Латынь

С IX в. начинается арабское влияние. При дворе Фридриха оно сказалось не только изысканной роскошью и восточными нравами, но и знакомством с арабской образованностью. Ещё раньше была переведена с арабского «Оптика» Птолемея; Михаил Скот (род. ) впервые познакомил Европу с Аристотелем, переведя его произведения с арабского на латинский; в г. эти переводы были водворены в итальянские университеты. Много медицинских и математических книг было также переведено с арабского.

Третье влияние в литературном кружке Фридриха было провансальское. Трубадуры Прованса уже давно появились в Италии; их принимали двор маркграфа Монферратского и графа д’Эсте . После Альбигойской войны особенно много трубадуров нахлынуло в Италию и прочие соседние страны. Разъезжая по белу свету, они нередко вмешивались и в политику: так, Пейре Видаль писал против Генуи и императора, Пейре Гильем де Люцерна настраивал Фридриха против Милана. Приближая к себе трубадуров, Фридрих имел в виду не только литературные, но и политические цели: ему было выгодно поддержать тех трубадуров, которые, раздражённые Альбигойской войной, враждовали с папой, как, например, Гильем Фигейра. Немало было в то время и итальянских трубадуров, писавших по-провансальски: Альберт Маласпина, Ромберто Бивалелло, Феррари, Сорделло ди Гойто, воспетый Данте в «Чистилище».

Накопление разнообразных образовательных элементов, по словам А. Н. Веселовского, «должно было сказаться в сферах, доступных их влиянию, сильным брожением освободительной, критической мысли. Глубокие вопросы философского и религиозного сомнения запали в душу Фридриху II; он переписывался о них с арабским учёным Ибн-Сабином… Его идеал - идеал христианского халифата; но его золотые августалы обличают вкус антика, незнакомый северным художникам. Вокруг него собираются поэты, подражатели трубадуров, впервые запевшие на итальянском языке. Это было литературное проявление итальянского самосознания. Фридрих II участвует в его организации и сам слагает песни превыспренней любви. Центр был найден: при его дворе, куда потянулись поэты из других местностей Италии, зародилась итальянская лирика».

Т. н. сицилийская школа поэзии представлена в живом и оригинальном творчестве.

Отдельно стоит «Contrasto» Чьело д’Алькамо. Здесь описывается разговор девушки с молодым человеком, добивающимся её любви; девица старается отклонить её различными доводами, но дело кончается полной удачей влюблённого (Contrasto и значит диалог, спор). Эта форма, несомненно, народного происхождения, была весьма распространена в средние века ; таковы: «Спор зимы и лета», «Спор души с телом», «Спор брюнетки и блондинки», «Легкомысленной и мудрой» и пр. Произведение Чьело отчасти напоминает и старофранцузские пасторали .

Оно вызвало много различных толкований: одни склонны видеть в нём чисто народное произведение, остаток самостоятельной И. лирики; другие, напротив, считают его подражательным и принадлежащим «сицилийской школе». Или же описание реальных событий. Оно написано по-сицилийски, с латинизмами и провансализмами.

Сицилийская школа поэзии подготовила почву к образованию литературного итальянского языка и выработала основные виды итальянской лирики: канцону и сонет . Канцона соответствует той же форме во французской лирике (chanson, пров. canzo). Итальянская канцона с самого начала была такая же, как и у Петрарки , то есть тогда уже была известна одиннадцати- и семистопная её форма. Сонет есть, собственно говоря, отрывок канцоны. Провансальцы называли такие пьесы «отрывочными строфами» (coblas esparsas) и часто употребляли их для нравоучительных пьесок.

Франко-венетская литература

Statue Петрарки outside the Uffizi, Florence

В сицилийской школе эта форма встречается ещё редко. В сев. Италии нельзя назвать такого определённого центра, как на юге. Однако, здесь существовало своеобразное литературное течение, в развитии которого принимали участие Венеция , Падуя , Верона , Болонья и многие ломбардские города. Близость Франции , а может быть, и большой наплыв французских крестоносцев, направлявшихся в Венецию , содействовали распространению здесь французской литературы. Библиотека св. Марка в Венеции сохранила большое количество французских рыцарских романов. В г. в Болонье было запрещено уличным певцам петь французские песни (chansons de geste). Появились и местные произведения в этом роде: «Entrée de Spagne» и «Prise de Pampelune». Автор большей части первой поэмы называет себя падуанцем; конец первой и вся 2-я написаны Николаем из Вероны . Обе поэмы - часть итальянской литературы, хотя и воспевают мнимое покорение Карлом Великим Испании . Действие часто переносится в Италию, Роланд оказывается римским консулом, ломбардцы - самым храбрым народом.

