Практическое занятие № 3. Жанры русской комедии XVIII в. Литература: 1) Сумароков А. П. Тресотиниус. Опекун. Рогоносец по воображению // Сумароков А. П. Драматические сочинения. Л., 1990.2) Лукин В. И. Мот, любовью исправленный. Щепетильник // Русская литература XVIII в. (1700-1775). Сост. В. А.

Практическое занятие № 4. Поэтика комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» Литература: 1) Фонвизин Д. И. Недоросль // Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1.2) Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969. С. 336-367.3) Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. Гл. 8 (§ 3).4)

Практическое занятие № 5 «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева Литература: 1) Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Радищев А. Н. Сочинения. М., 1988.2) Кулакова Л. И., Западав В. А. А. Н. Радищев. «Путешествие из Петербурга в Москву». Комментарий. Л., 1974.3)

Тема 2 «А что такое, в сущности, чума?»: роман-хроника «Чума» (1947) Альбера Камю (Практическое занятие) ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ1. Нравственно-философский кодекс А. Камю.2. Жанровое своеобразие романа «Чума». Жанр романа-хроники и притчевое начало в произведении.3. История

Тема 3 Новеллистика Тадеуша Боровского и Зофьи Налковской (Практическое занятие) Поэтика, способная выразить фундаментальные и глубинные смыслы бытия, в том числе «сверх-смыслы» (К. Ясперс) экзистенциального (собственно человеческого) существования в мире, является

Тема 5 Философская повесть-притча Пера Фабиана Лагерквиста «Варавва» (Практическое занятие) Пер Фабиан Лагерквист (P?r Fabian Lagerkvist, 1891–1974), классик шведской литературы, известен как поэт, автор рассказов, драматических и публицистических произведений, ставших

Тема 7 Антиутопия Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин» (Практическое занятие) Роман «Заводной апельсин» («A clockwork orange», 1962) принес мировую славу своему создателю – английскому прозаику Энтони Бёрджессу (Anthony Burgess, 1917–1993). Но русскоязычный читатель получил возможность

«Реально-чудесное» в романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (Практическое занятие) ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ1. Магический реализм как способ видения действительности через призму мифологического сознания.2. Проблема жанровой формы романа «Сто лет

Джулиан Барнс Julian Barnes род. 1946 АНГЛИЯ, АНГЛИЯ ENGLAND, ENGLAND 1998 Русский перевод С. Силаковой

Количество сюжетов в мировой литературе ограничено. С этим фактом сталкивается почти каждый человек, который решил однажды заняться писательским ремеслом. И это количество не только ограничено, но и подсчитано! Существует несколько типологий, которые дают довольно убедительный ответ на вопрос: «Сколько же всего сюжетов есть в наличии?»
Впервые этой проблемой заинтересовался византийский писатель (и по совместительству константинопольский патриарх) Фотий, еще в IX столетии составивший «Мириобиблион» - собрание кратких описаний произведений древнегреческих и византийских авторов, включая литературу церковную, светскую, историческую.
Тысячу лет спустя, интерес к этой проблеме вспыхнул с новой силой, причём теперь уже список сюжетов стремились составить как можно более краткий!

Хорхе Луис Борхес заявлял, что существует всего четыре сюжета и, соответственно, четыре героя, которых он и описал в своей новелле «Четыре цикла».
1. Самая старая история - история об осажденном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен и сопротивление бесполезно. (Это история о Трое, и главный герой - Ахилл, знает, что погибнет, так и не увидев победы. Герой-мятежник, сам факт существования которого - вызов окружающей реальности.
2. Вторая история - о возвращении. История Одиссея, скитавшегося по морям десять лет в попытке вернуться домой. Герой этих историй - человек отверженный обществом, бесконечно блуждающий в попытках найти себя - Дон Кихот, Беовульф.
3. История третья - о поиске. Эта история чем-то похожа на вторую, но в данном случае герой не является отверженным и не противопоставляет себя обществу. Наиболее известный пример такого героя - Ясон, плывущий за золотым руном.
4. История четвертая - о самоубийстве бога. Атис калечит и убивает себя, Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем, римские легионеры распинают Христа. Герой «гибели богов» - теряющий или обретающий веру, находящийся в поиске веры - Заратустра, булгаковский Мастер, Болконский.

* * *
Кристофер Букер в своей книге «The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories» ("Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории") описал, как можно догадаться, семь базовых сюжетов, на основе которых, по его мнению, написаны все книги в мире.
1. «Из грязи в князи» - название говорит само за себя, самый яркий пример, знакомый всем с детства - Золушка. Герои - обыкновенные люди, открывающие в себе что-то необычное, благодаря собственным усилиям или по стечению обстоятельств оказывающиеся «на вершине».
2. «Приключение» - трудное путешествие в поисках труднодостижимой цели. По мнению Букера, сюда попадают и Одиссей, и Ясон, кроме того, в эту категорию попадают и «Копи царя Соломона», и «Вокруг света за восемьдесят дней».
3. «Туда и обратно». В основе сюжета попытки героя, вырванного из привычного мира, вернуться домой. В интерпретации Букера это и «Робинзон Крузо», и «Алиса в зазеркалье», и многие другие.
4. «Комедия» - Определенный вид сюжета, который развивается по собственным правилам. В эту категорию попадают все романы Джейн Остин.
5. «Трагедия» - кульминацией является гибель главного героя из-за каких либо недостатков характера, обычно любовной страсти или жажды власти. Это, прежде всего, «Макбет», «Король Лир» и «Фауст».
6. «Воскресение» - герой находится под властью проклятия или темных сил, и из этого состояния его выводит чудо. Яркий пример этого сюжета - Спящая красавица, пробужденная поцелуем принца.
7. «Победа над чудовищем» - из названия ясно, в чем заключается сюжет - герой сражается с монстром, побеждает его и получает «приз» - сокровища или любовь. Примеры: Дракула, Давид и Голиаф

* * *
Но наиболее нашумевшим стал список сюжетов, составленный драматургом Жоржем Польти, который включал в себя тридцать шесть пунктов (кстати, первым число тридцать шесть было предложено еще Аристотелем и намного позднее поддержано Виктором Гюго). Тридцать шесть сюжетов и тем Польти охватывают, в основном, драматургию и трагедии. Вокруг этого списка велись споры, его неоднократно критиковали, но опротестовать само число 36 почти никто не пытался.

