В архив. Выставка из Пинакотеки Ватикана в Москве.
Часть 2 из 4: от Эрколе де Роберти до Веронезе. Караваджо. Пуссен.

Все работы [*] выставки «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо». Продолжение

[*] 35 или 42 произведения - смотря как считать.

На выставке показаны работы за 6 столетий - с XII по XVIII века.

Фотографирование на выставке было запрещено строжайшим образом.

Эрколе де Роберти (около 1450, Феррара - 1496, Феррара). Чудеса святого Винченцо Феррера: Исцеление роженицы — Воскрешение богатого иудея — Исцеление хромого — Спасение ребенка из горящего дома — Воскрешение ребенка, убитого безумной матерью. 1473. Пределла. Дерево, темпера. 30 х 215 см.

«В XV веке Феррара расцвела при герцогах д"Эсте, превратившись во влиятельный культурный центр ренессансной Италии. Эрколе де Роберти - один из самых оригинальных художников феррарской школы. Его пределла считается наиболее изощрен-ной пределлой Ренессанса. Она посвящена деяниям испанского святого Винченцо Феррера и полна загадочным и манящим духом Феррары.».

3.


Эрколе де Роберти. Пределла полиптиха Гриффони. Фрагмент.

" Поступление. До демонтажа в XVIII веке в церкви Сан Петронио, Болонья; с 1839 — в Пинакотеке Ватикана Инв. 40286.

Эта пределла, посвященная деяниям святого Винченцо Феррера, была частью алтаря, созданного для капеллы Флориано Гриффони в главном храме Болоньи — соборе Сан Петронио. Алтарь, известный как полиптих Гриффони, разобранный в XVIII веке, остается ярчайшим наглядным свидетельством совместной работы Эрколе де Роберти и его учителя Франческо дель Косса и показывает, как начинающему художнику удалось не только утвердить свою самостоятельность, но и, по мнению Вазари, даже превзойти учителя. Общий облик алтаря был реконструирован Роберто Лонги (1934), позже верность его реконструкции подтвердил случайно найденный рисунок XVIII века, сделанный Стефано Орланди до того, как полиптих был разобран.

4.

Одна из возможных реконструкций, показывающих расположение различных частей полиптиха Гриффони. О какой реконструкции идет речь в каталоге - не знаю / Polittico Griffoni: one of the suggested reconstructions indicating the relative position of the different panels. Digital technology applied to the re-unification of a scattered altarpiece .

В центре полиптиха помещалось главное изображение святого Винченцо Феррера [этот образ Винченцо Феррера кисти Франческо дель Косса см. на сайте Лондонской национальной галереи: Saint Vincent Ferrer, probably about 1473-1475, Francesco del Cossa - прим. gorbutovich] , испанского монаха-доминиканца, канонизированного в 1455 году. По обе стороны от него — большие картины: два стоящих святых, а в верхнем регистре — два поясных изображения святых и медальоны со сценами «Распятие» (в центре) и «Благовещение» (по бокам). Работа над алтарем, должно быть, завершилась вскоре после того, как резчику по дереву Агостино де Марки было уплачено за изготовление рам, то есть после 19 июля 1473 года. В коллекцию Ватикана работа вошла под именем Беноццо Гоццоли, и произведением Эрколе де Роберти пределла признана недавно, хотя на его авторство указал еще Вазари.

5.

Фрагмент. В интернете можно найти картинки максимум такого качества. Может быть где-то на личных страницах в соц.сетях что-то и есть, но мне обнаружить не удалось / Predella (detail). Panels from the Griffoni Polyptych by Ercole de" Roberti. Polyptych: 1472-1473. Tempera on panel, height of detail 28 cm. Pinacoteca, Vatican. Wga.hu.

Центральные образы написал Косса, но пределлу он полностью доверил Эрколе. Как это было принято в мастерских в эпоху кватроченто, Косса лишь наметил общую композицию, в остальном полностью положившись на Эрколе. Последний, видимо, начал расписывать пределлу слева направо, следуя наметкам учителя, по мере продвижения более детально прорабатывая фигуры. Манера Эрколе близка манере его учителя, а некоторые сцены даже кажутся прямыми цитатами фресок Коссы в Палаццо Скифанойя в Ферраре: в частности, ребенка, поедающего печенье в сцене «Воскрешение богатого иудея», можно обнаружить в .

6.

Ercole de’ Roberti, I miracoli di San Vincenzo Ferrer (particolare). Predella della Pala Griffoni, 1473. Musei Vaticani, Città del Vaticano. via

В использовании классической архитектуры Эрколе также скорее следует замыслу учителя, чем своей склонности к изображению руин.