Обе пьесы написаны на смешанном франко-итальянском наречии; автор, очевидно, хотел писать по-французски, но не везде сумел. Так же написана и одна версия песни о Роланде в библиотеке св. Марка. Не менее провансальского яз. (langue d’oc) был известен в Италии и сев.-французский (langue d’oil), считавшийся особенно пригодным для повествовательной литературы: Брунетто Латини этим оправдывается в том, что пишет свой «Trésor» по-французски; то же делает и Рустичиано, записавший, со слов Марко Поло , его путешествие. Данте держался того же взгляда. На франко-итальянском языке, но для итальянской публики, написаны ещё «Бово д’Антона», «Макэр» и «Райяардо и Лезенгрино», романы более народного склада. Франко-итальянские романы интересны своей близостью к рыцарскому эпосу Возрождения (Боярдо , Пульчи , Ариосто), многое заимствовавшему именно из них.

Религиозная литература

Из северной Италии до нас дошли также религиозно-нравственные произведения по-итальянски. Их авторы: Джирардо Патекио из Кремоны , Пьетро ди Барзеганэ, фра-Джакомино из Вероны и фра-Бонвезин да Рива. Последний писал в народном духе; его произведения пелись на площадях. Светских И. произведений XIII в. до нас не дошло, кроме венецианской песни, оплакивающей милого-крестоносца; она найдена в одном деловом документе. В средней Италии, в Умбрии , в первой половине XIII в. возникло сильное религиозное возбуждение. Один из главных выразителей его был св. Франциск из Ассизи (1182-1226), основатель нищенствующего ордена (Францисканцев). Его поэма о «Солнце» написана на народном языке. Его ученики установили религиозно-поэтические хождения: они бродили повсюду, распевая свои песни, одетые в рубище, питаясь подаяниями. Первые последователи Франциска писали ещё по-латыни; так, Томазу Джелано приписывается знаменитое «Dies irae, dies illa».

Религиозное возбуждение усилилось в г., под влиянием народных бедствий: явились бичующиеся, флагелланты (Disciplinati di Gesú Cri sto). Песни, ими распевавшиеся, назывались laude. Их авторы неизвестны, кроме одного - фра Якопоне да Тоди . Его аскетизм доходил до искания всяких бед и невзгод, но не мешал ему сочинять любовные песни. Он писал на народном языке, чуждаясь всякой книжной мудрости, хотя знал по-латыни и был образованный юрист. Его крайние францисканские взгляды заставили его столкнуться с более умеренными элементами этого ордена, тянувшими к папе Бонифацию VIII . Якопоне боролся против папы и сочинял даже сатирические пьесы на него и высшее духовенство. За это он был посажен в тюрьму и отлучён от церкви. Lauda принимала иногда форму плясовой народной песни (ballata), иногда форму спора (души с телом). Эти laude бывали также драматизованы, в Перуджии существовало для них нечто вроде сцены. В них видят ячейку, из которой развился народный театр . В Тоскане , в конце XIII в. , появилось множество поэтов, подражателей «сицилийской школы». Многие из них писали одновременно и по-провансальски, и по-итальянски.