1. МОЛЬБА. Элементы ситуации: 1) преследователь, 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д., 3) сила, от которой зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и не решается оказать помощь. Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов, 2) умоляет об убежище, чтобы в нём умереть, 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта, 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей, 5) просит одного родственника за другого родственника и т. д.
2. СПАСЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) несчастный, 2) угрожающий, преследующий, 3) спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь. Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей бороде. 2) спасение приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.
3. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) мститель, 2) виновный, 3) преступление. Примеры: 1) кровная месть, 2) месть сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.
4. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ. Элементы ситуации: 1) живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких, 2) мстящий родственник, 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д. - родственник. Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца, 2) месть братьям за своего сына, 3) отцу за мужа, 4) мужу за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.
5. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Элементы ситуации: 1) содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата, 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку. Примеры: 1) преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера, история революционной борьбы в подполье), 2) преследуемый за разбой (детективные истории), 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.), 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.).
6. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п., 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п. Примеры: 1) падение Наполеона, 2) «Деньги» Золя, 3) «Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. д.
7. ЖЕРТВА (т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения или какое-либо несчастье. 2) слабый, являющийся жертвой другого человека или несчастья. Примеры: 1) разорённый или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать, 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли, 3) несчастные, потерявших всякую надежду и т. д.
8. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ. Элементы ситуации: 1) тиран, 2) заговорщик. Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера), 2) заговор нескольких, 3) возмущение одного («Эгмонд» Гете), 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)
9. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Элементы ситуации: 1) дерзающий, 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается, 3) противник, лицо противодействующее. Примеры: 1) похищение объекта («Прометей - похититель огня» Эсхила). 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще приключенческие сюжеты), 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т.д.
10. ПОХИЩЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) похититель, 2) похищаемый, 3) охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению. Примеры: 1) похищение женщины без её согласия, 2) похищение женщины с её согласия, 3) похищения друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.
11. ЗАГАДКА (т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой - выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь, 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь, 3) предмет загадки или незнания (загадочное) Примеры: 1) под страхом смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет, 2) разыскать заблудившихся, потерявшихся, 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс), 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)
12. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ. Элементы ситуации: 1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий, 3) может быть ещё третья - противодействующая достижению сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или - к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)
13. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ. Элементы ситуации: 1) ненавидящий, 2) ненавидимый, 3) причина ненависти. Примеры: 1) ненависть между близкими (например, братьями) из зависти, 2) ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды, 3) ненависть свекрови к будущей невестке, 4) тёщи к зятю, 5) мачехи к падчерице и т. д.
14. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) один из близких - предпочитаемый, 2) другой - пренебрегаемый или брошенный, 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот) Примеры: 1) соперничество братьев («Пьер и Жан» Мопассана), 2) соперничество сестёр, 3) отца и сына - из-за женщины, 4) матери и дочери, 5) соперничество друзей («Два Веронца» Шекспира)
15. АДЬЮЛЬТЕР (т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ. Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность, 2) другой из супругов - обманутый, 3) нарушение супружеской верности (т. е. кто-то третий - любовник или любовница). Примеры: 1) убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы» Толстого) 2) убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и др.
16. БЕЗУМИЕ. Элементы ситуации: 1) впавший в безумие (безумный), 2) жертва впавшего в безумие человека, 3) реальный или мнимый повод для безумия. Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребёнка, 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства, 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление.
17. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ. Элементы ситуации: 1) неосторожный, 2) жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется 3) добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель, или же тот и другой. Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя), 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)
18. НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (в частности кровосмешение). Элементы ситуации: 1) любовник (муж), любовница (жена), 3) узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени родства, недопускающей любовных отношений согласно закону и действующей морали. Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила, Софокла, Корнеля, Вольтера), 2) узнать, что любовница - сестра («Мессинская невеста» Шиллера), 3) очень банальный случай: узнать, что любовница - замужем.
19. НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО. Элементы ситуации: 1) убийца, 2) неузнанная жертва, 3) разоблачение, узнавание. Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к её любовнику («Король веселится» Гюго, пьеса, по которой сделано оперы «Риголетто», 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева с тем, что убийство заменено оскорблением) и т. д.
20. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.), 3) приносимая жертва. Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Толстого), 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры, убеждения…
21. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) близкий, ради которого герой жертвует собой, 3) то, что герой приносит в жертву. Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земгано» Гонкура), 2) пожертвовать своей любовью ради ребёнка, ради жизни родного человека, 3) пожертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сорду), 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого и т. д.
22. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ - РАДИ СТРАСТИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый, 2) предмет роковой страсти, 3) то, что приносится в жертву. Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка аббата Муре» Золя), 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и Клеопатра» Шекспира), 3) страсть, утолённая ценой жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине, или женщины к мужчине, но также страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.
23. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий близким человеком, 2) близкий, который приносится в жертву. Примеры: 1) необходимость пожертвовать дочерью ради общественного интереса («Ифигения» Эсхила и Софокла, «Ифигиния в Тавриде» Эврипида и Расина), 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеждения («93 год» Гюго) и т. д.
24. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ (а также почти равных или же равных). Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества - низший, более слабый), 2) другой соперник (высший, более сильный), 3) предмет соперничества. Примеры: 1) соперничество победительницы и её заключённой («Мария Стюарт» Шиллера), 2) соперничество богатого и бедного. 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.
25. АДЮЛЬТЕР (прелюбодеяние, нарушение супружеской верности). Элементы ситуации: те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Не считая адюльтер способным создать ситуацию - сам по себе, Польти рассматривает его как частный случай кражи, усугублённой предательством, при этом указывает на три возможных случая: 1) любовник(ца) более приятен, нежели твёрд, чем обманутый(ая) супруг (а), 2) любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая) супруг(а), 3) обманутый(ая) сугтруг(а) мстит. Примеры: 1) «Мадам Бовари» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.
26. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый(ая), 2) любимый(ая). Примеры: 1) женщина, влюблённая в мужа дочери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки), 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в одноимённом романе Золя) и т. д.
27. УЗНАВАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанная с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого). Элементы ситуации: 1) узнающий, 2) виновный любимый или близкий, 3) вина. Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены, 2) открыть, что брат или сын убийца, изменник родины и быть вынужденным его наказать, 3) быть вынужденным в силу клятвы об убийстве тирана - убить своего отца и т. д.
28. ПРЕПЯТСТВИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) любовник, 2) любовница, 3) препятствие. Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства, 2) брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами, 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с той и другой стороны, 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюблённых и т. д.
29. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ. Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь, 2) любящий врага, 3) причина, почему любимый является врагом. Примеры: 1) любимый - противник партии, к которой принадлежит любящий, 2) любимый - убийца отца, мужа или родственника той которая его любит («Ромео и Джvльeттa»,) и т. д.
30. ЧЕСТОЛЮБИЕ И ВЛАСТОЛЮБИЕ. Элементы ситуации: 1) честолюбец, 2) то, чего он желает, 3) противник или соперник, т. е. лицо противодействующее. Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет» и «Ричард 3» Шекспира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Золя), 2) честолюбие, приводящее к бунту, 3) честолюбие, которому противодействуют близкий человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.
31. БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога). Элементы ситуации: 1) человек, 2) бог, 3) повод или предмет борьбы. Примеры: 1) борьба с богом, пререкание с ним, 2) борьба с верными богу (Юлиан отступник) и т. д.
32. НЕОСОЗНАВАЕМАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ. Элементы ситуации: 1) ревнивец, завистник, 2) предмет его ревности и зависти, 3) предполагаемый соперник, претендент, 4) повод к заблуждению или виновник его (предатель). Примеры: 1) ревность вызвана предателем, которого побуждает ненависть («Отелло») 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Шиллера) и т. д.
33. СУДЕБНАЯ ОШИБКА. Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается, 2) жертва ошибки, 3) предмет ошибки, 4) истинный преступник Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Золя), 2) судебная ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники» Шиллера) и т. д.
34. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ. Элементы ситуации: 1) виновный, 2) жертва виновного (или его ошибка), 3) разыскивающий виновного, старающийся его разоблачить. Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Преступление и наказание»), 2) угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Золя) и т. д.
35. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ. Элементы ситуации: 1) потерянный 2) находимый(ое), 2) нашедший. Примеры: 1) «Дети капитана Гранта» и т. д.
36. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек, 2) потерявший близкого человека, 3) виновник гибели близкого человека. Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) - свидетель их гибели, 2) будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной исповеди и т. д.) он видит несчастье близких, 3) предчувствовать смерть близкого, 4) узнать о смерть союзника, 5) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни, опуститься и т. д.