Стиль Эрколе проявляется в драматичном эпизоде с кричащей женщиной и работниками, пытающимися потушить пожар. Этот эпизод заимствован из в Палаццо Скифанойя. В одной из сцен пределлы Эрколе развертывает сложное повествование на перспективно правильно построенном, хотя и фантастичном фоне с архитектурными видами и руинами. Четких границ между разными эпизодами в пределле нет, и вся композиция больше похожа на повествовательную роспись, характерную для cassone (свадебного сундука) или spalliera (декоративной стеновой панели), чем на пределлу.

7.


Это не Эрколе де Роберти, это копия 1929 года. Фрагмент копии пределлы полиптиха Гриффони, хранящейся в Лондонской национальной галерее. В Лондоне пределла-оригинал проходит под именем скорее Франческо дель Коссы, чем Эрколе де Роберти / Scenes from the Life of Saint Vincent Ferrer. Date made 1929. After Francesco del Cossa (Carrine Palmieri and Rosa Falcone). Acquisition credit: Presented by Pope Pius XI, 1930. 30.5 x 215 cm. The National Gallery, London. This painting is a copy of the predella panel of an altarpiece originally in the Griffoni chapel of the church of S. Petronio, Bologna. The 15th-century central panel by Francesco del Cossa depicts "Saint Vincent Ferrer", who became a Dominican friar in 1367 and was famous as a preacher and missionary. The side panels, now in the Brera, Milan, show Saint Peter and Saint John the Baptist. The design is unified through the architecture and the rocky landscape. The original predella panel (Rome, Vatican Museums) is also attributed to Ercole de" Roberti.

Изощренная иконография, еще до конца не расшифрованная, наводит на мысль, что художник должен был следовать советам ученых гуманистов, например Джованни Гарцони из Болоньи, автора жизнеописания святого Винченцо Феррера, культ которого распространился по всей Северной Италии и был особенно силен в Болонье. В первой сцене слева женщина умоляет святого Винченцо облегчить ей родовые муки.

8.

Затем идет «Воскрешение богатого иудея».

9.


Фрагмент копии пределлы полиптиха Гриффони, хранящейся в Лондонской национальной галерее. 1929 год / The National Gallery, London.

За этой сценой следует эпизод с сидящим мужчиной, окровавленную ногу которого святой Винченцо исцеляет с небес. После этого идет картина пожара, потушенного вовремя благодаря вмешательству святого.

Последние сцены рассказывают историю матери, в припадке безумия убившей единственного сына. Ее муж приносит останки мальчика к гробнице святого Винченцо, где ребенок чудесным образом возвращается к жизни.

Сцены наполнены персонажами, одетыми по последней моде, и, поскольку святой Винченцо был известен тем, что обратил в католичество и окрестил большое количество людей из разных стран, в них также присутствуют экзотически одетые люди. Вид толпы напоминает о Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа.

11.


via

Пределла Эрколе — одна из изощреннейших в искусстве Ренессанса. Художник показывает свою эрудицию, используя отсылки к античному искусству. Среди них бронзовый «Мальчик, вытаскивающий занозу» (Капитолийские музеи, Рим), прототип сидящего мужчины с раненой ногой, и Диоскуры с римской площади Квиринале, которых напоминают мужчины, борющиеся с огнем в сцене пожара. Эрколе более экспрессивен, чем его учитель.

Он чувствует себя в родной стихии в масштабе миниатюры, но его любовь к деталям не наносит ущерба общей монументальности композиции. Художник творчески воспринял опыт Андреа Мантеньи, используя его резкие ракурсы, — это видно в изображении лошади у нижнего края рамы. Пределла написана яркими красками и с той ювелирной отточенностью, что так ценили феррарцы в нидерландской живописи и у Косме Туры. Хотя критики неизменно отмечают беспокойно-драматичную атмосферу произведений Эрколе, настоящим отличительным признаком его стиля можно назвать золотисто-коричневый свет, заливающий его картины и придающий им ту метафизическую напряженность, что предвосхищает «пьяцци» Джорджо де Кирико, еще одного «иррационального» художника, который так любил меланхоличную Феррару. "

Запись в каталоге Музеев Ватикана:
Autore: Ercole de" Roberti (Ferrara 1450 ca. - 1496) - già attr. a Benozzo Gozzoli (Firenze 1420 - Pistoia 1497) e a Francesco del Cossa
Descrizione/Titolo: Predella: Miracoli di San Vincenzo Ferrer: Il Santo guarisce una storpia; Resuscita una ricca ebrea; Salva un bimbo in una casa incendiata; Resuscita un bimbo ucciso dalla madre impazzita; Guarisce un ferito ad una gamba (già "Miracoli di San Giacinto" di B. Gozzoli)
Datazione: 1473
Materia: tempera su tavola
Misure: cm 30 x 215
Periodo Acquisizione: 1908
Tipo Acquisizione: Ingresso nella Pinacoteca di Pio X
Provenienza: dalla pala d"altare della Cappella Griffoni eseguita da Francesco del Cossa per la Chiesa di San Petronio a Bologna, smembrata nel sec. XVI; dal 1732 al 1782 ca. in casa Aldovrandi; venduta nel 1839 da Feliciano Brizzi al Governo Pontificio ed esposta nella Pinacoteca di Gregorio XVI (MORONI G., 1847); nel 1857 ca., nella Pinacoteca di Pio IX
Collocazione: Edificio della Pinacoteca
Pinacoteca Vaticana
Sala V

12.

