Кто из русских поэтов XIX-XX вв. создал иронические вариации на классические сюжеты и в чём их можно сопоставить со стихотворением В. С. Высоцкого?

Размышляя над заявленной проблемой, в качестве литературного контекста привлеките произведения К.С. Аксакова, Н.А. Некрасова, Т. Ю. Кибирова.

Подчеркните, что среди комических жанров пародии и иронические вариации занимают особое место.

Отметьте, что пародии на пушкинские и лермонтовские произведения были в большой моде среди современников поэтов. Раннее сам А. С. Пуш­кин и К. Н. Батюшков делали пародии на произведение В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов». Пародийному переосмыслению под­вергались державинские оды. К. С. Аксаков стал автором драматической пародии пушкинского стихотворения «Олег под Константинополем».

В. Н. Алмазов создал перепевы А. С. Пушкина («Женихи»), Н.А. Некра­сова («Буря»). Современник Н.А. Добролюбова Д. Минаев пародировал стихотворения Н.Ф. Щербины, Н. П. Огарёва, Л.А. Мея, А.А. Майкова. Сам Огарёв известен своей вариацией пушкинского произведения «Жил на свете рыцарь бедный…» (у Огарёва - модный). Как создателя сло­весных пародий, следует также упомянуть Козьму Пруткова - «детище» Алексея Константиновича Толстого и братьев Жемчужниковых.

Вспомните знаменитый перепев «Казачьей колыбельной» М. Ю. Лер­монтова, написанный Н.А. Некрасовым («Колыбельная песня»), в котором создан гротесковый образ чиновника. В отличие от иронической вариации Высоцкого, поэт XIX века избирает для осмеяния иной образ, придавая ему сатирическую заострённость. Жанровые и композиционные особен­ности комически преобразуются. У Высоцкого легендарные герои получа­ют иную, в отличие от пушкинской баллады, оценку. В центре внимания теперь не трагедия князя, а вечный конфликт человека и государства.

Укажите, что представитель концептуализма Т. Ю. Кибиров создаёт, в отличие от Высоцкого, пародии, основанные на цитации. Есть в его ар­сенале пародии на пушкинские поэмы, «Летние размышления о судьбах изящной словесности», словесные, синтаксические, ритмические, кон­цептуальные подражания Б.Л. Пастернаку, А.А. Вознесенскому, С. В. Ми­халкову, А. П. Межирову, В. В. Набокову, Ю. К. Олеше.

В выводах поясните разницу между пародийными вариациями и пе­репевами, раскройте своеобразие иронического стихотворения В. С. Вы­соцкого.

А. В. Луначарский в 1912 году опубликовал статью «Тридцать шесть сюжетов», где приводится список Жоржа Польти . Речь идет о некой магической цифре «36» — лимит, который, по мнению литературоведов, невозможно превысить, перечисляя темы сюжетов пьес, трагедий, романов. Все многообразие сюжетных вариаций в итоге сводится к 36 типам, который и составил Ж. Польти. Иногда ссылаются на Аристотеля, который якобы первый установил этот «лимит трагедий».

Пятый, заключительный этап амплификации может быть реализован с помощью этого знаменитого списка. Любой, полученный в живом диалоге с клиентом «смысловой круг» исчерпывающих комбинаций возможных действия, можно свести с помощью «феноменологической редукции» Гуссерля к одной, единственной теме списка.
Трагический миф является логическим скелетом жизни и действующих в ней сил! В трагедии описываются не характеры людей, не их лирические настроения, а персонифицированные Силы Жизни. Зная «схему столкновения» этих сил, можно увидеть, как судьба ведет героя и как герой свободно выбирает свою судьбу. Хочу для иллюстрации работы со списком Ж. Польти взять мою любимую оперу Верди «Аида».

Пример 5.6. «Оперный».
Трагедия Аиды и Радамеса — это «Преступление любви». Аида — плененная царица Эфиопии — полюбила врага, а Радамес, военачальник Египта, предал ради возлюбленной Родину, отказался от руки дочери фараона Амнерис, а также отказался бежать с Аидой в Эфиопию, что привело к гибели и его, и Аиду. Преступление — перипетии, пафос. Сильнейший накал чувств во время суда и казни Радамеса. Страх и сострадание вызывает поступок Радамеса, который добровольно сдался жрецам, поступил по совести, но против любви. Еще больший страх и сострадание вызывает поступок Аиды — могла скрыться в суматохе, воспользовавшись сдачей Радамеса, но она добровольно пошла на смерть ради любви, забыв про отца, про Родину (царица!), про свою молодую жизнь.

И вот они вместе в каменном гробу, в подземелье, откуда не выберутся, где умрут мучительной смертью. Но для них смерти нет! Они счастливы, очутившись в объятьях друг друга. Красивейшая мелодия последнего дуэта Аиды и Радамеса, обрамленная тоскливыми прощальными стонами Амнерис, завершает трагедию. Катарсис, очищение. Все разрушено у этой красивой молодой пары. Остается только одно - Красота во всем: красивая истинная любовь, красивый конец жизни, вернее — короткая, но абсолютно счастливая Жизнь Вдвоем, Абсолютный Интим, в гробу, правда, никем не нарушаемый, даже охраняемый всей военной и духовной мощью Египта! Красивая Смерть. Красивая Жизнь после Смерти в словах данная: «O terra addio…» (О, земля, прощай…).

Последняя картина: на сцене только двое, они обнявшись сидят, их мысли «на крыльях любви» уносятся на свободу. Кроме любви ничего особо ценного в жизни нет! Все ценности, кроме любви, преходящие, они сопровождают человека только до гроба, а любовь и после. Вывод: любовь сильнее смерти, она превышает смерть.
Имя Аида содержит в себе и слово «Аид» (Бог смерти, «невидимый», Властелин царства мертвых), и добавочное «Ааа…» — открытость, пространство, воздух, космос, «улет»… Почти как русское «Айда… в…» (Вознесенский, «Айда в кино!»). Аида выводит Радамеса из горького лабиринта мучительных противоречий — любовь, измена, долг, личная жизнь, власть, подчинение, блестящее будущее, наказание смертью, справедливость и несправедливость… Только любовь может вывести мужчину из этого лабиринта.

Вспомним, как заканчиваются знаменитые романы:
«Преступление и наказание» — пришла весна, на Родиона Раскольникова излилась любовь Сони и «отточенная как бритва казуистика» стала ненужной».
«Мастер и Маргарита» — «Оставьте их вдвоем, — сказал Воланд. И для Мастера и Маргариты наступил долгожданный рассвет, и они пошли вдвоем к их вечному дому…»
«Обрыв» И. А. Гончарова — вдали от России, вечный странник Райский заканчивает свою жизнь в любви: «За ним все стояли и горячо звали к себе — его три фигуры: его Вера, его Марфенька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе — еще другая, исполинская фигура, другая великая «бабушка» — Россия».

Можно эти примеры множить, но уже и так ясно: любовь связывает две жуткие крайности, перекрывает громадную пропасть между Жизнью и Смертью. В греческой мифологии бог Гермес обладал способностью «переправлять» души умерших в царство мертвых, поэтому его и звали «психопомп» — перевозчик душ. К. Юнг эту функцию Проводника между сознанием и бессознательным приписал архетипам Anima (для мужчин) и Animus (для женщин). Анима — душа мужчины, его Вечная Возлюбленная, его Аида. Правильная смерть та, при которой к обреченному на смерть приходит его возлюбленная и остается с ним навечно, пускается в путь к вечному дому, как Маргарита. Правильная смерть та, которая не торопится вырвать приговоренную к смерти из объятий ее Возлюбленного — Радамеса или Мастера.
Аида и есть «психопомп», только наоборот, она выводит из царства Аида мысль, попавшую туда еще при жизни владельца, приводит Ум в состояние «самодавления», самоосознания, самодостаточности. В этом состоянии нет понятий «смерть» и «жизнь». «Оставьте их вдвоем» и останется только любовь.

Кривая смысла драмы «Преступление любви» в классических сюжетах может идти по следующим известным темам:

• Преступление из любви — Ромео и Джульетта
• Преступление невольное — Радамес и Аида
• Любовь как Преступление — Тристан и Изольда
• Смерть от перераздела Любви — Офелия и Гамлет
• Любовь как беззаконие (выше закона) — Христос и Новый завет
• Любовь как беззаконие (ниже закона) — кадет из «Сибирского цирюльника».
• Беззаконие Власти («Любовь к народу»)
• Любовь как сумасшествие вдвоем
• Тайная связь Любви и Смерти
• Асоциальность Любви — хиппи
• Смеховое разрушение мира — секс-карнавал
• Жестокость мира к любовной паре.

Любовь и закон — антиномии, они не могут быть объединены так, чтобы одно растворилось в другом. Если любовь переходит в закон (законное русло), то она слабеет, чахнет и сходит на нет. Если закон переходит в любовь, то сам закон становится ненужным. Мир жесток к любовной паре, поэтому пара изолируется от мира, чтобы не вступить в противоречия с миром. Если не успевает уединиться, то наступает преступление любви!