* * *
Признаюсь честно, мне кажется, что Польти составил свой список слишком общо, слишком размашисто, и хотя я не раз изучал этот список, интересовался им, но не могу сказать, что он устраивает меня целиком и полностью. Я согласен с той мыслью, что количество тем мировой литературы ограничено, но из существовавших ранее типологий и списков, ни один не кажется мне совершенно адекватным.
И потому, я готов предложить свою типологию, вернее свой список, а чтоб не повторять старших товарищей, я определю круг самых часто встречающихся сюжетов, самых популярных, к которым, однако, сводится-таки большинство произведений литературы, драматургии и кинематографии. Причем, опишу я не базовые темы, не в общем и целом, а конкретизирую.
Итак, основных сюжетов, по версии Макса Акимова, двенадцать:

ПЕРВЫЙ сюжет, самый заезженный - Золушка. Он очень стабилен, все вариации укладываются в четкую сюжетную канву «эталона». Сюжет любим авторами дамской литературы, часто применятся сценаристами мелодрам. Примеров огромное множество.
ВТОРОЙ сюжет - Граф Монте-Кристо - тайный герой, становящийся явным к концу пьесы, откуда-то получающий богатство, или возможности. Его миссия - отомстить, или свершить справедливость! Сюжет очень любят авторы приключенческих романов и детективов. Появился он задолго до Александра Дюма, но данный романист наиболее успешно «раскурил» это сюжет, и уж после него многие пользовали и пользовали вышеназванный сюжетец.
ТРЕТИЙ сюжет - Одиссея. Этот сюжет можно назвать и первым, он необычайно популярен. Вариации на его основе могут быть разные, но стоит лишь приглядеться, и ушки-то торчат вполне явственно. Фантасты, фэнтезисты, авторы приключенческой литературы, романов-путешествий и некоторых других жанров очень любят этот древний сюжет, а порой копируют и детали древнегреческой истории, которую условно можно считать отправной, эталонной.
ЧЕТВЁРТЫЙ сюжет - Анна Каренина. Трагический любовный треугольник. Имеет корни в древнегреческих трагедиях, но наиболее ярко и подробно сумел выписать его Лев Николаевич. В двадцатом столетии, особенно в начале и середине века, этот сюжет был одним из самых популярных, (даже обычных копий, списанных у Толстого, когда авторы-умельцы меняют лишь имена-фамилии, исторические декорации и прочий антураж, я видел несколько). Но много и талантливых вариаций на данную тему.
ПЯТЫЙ сюжет - Гамлет. Сильная личность с подвижной психикой. Надломленный герой, рефлексирующий и яркий, сражающийся за справедливость, вкусивший предательство близких людей и прочие прелести. Ничего, в финале, не добивающийся, способный лишь измучить себя, но достичь некоего духовного просветления и очищения, к чему побуждает и зрителя. Интересный до безобразия.
Тут и комментарии давать нечего. Сюжет стабильный, очень популярный, в нём много достоевщины, (родной и близкой русскому сердцу, и моему в частности). В нынешний момент данный сюжет популярен как никогда.
ШЕСТОЙ сюжет - Ромео и Джульетта. История счастливой любви. Общее количество повторений этого сюжета превышает количество повторений всех прочих сюжетов, но отчего-то талантливых произведений очень мало, буквально на пальцах можно пересчитать. Однако в нынешних сериалах, в беллетристике (особенно женской), в драматургии и песенном творчестве сюжет необыкновенно популярен.
Сюжет, опять же, чрезвычайно стабильный, как пошло с древности, так и доныне, особых вариаций немного.
СЕДЬМОЙ сюжет - Отцы и дети. Истоки его древнегреческие, сюжет сложный, и вот уж в нём-то простор для вариаций очень большой. Сюда же можно условно отнести сюжет о невесте Ясона, которая вынуждена выбирать между отцом и женихом, жертвовать одним из них. Короче говоря, всё многообразие родительского эгоизма, сталкивающегося с эгоизмом детей, описывает этот древний клубок сюжетов, похожих друг на друга. Встречается и альтруизм родителей, а ещё реже альтруизм детей, но обычно и это заканчивается трагедией (будто сглазил кто весь наш человеческий род. Короля Лира спросите, он вам расскажет).
ВОСЬМОЙ сюжет - Робинзон. Отчасти перекликается с Гамлетом, прежде всего в звучании темы одиночества, и немного с Одиссеем, однако историю Робинзона можно-таки назвать отдельным большим сюжетом мировой литературы. Нынешние писатели и сценаристы нередко копируют, слово в слово, произведение Даниэля Дефо. Но есть и немало талантливых и самобытных вариаций. Герой, чаще всего, абсолютно один на острове, но это не обязательное условие, бывает, что несколько героев оказываются в некоей оторванности от большого мира, пытаясь выжить и остаться личностями, чтоб в конце концов спастись. Моя самая любимая вариация - рассказ Салтыкова-Щедрина «Как один мужик двух генералов прокормил».
ДЕВЯТЫЙ сюжет - Троянская тема, тема войны. Противостояние двух систем, вражда и ненависть, оборотная сторона которой - благородство и самоотречение. Этот сюжет, как правило, наслаивается на другие сюжеты, или они наслаиваются на него, но нередки и классические военные романы, описания войн в деталях, с различной степенью художественности. Органической частью этой категории сюжетов является сюжет «Спартак» - рассказ о борце, о герое, личность которого порой является противоположностью характеристик рефлексирующих героев, поскольку суть Спартака - жёсткая борьба как образ спасения, как образ жизни и образ мыслей, борьба напряженная, явная, бросающая вызов.
ДЕСЯТЫЙ сюжет - Катастрофа и её последствия. Классический античный сюжет. В нынешнюю пору его затаскали так, что говорить неохота. Очень много бездарных копий, однако изредка встречаются и любопытные. Сюжет очень узкий в плане смысловых вариаций, но очень широкой в плане описательных возможностей, антуража и деталей. Но, по совести говоря, почти каждый следующий роман повторяет предыдущий, хоть к гадалке не ходи!