Новый сладостный стиль

В XV в. появляется новый род поэтического творчества - драма. Драматич. произведения, выработавшиеся из народной религиозной песни (lauda), в XV в. приняли вид «Representatione sacre», изображавших сцены из священного писания; самая старая из подобных пьес, «Abramo ed Isac», относится к г. Близость этих пьес к laude ясно видна из тожества авторов обоих видов Белькари, Кастеллано, Пульчи (брат вышеназванного поэта) и сам Лоренцо Медичи. Сначала религиозная драма считалась столь же священной, как и богослужение, но постепенно в неё стали входить светские элементы: Иуда, Ирод и дьяволы стали изображаться в комическом виде. Этим объясняется, между прочим, что черт Алликино (Ад, XXII , 118) стал шутом в пьесах XVI в. Особенно реалистическим характером отличались «Miracoli di Nostra Donna» и сцены из житий святых. Так, житие св. Оливы похоже на рассказ о Стелле или преследуемой красавице, а Стелла - первая светская драма в Италии. Эти представления были просто драматизованные рассказы; концентрирования действия ещё не было. Не большим совершенством отличается и «Орфей» Полициано, написанный для придворного праздника. Рядом с самозарождающейся драмой, в XV в. гуманисты стали обновлять классический театр. Таковы пьесы Антония Лосха «Ахиллес» и Григория Карраро «Progne», подражающие Сенеке ; таков и «Philodoxus», аллегорическая драма Альберти. При дворе в Ферраре, во второй половине XV в., разыгрывались пьесы Плавта и Теренция. В Риме устраивал классические спектакли гуманист Помпоний Лет. Классическая драма стала играть видную роль и в учебных заведениях; так, Пьер Паоло Бергерио написал пьесу: «Paulus, comoedia ad juvenum mores corregendos». В дальнейшем развитии оба направления, строго классическое и народное, слились и создали широко распространившееся по всему образованному миру литературное течение, называемое обыкновенно псевдоклассическим; но в начале оно вовсе не было таким исключительным, каким стало в XVII и особенно в XVIII в.

XVI век

Слияние классического и национального течений сказалось прежде всего в широком литературном распространении И. языка. Проповедником прав И. яз., каким в XV в. был Альберти, на рубеже XVI в. явился Пьетро Бембо . Его первая поэма: «Gli Asolani» трактует о платонической рыцарской любви, как её понимало тогда высшее общество. При блестящем и учёном дворе папы Льва Х было много латинских поэтов, продолжавших традицию Понтано: Эрколе Строцци, Фламинио, Андреа Новаджеро и др. Бембо, напротив, взял за образец Петрарку и может считаться одним из начинателей петраркизма, настолько приобретшего право гражданства, рядом с подражанием классикам, что даже Дю Белле , один из первых представителей ложноклассицизма во Франции, признал сонет и канцону рядом с латинскими видами лирики. Любовь Бембо к родному языку выразилась также в «Regole Grammaticali della Volgar Lingua», первом опыте научной грамматики итальянского языка.

Бембо, происходя из Венеции, старался писать по-флорентийски, так как не сомневался в признании флорентийского наречия литературным языком Италии. Идея национальности теперь прочно утвердилась в Италии. Самым видным носителем её был знаменитый Никколо Макиавелли . Рядом с ним стоит Гвичардини. Макиавелли, суровому и вдумчивому патриоту, с тревогой в сердце следившему за судьбой родины, часто противопоставляется Ариосто , придворный весельчак, как бы не замечающий окружающих его великих событий. В г. он написал оду по-латыни, воспевающую уединение на лоне природы. В этой оде есть строфы, где говорится о бедственном положении родины под властью тиранов, тем не менее не прошло и пяти лет, как Ариосто поступил на службу к одному из подобных тиранов - кардиналу Ипполито д’Эсте, епископу Феррары. Для развлечения патрона он написал подражающие Плавту комедии: « Suppositi», «Cassandra» и др. Более серьёзны латинские сатиры Ариосто, в форме писем, адресованных к друзьям. Он старается здесь сбросить с себя одежду царедворца и является мягким и добрым малым, без особой энергии и каких-либо строгих принципов. Его «Неистовый Роланд » есть продолжение «Влюблённого Роланда» Боярдо. Поэма Ариосто не задаётся никакими аллегорическими задачами, не преследует никаких нравственно-наставительных целей. Ариосто - удивительный рассказчик, умеющий вкладывать жизнь и правдоподобность в самые причудливые сцены своего неутомимого вымысла. Тонкий юмор, разлитый по всей поэме, придаёт рассказу изящную непринуждённость и милую легкомысленность. Типично для XVI в. отношение Ариосто к классическим сюжетам: он уже не переделывает древних на рыцарский лад, что делает ещё Боярдо; герои древности у него оказываются образованными гуманистами, щеголяющими своими археологическими сведениями.