Главная идея, которая рождается из нанизывания различных сюжетов драмы «Преступление любви», следующая: любовь всегда «беззаконна», то есть она не подчиняется никаким законам, вне закона, выше (как Христос) или ниже. Любовь выражает личностное начало в человеке, поскольку личность — это то, что не подчиняется законам общества, мироздания, природы. Как личность человек всегда Одно и не входит ни в какую систему. Личность есть центр мира, вокруг него «все вертится», из него исходит закон и сила жизни — Dynamos, перводвигатель жизни (древние греки, Аристотель), источник физиологической активности (Н.А. Бернштейн) и т. д.

Будучи персоналистическим фактором, любовь ставит человека перед дилеммой: «преступать или не преступать». Если «не преступать», то придется бороться с любовью, убегать от нее, даже ценой собственной жизни, а это преступление против себя!

1. АМП изучает строение, структуру музыкальных произведений в их связях с содержанием музыки. Сюда входят: учение о выразительных средствах музыки: о музыкальном синтаксисе; о тематике. Особый раздел АМП-учение об основных типах строения произведений, т.е. о формах в узком смысле. АМП изучает в основном европейскую профессиональную музыку 17-19 (20) веков. Тем самым предполагается, что не изучается неевропейская музыка, фольклор, духовная, лёгкая и эстрадная музыка, джаз, старинная музыка, ультрасовременная. Европейская профессиональная музыка опирается на музыкальное произведение-это особый феномен европейской музыкальной культуры. Его основные свойства: авторство, нотная запись, своеобразие, индивидуальность, художественная ценность, особые законы внутренней организации и восприятия (наличие композитора, исполнителя, слушателя). Музыка как вид искусства обладает своей спецификой. 1 из способов классификации видов искусств таков: 1)По способу раскрытия содержания: изобразительные, выразительные , словесные (вербальные); 2)по способу существования: временные , пространственные; 3)по направленности на органы чувств: зрительные, слуховые , зрительно-слуховые. Из всех видов искусства только музыка одновременно является выразительной, временной, слуховой. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке-это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле-тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). Давно замечено, что музыка обладает огромным воздействием на человека (миф об Орфее). Музыке часто приписывали божественные св-ва. Секрет воздействия музыки во многом связан с её слуховой природой. Зрение, слух (96%), обоняние, осязание, вкус (4%). Зрение и слух дают более 96% информации о мире. Но, слухом мир воспринимается не так, как зрением. Даже эмоциональная реакция людей на зрительные и слуховые впечатления во многом противоположны. Зрительные впечатления более богаты, чем слуховые, но слуховые впечатления более активны, легче настигают человека и всегда связаны с действием, движением. Звук способен минуя слово сразу передать сильные эмоции, словно заразить этой эмоцией. Св-во музыки передать эмоции, слова – это сигнально-суггестивное воздействие. Суггестия-внушение. Это воздействие является общим для человека и животных. Оно действует на биологическом подсознательном уровне. Помимо него музыка воздействует через культурный соц. опыт человека. Звучание органа, клавесина, медных-духовых и т.д. сразу вызывают соответствующие ассоциации. Чайковский симфония №4, часть 2-ровный ритм воплощает состояние покоя, нет скачков, тема «Синдбадова корабля», 2часть «Шахеразады». Изображение и выражение 2 основных способов раскрытия содержания в искусстве. Изображение-это воспроизведение внешних видимых предметов или явлений. В изображении всегда есть условность, своего рода обман. Изобразить, значит представить то, чего на самом деле нет. Выражение-это раскрытие внутреннего с помощью внешнего. Оно менее конкретно, чем изображение, но элемент условности меньше. Само слово-выражение-направленное движение изнутри вовне. Гармония и тематизм образуют основу системы музыкальных форм.

2 .Выразительные средства музыки – механизм воздействия музыки связан со спецификой элементов музыки: 1)Звуковысотные: мелодия – одноголосная последовательность звуков разной высоты; гармония – объединение звуков в аккорды и связь аккордов между собой; регистр – часть диапазона, т.е. полного набора звуков, голоса или инструмента. Высокий светлый регистр – начало оркестрового вступления к опере Вагнера «Лоэнгрин», очень низкий регистр – Равель вступление ко второму фортепианному концерту, Григ «Пер Гюнт» «В пещере горного короля». 2) Временные: метр – равномерное чередование сильных и слабых долей, ритм – соотношение звуков по длительности, темп – скорость, быстрота звучания музыки, агогика – ведение, мелкие отклонения от темпа в выразительных целях. 3) Связанные с характером звучания: тембр – окраска звучания, динамика – громкость, сила звучания, артикуляция – способ звукоизвлечения. Отдельное выразительное средство не имеет одного постоянного значения, а обладает целым кругом выразительных возможностей (в этом смысле выразительное средство подобно слову языка). Пример: восходящая ч.4 – фанфарный, выразительный характер. Должна быть ямбичность, т.е. акцент на 2 долю (гимн РФ, Шопен этюд ми мажор, ор.10 №3, Шуман пьеса «Грёзы» из цикла «Детские сцены»). Любой выразительный эффект достигается с помощью не одного, а целого ряда выразительных средств (Бетховен финал 5 симфонии, гл. тема; здесь важны динамика фортиссимо, мажорный лад, тембр медных духовых, аккордовый склад-массовость, движение мелодии по трезвучию, маршевость). Это и переход от 3 части к финалу с огромным крещендо - ликование, победа. В этом случае средства усиливают друг друга, действуют однонаправленно. Гораздо реже встречается разнонаправленное действие выразительных средств, когда они словно противоречат друг другу. Шуман «Я не сержусь» из цикла «Любовь поэта». Мажорный лад, неторопливый темп здесь сочетается с жесткостью и диссонантностью гармонии, т.е. чувство горечи и обиды словно спрятано в душе. Мусоргский вокальный цикл «Без солнца» из 7, 4 в мажоре (но мрачном, тёмном). Противоречие выразительных средств часто возникают в музыке. Пример: Шуберт «Форель» - большое противоречие между смыслом текста и характером музыки в двух последних строчках стихотворения «Он снял её с улыбкой, я волю дал слезам». Чайковский симфония №6 1 ч. Побочная тема в репризе – светлый образ словно искажён и отравлен из-за хроматических подголосков в басу. Гендель оратория «Самсон» траурный марш Самсона. Музыкальный стиль – система музыкального мышления, проявляющаяся в выборе определённого круга выразительных средств. Стиль – общее в различном. Может пониматься более широко: национальный стиль в искусстве, музыке; стиль определённого исторического периода – стиль венских классиков; стиль одного композитора. И более узко – стиль позднего ил раннего творчества композитора; стиль одного произведения. Скрябин «Поэма огня» «Прометеев аккорд». Музыкальные жанры - виды, типы музыкальных произведений, исторически сложившихся в связи с различными социальными функциями музык, определёнными типами её содержания, жизненным предпочтением, условиями исполнения и восприятия. Жанр (от лат. род.) – особая морфологическая категория в музыке. Есть жанры более точные и конкретные по содержанию (вальс, марш), с другой стороны марш можно определить ещё точнее: свадебный, траурный, военный, детский; вальм: венский, бостон и др. Сюита, симфония, квартет, концерт-жанры не очень общие, широкие по смыслу. Для более глубокого понимания содержания музыки важно уметь правильно определить жанр. Пример: Бетховен «Лунная соната» 1 часть – в мелодии, вступающей не сразу, есть явные черты траурного марша. Шопен Прелюдия до минор (траурный марш). Все жанры развиваются от прикладных (утилитарных) к художественным (эстетическим).

3. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке - это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле - тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). В самом общем плане движение музыки осуществляется 2 основными способами: - повторность (сходства); - контрасты (несходства). Сходство и контраст – это абстрактные понятия, которые могут существовать реально только в известных пределах: на практике невозможно полное сходство, а также полный контраст. Моцарт Симфония «Юпитер» (контраст). Сходство и контраст в музыке – это некие крайние точки, между которыми бесчисленное количество их сочетаний и промежуточных вариантов. Повторение бывает: точным, Бетховен Соната №18; видоизменённым или варьированным, Бетховен Симфония №5 (начало). Контраст бывает: коренным основополагающим, Моцарт Симфония №41 «Юпитер» (начало); дополняющим, Гайдн или Моцарт (зрелый) симфония или соната 1 части; производным, Бетховен соната №1 1 часть, главная тема, побочная тема. Производный контраст – это особое диалектическое соотношение 2х тем, при котором 2ая тема одновременно и контрастна первой и родственна ей. Бетховен соната №1 1 часть, главная партия, побочная партия. Темы контрастны в нескольких планах (штрих, тональность, направленность), но у них общий ритм и мелодия. Классификация музыкальных форм : 1)Простые формы: период (простые одночастные), простая двухчастная, простая трёхчастная. 2) Сложные формы: сложная двухчастная, арочная (концентрическая) АВСВА. 3) Вариации: на выдержанный бас, на выдержанную мелодию, простые вариации, двойные, строгие, свободные. 4) Рондо. 5) Сонатная форма. 6) Рондо-соната. 7) Циклические формы: сонатно-симфонический цикл, сюита, особые типы циклов. 8) Свободные и смешанные формы. 9) Полифонические формы (фуга, инвенция – выдумка). 10) Вокальные формы. 11) Крупные музыкально-сценические формы: опера, балет, кантата и оратория.