Melozzo degli Ambrosi, detto Melozzo da Forlì, (Forlì 1438 - 1494) Un angelo che suona il liuto, 1480 ca. Frammento di affresco staccato, cm 93,5 x 117 Inv. 40269.14.10. Musei Vaticani. . Изображение из википедии: 4296 x 5323

Мелоццо дельи Амбрози, прозванный Mелоццо да Форли (1438, Форли - 1494, Форли). 1480. Музицирующие ангелы - три фрагмента фресок, перенесенные на кадорит.

Mелоццо да Форли. Ангел, играющий на лютне. 1480. 117,5 х 93,5 см.

«С начала XIV века, времени Авиньонского пленения пап, Рим пришел в упадок, длившийся до середины XV века. Упадок Рима отразился и на его художественной жизни: слабость римской школы живописи вынуждала пап обращаться к художникам из других городов.

Мелоццо да Форли, уроженец небольшого города Форли в провинции Эмилия-Романья, был приглашен в Рим папой Сикстом IV. Он создал множество фресок в римских церквах, так что именно Мелоццо может считаться основателем римской школы, расцветшей в XVI-XVII веках. Три музицирующих ангела, представленные на выставке, — фрагменты его росписи купола церкви Санти Апостоли, огромной многофигурной композиции «Вознесение Христа».»

13.

Melozzo da Forlì. Angeli, 1475-1477. via

Мелоццо дельи Амбрози, прозванный Мелоццо да Форли. Ангел, играющий на лютне. 1480. 108,5 х 77,5 см.

«Фреска «Вознесение Христа» воспринималась современниками как торжество папской власти, возродившей Рим. Божественный оркестр ангелов символизировал неземную красоту рая, а отвлеченное понятие «музыка небес» связано с философскими построениями модели мира, о которой говорили пифагорейцы и платоники. Мелоццо, как художник Ренессанса, в своем произведении соединяет античную и христианскую традиции. Его ангелы, прославляющие Господа согласно словам Библии: «Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях да поют Ему, ибо благоволит Господь к народу Своему, прославляет смиренных спасением», идеальны, как античные статуи, и в то же время жизненны — они похожи на юных пажей при дворах ренессансных правителей.»

14.

via . Original (4201 x 5276)

Мелоццо дельи Амбрози, прозванный Мелоццо да Форли. Ангел играющий на виоле. 1480.

«До нас дошло не так уж много работ Мелоццо, большинство его фресок погибло при перестройках, но по тому, что осталось, можно судить о масштабах его дарования. «Вознесение Христа» исключительно, фреска стоит особняком среди всех современных ей росписей. Сюжет, представляющий торжество Спасителя, восходящего на небесный трон в окружении небесных сил, излюбленный в византийском искусстве, был заимствован Западной Европой, пышно расцвел во времена романики, продолжался в готике, но в кватроченто уже не пользовался успехом. Мелоццо, обратившись к средневековым образцам, вдохнул в них новую жизнь и вновь ввел тему Вознесения в список актуальнейших тем изобразительного искусства, тем самым предвосхитив и Микеланджело, и Рафаэля, и Корреджо, и росписи куполов барочных церквей.»

15.


Pietro Vannucci, detto il Perugino, (Città della Pieve 1450 ca. - Fontignano 1523) S. Flavia; S. Placido, 1496 - 99 Tempera grassa su tavola Invv. 40319, 40320, 40321 -2.1. Musei Vaticani.

Пьетро Ваннуччи, прозванный Перуджино (1448, Читта делла Пьеве - 1523, Фонтиньяно). Святой Плакида. 1495-1498. Пределла. Дерево, масляная темпера. 35,5 х 30 см.

«Уроженец Умбрии Пьетро Перуджино на рубеже XV и XVI веков стал одним из самых влиятельных художников Италии, и, имея большие мастерские во Флоренции и Перудже, полные учеников, он, столь столь же плодовитый, сколь и талантливый, заполнил церкви Тосканы и Умбрии множеством своих нежных Мадонн и благочестивых святых. Картина - прекрасный образец его зрелого стиля.

Известно два святых Плакиды: мученик, убитый вместе со своей сестрой Флавией в царствование императора Диоклетиана в IV веке, и живший в VI веке ученик святого Бенедикта. Перуджино, объединив обе легенды, представил святого в рясе, но с пальмовой ветвью, символизирующей мученичество, — атрибутом брата Флавии.»