За «Неистовым Роландом» следует множество подобных же романов, служивших занимательным чтением для высшего общества. Граф Виченцо Брузантини в г. затеял даже продолжение поэмы Ариосто, под названием «Влюблённая Анжелика», а Людовико Дольче написал вступление к «Влюблённому Роланду» Боярдо, под названием «Prime Imprese di Orlando Innamorato». Площадная романтика, подделывавшаяся, в противоположность великосветской, к мещанскому вкусу, полная забавных похождений, грубоватых проделок, напоминающих фаблио, также нашла продолжение в XVI в. Таковы романы Теофило Фаленго «Macaronicae Merlini Cocaji», «Zanitonella», «Orlandino», «Chaos del Triperuno». Первый из них писан по-латыни, остальные - на причудливо-небрежном итальянском яз., часто не подчиняющемся уже всеми признанному тосканскому влиянию; в них много задора и свежего юмора.

Интереснее новые попытки итальянского эпоса Джанджорджо Триссино . Его эпическая поэма: «Освобождение Италии от готов», напоминает, по учёности замысла, «Африку» Петрарки; она не имела решительно никакого успеха, даже среди современников. Другой эпический поэт, Луиджи Аламанни, захотел слить оба повествовательные рода: рыцарский роман и классический эпос. Его поэмы «Girone il Cortese» и «Avarchide» также не могут быть названы удачными. В последней идёт речь об осаде города Аворко королём Артуром, причём Ланцелот играет роль Ахилла у Гомера. Третий писатель в том же роде - Бернардо Тассо , отец знаменитого Торквато Тассо . Содержание романа Б. Тассо «Amadiji» взято с испанского («Amadis de Craula»). Ему послужили впрок неудачи его предшественников; несомненно также влияние на него «Рассуждения» Джиральди о теории романа, где впервые указано различие между романом и эпосом. Граф Бальдасаро Кастильоне , живший при дворе Урбино , написал «Cortegiano», в котором заставляет своего патрона, герцога Гвидобальдо , в обществе утончённых кавалеров папы Юлия II , рассуждать о том, каким должен быть совершённый придворный. В обязанности придворного входит, между прочим, и служение даме. В XVI в. оно понималось как платоническая любовь, в стиле Петрарки. К числу старейших поэтов петраркистов принадлежит Франческо-Мария Мольца. Бросив жену и детей, он влюбился в куртизанку и воспевал её в своих стихах. Его непостоянство в любви вошло в поговорку. Джованни делла Каза считается изобретателем новой манеры, состоявшей в запутанной и оригинальной расстановке слов. Новизну ввёл и Триссино, старавшийся писать классическим метром; то же пробовал и Бернардо Тассо, но пришёл к заключению, что итальянский язык должен иметь своё собственное стихосложение . Платоническая любовь достигает апогея в песнях Тансилло, известного и сатирами в стиле Ариосто. Петраркисты не исключительно пели о любви: были и патриотические пьесы, напр. у Джованни Гвидичиони из Лукки и Галеаццо ди Tapc и a из Калабрии. Пьесы знаменитого Микеланджело интересны особенно тогда, когда они имеют отношение к его скульптурным произведениям. Среди петраркистов было немало дам, иногда весьма знатного происхождения: Виттория Колонна , воспевавшая своего мужа, генерала в войске Карла V , Вероника Гамбара , Джулия Гонзага, Гаспара Стампа и др. Отдельно стоит поэт Франческо Берни. Он писал смехотворные песенки в народном стиле и считается основателем poesia bernesca.