ОДИННАДЦАТЫЙ сюжет - Остап Бендер - плутовской роман, авантюрный роман. Истоки и классические образцы - в литературе Франции Нового Времени. Чрезвычайно популярный в наши дни, чаще всего комедийный. Клубок сюжетов довольно яркий, нередко попадаются и удачные вариации, но все они, так или иначе, копируют пару-тройку шаблонов, созданных ещё в начале двадцатого века.
К подобию этого же сюжета можно условно отнести и многочисленные романы, повести и рассказы, эксплуатирующие образ ироничного частного детектива (или следователя), который выступает как «Остап Бендер наоборот». Нынче популярен и востребован некий «плутовской детектив» (иногда «плутовской боевик»), главный герой которого раскрывает преступления, или аферы (а иногда тайны прошлого).
Этот сюжет часто дополняется литературным приёмом, который можно условно назвать «рассказ-ребус», на нём строится большинство телевизионных сериалов (детективного формата), а также немало книжных серий, в обилии разложенных на полках магазинов.
ДВЕНАДЦАТЫЙ сюжет - Машина времени, путешествие в будущее. Его зеркальное отражение - стилизация путешествий в прошлое, исторические романы. Однако данный вид произведений, как правило использует «путешествие в прошлое» лишь как антураж, а сюжет прослеживается один из тех, которые я перечислил выше, в то время как «путешествие в будущее» нередко бывает «чистым сюжетом», то есть суть его сводится именно к описанию того, как оно всё там устроено в этом неведомом будущем .

Ну вот, таков примерный список самых часто применяемых, часто затрагиваемых писателями сюжетов. Нередко сюжеты попадаются в эталонном виде, но тот писатель, который поумней, который читал немало, он, прежде чем сесть за письменный стол, старается отыскать для себя синтез сюжетов, то есть в одном произведении комбинировать несколько базовых сюжетов, а также максимально видоизменять исходную идею сюжета.
Существует и такое явление, как бессюжетная проза, что-то наподобие рассказа-зарисовки, романа-зарисовки, (определять эти жанры можно по-разному). Литературные достоинства таких текстов бывают разными, порой неплохими, в них могут звучать философские мотивы, подражание Овидию и тд.
Но всё же, нередко встречаются довольно отчётливые модификации тех двенадцати сюжетов, которые я перечислил.

1. АМП изучает строение, структуру музыкальных произведений в их связях с содержанием музыки. Сюда входят: учение о выразительных средствах музыки: о музыкальном синтаксисе; о тематике. Особый раздел АМП-учение об основных типах строения произведений, т.е. о формах в узком смысле. АМП изучает в основном европейскую профессиональную музыку 17-19 (20) веков. Тем самым предполагается, что не изучается неевропейская музыка, фольклор, духовная, лёгкая и эстрадная музыка, джаз, старинная музыка, ультрасовременная. Европейская профессиональная музыка опирается на музыкальное произведение-это особый феномен европейской музыкальной культуры. Его основные свойства: авторство, нотная запись, своеобразие, индивидуальность, художественная ценность, особые законы внутренней организации и восприятия (наличие композитора, исполнителя, слушателя). Музыка как вид искусства обладает своей спецификой. 1 из способов классификации видов искусств таков: 1)По способу раскрытия содержания: изобразительные, выразительные , словесные (вербальные); 2)по способу существования: временные , пространственные; 3)по направленности на органы чувств: зрительные, слуховые , зрительно-слуховые. Из всех видов искусства только музыка одновременно является выразительной, временной, слуховой. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке-это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле-тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). Давно замечено, что музыка обладает огромным воздействием на человека (миф об Орфее). Музыке часто приписывали божественные св-ва. Секрет воздействия музыки во многом связан с её слуховой природой. Зрение, слух (96%), обоняние, осязание, вкус (4%). Зрение и слух дают более 96% информации о мире. Но, слухом мир воспринимается не так, как зрением. Даже эмоциональная реакция людей на зрительные и слуховые впечатления во многом противоположны. Зрительные впечатления более богаты, чем слуховые, но слуховые впечатления более активны, легче настигают человека и всегда связаны с действием, движением. Звук способен минуя слово сразу передать сильные эмоции, словно заразить этой эмоцией. Св-во музыки передать эмоции, слова – это сигнально-суггестивное воздействие. Суггестия-внушение. Это воздействие является общим для человека и животных. Оно действует на биологическом подсознательном уровне. Помимо него музыка воздействует через культурный соц. опыт человека. Звучание органа, клавесина, медных-духовых и т.д. сразу вызывают соответствующие ассоциации. Чайковский симфония №4, часть 2-ровный ритм воплощает состояние покоя, нет скачков, тема «Синдбадова корабля», 2часть «Шахеразады». Изображение и выражение 2 основных способов раскрытия содержания в искусстве. Изображение-это воспроизведение внешних видимых предметов или явлений. В изображении всегда есть условность, своего рода обман. Изобразить, значит представить то, чего на самом деле нет. Выражение-это раскрытие внутреннего с помощью внешнего. Оно менее конкретно, чем изображение, но элемент условности меньше. Само слово-выражение-направленное движение изнутри вовне. Гармония и тематизм образуют основу системы музыкальных форм.