16.


Pietro Vannucci, detto il Perugino, (Città della Pieve 1450 ca. - Fontignano 1523). S. Flavia; S. Placido, 1496 - 99. Tempera grassa su tavola Invv. 40319, 40320, 40321 -2.1. Musei Vaticani.

Пьетро Ваннуччи, прозванный Перуджино. Святая Юстина. 1495-1498. Пределла. Дерево, масляная темпера. 33,5 х 26 см.

«Эта картина, как и «Святой Плакида», была частью большого алтаря «Вознесение Христа», созданного для монастыря Сан Пьетро в Перудже между 1495 и 1500 годами. Из-за путаницы со святым Плакидой до недавнего времени считалось, что изображена святая Флавия, но теперь доказано, что это святая Юстина, покровительница бенедиктинской общины монастыря Сан Пьетро, — корона на голове именно ее, принцессы по рождению, традиционный атрибут.

17.

«Святая Юстина» отличается столь же высоким качеством исполнения, как и «Святой Плакида», но для истории искусства эти две картины важны еще и потому, что они были частью алтаря «Вознесение Христа», который создавался как раз в то время, когда в мастерской Перуджино появился совсем юный Рафаэль.»

18.


Raffaello Sanzio, (Urbino 1483 - Roma 1520). Speranza - Carità - Fede, Predella Baglioni, 1507. Tempera grassa su tavola, cm 18 x 44 ciascun pannello Invv. 40330, 40331, 40332 - Fede. Musei Vaticani.

Рафаэль Санти (1483, Урбино - 1520, Рим). Вера и Милосердие. 1507. Пределла. Дерево (тополь), масло. Обе по 18 x 44 см.

Рафаэль. Вера

«Нет, пожалуй, в истории искусства художника более влиятельного, чем Рафаэль. Три с половиной столетия его имя было синонимом абсолютного совершенства в искусстве.

Первые критические отзывы раздались в середине XIX века, затем число его критиков ширилось, манифесты нового искусства ниспровергали его авторитет, однако отрицание — род признания. Не случайно произведения Рафаэля помещены в центр зала, посвященного Высокому Ренессансу и барокко.

19.

Вариант реконструкции алтаря Бальони / Raphaël, La Déposition, 1507 / Pala Baglioni. via , via

Это два небольших гризайля из трех, составлявших пределлу алтарного образа для церкви Сан Франческо аль Прато в Перудже, известного как алтарь Бальони, в центре которого находилось «Положение во гроб», теперь хранящееся в Галерее Боргезе.

20.


Raffaello Sanzio. Fede, Predella Baglioni, 1507. Musei Vaticani.

«Вера», боковая часть пределлы, предстает в виде женской фигуры с потиром в руке, путти в боковых нишах держат таблички с монограммами имени Иисуса.»

21.


Raffaello Sanzio, (Urbino 1483 - Roma 1520). Carità, Predella Baglioni, 1507. Tempera grassa su tavola, cm 18 x 44. ciascun pannello Invv. 40330, 40331, 40332 Speranza. Musei Vaticani.

Рафаэль. Милосердие

«Алтарь, частью которого были «Вера» и «Милосердие», был заказан Аталантой Бальони для погребальной капеллы, в которой покоилось тело ее юного сына, зверски убитого в междоусобной распре двух перуджийских семейств. Рафаэль получил заказ на создание алтаря в середине 1506 года. Это была первая крупная самостоятельная работа, так как до того он заказов на алтари не получал. Алтарное «Положение во гроб» очень хвалили, но была особо отмечена и новизна в исполнении небольших пределл.

22.


Raffaello Sanzio. Carità, Predella Baglioni, 1507. Musei Vaticani.

В XV веке пределлы рассказывали истории, что было принятой нормой, Рафаэль рассказ заменил аллегориями. «Милосердие», представленное как мать, обнимающая младенцев, находилось в центре, обрамленное «Верой» и «Надеждой». Путто справа держит на плечах котел с огнем — древний, связанный с Олимпийскими играми символ мира, а левый, рассыпая деньги, призывает к щедрости.»

23.

Antonio da Correggio (1490-1534). Christ in Glory (Part of a Triptych). Circa 1526-1530. 105 × 98 cm. Pinacoteca Vaticana. via . В раме на выставке

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо (1489, Корреджо - 1534, Корреджо). Христос во славе. Между 1525 и 1530. Пинакль - алтарное навершие. Холст, масло. 105 х 98 см.

«Известность Антонио Корреджо при жизни ограни-чивалась Пармой, в которой были сосредоточены его главные работы, но после смерти он стал одним из самых чтимых итальянских живописцев. Дан-ная картина, ценимая в XVIII и в первой половине XIX века, в XX веке была объявлена копией и убрана в запасник.