Слияние классического направления с национальным, характерное для XVI в. , сказалось особенно в драме. Трагедии подражали обыкновенно Софоклу, но писались одиннадцатистопным белым стихом. Первые трагедии, написанные таким образом: «Софонизба» - Триссино, «Розамунда» и «Орест» - Ручеллаи, «Туллия» - Людовико Мартелли, « Dido in Carta gine» - Алессандро Поцци Медичи и др. Всё это робкие и бездарные подражания греческому искусству. Особенно странным оказывается на И. сцене хор. Трудно было также заменить чем-либо подходящим идею судьбы, играющую такую важную роль у греков. Трагизм понимался обыкновенно, как ужас убийств и истязаний, происходивших, впрочем, за сценой. Джанбаттиста Джиральди ввёл подражание Сенеке. Его пьесы «Тиест» и «Орбекке» полны трескучих монологов в духе римского ритора. Число появившихся затем трагедий очень велико; главнейшие из них: «Каначе» - Спероне Сперони, «Орация» - Аретина (одна из удачнейших пьес), «Марианна» - Дольче, «Адриана» - слепого поэта Луиджи Грото, «Джисмонда» - Азинари, «Торрисмондо» - Торквато Тассо и др. Гораздо более оригинальности внесли итальянцы в комедию. Комедия началась также с подражания Плавту. Одновременно () были написаны «Suppositi» Ариосто и «Calandria» кардинала Бернардо Довици . Через три года появилась «Мандрагола» Макиавелли, одна из наиболее интересных пёс итал. репертуара того времени. Автор сумел вложить в неё сатиру современной ему жизни и подняться высоко над простым подражанием. Менее удачна другая его пьеса, «Клиция». Комедия « Аридозия», Лоренцини Медичи также влагает много чисто итальянского в традиционные римские типы. Этим отличаются особенно комедии Пьетро Аретино: «Ipocrito», «Cortegiana», «Talanta», «Marescalco». Тоже можно сказать об «Оборванце» Аннибала Каро и «Assinola» Чекки. Сюжет этих двух последних комедий взят уже не у Плавта, а прямо из жизни. Такова также комедия Джордано Бруно «Candellaio» (); в её непосредственный реализм автор сумел вложить более глубокий смысл. Большинство перечисленных драм и комедий было разыграно при дворе пап в Риме. Лев Х особенно любил драматические представления. При других дворах, особенно в Ферраре, также вошло в обычай устраивать спектакли по случаю различных торжеств. Разыгрывались пьесы обыкновенно любителями; так, напр., слепой Грото изображал Терезия в царе Эдипе; но очень рано в Италии стали появляться и профессиональные актёры, уровень образования которых был, по-видимому, весьма высок. Женские роли изображались мальчиками. Сцена представляла обыкновенно площадь (piazza) и никогда не менялась. Классическое требование единства места совпало с привычками итальянской жизни. Вообще плавтовская комедия сжилась с итальянскими нравами и создала нечто новое; излюбленные герои комедии: Дотторе, Педант , Скупец, Влюблённый старик, Мальчик, Хвастливый Капитан и шуты-рабы прямо взяты из Плавта, но они все стали истыми итальянцами. Завязки пьес с вечными переодеваниями, похищением детей разбойниками, неожиданными признаниями и проч., также заимствованы, но зато приморские города, где происходит действие, с купцами, торгующими за морем, куртизанками и всевозможными плутами, изображали действительные итал. города. Ласка , автор «La Gelosia» (), «La Strega», «La Sibilla» и пр., требовал большей естественности в действии; сам он, однако, не сумел удовлетворить этому требованию. Кроме литературной комедии, в Италии существовал и народный вид её - фарс . Здесь изображались обыкновенно сценки из народного быта. Автор одного из наиболее известных фарсов: «I l Colt lellino» () - Никколо Кампани , проживавший в качестве чего-то вроде шута в домах богатых людей. Другой автор фарсов, народник по вкусам и симпатиям - Анджело Беолько , прозванный Руццанте; на нём, впрочем, также сказалось влияние Плавта. Ещё одна форма комедии существовала только в одной Италии: « Commedia dell’arte». Это была комедия без писанного текста, где каждый актёр надевал определённую типичную маску одного из типов писанной комедии и должен был сам придумывать диалоги: пьеса разыгрывалась по короткому конспекту (scenario). He смотря на неподвижность масок, диалог был именно здесь особенно оживлён, игра бойка и естественна. В «Commedia dell’arte» впервые женские роли стали играть женщины. Труппы такого рода разъезжали повсюду в Европе и оказали большое влияние, между прочим, на театр во Франции. Особенно славилась труппа Андреини из Венеции.