2 .Выразительные средства музыки – механизм воздействия музыки связан со спецификой элементов музыки: 1)Звуковысотные: мелодия – одноголосная последовательность звуков разной высоты; гармония – объединение звуков в аккорды и связь аккордов между собой; регистр – часть диапазона, т.е. полного набора звуков, голоса или инструмента. Высокий светлый регистр – начало оркестрового вступления к опере Вагнера «Лоэнгрин», очень низкий регистр – Равель вступление ко второму фортепианному концерту, Григ «Пер Гюнт» «В пещере горного короля». 2) Временные: метр – равномерное чередование сильных и слабых долей, ритм – соотношение звуков по длительности, темп – скорость, быстрота звучания музыки, агогика – ведение, мелкие отклонения от темпа в выразительных целях. 3) Связанные с характером звучания: тембр – окраска звучания, динамика – громкость, сила звучания, артикуляция – способ звукоизвлечения. Отдельное выразительное средство не имеет одного постоянного значения, а обладает целым кругом выразительных возможностей (в этом смысле выразительное средство подобно слову языка). Пример: восходящая ч.4 – фанфарный, выразительный характер. Должна быть ямбичность, т.е. акцент на 2 долю (гимн РФ, Шопен этюд ми мажор, ор.10 №3, Шуман пьеса «Грёзы» из цикла «Детские сцены»). Любой выразительный эффект достигается с помощью не одного, а целого ряда выразительных средств (Бетховен финал 5 симфонии, гл. тема; здесь важны динамика фортиссимо, мажорный лад, тембр медных духовых, аккордовый склад-массовость, движение мелодии по трезвучию, маршевость). Это и переход от 3 части к финалу с огромным крещендо - ликование, победа. В этом случае средства усиливают друг друга, действуют однонаправленно. Гораздо реже встречается разнонаправленное действие выразительных средств, когда они словно противоречат друг другу. Шуман «Я не сержусь» из цикла «Любовь поэта». Мажорный лад, неторопливый темп здесь сочетается с жесткостью и диссонантностью гармонии, т.е. чувство горечи и обиды словно спрятано в душе. Мусоргский вокальный цикл «Без солнца» из 7, 4 в мажоре (но мрачном, тёмном). Противоречие выразительных средств часто возникают в музыке. Пример: Шуберт «Форель» - большое противоречие между смыслом текста и характером музыки в двух последних строчках стихотворения «Он снял её с улыбкой, я волю дал слезам». Чайковский симфония №6 1 ч. Побочная тема в репризе – светлый образ словно искажён и отравлен из-за хроматических подголосков в басу. Гендель оратория «Самсон» траурный марш Самсона. Музыкальный стиль – система музыкального мышления, проявляющаяся в выборе определённого круга выразительных средств. Стиль – общее в различном. Может пониматься более широко: национальный стиль в искусстве, музыке; стиль определённого исторического периода – стиль венских классиков; стиль одного композитора. И более узко – стиль позднего ил раннего творчества композитора; стиль одного произведения. Скрябин «Поэма огня» «Прометеев аккорд». Музыкальные жанры - виды, типы музыкальных произведений, исторически сложившихся в связи с различными социальными функциями музык, определёнными типами её содержания, жизненным предпочтением, условиями исполнения и восприятия. Жанр (от лат. род.) – особая морфологическая категория в музыке. Есть жанры более точные и конкретные по содержанию (вальс, марш), с другой стороны марш можно определить ещё точнее: свадебный, траурный, военный, детский; вальм: венский, бостон и др. Сюита, симфония, квартет, концерт-жанры не очень общие, широкие по смыслу. Для более глубокого понимания содержания музыки важно уметь правильно определить жанр. Пример: Бетховен «Лунная соната» 1 часть – в мелодии, вступающей не сразу, есть явные черты траурного марша. Шопен Прелюдия до минор (траурный марш). Все жанры развиваются от прикладных (утилитарных) к художественным (эстетическим).

3. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке - это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле - тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). В самом общем плане движение музыки осуществляется 2 основными способами: - повторность (сходства); - контрасты (несходства). Сходство и контраст – это абстрактные понятия, которые могут существовать реально только в известных пределах: на практике невозможно полное сходство, а также полный контраст. Моцарт Симфония «Юпитер» (контраст). Сходство и контраст в музыке – это некие крайние точки, между которыми бесчисленное количество их сочетаний и промежуточных вариантов. Повторение бывает: точным, Бетховен Соната №18; видоизменённым или варьированным, Бетховен Симфония №5 (начало). Контраст бывает: коренным основополагающим, Моцарт Симфония №41 «Юпитер» (начало); дополняющим, Гайдн или Моцарт (зрелый) симфония или соната 1 части; производным, Бетховен соната №1 1 часть, главная тема, побочная тема. Производный контраст – это особое диалектическое соотношение 2х тем, при котором 2ая тема одновременно и контрастна первой и родственна ей. Бетховен соната №1 1 часть, главная партия, побочная партия. Темы контрастны в нескольких планах (штрих, тональность, направленность), но у них общий ритм и мелодия. Классификация музыкальных форм : 1)Простые формы: период (простые одночастные), простая двухчастная, простая трёхчастная. 2) Сложные формы: сложная двухчастная, арочная (концентрическая) АВСВА. 3) Вариации: на выдержанный бас, на выдержанную мелодию, простые вариации, двойные, строгие, свободные. 4) Рондо. 5) Сонатная форма. 6) Рондо-соната. 7) Циклические формы: сонатно-симфонический цикл, сюита, особые типы циклов. 8) Свободные и смешанные формы. 9) Полифонические формы (фуга, инвенция – выдумка). 10) Вокальные формы. 11) Крупные музыкально-сценические формы: опера, балет, кантата и оратория.