4. Тема – это музыкальная мысль, отличающаяся достаточно структурной оформленностью индивидуальностью и характерностью и лежащая в основе развития. Thema (греч.) – лежащее в основе или подлежащее. Термин из риторики, где он означал предмет обсуждения. Subjectum (лат.) – подлежащее. Sujet (франц.) – тема. Обычно тема излагается в начале произведения, а затем повторяется точно или с изменениями. Обычно в произведении несколько тем. Иногда (в миниатюрах) тема только одна. Шопен прелюдия ля мажор. Бах ХТК прелюдия до мажор. В произведении бывает также нетематический материал, который оттеняет темы и связывает их между собой. Его называют также общие формы движения. Тема – понятие историческое, т.е. её ещё нет в музыке Средневековья, а с другой стороны, она может исчезать в музыке 20 века. Тема бывает различной по масштабу (лейтмотив судьбы Вагнер «Кольсони Белунга», Чайковский «Франческа да Римини» - написана на основе «Божественной поэмы» Данте. Темы в полифонии и гомофонии существенно различны: в полифонии тема одноголосна и имитируется в разных голосах; в гомофонии – мелодия + сопровождение. Кроме того, тема может представлять собой фигурацию (от лат. figuratio – придание формы, образное изображение) в музыке, усложнение музыкальной ткани мелодическими или ритмическими элементами. Шопен Фантазия-экспромт до диез минор. Шопен Этюд фа минор ор. 25 №2. По образному содержанию темы бывают однородные (Моцарт Симфония №40 1ч. главная партия) и контрастные (Моцарт Симфония №41 до мажор «Юпитер» 1ч. главная партия). Тематизм - это совокупность тем, объединяемых по какому-либо признаку. Например: героический, лирический, романсовый, эстрадный и т.д. Уровни музыкальной организации. В музыкальном произведении выделяется три уровня организации: фактурный, синтаксический, композиционный. Они отличаются по психологии восприятия и по своим свойствам. Фактурный уровень – это словно вертикальный срез в кратком промежутке звучания (фактура – это строение музыкальной ткани). Здесь в основном действует слух: анализируется количество голосов; артикуляция; динамика; гармония (1-2 аккорда). Синтаксический уровень – синтаксис в музыке – это небольшие относительно заключительные части (в основном предложения и периоды). На синтаксическом уровне слышны эти построения средней величины. Здесь есть ощущение движения музыки, появляется инерция восприятия. Опорой здесь служит речевой опыт, а также ассоциации с различными типами движения. Композиционный уровень – уровень произведения в целом, либо его крупных законченных частей. Здесь включаются механизмы оперативной и долговременной памяти, навыки логического мышления. Ассоциативная база – сюжет, драматургия, развёртывание событий.

5. Синтаксический уровень в музыке предполагает инерцию восприятия ощущения движения в музыке. Огромную роль здесь играет метр – чередование опорных и не опорных долей. Деление на опорность и не опорность имеют большое значение во всей жизни человека. В музыке опорность и неопорность существует не только на уровне долей, но и на уровне 2,4,8 тактов, а также внутри каждой доли. В европейской музыке огромную роль играют квадратные построения, т.е. 4,8, 16 такты. В квадратных построениях очень важен принцип ямбизма:

сочетание одного, двух безударных – стопа . Арсис (положение, подъём стопы) -> Тезис (опускание стопы)

Первый такт из 8 слышится как лёгкий, второй как тяжёлый, а далее инерция восприятия. Таким образом, нечетные такты будут лёгкими, а чётные тяжёлыми, но степень тяжести нечётных тактов разная:

Функции чётных тактов следующие: второй такт – простая остановка, цезура; 4 такт – полукаданс; 6 такт – ожидание продолжения; 8 такт – каданс. Одним из первых эту систему знаков препинания применил выдающийся немецкий теоретик Хуго Риман. Квадратность может нарушаться разными способами: - расширение Чайковский «Январь у камелька»: 1234 5677а7б8

Бетховен Соната №7: 1233а4 5678

Сжатие – пропуск начального или одного из средних тактов, либо совмещение 2х тактов в один: Моцарт Увертюра к «Свадьбе Фигаро» гл. тема: 234 5678

Усечение – пропуск последнего такта: Верди «Песенка герцога» из «Ригалетто» 1234 567

Масштабно-синтаксические структуры. На синтаксическом уровне выделяются несколько устойчивых типов – масштабно-синтаксические структуры: 1) - Периодичность – последовательность одинаковых по кол-ву тактов по строению:

Детская песенка «Идёт коза рогатая» из 100 песен Р.-К.; - парапериодичность : аа1 вв1: «Во поле берёза стояла», Р.-К. «Ай, во поле липенька» из «Снегурочки», «Садко» «Колыбельная Волхавы»: аа1вв1сс1dd1d2d3…четвертная периодичность. 2) Суммирование – последовательность нескольких более мелких построений и одного более крупного: 1+1+2: «Эй, ухнем», Глинка «Вальс-фантазия» основная тема: 3+3+6. 3) Дробление – последовательность одного более крупного построения и несколько более мелких: 2+1+1: Дунаевский «Весёлый ветер», Чайковский «Детский альбом» «Вальс». 4) Дробление с замыканием: 2+2+1+1+2: Чайковский симфония №6 1 часть побочная тема, Бетховен симфония №9 Тема радости из финала: 4+4+1+1+2+4.

6. Период – это наименьшая из музыкальных форм, содержащая одну, относительно законченную музыкальную мысль (с древнегреческого окружность, обход). Период содержит одну тему. В Российской теории музыки под периодом понимается только устойчивое экспозиционное изложение темы. Периода не может быть в разработке, хотя внешнее сходство возможно. В форме периода часто пишется самостоятельное произведение небольших масштабов. Например: многие прелюдии Шопена, Лядова, Скрябина. Период чаще бывает частью более крупного целого. Период характеризуется с 3х точек зрения: тематического содержания; гармонического содержания; структуры. Исходя из этих принципов, различают: 1) период единого строения и период из нескольких (чаще 2) предложений; 2) период повторного и неповторного строения (начало предложений сходны или нет); 3) период квадратный и неквадратный; 4) период однотональный и модулирующий. Примеры: 1) Бетховен Соната №6 2 часть основная тема, Чайковский Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (тема любви), Чайковский Симфония №6 первая часть побочная партия. 2) Шопен Прелюдия ля мажор, Вальс до диез минор (повторного строения); Шостакович Гавот из цикла «Танцы кукол», Вагнер Увертюра к опере «Тангейзер» (хорал пилигримов). 3) Чайковский «Времена года» «Апрель», «Январь» (4+6). Период может быть не замкнутым, т.е. не иметь заключительной каденции и переходить в неустойчивое развивающее изложение. Чайковский «Времена года» «Февраль» («Масленица»). Иногда период может быть внутренне усложнён: каждое из двух его предложений внутри себя делится ещё на 2 предложения. Если каденции, завершающие оба больших предложения, сходны, то период называется повторенный, если не сходны, то сложный или двойной. Чайковский Сентиментальный вальс, Шопен Этюд ля минор ор.10 №2, Шопен Фантазия фа минор. В музыке эпохи Барокко часто встречается период типа развёртывания. В нём 3 смысловые части: ядро, развёртывание, каданс. Бах Итальянский концерт основная тема; Французские и английские сюиты начальные темы алеманды и куранты (однако в сарабандах, гавотах, менуэтах встречается обычный период).

7. Простые формы. Простая 2хчастная форма, первая часть которой период, а вторая не превышает периода. По сложности эта форма следующая после периода (АВ). 1ч. – может быть период любого вида и размера. 2ч. – более разнообразна и может по-разному соотноситься с 1ой. Типы соотношения частей: 1) Запев – припев (запев – 1ч., припев – хор). Куплетная песня, где в запеве текст меняется, а в припеве сохраняется. 2) Пара периодичностей (аа1вв1). «Ай, во поле липенька». 3) Тема – отыгрыш (типично для инструментальной музыки). «Детский альбом» Чайковского «Шарманщик поёт». Шопен вальс ля мажор ор.34 №1, вальс до диез минор ор.64 №2. Лядов Музыкальная табакерка трио. 4) Соотношение, типичное для инструментальной музыки: 1 период – экспозиция, 2 период – развитие и завершение. Бетховен соната №23 «Аппассионата» 2ч. тема вариаций. Данный простой двухчастной формы бывает репризный и безрепризный. Репризная – где в конце 2ч. воспроизводится фрагмент начального периода. Чайковский вариации для фортепиано фа мажор тема. Григ баллада в форме вариаций тема. Моцарт симфония №40 финал. Безрепризная: Бетховен соната №23 тема, соната №25 финал.