Социальное положение писателей XVI в. в Италии, несмотря на высоко развитую литературу, не особенно поднялось. В большинстве случаев им приходилось состоять при каком-нибудь дворе в качестве секретаря или придворного поэта. Несмотря на книгопечатание, надежда на доход с книг была невелика, и поэтому автору приходилось подносить и посвящать произведения какому-нибудь важному лицу, которое и платило автору за труд. Оригинальна среди литераторов XVI в. фигура Пьетро Аретино , о котором, как о драматическом писателе, упомянуто выше. Всякий мог, за известную плату, получить от него восхваления. Его засыпали выгоднейшими заказами, и влияние его было громадно даже за пределами Италии. XVI в. , начавшийся со светлых утопий правды и добра, закончился яростным гонением независимой мысли. Это особенно сильно отразилось на общественной жизни Италии, после договора в Като-Камбрези почти всецело подпавшей под власть испанского короля. Политическая и общественная жизнь Италии остановилась в душной атмосфере иезуитизма и чужеземного ига. Типичным выразителем этой грустной эпохи является Торквато Тассо (1544-1595). Свою литературную деятельность Тассо начал с подражания Ариосто, в поэме «Руджиеро»; затем следуют его две драмы, трагедия «Торрисмондо» и пасторальная комедия «Аминто», не представляющие ничего выдающегося. Главное произведение Тассо - «Освобождённый Иерусалим », длинная эпическая поэма, воспевающая крестовый поход Годфрида Бульонского. Руководящая идея этого произведения - борьба христианства с поддерживаемым всеми силами ада магометанством. Накануне битвы при Лепанто () такая тема была, конечно, современна; но христианство выступает у Тассо не как великое нравственное учение, а как культ, как известный комплекс мифических и мистических представлений. Общая идея заслоняется, притом, любовными и героическими приключениями в стиле Ариосто, которые составляют главную прелесть поэмы. Светские картины «Освобождённого Иерусалима» немало, впоследствии, смущали Тассо; он задумал даже переделать свою поэму и назвать её «Завоёванный Иерусалим». Если Тассо может считаться только косвенной жертвой иезуитизма, то Джордано Бруно непосредственно пострадал от царившей тогда косности; он был сожжён инквизицией . Как поэт, он известен комедией «Il Candellaio», поэмой «Spaccio della bestia trionfante», диалогом «L’Asino Cillenico» и сборником сонетов «Furori poetici». Автор «Pastor Fido», Гварини , вводит нас в век условности и манерности, притворства и ханжества, каким является XVII в. в Италии.

XVII век

Ни «маринисты», ни «пиндаристы» - две школы, на которые делятся поэты XVII в. - не принесли особенной славы родной литературе. Глава первой школы был Джован-Баттиста Марини, написавший поэму «Adone». Тести-Габриелло Киабрера, основатель второй школы, был весьма плодовит и, кроме эпических поэм: «La Guerra dei Goti», «L’Amadeide», «La Firenze» и пасторальных пьес, писал и оды, подражая Пиндару. Рядом с ним стоит поэт Феликайя. Различие между этими школами сводится к вопросам формы и к техническим ухищрениям. В противовес маринистам образовался в Неаполе кружок, основавший акад. Аркадию ; он собирался около бывшей шведской королевы Христины. К Аркадийской акад. принадлежат Крешимбени , Муратори и многие другие. Как сатирики, известны Менцини и знаменитый художник Сальватор Роза . Гораздо важнее реакция против маринизма, выразившаяся в стихотворениях Кампанеллы , исполненных истинного патриотизма и человечности. Итальянские испанофобы XVII в. обыкновенно искали помощи со стороны Франции, как это делал Тассони , выдающийся сатирик («Похищенная Бочка»).

XVIII век

Ряд известных драматических писателей XVIII в. начинает Антонио-Доминико Трапасси, прозванный Метастазио . В его поэзии царят умеренность и поверхностность, хороший вкус и элегантность формы. Нет ни исторического замысла, ни потрясающего трагизма, вообще ничего такого, что выходило бы за пределы приятного и спокойно увлекательного. Но ясный и отчётливый стиль, стройность целого без излишнего педантизма, лёгкость и правдоподобность завязки - всё это ввёл впервые на итальянскую сцену Метастазио. оперы его разыгрываются до сих пор в Италии, как драмы. Лучшие из них: «Покинутая Дидона», «Аттилла король», «Титово милосердие».