4. Тема – это музыкальная мысль, отличающаяся достаточно структурной оформленностью индивидуальностью и характерностью и лежащая в основе развития. Thema (греч.) – лежащее в основе или подлежащее. Термин из риторики, где он означал предмет обсуждения. Subjectum (лат.) – подлежащее. Sujet (франц.) – тема. Обычно тема излагается в начале произведения, а затем повторяется точно или с изменениями. Обычно в произведении несколько тем. Иногда (в миниатюрах) тема только одна. Шопен прелюдия ля мажор. Бах ХТК прелюдия до мажор. В произведении бывает также нетематический материал, который оттеняет темы и связывает их между собой. Его называют также общие формы движения. Тема – понятие историческое, т.е. её ещё нет в музыке Средневековья, а с другой стороны, она может исчезать в музыке 20 века. Тема бывает различной по масштабу (лейтмотив судьбы Вагнер «Кольсони Белунга», Чайковский «Франческа да Римини» - написана на основе «Божественной поэмы» Данте. Темы в полифонии и гомофонии существенно различны: в полифонии тема одноголосна и имитируется в разных голосах; в гомофонии – мелодия + сопровождение. Кроме того, тема может представлять собой фигурацию (от лат. figuratio – придание формы, образное изображение) в музыке, усложнение музыкальной ткани мелодическими или ритмическими элементами. Шопен Фантазия-экспромт до диез минор. Шопен Этюд фа минор ор. 25 №2. По образному содержанию темы бывают однородные (Моцарт Симфония №40 1ч. главная партия) и контрастные (Моцарт Симфония №41 до мажор «Юпитер» 1ч. главная партия). Тематизм - это совокупность тем, объединяемых по какому-либо признаку. Например: героический, лирический, романсовый, эстрадный и т.д. Уровни музыкальной организации. В музыкальном произведении выделяется три уровня организации: фактурный, синтаксический, композиционный. Они отличаются по психологии восприятия и по своим свойствам. Фактурный уровень – это словно вертикальный срез в кратком промежутке звучания (фактура – это строение музыкальной ткани). Здесь в основном действует слух: анализируется количество голосов; артикуляция; динамика; гармония (1-2 аккорда). Синтаксический уровень – синтаксис в музыке – это небольшие относительно заключительные части (в основном предложения и периоды). На синтаксическом уровне слышны эти построения средней величины. Здесь есть ощущение движения музыки, появляется инерция восприятия. Опорой здесь служит речевой опыт, а также ассоциации с различными типами движения. Композиционный уровень – уровень произведения в целом, либо его крупных законченных частей. Здесь включаются механизмы оперативной и долговременной памяти, навыки логического мышления. Ассоциативная база – сюжет, драматургия, развёртывание событий.

5. Синтаксический уровень в музыке предполагает инерцию восприятия ощущения движения в музыке. Огромную роль здесь играет метр – чередование опорных и не опорных долей. Деление на опорность и не опорность имеют большое значение во всей жизни человека. В музыке опорность и неопорность существует не только на уровне долей, но и на уровне 2,4,8 тактов, а также внутри каждой доли. В европейской музыке огромную роль играют квадратные построения, т.е. 4,8, 16 такты. В квадратных построениях очень важен принцип ямбизма:

сочетание одного, двух безударных – стопа . Арсис (положение, подъём стопы) -> Тезис (опускание стопы)

Первый такт из 8 слышится как лёгкий, второй как тяжёлый, а далее инерция восприятия. Таким образом, нечетные такты будут лёгкими, а чётные тяжёлыми, но степень тяжести нечётных тактов разная:

Функции чётных тактов следующие: второй такт – простая остановка, цезура; 4 такт – полукаданс; 6 такт – ожидание продолжения; 8 такт – каданс. Одним из первых эту систему знаков препинания применил выдающийся немецкий теоретик Хуго Риман. Квадратность может нарушаться разными способами: - расширение Чайковский «Январь у камелька»: 1234 5677а7б8

Бетховен Соната №7: 1233а4 5678

Сжатие – пропуск начального или одного из средних тактов, либо совмещение 2х тактов в один: Моцарт Увертюра к «Свадьбе Фигаро» гл. тема: 234 5678

Усечение – пропуск последнего такта: Верди «Песенка герцога» из «Ригалетто» 1234 567

Масштабно-синтаксические структуры. На синтаксическом уровне выделяются несколько устойчивых типов – масштабно-синтаксические структуры: 1) - Периодичность – последовательность одинаковых по кол-ву тактов по строению:

Детская песенка «Идёт коза рогатая» из 100 песен Р.-К.; - парапериодичность : аа1 вв1: «Во поле берёза стояла», Р.-К. «Ай, во поле липенька» из «Снегурочки», «Садко» «Колыбельная Волхавы»: аа1вв1сс1dd1d2d3…четвертная периодичность. 2) Суммирование – последовательность нескольких более мелких построений и одного более крупного: 1+1+2: «Эй, ухнем», Глинка «Вальс-фантазия» основная тема: 3+3+6. 3) Дробление – последовательность одного более крупного построения и несколько более мелких: 2+1+1: Дунаевский «Весёлый ветер», Чайковский «Детский альбом» «Вальс». 4) Дробление с замыканием: 2+2+1+1+2: Чайковский симфония №6 1 часть побочная тема, Бетховен симфония №9 Тема радости из финала: 4+4+1+1+2+4.