8. Простая трёхчастная форма – это форма из трёх частей, 1я из которых – период, а остальные не больше периода. А (экспозиция, начальный период), В (середина), С (реприза). Части формы могут повторяться по следующему принципу:

Бывает два типа середины: развивающая (на материале начального периода); контрастная (на новом материале) встречается очень редко. Бетховен соната №20 2 часть основная тема. Середина по масштабу может быть равна начальному периоду, а также может быть больше или меньше его. Музыкальный материал в середине излагается неустойчиво, т.е. здесь обычно нет одной тональности, используются секвенции, мелкие, дробные построения, нарушается квадратность, если она была. Редкий пример 3хчастной формы с контрастной серединой Григ ноктюрн ор.54 №4 (лирические пьесы, тетрадь №5).

Рахманинов Прелюдия до диез минор ор.3 №1 (динамизированная реприза). Реприза в простой 3хчастной форме может быть точной (da capo с итал. с головы) и неточной (варьированной, сокращённой или расширенной, тонально изменённой, динамизированной). Рахманинов Прелюдия соль минор ор.23 (сложная 3хчастная форма А (ава) В А). Мусоргский «Картинки с выставки» «Два еврея, богатый и бедный» (у автора «Гольденберг и Шмуль (е)») - уникальный случай репризы, соединяющий две темы – начальную тему и тему контрастной середины (синтетическая реприза – бывает очень редко). Обе темы сохраняют свой характер и тональность.

9. Сложные формы. Сложными (составными) называются формы, которые составлены из простых. Эти формы более масштабные, более развиты структурно, как правило, многотональные. Сюда входят: сложные 2хчастные и сложные 3хчастные формы. Сложная 3хчастная форма – репризная форма, каждая часть которой превышает период:

Две основные разновидности: с трио; с эпизодом. Сложная трёхчастная с трио – это такая форма, где средняя часть пишется в устойчивой простой 2х или 3хчастной форме. Эпизод – это часть на новом материале, не содержащая простой устной формы. Напоминает разработку сонатной формы. Сложная трёхчастная с трио встречается в танцевальной музыке, а так же в менуэтах и скерцо, сонатно-симфонических циклах. Название «trio» указывает на то, что среднюю часть когда-то исполняли действительно 3 музыканта: tutti – trio – tutti. Тональности средней части обычно другие. Это одноименный лад, параллель, субдоминанта. Средняя часть обычно носит яркий контраст. Может меняться темп (обычно медленнее). Но при переходе к общей репризе контраст обычно сглаживается:

Реприза может быть точной (da capo) или видоизменённой. Реже, со сменой темпа. Возможно вступление и кода. В коде может повторяться материал средней части – трио или эпизод.

10. Особые разновидности сложной 3хчастной формы: 1) Двойная трёхчастная форма: АВА1В1А(2). 2ая часть трио повторяется с транспозицией. Шопен мазурка си мажор ор.56 №1 H Es H G H – равноудалённые. Шопен Ноктюрн соль мажор ор.37 №2, Шопен соната №3 си минор 4 часть. 2) 3-5тичастная форма – это сложная 3хчастная с точным повторением обеих частей:

Глинка «Марш Черномора» - нет связок между частями. Бетховен Симфония №7 скерцо 3 часть; симфония №4 менуэт 3 часть. 3) Сложная 3хчастная с 2мя трио. АВАСА. Внешне схема этой формы совпадает со схемой рондо. Разница – это отсутствие переходов и связок в сложной 3хчастной и их наличие в рондо. Моцарт Хаффнер-симфония, Хаффнер-серенада. Эта форма связано с традициями легкой развлекательной музыки. И.С. Бах Бранденбургский концерт №1: Менуэт – Трио1 – Менуэт – Полонез – Трио2 – Менуэт. Мендельсон Сон в летнюю ночь Свадебный марш Тема – трио1 – Тема (в сокращении) – трио2 – тема – кода. 4) сложная 3хчастная с 2мя трио, идущими подряд. АВСА. Бетховен симфония №6 «Пасторальная» 3 часть. Изображается деревенский оркестр «Весёлое сборище поселян». Шопен Полонез соль диез минор ор.44. Иногда встречается усложнение сложной 3хчастной формы, при которой её части пишутся не в простых формах, а в более развитых. Бетховен Симфония №9 скерцо 2ч. А (сонатная форма) В (трио) А (сонатная форма). Бородин Симфония №2 «Богатырская» 2 часть скерцо. А (сонатная форма без разработки) В (трио) А (сонатная форма без разработки). Довольно часто бывают случаи формы промежуточной между простой и сложной 3хчастной формой:

11. Сложная двухчастная форма – это безрепризная форма, в которой хотя бы одна из частей написана в устойчивой форме, превышающей период. АВ. Специфика формы в её разомкнутости, некоторой незавершённости ->форма требует особых условий существования, при которой не нужна реприза. Это возможно в вокальной музыке, в опере, где имеется текст и сюжет. Оперная ария часто имеет 1ый вступительный раздел, а 2ой – основной, по схеме речитатив + ария. Но бывает, что оба раздела примерно равны по значению, происходит развитие образа, и возвращение к исходному состоянию не требуется. Глинка Каватина и рондо Антониды «Иван Сусанин». Концентрическая – многотемная форма, относится к сложным формам. АВСВА или АВСДСВА. Ария «Лебедь-птицы» «Сказка о царе Салтане» Р.-К. АВСДСВА. В центре лебедь-птица раскрывает тайну своего происхождения (Д). «Садко» 2 картина тема лебедей и утиц, вокализ морской царевны Волховы, лирический дуэт и потом события повторяются. Шуберт «Приют» из «Лебединой песни». Хиндемит «Hin und zuruck» («Туда и обратно») 17тичастная концентрическая форма, где комедийно обуславливается сюжет.

12. Вариационная форма. Ее разновидности. Вариации – это форма, сост. Из изложения темы и ряда ее видоизмененных повторений. АА1А2А3А4…. Другое название вариационной формы – вариационный цикл. Variato – слаб. Изменение. Варьирование – один из важнейших принципов развития в музыке, понимаемый чрезвычайно широко. Специфика вариаций в одновременном действии двух противоположных принципов сохранения и изменения. В том сходство вариаций с куплетной формой в вокальной музыке вариации м.б. отдельным произведением или его частью разделом. Существует несколько типов вариационной формы: по основному голосу (на выдержанную мелодию, на выдержанный бас); по способам варьирования (строгие, свободные, полифонические); по кол-ву тем (простые, двойные). Тема вариаций м.б. собственной или заимствованной. Кол-во вариаций практически неограниченно, т.е. эта форма разомкнута, но обычно вариаций бывает не больше 32. Пример: Бетховен 32 вариации; Гендель Пассакалия g-moll: самое стабильное – гармония, 1вар.: принцип уменьшения длительностей;2 вар: передача голоса из пр.р. в лев. р.; 3 вар. У Генделя очень важная героика: пунктирный ритм, динамика, плотная фактура. Вар 7: снова начальный характер; вар 11- альбертиевы басы, ломаются гармонии: появляется ум53. Всего 15 вариаций.

13.Вариации на basso ostinato . Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов. В XVII - начале XVIII векаэто самый распространенный тип вариаций. В классическую эпоху встречается у Бетховена. Симфония № 9, кода 1-й части. Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена. У романтиков - Брамс. Финал Симфонии № 4. Интерес к вариациям на basso ostinato снова возникает в XX веке. Их используют все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций есть даже в опере (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы «Катерина Измайлова»). Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко - пассакалияи чакона. В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях(Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах.Пассакалия до минордля органа).В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минордля органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Бахачасто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапунктформы. Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная ПассакалияБахазаканчивается большой фугой.