24.

Trittico della Misericordia

Только в 2011 году ее отреставрировали, и тогда же было установлено, что холст XVI века, а на фигуре и лике Христа видны многочисленные авторские исправления, которых в копиях не бывает. Авторство Корреджо было признано несомненным, и картина заняла почетное место в экспозиции Пи-накотеки. «Христа во славе» интересно сравнить с иконой, начинающей выставку, - образ Корреджо продолжает развитие древнего иконографического типа, идущего из Византии.»

25.

Paolo Caliari, detto il Veronese, (Verona 1528 - Venezia 1588) Visione di S. Elena, 1580 ca. Olio su tela, cm 166 x 134 Inv. 40532.

Паоло Кальяри, прозванный Паоло Веронезе (1528-1588). Видение святой Елены. Около 1575-1580. Холст, масло.

«Картина Паоло Веронезе по-венециански роскошна. Изображена святая Елена, мать Константина, перво-го римского императора-христианина. По легенде, Елене явился ангел, побудивший ее отправиться в Иерусалим на розыски креста Иисуса. Традицион-но святая изображалась руководящей работниками, откапывающими крест, или держащей найденный крест в руках. Веронезе же изобразил Елену спя-щей, и ангел, держащий крест, призванный указать путь в Святую землю, явлен ей в видении. Возраст изображенной противоречит каноническому тек-сту жизнеописаний: святой Елене, когда она от-правилась в Иерусалим, было много лет, а героиня Веронезе молода. Вольная интерпретация легенды породила предположение, что элегантная венециан-ка на картине, чье изображение почти портретно, - жена Веронезе, которую также звали Елена.»

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1571-1610). Положение во гроб. Около 1603-1604. Холст, масло. 300 x 203 cм.

Главная звезда экспозиции - картина «Положение во гроб» Караваджо. В 2011 году работа уже была в Москве на выставке « » в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. В контексте выставки в Третьяковской галерее об этом почему-то не очень вспоминают.

Описание картины из статьи к выставке в ГМИИ: «Своей высшей творческой зрелости Караваджо достигает к 1606 году, когда им было написано несколько монументальных полотен для наиболее известных римских церквей, в том числе и для собора Св. Петра. Одно из самых прославленных работ этого времени - произведение «Положение во гроб» (1606, Музеи Ватикана, Пинакотека), которое поражает правдивостью в передаче чувств и мощным драматическим накалом. Как явствует из документов, для понимания картины чрезвычайно важно помнить об активной роли ордена ораторианцев, которым принадлежал собор; ими были установлены строгие правила, касающиеся убранства капелл и иконографии сюжетов. Свет вырывает персонажи из неясного мрака, выявляет их черты и чувства: состарившуюся мать Христа, обращенную грешницу Марию Магдалину, Марию Клеопову, «любимого ученика» Иоанна и Никодима. Группа фигур, образует своего рода скульптурную композицию, а зритель оказывается участником сцены благодаря углу зрения (снизу, от камня) и взгляду Никодима, в образе которого исследователи видят портрет заказчика, Пьетро Виттриче. Распределение света в картине строго продумано, благодаря чему Караваджо удается направлять взгляд зрителя. Картина соединяет элементы и персонажи из двух сюжетов - «Положения во гроб» (при котором, согласно Евангелиям, присутствовали Иосиф Аримафейский, Магдалина и Мария Клеопова) и «Оплакивания» (в котором обычно изображаются Богоматерь и Св. Иоанн Евангелист). Такое соединение продиктовано иконографической программой церкви, отвечавшей замыслу самого Филиппо Нери, основателя ордена ораторианцев. Караваджо добавляет элемент, несущий в композиции большую эмоциональную нагрузку, - колоссальную каменную плиту, на которой стоят герои. Это камень, закрывающий вход в погребальную пещеру, и, одновременно, ‑ камень помазания, на который было положено тело Спасителя для умащения благовониями и пеленания, куда падали слезы Матери и капли крови Сына. Плита прямо отсылает к Христу как краеугольному камню, объединяющему Ветхий и Новый заветы, ‑ камню, на котором основана Церковь, понимаемая как «тело Христово» и символически представленная здесь телом Спасителя.»

27.


Караваджо. Положение во гроб, фрагмент. Около 1603-1604. Пинакотека Ватикана

Описание картины в буклете ГТГ: «Главный шедевр на выставке - «Положение во гроб» Караваджо. Эта картина открывает новое столетие. Необычная иконография связана с призывами к очи-щению католической церкви и возврату к простоте древнего христианства, исходившими от многих дея-телей Контрреформации, но произведение, как часто бывает, оказалось гораздо значимее любых идеологи-ческих выкладок. Оно было воспринято так, как в на-чале XX века воспринимали произведения авангарда. «Положение во гроб» своим открытым трагизмом и силой простоты бунтовало против узаконенного хорошего вкуса. Когда картина была открыта, многие были возмущены, но многие, в том числе художники и коллекционеры, среди которых были аристократы и кардиналы, новое искусство приветствовали».

