убирали.
Пьер побежал вниз.
«Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали!» – думал Пьер, бесцельно направляясь за толпами носилок, двигавшихся с поля сражения.
Но солнце, застилаемое дымом, стояло еще высоко, и впереди, и в особенности налево у Семеновского, кипело что то в дыму, и гул выстрелов, стрельба и канонада не только не ослабевали, но усиливались до отчаянности, как человек, который, надрываясь, кричит из последних сил.

Главное действие Бородинского сражения произошло на пространстве тысячи сажен между Бородиным и флешами Багратиона. (Вне этого пространства с одной стороны была сделана русскими в половине дня демонстрация кавалерией Уварова, с другой стороны, за Утицей, было столкновение Понятовского с Тучковым; но это были два отдельные и слабые действия в сравнении с тем, что происходило в середине поля сражения.) На поле между Бородиным и флешами, у леса, на открытом и видном с обеих сторон протяжении, произошло главное действие сражения, самым простым, бесхитростным образом.
Сражение началось канонадой с обеих сторон из нескольких сотен орудий.
Потом, когда дым застлал все поле, в этом дыму двинулись (со стороны французов) справа две дивизии, Дессе и Компана, на флеши, и слева полки вице короля на Бородино.
От Шевардинского редута, на котором стоял Наполеон, флеши находились на расстоянии версты, а Бородино более чем в двух верстах расстояния по прямой линии, и поэтому Наполеон не мог видеть того, что происходило там, тем более что дым, сливаясь с туманом, скрывал всю местность. Солдаты дивизии Дессе, направленные на флеши, были видны только до тех пор, пока они не спустились под овраг, отделявший их от флеш. Как скоро они спустились в овраг, дым выстрелов орудийных и ружейных на флешах стал так густ, что застлал весь подъем той стороны оврага. Сквозь дым мелькало там что то черное – вероятно, люди, и иногда блеск штыков. Но двигались ли они или стояли, были ли это французы или русские, нельзя было видеть с Шевардинского редута.
Солнце взошло светло и било косыми лучами прямо в лицо Наполеона, смотревшего из под руки на флеши. Дым стлался перед флешами, и то казалось, что дым двигался, то казалось, что войска двигались. Слышны были иногда из за выстрелов крики людей, но нельзя было знать, что они там делали.
Наполеон, стоя на кургане, смотрел в трубу, и в маленький круг трубы он видел дым и людей, иногда своих, иногда русских; но где было то, что он видел, он не знал, когда смотрел опять простым глазом.
Он сошел с кургана и стал взад и вперед ходить перед ним.
Изредка он останавливался, прислушивался к выстрелам и вглядывался в поле сражения.