14.Строгие орнаментальные вариации. Этот тип вариаций очень распространен у венских классиков. Другое название вариаций – фигурационные вариации. Кол-во вариаций не велико часто не более 5-6. Тема м.б. собственная или заимствованная. Как правило мало индивидаульно. Чтобы можно было ее интересно развивать. Суть данного типа вариаций в том, что мелодия тема окружается фигурацией (задержанием, проходящими звуками и др.) Важнейший принцип развития – уменьшение длительностей – диминуция. Этот принцип обычно быстро иссякает и чтобы его продлить обычно используют передачу темы из голоса в голос. Еще очень важное средство временная смена лада. Благодаря этому образуется группировка вариаций напоминающую трехчастность. Орнаментальные вариации – это как правило строгие вариации: в них сохраняется форма темы, кол-во тактов, гармонические основы, общий темп и метр.Пример: бетховен соната №23 апассионат: мелодия не главное, главное аккорды и ритмика. Развивается снизу вверх. 2 начала одно сдерживающее, другое вырывающиеся. В1- поочередно; В2 – певучесть, разложенные аккорды, нет пункт. Ритма. В3 – умньшение длительностей, тема сохраняется, синкопы В4 – звучит тема, нет повторений, диалог регистров, выполняет функцию репризы, коды, темы, переход к финалу. Стимул развития заложен в теме. Которая реализуется в 2в и 3в и подытоживается в 4в. Соната А-dur 1ч. Моцарт 6вариаций: неаккордовые звуки, мелизмы. Напоминает модель сонатного цикла 1ч – 1-4 в, 2ч – 5в, 3ч. – 6в.; 1-2в – дименуция, 3в- минор, 4 – переброска рук, 5- адажио, 6 – финал.

А может, явившись к себе в отдел, этак невзначай упомянуть, дескать, встретил вчера на улице приятеля, он в адресном бюро работает, и тот рассказал, что в Литве имеется целых шестнадцать Самсонасов К.? Нет, сто шестьдесят! Или притащить и разложить на своем письменном столе четырнадцать томов Бальзака? А если сейчас же помириться с четвертой или со второй женой? Нет! Лучше уж головой в воду! Последняя мысль показалась ему самой удачной, тем более что неподалеку от дома течет река…

С огромным усилием, так, что даже хрустят позвонки, поднимается Самсонас из-за стола, натягивает мешковатый ширпотребовский пиджак… Собственное тело, к которому он всегда относился с любовью и уважением, сейчас и впрямь кажется ему «инородным образованием». «А ведь послезавтра суббота, - приходит вдруг в голову Катинелису, - что я буду делать с этой чужой грудой костей и мяса? Ах, да… Мост…»

Он выталкивает «инородное образование» на лестницу, спускается вниз, останавливается и с горьким укором смотрит на синий почтовый ящик. Но тут нащупывает в кармане карандаш. Э, нет, река никуда не денется! Подождем-ка лучше нового журнального опроса… А уж тогда… Уж тогда!..

ПОЧЕМУ МНЕ БОЛЬШЕ НЕ ХОЧЕТСЯ ПИСАТЬ ЮМОРЕСКИ

Почему вы больше не пишете юморесок? - спросил меня какой-то малознакомый человек и, не дождавшись ответа, махнул рукой и пошел своей дорогой.

Почему я больше не пишу юморесок?.. Почему?.. Хотите - начистоту? Хотите - положа руку на сердце?

…В конце того пасмурного дня в голове моей завязывался сюжет для юморески - и какой сюжет! Я ускорила шаг, чтобы поскорее попасть домой и припасть к пишущей машинке. Мне уже слышался благодарный и веселый смех читателей. Ах, какой сюжет! Но…

Но неожиданно дорогу мне преградила толпа. На улице что-то случилось: авария, наезд? Что именно, сквозь спины столпившихся любопытных не рассмотреть. Постаралась покрепче вцепиться в свой сюжет (ах, какой сюжет!) и принялась, как положено, пробивать себе дорогу локтями. Сопровождаемая ругательствами и толчками, кое-как пробралась наконец в первые ряды зрителей. И что же?.. Передо мной открылась довольно банальная картина: у самого тротуара, уткнувшись капотом в бок грузовика, стояла легковушка. Кстати, она была еще абсолютно новенькая - даже без номера. За разбитым лобовым стеклом покачивалась плюшевая обезьянка. Вот ведь шустрик - номера еще не получил, а амулет уже успел подвесить! Помог ему этот амулет, ничего не скажешь!.. Несчастный владелец машины ощупывал рассеченную бровь и, словно во сне, смотрел то на свою помятую машину, то на извергающего ругань водителя грузовика, то на обезьянку…

Вот и все, что увидела я в тот пасмурный вечер, пробившись в первые ряды любопытных. Теперь вы, конечно, спросите, почему же я бросила писать юморески… Думаете, из-за этой аварии?.. Что вы! Мне доводилось быть свидетельницей таких аварий, по сравнению с которыми эта - детская шалость…

Дело в том, что, насытив глаза и уши зрелищем дорожно-транспортного происшествия, я снова, вспомнила о своем сюжете и о том, что мне надлежит как можно скорее мчаться к пишущей машинке. Оглянулась на живую стену - мне предстояло снова пробивать ее, чтобы обрести свободу. Оглянулась и - как жена Лота - превратилась в соляной столб. Да, да! Так и осталась стоять, не в силах оторвать глаз от толпы. Впрочем, нет, это была не толпа, не случайное скопление людей, передо мной сгрудился монолитный, чуть ли не одноклеточный организм - с одной вытянутой шеей, одним жадно раскрытым ртом, одним горящим любопытством глазом. И лишь одно чувство переполняло его: безграничная благодарность судьбе, подарившей ему в этот унылый, пасмурный день такое светлое, радостное зрелище! Когда, к примеру, пострадавший частник тщетно попытался поднять крышку помятого капота - из единой груди вырвался единый радостный смешок, немедленно превратившийся в могучий водопад хохота, когда из кабины грузовика вылез здоровенный парняга и сунул под нос пострадавшему свой волосатый кулак…

Именно тогда, внимая сердечному, искрящемуся смеху, видя сверкающее радостью и блаженством око толпы, я поняла: никогда, никогда - пусть даже была бы я самим великим Сервантесом или Марком Твеном, - никогда никакие мои юморески не смогли бы вызвать такого могучего, радостного, заразительного хохота!..

Я и не почувствовала, как ладонь моя самопроизвольно раскрылась и сюжет (ах, какой сюжет!) шлепнулся на мостовую, слегка затрепетал и испустил дух… К чему творческие муки, к чему единоборство с капризной музой, к чему изнурительный труд бессонных ночей? Не проще ли вскочить на велосипед - а еще лучше на мотоцикл - и врезаться в экскаватор, а еще лучше - в столб… То-то смеху будет!..

КАК ПЕКУТ ХЛЕБ

КАРТИНА

Хотелось бы приобрести у вас картину, - сказала я художнику, входя в его мастерскую. - Мечтаю повесить на стенку ценное произведение искусства.

Художник, как видно, с головой ушел в работу, однако, услыхав мои слова, немедленно отбросил кисточку в сторону и предложил мне стул, предварительно смахнув с него рукавом пыль. Это мне понравилось: у настоящих художников и должны быть такие рукава и такая пыль. Уселась, положила сумочку на колени и оглядела студию. Замызганные, в пятнах краски стены, увешанный паутиной потолок, окно, залатанное старой палитрой, - ничего не скажешь: все, чему положено быть у настоящего художника! Неплохое впечатление производил и сам хозяин: хотя и молод еще, но в бороде седые пряди, из нагрудного кармашка торчит длинный мундштук, на ногах мягкие, с отворотами, собранные гармошкой сапоги… Вот только почему-то без черной бархатной куртки. А я, признаться, просто не в состоянии была раньше представить себе настоящего художника без черной-бархатной или хотя бы коричневой замшевой куртки. Кроме того, всегда считала, что истинный художник должен жить и работать не в какой-то низенькой комнатенке с радиаторами и окном, выходящим во двор детского сада, а в высокой мансарде, где весело потрескивает богемная печурка-буржуйка, а из окна открывается неповторимый вид на набережные Сены, то бишь, прошу прощения, реки Нерис…

Что же вам по душе? - поинтересовался художник, устанавливая передо мною пустой мольберт. - Пейзаж, натюрморт, фигурная композиция?

Вопрос не застиг меня врасплох. Перед тем как явиться сюда, я проконсультировалась с неким представителем творческого мира, настоящим авторитетом: он носил не только замшевую куртку, но и черную бархатную беретку, надвинутую, как и положено в их мире искусства, на барабанную перепонку правого уха. Именно он и подал мне мысль украсить свой интерьер оригинальным полотном. Забежав как-то ко мне с компанией выпить кофе - я, как нарочно, не нашла ни единого зернышка! - он критически обозрел мою квартиру и стал объяснять своей свите: «Перед вами типичный мещанский интерьер. Четыре серые стены - и ни единого оригинального штриха!» - «Какого еще штриха?» - удивилась я. «Оригинального произведения искусства, - втолковали мне. - С такими голыми стенами теперь стыдно и на люди-то показываться. Кофе, учти, нынче в каждом магазине навалом, а ценные полотна - мигом расхватывают!» - «Если так, - отвечаю, - то, наверно, в твоем собственном интерьере до черта этого кофе, то бишь оригинальных штрихов, надо бы забежать к тебе со своей компанией, поглядеть». - «В моем? - нахмурился он и натянул берет на глаза, как купальную шапочку. - Я же постоянно шныряю по миру искусств, зачем мне собственные штрихи?.. А вот тебе, - благосклонно добавил он, - тебе порекомендую молодого, но дьявольски перспективного художника. Беги к нему, пока не поздно, и хватай оригинальное полотно. Такое, которое художественно ценно. И только для его кисти характерно. А также крайне необходимо для твоего интерьера!»