28.

Nicolas Poussin, (Les Andelys 1594 - Roma 1665) Martirio di S. Erasmo, 1628 - 1629. Olio su tela, cm 320 x 186 Inv. 40394. Musei Vaticani.

Никола Пуссен (1594-1665). Мученичество святого Эразма. 1628-1629.

«Пуссен получил заказ на алтарный образ «Мучени-чество святого Эразма» в 1628 году, и это был пер-вый его римский заказ на исполнение большой рабо-ты для церкви. Картина предназначалась для капел-лы в соборе Святого Петра, только что открытом по-сле окончания строительства, и заказ был очень пре-стижен. Картина изображает мученичество Эразма, уроженца Антиохии, ставшего епископом в городе Формия в Лациуме близ Рима, которого казнили, вспоров живот и вытащив внутренности с помощью ворота. Жрец в белой тоге указывает на Геркулеса, которому Эразм отказался поклоняться. Страш-ный натурализм несколько сглажен классицистом Пуссеном, но картина все равно производит чуть ли не шокирующее впечатление.

29.


Nicolas Poussin. Martirio di S. Erasmo, 1628-1629. Musei Vaticani.

Пуссен при жизни счи-тался антагонистом Караваджо, но «Мученичество святого Эразма», выставленное в одном зале с «Поло-жением во гроб», вступает с ним не в спор, а в слож-ный внутренний диалог.»

Источники :

Буклет-брошюра «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо». 25 ноября 2016 - 19 февраля 2017. (В буклете с описаниями экспонатов почему-то отсутствуют датировки и прочая атрибуция - даны только имя автора и название работы).
Каталог: Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо / Гос. Третьяковская галерея. — М., 2016. — 240 с. : ил. ISBN 978-5-89580-152-9
и прочее.
Статья на сайте Пушкинского музея про выставку «Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610) из собраний Италии и Ватикана », 26.11.2011 - 19.02.2012

Дополнительно :

Все произведения выставки :

1) : от иконы XII века «Христос Благословляющий» до «Оплакивания Христа» Джованни Беллини. Зал 1.
2) : от Эрколе де Роберти до Веронезе. Караваджо. Пуссен. Залы 1 и 2.
3) : XVIII век, Астрономические наблюдения, Донато Крети. Зал 3.
4) : XVII и XVIII века – оставшиеся картины. Зал 2.

Друзья, добрый день. В субботу нам посчастливилось побывать на уникальной выставке шедевров Ватикана, у вас еще есть возможность в течение двух месяцев увидеть ее, не пропустите.

Выставка проходит в Инженерном корпусе Государственной Третьяковской галереи (Лаврушинский переулок, 12) с 25 ноября 2016 по 19 февраля 2017. К сожалению купить билеты через сайт уже не получится, но вы спокойно можете прийти в музей и купить билет прямо на месте, в кассах, несмотря на большое количество посетителей, мы не увидели очередей.

Режим работы:

вторник, среда, воскресенье с 10.00 до 18.00 (вход до 17.00)

четверг, пятница, суббота с 10.00 до 21.00 (вход до 20.00)

понедельник — выходной.

На осмотр выставки закладывайтесь на пару часов, одного часа явно не достаточно.

Честно говоря, до сих пор нахожусь под большим впечатлением, даже не знаю с чего начать. Представлены работы с XII по XVIII вв. Это десятая часть собрания, включающего 460 произведений. Интересно, что ряд картин впервые покинули родные стены, учитывая, что далеко не каждый в свете ужесточения экономической политики может себе позволить выехать за рубеж, считаю, что нам крупно повезло и рекомендую использовать этот шанс, вы точно не останетесь равнодушны. К сожалению, фотографировать на выставке строго запрещено, поэтому все фотографии я взяла из Интернета, а описание из брошюры с выставки и по памяти то, что успела запомнить из аудиогида.

Выставка начинается с редчайшей древней иконы «Христос Благословляющий», созданной во второй половине XII века работавшим в Риме мастером под влиянием византийской живописи. До поступления в Пинакотеку она находилась в церкви Санта Мария ин Кампо Марцио, одной из старейших в Риме. Римский мастер представил Иисуса Христа в образе Пантократора, то есть повелителя Вселенной, и икона, являясь аналогией древнерусских изображений Спаса Вседержителя, хранит воспоминание о единстве христианской церкви до схизмы, то есть до разделения ее на католическую и православную, и показывает прямое родство итальянского и русского искусства, исходящих из одного корня.