6. Период – это наименьшая из музыкальных форм, содержащая одну, относительно законченную музыкальную мысль (с древнегреческого окружность, обход). Период содержит одну тему. В Российской теории музыки под периодом понимается только устойчивое экспозиционное изложение темы. Периода не может быть в разработке, хотя внешнее сходство возможно. В форме периода часто пишется самостоятельное произведение небольших масштабов. Например: многие прелюдии Шопена, Лядова, Скрябина. Период чаще бывает частью более крупного целого. Период характеризуется с 3х точек зрения: тематического содержания; гармонического содержания; структуры. Исходя из этих принципов, различают: 1) период единого строения и период из нескольких (чаще 2) предложений; 2) период повторного и неповторного строения (начало предложений сходны или нет); 3) период квадратный и неквадратный; 4) период однотональный и модулирующий. Примеры: 1) Бетховен Соната №6 2 часть основная тема, Чайковский Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (тема любви), Чайковский Симфония №6 первая часть побочная партия. 2) Шопен Прелюдия ля мажор, Вальс до диез минор (повторного строения); Шостакович Гавот из цикла «Танцы кукол», Вагнер Увертюра к опере «Тангейзер» (хорал пилигримов). 3) Чайковский «Времена года» «Апрель», «Январь» (4+6). Период может быть не замкнутым, т.е. не иметь заключительной каденции и переходить в неустойчивое развивающее изложение. Чайковский «Времена года» «Февраль» («Масленица»). Иногда период может быть внутренне усложнён: каждое из двух его предложений внутри себя делится ещё на 2 предложения. Если каденции, завершающие оба больших предложения, сходны, то период называется повторенный, если не сходны, то сложный или двойной. Чайковский Сентиментальный вальс, Шопен Этюд ля минор ор.10 №2, Шопен Фантазия фа минор. В музыке эпохи Барокко часто встречается период типа развёртывания. В нём 3 смысловые части: ядро, развёртывание, каданс. Бах Итальянский концерт основная тема; Французские и английские сюиты начальные темы алеманды и куранты (однако в сарабандах, гавотах, менуэтах встречается обычный период).

7. Простые формы. Простая 2хчастная форма, первая часть которой период, а вторая не превышает периода. По сложности эта форма следующая после периода (АВ). 1ч. – может быть период любого вида и размера. 2ч. – более разнообразна и может по-разному соотноситься с 1ой. Типы соотношения частей: 1) Запев – припев (запев – 1ч., припев – хор). Куплетная песня, где в запеве текст меняется, а в припеве сохраняется. 2) Пара периодичностей (аа1вв1). «Ай, во поле липенька». 3) Тема – отыгрыш (типично для инструментальной музыки). «Детский альбом» Чайковского «Шарманщик поёт». Шопен вальс ля мажор ор.34 №1, вальс до диез минор ор.64 №2. Лядов Музыкальная табакерка трио. 4) Соотношение, типичное для инструментальной музыки: 1 период – экспозиция, 2 период – развитие и завершение. Бетховен соната №23 «Аппассионата» 2ч. тема вариаций. Данный простой двухчастной формы бывает репризный и безрепризный. Репризная – где в конце 2ч. воспроизводится фрагмент начального периода. Чайковский вариации для фортепиано фа мажор тема. Григ баллада в форме вариаций тема. Моцарт симфония №40 финал. Безрепризная: Бетховен соната №23 тема, соната №25 финал.

8. Простая трёхчастная форма – это форма из трёх частей, 1я из которых – период, а остальные не больше периода. А (экспозиция, начальный период), В (середина), С (реприза). Части формы могут повторяться по следующему принципу:

Бывает два типа середины: развивающая (на материале начального периода); контрастная (на новом материале) встречается очень редко. Бетховен соната №20 2 часть основная тема. Середина по масштабу может быть равна начальному периоду, а также может быть больше или меньше его. Музыкальный материал в середине излагается неустойчиво, т.е. здесь обычно нет одной тональности, используются секвенции, мелкие, дробные построения, нарушается квадратность, если она была. Редкий пример 3хчастной формы с контрастной серединой Григ ноктюрн ор.54 №4 (лирические пьесы, тетрадь №5).

Рахманинов Прелюдия до диез минор ор.3 №1 (динамизированная реприза). Реприза в простой 3хчастной форме может быть точной (da capo с итал. с головы) и неточной (варьированной, сокращённой или расширенной, тонально изменённой, динамизированной). Рахманинов Прелюдия соль минор ор.23 (сложная 3хчастная форма А (ава) В А). Мусоргский «Картинки с выставки» «Два еврея, богатый и бедный» (у автора «Гольденберг и Шмуль (е)») - уникальный случай репризы, соединяющий две темы – начальную тему и тему контрастной середины (синтетическая реприза – бывает очень редко). Обе темы сохраняют свой характер и тональность.

9. Сложные формы. Сложными (составными) называются формы, которые составлены из простых. Эти формы более масштабные, более развиты структурно, как правило, многотональные. Сюда входят: сложные 2хчастные и сложные 3хчастные формы. Сложная 3хчастная форма – репризная форма, каждая часть которой превышает период:

Две основные разновидности: с трио; с эпизодом. Сложная трёхчастная с трио – это такая форма, где средняя часть пишется в устойчивой простой 2х или 3хчастной форме. Эпизод – это часть на новом материале, не содержащая простой устной формы. Напоминает разработку сонатной формы. Сложная трёхчастная с трио встречается в танцевальной музыке, а так же в менуэтах и скерцо, сонатно-симфонических циклах. Название «trio» указывает на то, что среднюю часть когда-то исполняли действительно 3 музыканта: tutti – trio – tutti. Тональности средней части обычно другие. Это одноименный лад, параллель, субдоминанта. Средняя часть обычно носит яркий контраст. Может меняться темп (обычно медленнее). Но при переходе к общей репризе контраст обычно сглаживается:

Реприза может быть точной (da capo) или видоизменённой. Реже, со сменой темпа. Возможно вступление и кода. В коде может повторяться материал средней части – трио или эпизод.