Прочитал и всё понял: про что я написал пьесу "Тройкасемеркатуз".)))))

: SLAVIA ORIENTALIS Anna Maroń Rzeszów
SLAVIA ORIENTALIS toM lXI, NR 2, RoK 2012
Anna Maroń Rzeszów

На рубеже XX–XXI веков в русской драматургии одной из отчётливых тенденций является поворот к классическим произведениям в форме ремейка. При этом современные драматурги обращаются как к отечественным, так и зарубежным произведениям. Отмечаются процессы традиционализации вечных сюжетов, а также характерные для постмодернизма интертекстуальность, игра и деконструкция. В ряде работ, посвящённых интертекстуальности (С. Бальбуса, Р. Ныча и других), отмечается неоднозначность понимания границы между интертекстуальным насыщением текста и созданием какой-то формы переделки, стилизации, то есть не оригинального художественного произведения, а чего-то вторичного. Не всегда удаётся понять, когда мы имеем дело с интертекстом, и когда уже можем говорить о ремейке.
Эту грань в своей работе отмечает М. Загидуллина, которая пишет, что «отличие ремейка от интертекстуальности литературы нового времени заключается в афишированной и подчеркнутой ориентации на конкретный классический образец, в расчёте на узнаваемость «исходного текста» (причём, не отдельного элемента-аллюзии, а всего корпуса оригинала)».
Так как в современном литературоведении теоретические аспекты ремейков мало разработаны, нет чёткого их определения и чёткой их классификации. Однако попытки охарактеризовать явление встречаются у Т. Ротобыльской, предлагающей их классификацию на материале белорусской драматургии. Её наблюдения дополняет и уточняет белорусский литературовед Е.Г. Тара опираясь в своих исследованиях на современную русскую драматургию. Он предлагает и своё определение ремейка как «приёма художественной деконструкции известных классических сюжетов художественных произведений, в которых авторы по-новому воссоздают, переосмысливают, развивают или обыгрывают его на уровне жанра, сюжета, идеи, проблематики, героев.»
Итак, на основе анализа современных пъес, Таразевич выделяет «пять способов «переделки» классических произведений: ремейк-мотив, ремейк-сиквел, ремейк-контаминация, ремейк-стёб и ремейк-репродукция»4. Ремейк-мотив даёт новую идейно-художественную интерпретацию основного мотива первоисточника.
К подобным пьесам можно отнести Вишневый садик А. Слаповского, пьесу Раскольников и ангел М. Гатчинского или Сахалинскую жену Е. Греминой. Ремейк-сиквел продолжает сюжетную основу исходного текста. К таким римейкам следует отнести пьесы Анна Каренина-2 О. Шишкина, Золушка до и после Л. Филатова, Гамлет-2 Г. Неболита или Поспели вишни в саду у дяди Вани В. Забалуева и А. Зензинова. Римейк-стёб – это деконструкция, перекодирование оргинала, целью которой является переосмысление тех проблем, которые ставили перед собой классики.
При этом виде «переделки» драматурги зачастую трансформируют художественную систему текста первоисточника.
Такие ремейки создавали О. Богаев и С. Кузнецов Нет повести печальнее на свете, В. Забалуев и А. Зензинов Поспели вишни в саду у дяди Вани. Ремейк-контаминация может соединять в себе даже несколько классических сюжетов. Примером могут послужить пьесы Ю. Бархатова Гамлет и Джульетта и Л. Филатова Еще раз о голом короле, а ремейком-репродукцией считают «адаптацию», реактуализацию классического текста. К последнему виду относят пьесы Смерть Ильи Ильича М. Угарова, а также Королевские игры Г. Горина. Феномен ремейка характерный для современной русской драматургии особенно показателен для творчества Николая Коляды – одного из самых выдающихся драматургов настоящего времении.
Самым ярким примером может послужить пьеса Dreisiebenass (Тройкасемеркатуз), или Пиковая дама (1998), как сам автор её определяет, «это драматургическая фантазия на темы повести Александра Сергеевича Пушкина».
При этом необходимо упомянуть, что Коляда не только сам написал свою интерпретацию произведения классика, но также побудил своих учеников написать свои вариации на темы пушкинских сюжетов, которые вошли в сборник Метель (1999).
Николай Коляда, подобно классику, начинает свою пьесу с эпиграфа о пиковой даме, означающей тайную недоброжелательность, добавляя к нему отрывок из пушкинского текста: «… она побежала в свою комнату, вынула из-за перчатки письмо: оно было не запечатано. Лизавета Ивановна его прочитала. Письмо содержало в себе признание в любви: оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа. Но Лизавета Ивановна по-немецки не умела и была очень им довольна…»
В пьесе Dreisiebenass (Тройкасемеркатуз), или Пиковая дама уже с начала видно намерение драматурга играть с немецким языком, и действительно, в произведении Коляды насчитываем 169 высказываний на немецком языке, в то время как пушкинский текст полностью от них свободен. Пародийным акцентом служит немецкая фраза, сознательно написанная по-русски, в конце пьесы, когда Герман произносит: «Их бин Руссе».
Предполагаем, что этот приём служит, с одной стороны, ироническому указанию на стереотипное представление о Германии как о стране буржуа и филистеров (традиционное для русской литературы). Эти черты Коляда посредством немецкой речи хотел выделить в образе Германа.
С другой стороны, может быть, использование немецкого языка объясняется дружбой с Александром Калом – немецким переводчиком современной русской драматургии. В своей пьесе Коляда ведёт своего рода диалог с классиком, приводя прямые цитаты, в составе авторских ремарок. Однако, самое главное расхождение с текстом оргинала заключается в том, что драматург полностью изменяет мистичную условность пушкинского текста. У Коляды нет никакой таинственности: три карты известны всем с самого начала пьесы, в конце которой фраза «тройка, семёрка, туз – dreisiebenass» превращается лишь в маниакально навязчивую мысль сумасшедшего Гер- мана. Пушкинский Герман полон таинственности, его участие в игре стало большим событием, даже сенсацией. Он верит в роль провидения, счастливого случая, является своего рода фаталистом. Его постигает наказание – рок из-за совершенного им преступления против свободы человеческой воли. Источник наказания – его фетиш – игра. Герман Коляды этого полностью лишен, он – как и другие герои Коляды – одинокий, потерянный в мире, не понятый никем человек. Никто не хочет с ним общаться даже просто узнать, какой он человек, чего ждёт от жизни. Его унижают, оскорбляют, он становится объектом насмешки. Герман в пьесе Коляды убегает в свою маленькую квартиру – единственное место, где он чувствует себя в безопасности. Здесь его немецкое происхождение не является проблемой, и русский язык не вызывает у него сложностей. У Пушкинского Германа все замечают исключительный профиль Наполеона, так как он также эгоцентрист и презирает человеческое достоинство. В пьесе Коляды это видит только Лиза, с которой связана сюжетная линия Hаравне с Германом оба они выступают главными героями. Это намерение драматурга подчёркивает также интерпретированный пушкинский эпиграф о свежести камеристок.
Н. Коляда также лишает всех остальных своих героев романтичности. Его графиния ни в чём не напоминает великую даму. Лиза зовёт её «драйзибенас», придавая этим образу гротескный характер, так как графиния в пьесе Николая Коляды лишена уважения общества. Все герои Коляды – обыкновенные люди, которые живут повседневной жизнью: Лиза хочет выйти замуж, Томский получить наследие после смерти своей тётушки графини. Однако, в пьесе Коляды тема богатства отходит на другой план, она не так важна как у Пушкина – символом этого является повторяющийся жест, когда его герои выбрасывают деньги на улицу.
В конце пьесы такой пародийный жест демонстрирует сам Герман. Коляда изображает аморальность сознания нового общества, в котором межчеловеческие отношения формируются на основе личной выгоды. Н. Коляда в своей пьесе сознательно опускает некоторые пушкинские темы и переносит акценты на изображение пустой жизни Томского и его друзей. Главной темой драмы современный драматург сделал одиночество Германа, которого сломали непонятость обществом, изолированность от него и невозможность найти понимание. Николай Коляда также раскрывает конфликт столкновения двух культур, двух цивилизаций, и, как следствие этого, – непонимание, вражду между героями.
Совсем по-другому Николай Коляда ведёт диалог с пушкинской традицией в пьесе Моцарт и Сальери (2002), напоминающей ремейк-мотив, в котором современный драматург даёт свою художественную интерпретацию темы «гения и злодейства».
Интерес к настоящей «маленькой трагедии» А.С. Пушкина объясняется также актуальностью проблемы несовместности гуманизма искусства с греховной завистью к гению. Обращение к пушкинскому тексту начинается с самого заглавия – имена пушкинских героев - композиторов широко известны, однако у Николая Коляды его герои безымянны. Дальше, в авторском предисловии, уральский драматург следующим образом характеризует своё произведение:
«Эта пьеса для двоих. Когда-то Первый писал киносценарии, а Второй был кинорежиссёром. Первый пришёл к нему в гости без носков, босиком, за что был выгнан из дому Второго. Прошли годы. Первый стал богатым человеком, бизнесменом, а Второй так и не вписался в «новую ситуацию» - не может снимать фильмы. Они снова
встретились. И Первый решает отомстить Второму. Хотя, наверное, он мстит самому себе, ставшему другим». Настоящий авторский паратекст снова отсылает нас к пьесе Пушкина. Этому впечатлению способствуют и другие приёмы: небольшой объём обоих пьес (всего три сцены у Пушкина и только одно действие у Коляды), включение пушкинского прозведения по принципу текста в тексте, прямые цитаты из текста оригинала, а также и сама композиция пьесы – вынесение завязки конфликта в прошлое героев.
Следовательно, действие происходит в квартире Второго, которого Первый иронически зовёт «Солнцем», «светилом» – это может отсылать как раз к стереотипному восприятию образа Пушкина – «солнца русской поэзии». Н. Коляда переводит высокий пафос трагедии на язык трагикомедии, придавая пушкинским проблемам релятивистский характер. Смешение трагического и комического прослеживается на всех структурных уровнях пьесы: в характерах персонажей и в самой конфликтной ситуации.
Её травестирование обозначено с самого начала, когда Коляда переносит действие в постсоветскую действительность, а в авторской ремарке следующим образом подчёркивается банальность современной жизни: «Двухкомнатная квартира. Стенка с хрустальными вазами, диван, два кресла, советский полированный журнальный столик, балкон, шторы беленькие. На стене портрет какого-то человека с чёрной лентой в углу. (…) Ничего особого. Всё банально и типично, как-то совсем по-советски.» Кажется, что именно такой организцией фона действия Николай Коляда сталкивает мещанское, китчевое сознание, которое ориентировано на вещи, предметы, с творческим сознанием, с воодушевлением. Герои Коляды и сами говорят о безликости и банальности квартиры бывшего кинорежиссёра.
ПЕРВЫЙ. (…) У вас квартира похожа на какую-то декорацию. ВТОРОЙ (смеётся). да, да, из какого-то фильма про западную жизнь… Благодаря этому приёму Коляда также подчёркивает ущербность современных «гениев», обнаруживает их театральное поведение и ставит вопрос о подлинности «гениальной натуры». Пушкинские Моцарт и Сальери – герои из мира творчества, высокого искусства, герои Коляды трагикомичны – они балансируют между позицией гения и клоуна. Второй сравнивается с Моцартом, однако в отличие от великого композитора – он кинорежиссёр – алкаш, готов унизиться ради денег для съёмки очередного бездарного фильма. Первый – подобно Сальери – прагматичен, жесток и деспотичен, желает отомстить за унижение, пережитое им в молодости. ПЕРВЫЙ. (…) О, месть! Именно тебе я хочу отомстить, понимаешь? Никого не запомнил из того пьяного детства моего, но вот то, что ты, ты, ты, мерзавец, негодяй, подлюга, мерзапакостина, ты выгнал меня босиком на мороз, в надежде, что я сяду у твоего порога и буду ныть, хныкать, просить прощения, выгнал - это не забуду никогда!!!
Однако, Коляда раскрывает также игровое сознание cвoeгo герое, например, в сцене, когда Первый вспоминает книгу из детства Остров погибших кораблей с оторванными финальными страницами. Читая её, он каждый раз придумывал всё новую развязку. Таким образом, игровое отношение к миру проявляется на глубинных уровнях поэтики произведения. Вся пьеса Коляды построена на диссонансе классических цитат (реминисценций) и сниженно-бытовой лексики. В речи героев смешивается высокое и низкое, таким образом, уральский драматург снижает и обесценивает образ современного гения.
Известную фразу о несовместности «гения и злодейста» герои Коляды опошляют, делают тривиальной. Вот в этом и проявляется китчевое сознание – всё оценивается с точки зрения предметного («вещного») мира.
ПЕРВЫЙ. я Моцарт, потому что у меня деньги. Хорошо сказал! Афоризм прямо. (…) ПЕРВЫЙ. О, учитель, не ошибись, дорогой! Гений и злодейство - две вещи несовместные. Только что ты говорил, что я гений в своём деле, но как же я могу быть свиньёй при этом? Что-то ты напутал, учитель, Сальери дорогой. (…) ПЕРВЫЙ. Если выпить триста грамм, то всё кажется гениальным.
В конце пьесы Коляда приводит своих героев к комической ситуации, в которой они не способны к самоидентификации, действительность не оправдывает претензий на гениальность ни одного ни другого. Этому способствует приём театра в театре, который в свою очередь придаёт конфликту гротескный оттенок.
Это прекрасное место действия. Единство места, времени и действия. Классицизм, да? Сейчас мы с тобой разыграем пьеску. Знаешь, как будет называться? «Моцарт и Сальери».
Предметом игры уральского драматурга являются разные типы сознания. Например, регламентированное сознание (классицизм) и сознание, свободное от всяких нормативов. В квартире, похожей на декорацию, герои Коляды разыгрывают сцену, напоминающую пьесу Пушкина, а в кульминационной момент меняются местами, так как в настоящей жизни судьба дает людям возможность играть разные роли. ПЕРВЫЙ. (…) Впрочем, а почему ты Сальери? Хорошо, если тебе так нравится - ты будешь Моцарт, а я Сальери. О, я люблю все тёмное, отрицательное, ладно, я - буду гад, а ты стой в красивой позе. Итак!
Таким образом, Коляда подчёркивает неоднозначность реального мира, его несоответствие литературной действительности. Коляда переосмысливает пушкинскую проблему «гения и злодейства», а также ставит вопрос о неоднозначности выбора жизненного пути. В пьесе Моцарт и Сальери уральского драматурга связь с текстом-прототипом несколько ослаблена, так как в её основу положен не вечный конфликт гения и злодейства, а тема мести. Однако, путём наложения пушкинской маленькой трагедии на свою картину мира и на своё понимание жизни Коляда расширяет план художественного сознания, благодаря чему читатель (зритель) осмысливает ситуацию развязки путём сопоставления с философией маленькой трагедии А. С. Пушкина.
Особое место в драматургии Николая Коляды занимают переделки и вариации на темы произведений Н. Гоголя. Таким примером может послужить пьеса Старосветские помещики, ремейк-стеб одноименной повести Николая Гоголя. Своe обращение к настоящему тексту Коляда объясняет тем, что его попросили написать пьесу к юбилею актрисы Лии Ахеджаковой, которой очень нравилась именно эта повесть Н.В. Гоголя. Больше того, своё обращение к гоголевской повести Коляда объяснил в одном из интервью так: «Старосветские помещики появились потому, что я почувствовал, что в тот период мне надо было себя сломать, отойти на время от своих «колядок», написать что-то другое»
О своём подходе к этому произведению и о своём творческом замысле уральский драматург высказывался: «Взял в руки повесть, стал листать – 14 страниц. Чего писать-то? Потом вспомнил афоризм Евтушенко: «Литература – это исповедь самому себе» - и решил написать пьесу о своих маме и папе. Тогда это будет мне интересно. Мои родители точно так же всю жизнь занимались солениями, варениями, и в этом и заключается их жизнь: чтобы дети были сыты, чтобы всё было заготовлено впрок. Живут они в своей деревне спокойно, счастливо и дай Бог им и дальше здоровья на много-много лет».16 К своей пьесе Николай Коляда предпослал эпиграф из гоголевской «Ночи перед Pождеством». Cлeдуeт yчecть и эффект словесной игры, вызываемый сопоставлением глагола «колядовать» с фамилией драматурга. «… Колядовать у нас называется петь под окнами накануне рождества песни, которые называются колядками. Тому, кто колядует, всегда кинет в мешок хозяйка или хозяин или кто остаётся дома, колбасу или медный грош, чем кто богат. Говорят, что был когда-то болван Коляда, которого принимали за Бога, и что будто оттого пошли и колядки. Кто его знает? Не нам, простым людям, об этом толковать. Прошлый год отец Осип запретил было колядовать по хуторам, говоря, что будто сим народ угождает сатане. Однако ж, если сказать правду, то в колядках и слова нет про Коляду. Поют часто про рождество Христа; а при конце желают здоровья хозяину, хозяйке, детям и всему дому…». Несмотря на эту цитату, желание драматурга отойти от своих «колядок» воспринимается как игра с читателем. Особенно, отрывок про Коляду – Бога звучит многозначно, метафорически. Этим подчёркиваетcя особeннaя роль автора в пьесах Коляды, автора, который способен манипулировать сознанием. Время действия у Гоголя неопределено: «это уже было очень давно, уже прошло»