Продолжает экспозицию Маргаритоне ди Маньяно, прозванный Маргаритоне д’Ареццо ок. 1216-1290).
Святой Франциск Ассизский. 1250-1270. Алтарный образ. Дерево, темпера, золото. 127,2×53,9 см.
«Маргаритоне д’Ареццо, родившийся раньше Джотто и Дуччо, — один из крупнейших живописцев средневековой Италии. Картина вошла во все учебники по истории искусства как выдающийся образец позднего романского стиля, но она интересна еще и тем, что является одним из самых ранних изображений святого Франциска Ассизского, сделанных вскоре после его канонизации в 1228 году. Святой Франциск сыграл важнейшую роль в истории западной церкви, недаром его имя выбрал нынешний папа, ставший первым Франциском в истории Ватикана. Данная работа, возможно, была именно той, которую Вазари в „Жизнеописании Маргаритоне“ охарактеризовал как написанную с натуры, так что ее можно считать чуть ли не одним из первых портретов в итальянской живописи».

Меня потрясли как сами иконы, так и их сохранность, вдумайтесь, ведь это 12-13 века!

Я не буду останавливаться на всех экспонатах, отмечу лишь те, которые больше всего запали мне в душу и потрясли своим мастерством. Продолжая осмотр первого зала, хотелось бы обратить внимание на 3 фрески Мелоццо дельи Амбрози, прозванный Мелоццо да Форли (1438-1494).
Aнгелы, играющие на лютне. 1480. Фрагменты фрески, снятой со стены. Размер правого: 117×93,5 см.
Художник «…был приглашен в Рим папой Сикстом IV. Он создал множество фресок в римских церквах, так что именно Мелоццо может считаться основателем римской школы, расцветшей в XVI-XVII веках. Три музицирующих ангела — фрагменты его росписи купола церкви Санти Апостоли, огромной многофигурной композиции „Вознесение Христа“.
Фреска воспринималась современниками как торжество папской власти, возродившей Рим. Божественный оркестр ангелов символизировал неземную красоту рая, а отвлеченное понятие „музыка небес“ связано с философскими построениями модели мира, о которой говорили пифагорейцы и платоники. Мелоццо, как художник Ренессанса, в своем произведении соединяет античную и христианскую традиции. Его ангелы, прославляющие Господа согласно словам Библии: „Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях да поют Ему, ибо благоволит Господь к народу Своему, прославляет смиренных спасением“, идеальны, как античные статуи, и в то же время жизненны — они похожи на юных пажей при дворах ренессансных правителей».

Фреска «Ангел, играющий на виоле», до нас дошло не так уж много работ Мелоццо, большинство его фресок погибло при перестройках, но по тому, что осталось, можно судить о масштабах его дарования. Мелоццо, обратившись к средневековым образцам, вдохнул в них новую жизнь, предвосхитив и Микеланджело, и Рафаэля, и Корреджо, и росписи куполов барочных церквей.

Так же обращает на себя внимание работа Джентиле да Фабриано (ок. 1370-1427).
Сцены жития святого Николая Чудотворца: святой Николай усмиряет бурю и спасает корабль. Ок. 1425. Пределла. Дерево, темпера. Но интересна она не столько своим сюжетом, сколько тем, что автор изображает здесь землю круглой, что для тех времн безусловное новаторство. Посмотрите на линию горизонта.

Ну и не могу не обратить внимание на одну из центральных экспонатов первого зала Джованни Беллини (ок. 1432-1516). Оплакивание Христа с Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной. Ок. 1471-1474. Алтарное навершие. Дерево, масло. 107×84 cм.
«Беллини — крупнейший художник венецианской школы XV века. Эта картина — один из его шедевров. Она была навершием большого алтаря, и в своей композиции Беллини делает решительный шаг по направлению к спокойному величию Высокого Ренессанса, обогнав многих современных ему флорентийских художников. Произведение авангардно уже одним тем, что оно написано маслом, в совершенно новой для Италии технике, только что завезенной в Венецию из Нидерландов. Оригинальна и иконография. Обычно главное лицо в сцене Оплакивания — Дева Мария. Здесь же изображены только поддерживающий Иисуса сзади Иосиф Аримафейский, святой Никодим и Мария Магдалина. Задумчивое молчание, в которое погружены персонажи, подчеркнутое напряжением сплетенных рук, придает этой сцене редкую психологическую остроту».

Рассматривая картину Карло Кривелли (1435-1494). Оплакивание. 1488. Люнетта. Дерево, темпера, золото. Я вообще долго не могла понять технику, в кторой она была исполнена, настолько здесь тонкая работа, что кажется что картина соткана из парчи, это удивительно, я ничего подобного раньше не встречала.
«Карло Кривелли, венецианец по рождению, рано покинул родной город и прославился в области Марке. При жизни он был популярен, но в дальнейшем его забыли и вновь открыли лишь в конце XIX века. Данная люнетта, венчавшая большой алтарь, — одно из самых потрясающих его произведений. Ради выразительности художник идет на явные нарушения пропорций, и, чтобы сплести руки Иисуса, Девы Марии и Магдалины воедино, Кривелли делает правую руку Христа намного длиннее левой. Склонившееся над узлом из ладоней искаженное плачем лицо Магдалины становится эмоциональным центром картины. В произведении чувствуется сильнейшее влияние северной готики, и ему свойственна та невероятная напряженность психологического переживания, что характерна для мистических религиозных течений XV века».