10. Особые разновидности сложной 3хчастной формы: 1) Двойная трёхчастная форма: АВА1В1А(2). 2ая часть трио повторяется с транспозицией. Шопен мазурка си мажор ор.56 №1 H Es H G H – равноудалённые. Шопен Ноктюрн соль мажор ор.37 №2, Шопен соната №3 си минор 4 часть. 2) 3-5тичастная форма – это сложная 3хчастная с точным повторением обеих частей:

Глинка «Марш Черномора» - нет связок между частями. Бетховен Симфония №7 скерцо 3 часть; симфония №4 менуэт 3 часть. 3) Сложная 3хчастная с 2мя трио. АВАСА. Внешне схема этой формы совпадает со схемой рондо. Разница – это отсутствие переходов и связок в сложной 3хчастной и их наличие в рондо. Моцарт Хаффнер-симфония, Хаффнер-серенада. Эта форма связано с традициями легкой развлекательной музыки. И.С. Бах Бранденбургский концерт №1: Менуэт – Трио1 – Менуэт – Полонез – Трио2 – Менуэт. Мендельсон Сон в летнюю ночь Свадебный марш Тема – трио1 – Тема (в сокращении) – трио2 – тема – кода. 4) сложная 3хчастная с 2мя трио, идущими подряд. АВСА. Бетховен симфония №6 «Пасторальная» 3 часть. Изображается деревенский оркестр «Весёлое сборище поселян». Шопен Полонез соль диез минор ор.44. Иногда встречается усложнение сложной 3хчастной формы, при которой её части пишутся не в простых формах, а в более развитых. Бетховен Симфония №9 скерцо 2ч. А (сонатная форма) В (трио) А (сонатная форма). Бородин Симфония №2 «Богатырская» 2 часть скерцо. А (сонатная форма без разработки) В (трио) А (сонатная форма без разработки). Довольно часто бывают случаи формы промежуточной между простой и сложной 3хчастной формой:

11. Сложная двухчастная форма – это безрепризная форма, в которой хотя бы одна из частей написана в устойчивой форме, превышающей период. АВ. Специфика формы в её разомкнутости, некоторой незавершённости ->форма требует особых условий существования, при которой не нужна реприза. Это возможно в вокальной музыке, в опере, где имеется текст и сюжет. Оперная ария часто имеет 1ый вступительный раздел, а 2ой – основной, по схеме речитатив + ария. Но бывает, что оба раздела примерно равны по значению, происходит развитие образа, и возвращение к исходному состоянию не требуется. Глинка Каватина и рондо Антониды «Иван Сусанин». Концентрическая – многотемная форма, относится к сложным формам. АВСВА или АВСДСВА. Ария «Лебедь-птицы» «Сказка о царе Салтане» Р.-К. АВСДСВА. В центре лебедь-птица раскрывает тайну своего происхождения (Д). «Садко» 2 картина тема лебедей и утиц, вокализ морской царевны Волховы, лирический дуэт и потом события повторяются. Шуберт «Приют» из «Лебединой песни». Хиндемит «Hin und zuruck» («Туда и обратно») 17тичастная концентрическая форма, где комедийно обуславливается сюжет.

12. Вариационная форма. Ее разновидности. Вариации – это форма, сост. Из изложения темы и ряда ее видоизмененных повторений. АА1А2А3А4…. Другое название вариационной формы – вариационный цикл. Variato – слаб. Изменение. Варьирование – один из важнейших принципов развития в музыке, понимаемый чрезвычайно широко. Специфика вариаций в одновременном действии двух противоположных принципов сохранения и изменения. В том сходство вариаций с куплетной формой в вокальной музыке вариации м.б. отдельным произведением или его частью разделом. Существует несколько типов вариационной формы: по основному голосу (на выдержанную мелодию, на выдержанный бас); по способам варьирования (строгие, свободные, полифонические); по кол-ву тем (простые, двойные). Тема вариаций м.б. собственной или заимствованной. Кол-во вариаций практически неограниченно, т.е. эта форма разомкнута, но обычно вариаций бывает не больше 32. Пример: Бетховен 32 вариации; Гендель Пассакалия g-moll: самое стабильное – гармония, 1вар.: принцип уменьшения длительностей;2 вар: передача голоса из пр.р. в лев. р.; 3 вар. У Генделя очень важная героика: пунктирный ритм, динамика, плотная фактура. Вар 7: снова начальный характер; вар 11- альбертиевы басы, ломаются гармонии: появляется ум53. Всего 15 вариаций.

13.Вариации на basso ostinato . Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов. В XVII - начале XVIII векаэто самый распространенный тип вариаций. В классическую эпоху встречается у Бетховена. Симфония № 9, кода 1-й части. Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена. У романтиков - Брамс. Финал Симфонии № 4. Интерес к вариациям на basso ostinato снова возникает в XX веке. Их используют все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций есть даже в опере (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы «Катерина Измайлова»). Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко - пассакалияи чакона. В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях(Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах.Пассакалия до минордля органа).В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минордля органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Бахачасто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапунктформы. Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная ПассакалияБахазаканчивается большой фугой.

14.Строгие орнаментальные вариации. Этот тип вариаций очень распространен у венских классиков. Другое название вариаций – фигурационные вариации. Кол-во вариаций не велико часто не более 5-6. Тема м.б. собственная или заимствованная. Как правило мало индивидаульно. Чтобы можно было ее интересно развивать. Суть данного типа вариаций в том, что мелодия тема окружается фигурацией (задержанием, проходящими звуками и др.) Важнейший принцип развития – уменьшение длительностей – диминуция. Этот принцип обычно быстро иссякает и чтобы его продлить обычно используют передачу темы из голоса в голос. Еще очень важное средство временная смена лада. Благодаря этому образуется группировка вариаций напоминающую трехчастность. Орнаментальные вариации – это как правило строгие вариации: в них сохраняется форма темы, кол-во тактов, гармонические основы, общий темп и метр.Пример: бетховен соната №23 апассионат: мелодия не главное, главное аккорды и ритмика. Развивается снизу вверх. 2 начала одно сдерживающее, другое вырывающиеся. В1- поочередно; В2 – певучесть, разложенные аккорды, нет пункт. Ритма. В3 – умньшение длительностей, тема сохраняется, синкопы В4 – звучит тема, нет повторений, диалог регистров, выполняет функцию репризы, коды, темы, переход к финалу. Стимул развития заложен в теме. Которая реализуется в 2в и 3в и подытоживается в 4в. Соната А-dur 1ч. Моцарт 6вариаций: неаккордовые звуки, мелизмы. Напоминает модель сонатного цикла 1ч – 1-4 в, 2ч – 5в, 3ч. – 6в.; 1-2в – дименуция, 3в- минор, 4 – переброска рук, 5- адажио, 6 – финал.