Коляда следует за классиком, убирая из текста пьесы точное определение времени «Век прошлый или позапрошлый. А может – и век нынешний, кто знает?...19» Это позволяет предположить, что Коляда имел в виду и наше время. При этом необходимо заметить, что у Н. Гоголя имеется ввиду цикличное время, которое движется как бы по кругу, однако, в пьесе Н. Коляды – время изображено линейно – это движение к смерти. В пьесе воссоздаeтся тот хронотоп идиллии, который, по мнению А. Слюсаря, присущ повести Гоголя: «Идиллия – такая жанровая разновидность, которая выступает в качестве художественного аналога жизни и, следовательно, воссоздаёт определённый хронотоп. Одной из его вариаций можно считать те пространственно-временные отношения, которые отражены в Старосветских помещиках. Героям Коляды, подобно гоголевским, не суждено участвовать в великих событиях, они довольны своей повседневной жизнью, своими повседневными заботами, живут в замкнутом мире, в изоляции от исторического бытия. Со стороны их жизнь кажется бессмысленной вегетацией, однако для них – это идеал, идиллия, которую может нарушить только смерть. В пьесе Коляды переходность конкретизирована: от жизни к смерти. Пьеса посвящена движению к смерти, о чём свидетельствует горизонтальное существование персонажей «не сходя с кровати», что уже есть предвестием смерти. Старосветские помещики Николая Коляды – это студия, анализ умирания и предчувствия приближающейся смерти, а также чувства горести, одиночества мужа после смерти супруги. Именно это чувство приближавшейся смерти передаётся с самого начала пьесы, появляясь во снах супругов, в предчувствиях трагических событий на фоне их медленной, спокойной, полной любви друг к другу жизни. В своей повести Н. Гоголь представляет патриальхальную картину жизни, о чём свидетельствуют портреты на стенах. В пьесе Коляды также ощущается патриаpхальность, однако, вводя фигуру самого Гоголя в женском платье, в том самом, в котором Пульхерия Ивановна велела себя похоронить, драматург в мире идиллии возвышает (может быть, идеализирует) женское начало, оно ближе к природе, оно является началом жизни. Товстогубы Коляды живут в мире, в котором уже нет стремления к устойчивости, гармонии, о которой мечтал Гоголь. Одной из главных черт Пульхерии Ивановны является бережливость, запасливость. Эту её черту Коляда доводит до абсурда, представляя её как маниакальную огородницу, увлеченную своим делом. Николай Гоголь подчёркивает состояние катастрофы, которое воплощает чувство голода, и которому автор противоставит еду – символ жизни. В пьесе Коляды разговоры помещиков про питание напоминают диалог тех, кто пережил время кризиса, дефицита. «А вдруг голод? А мор? А град побьет урожай? А нападет тля, плодожорка или долгоносик? Тогда что? Как мы тогда потом? Ложись и помирай» (…) «Их всех надо куриным пометом поливать, а иначе – пойдем по миру! И бахчевая тля его не любит, и паутинный клещ, и проволочники-щелкуны, и луковая муха, и белокрылка, и слизни голые… Все это – наши вредители, они жрут все, как больные, и их пометом надо, пометом!…» Это позволяет считать, что мы имеем дело с иронией над стереотипами современного обывательского мышления о возможных катастрофах. Характерной чертой произведения Н.В. Гоголя является практически полное отсутствие диалога. Те ситуации, в которых автор применяет диалогические структуры, посвящены в сущности одной теме – еде. Лишь иногда Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна говорят о чём-то другом. Вместо героев у Гоголя говорят вещи, материальные объекты, например: «каждая дверь имела свой особенный голос: дверь, ведущая в спальню, пела самым тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: «батюшки, я зябну!» В противовес этому сам жанр комедии в пьесе Коляды заставляет Товстогубов вести диалог, однако, их способность к нему многократно подвергается сомнению. На реплики своей жены Афанасий Иванович зачастую отвечает криками: «Афанасий Иванович (вскинулся, шесть раз сказал). А? А? А? А? А? А?» (…) «Афанасий Иванович (сел, смотрит вперед, на голове перья). А?! А?! А?! А?! А?! А?!»23 или повторяет, независимо от ситуации одну и ту же шутку: «Нэма на свитэ краще птыци, як жарэна копчена ковбаса!»24 В этом превосходит его супруга, бессмысленно перечисляя по алфавиту названия своих средств от всяких болезней: «Пульхерия Ивановна какие-то веники облезлые достает и бормочет-поет про травы, прямо по алфавиту: Адонис, горицвет весенний, аир болотный, алтей лекарственный, арония черноплодная, белена черная, береза повислая, береза пушистая, бессмертник песчаный»25. Невозможность комуникации между героями пьесы отмечает Е.А. Селютина, которая ещё указывает, что «у Гоголя героям нет необходимости вести содержательный диалог, за них это делает пространство. Персонажи Коляды говорят все время, но их диалог подчинен логике абсурда»26. В обоих произведениях замечаем игру с языком. В своей повести Гоголь комнату Пульхерии Ивановны описывает по принципу градации: там стояли сундуки, ящики, ящички, сундучечки. Эти определения использованы, чтобы передать ощущение тесноты пространства, о чём подробнее пишет А.А. Слюсарь. В пьесе Коляды языковая игра другого рода и другая её цель. драматург вводит много авторских неологизмов, например «кушинькать», «поплямкотеть» или, по такому же принципу как классик, именует кошку: «Кошечка. Маньюрочка. Манюрусенька». Этот приём передаёт авторскую картину мира, а также при его помощи создаётся пародия на приёмы создания гоголевской картины мира. Обратим внимание на то, что пьеса Коляды ставилась на сцене под заглавием Старосветская любовь, именно это слово вбирает в себя весь смысл пьесы, Коляда переносит акцент на отношения между субъектами, на неоднозначность понимания самой любви, хотя в традиционном романтическом смысле здесь любовь найти нельзя. У Коляды любовь не спасает от смерти, наоборот, предчувствие приближающейся смерти определяет поступки людей, лишает их жизнь радости. Пульхерия Ивановна несомненно принимает свою судьбу, зато её муж, подобно героям Коляды, задумывается над своей жизнью, ставит вопросы о смерти, которая здесь преобладает над всем. При этом для Коляды, в отличие от Гоголя, это не прекрасная цикличность бытия, а трагическая бессмысленность линейного существования, вегетации. Игру Коляды с произведением Н.В. Гоголя так характеризует Е.А. Селютина: «В данном случае Коляда выбирает наиболее сложный вариант игры с классическим текстом, показывая, как смысл, вложенный в произведение в оригинальном варианте, трансплантируется в иную родовую и временную среду – современную драму, и какие смысловые вариации обретает классический сюжет. Таким образом, (…) переводит пьесу в разряд своеобразной абсурдной буколики наших дней: счастье однообразия, бессмысленность коммуникации». Итак, убеждаемся, что изначальное намерение драматурга написать что-то другое не реализовано. Более того, Коляда создал пьесу именно о том, о чём он пишет и в других своих произведениях – об ущербности жизни, одиночестве, неизбежности смерти. Ему никак не избежать своих «колядок». Николай Коляда не стремится спародировать творчество Пушкина и Гоголя. Наоборот, он чувствует к ним особую близость из-за универсальных, вневременных ценностей, обращаясь к которым создаёт собственный мир, интерпретируя темы, к которым обращаются великие классики. При этом цель рeмейков Коляды не просто обыграть классику, а сказать нечто новое, используя её код. Как замечает Г. Нефагина, «римейки, произведения вторичные в западной культуре, на русской почве приобретают самостоятельную ценность. (…) Русские переделки – это и не переделки даже, а новые произведения, наследующие на втором плане текста социально-философские проблемы, а не только перипетии сюжета».
Николай Коляда не реинтерпретирует классические темы, сюжеты, характеры, а благодаря известному пониманию мира, ставшему стереотипным (как, например, гоголевская идиллия), воплощает своё видение того или иного типа сознания в условиях новой действительности. Более того, он сталкивает переданное классиками отношение к жизни с ситуациями из современной жизни (в случае с пьесами, насыщенными пушкинскими аллюзиями) и создаёт вариации на вечные темы (когда речь идёт о Старосветских помещиках Н. Гоголя), позволяющие объёмно представить авторское сознание, в данном случае, его трагикомическую версию любви в условиях идиллии. Следовательно, непреходящая актуальность пушкинских и гоголевских тем позволяет уральскому драматургу вести диалог с их наследием, а ремейк воспринимается только как форма создания оригинального произведения. Итак, в своих пьесах, Коляда не хочет воссоздать пушкинский и гоголевский миры, а, переосмысливая поэтику классиков, творит новые, оригинальные произведения про «наши дни».