большинство работ своими сюжетами переносят нас в , где произошло Рождения Христа и прочие события

Переходя во второй зал выставки, хочу начать с описания картины, наиболее поразившей меня, а именно картина Гвидо Рени «Святой Матфей и ангел», 1635-1640. Размер картины 85×68 см, холст, масло. Святой Матфей, первоначальное имя Левий, один из двенадцати апостолов и автор первого Евангелия. Рени писал эту картину в течение около пяти лет уже в зрелом возрасте. «Святой Матфей и ангел» считается одной из самых значительных работ художника в последний период его творчества. Поражает магия взгляда Матфея и ангела, как один внимает другого, с какой поразительной точностью и изяществом художник смог передать сложную гамму чувств обоих именно в их взглядах.

Второй картиной по силе воздействия на меня, стала картина приписываемая Пенсионанте дель Сарачени «Отречение святого Петра». Картина до 1943 года считалась работой Караваджо, но затем была приписана ученику Карло Сарачени, одного из главных представителей раннего караваджизма. Имя ученика пока не установлено, и его условно называют «Пенсионанте дель Сарачени», что по-итальянски значит «гость Сарачени». Его полотна выделяются среди работ других караваджистов: художник не погружает фон во тьму, но освещает всю картину ровным переливчатым светом. Сюжет картины — евангельская история об отречении апостола Петра. В ночь перед взятием под стражу Иисус предрек ему, что он три раза отречется до первых петухов. К Петру, ожидавшему вестей у ворот дома первосвященника, куда был отведен арестованный Иисус, подошла служанка и, узнав его, сказала: " И та с Иисусом Галилеяном», но апостол отрекся. На картине лицо Петра находится в тени, как будто скрывая его стыд.

Одной из центральных работ второго зала является работа Микеланжело Меризи, прозванного Караваджо, «Положение во гроб» , которую художник написал для римского храма Санта-Мария делла Валичелла. Ее считают одной из самых лучших в его творчестве. Композиция «Положения во гроб» выстроена так, что смотрящий на нее зритель невольно становится частью картины. Каменная гробница, в которую хотят положить Христа, одним из углов повернута к зрителю — этот угол как бы прорывает тонкую преграду между миром картины и обычной реальностью. Впечатление усиливает острый локоть держащего Иисуса за ноги Никодима. Кажется, что они хотят передать недвижимое тело Христа тому, кто смотрит на картину.

Молодая Мария застыла в безмолвном крике, подняв руки к небу, ее волосы торчат в разные стороны — видимо, она рвала их в стенаниях. Голова Марии Магдалины скорбно опущена, он скрывает свои слезы, переживая по поводу утраты. Мать Иисуса не плачет и не кричит, она молча смотрит на лицо своего сына, зная, что больше не увидит его никогда. Лица мужчин сосредоточены и скорбны.

Иоанн, хмурясь, всматривается в неживое лицо своего Учителя, а сильный и кряжистый Никодим глядит вниз, на дно гробницы, напрягаясь под весом тела Иисуса. Тело Христа лишено каких-либо трупных оттенков, оно бледно, как будто лишилось всех красок жизни.

Конечно же одними из самых значительных экспонатов выставки являются два небольших гризайля работы Рафаэля Санти, составлявших пределлу алтарного образа для церкви Сан Франческо аль Прато в Перудже, известного как алтарь Бальони, в центре которого находилось «Положение во гроб», теперь хранящееся в Галерее Боргезе. «Вера», боковая часть пределлы, предстает в виде женской фигуры с потиром в руке, путти в боковых нишах держат таблички с мограммами имени Иисуса.

В Третьем зале нам представлена серия «Астрономические наблюдения», Солнце, Луна, Меркурий, Венера, Марс, Юпитер, Сатупн, Комета. Необычная серия картин, вставленных в одну раму, изображающая ночные наблюдения всех известных на то время планет Солнечной системы, создана болонским художником Донато Крети по заказу графа Луиджи Фердинандо Марсили, астронома-любителя. Граф решил послать картины папе Клименту 11 в надежде таким способом убедить его выделить деньги на строительство обсерватории в Болонье и достиг своей цели, средства были выделены.

Еще много достойных и уникальных работ представлено на выставке и у вас, друзья, есть еще два месяца, чтобы посетить ее и увидеть все эти творения воочию, желаю вам удачи.