Другой великий драматический писатель того времени - Гольдони . Он отделил музыку от драмы, из стремления к правдоподобию. По той же причине он не признавал единства места, как не признавал его и Метастазио. Не следует, по его мнению, как это делали испанцы , переносить действие из Мадрида в Сицилию и из Неаполя в Лондон , но не надо также приковывать его к одному месту, к одной комнате или напр. к площади, как это делали в старину. В комедиях Гольдони отразились и социальные симпатии автора: ему симпатичен гражданин среднего достатка, живущий в добрых нравах предков; надутое своим самомнением дворянство и разбогатевший не в меру купец, лезущий в знать, ему одинаково смешны. Простой народ встречается у Гольдони главным образом как прислуга (zanni).

Против драматических нововведений Гольдони выступили Кьаро и Гоцци , старавшиеся оживить старинные формы итальянской комедии. Третий крупный драматург XVIII в. - граф Витторио Альфиери . Насилованное единство действия, его слишком поспешное развитие, часто бедность образов, жестокая сила мыслей, однообразие типов, монотонность чувств, любовь к сценичным катастрофам, преобладание политического понимания событий над философским, преобладание героя над человеком, отечества над семьёй, героизма над любовью, мужчины над женщиной, ужасного над трогательным - таковы основные черты трагедий Альфиери, в которых чувствуется, однако, кипучее сердце, оригинальный ум, смелый характер. Образцами для Альфиери служили французские трагики XVII и XVIII вв. Он был горячий патриот и поклонник просветительных идеалов XVIII в. Он приветствовал освобождение Америки и революцию г., но после террора возненавидел демократию , что и отлилось в его трагедии «Mesogallo». Республиканские свои симпатии он вложил в Брута: убийца Юлия Цезаря является восстановителем старинной свободы. На Альфиери воспитались итальянские патриоты последующей поры, но сам он не пошёл дальше Вольтера ни в драматическом искусстве, ни в политическом свободомыслии.

Под влиянием романтизма обновляется интерес к национальной литературе; так, Винченцо Монти особенно тщательно занимался «Божественной комедией», которой подражал в поэме «Bossviliana», направленной против «великой революции» и не оконченной вследствие побед революционных армий. Вторая его поэма, «Прометей», написана под влиянием Данте.

Италия, еще недавно светоч культуры Возрождения и образец, которому стремились подражать все европейские государства, в XVII–XVIII вв. превратилась в «задворки Европы». В отличие от Англии, Франции, Испании, здесь не сформировалось единое национальное государство; страна осталась экономически разобщенной, политически раздробленной. Это сделало Италию легкой добычей для иноземцев: в XV–XVI вв. Испания завладела всем югом Италии, включая и острова Сицилия и Сардиния, на севере - Ломбардией с Миланом, герцогством Мантуей. В зависимости от Испании оказались Тоскана, Парма, Генуэзская республика. Папство, всячески противившееся объединению страны, расширило свои владения в центре Италии, воспользовавшись ослаблением местных государств.

В социальной и экономической сфере Италия переживала процесс рефеодализации. Приходит в упадок внутренняя и внешняя торговля, сокращается число мануфактур, крестьянство вновь опутывают многочисленные феодальные повинности. Опустошительные войны, в которые, вопреки своим национальным интересам, оказалась втянутой Италия, довершили разорение страны, обнищание народа. Все это создавало неблагоприятные обстоятельства для формирования единой итальянской науки и национального языка. В широких слоях населения, в том числе и интеллигенции, укреплялись партикуляристские (местнические) настроения; большая часть итальянцев разговаривала на многочисленных местных диалектах.

Однако с середины XVIII в. в социально-политической ситуации начинаются некоторые перемены. В 1748 г. в стране наконец почти на полстолетия воцаряется мир. В результате военных поражений Испания, оплот воинствующего католицизма и реакции, лишается своих итальянских владений. Неаполитанское королевство обретает самостоятельность, а север Италии переходит к Австрии, в Тоскане и Ломбардии приходит к власти Лотарингская династия, гораздо более склонная прислушиваться к требованиям века. В результате во второй половине столетия несколько оживляется экономика страны; развивается внешняя торговля; вновь возрастает число мануфактур; буржуазные отношения, в особенности на севере, начинают усиленно проникать в сельское хозяйство.

С 1760-х годов в некоторых итальянских государствах утверждается «просвещенный абсолютизм»: стремясь укрепить свое господство, правящие династии реформируют систему управления, судебный аппарат, правовые нормы, осуществляют некоторые налоговые реформы и т. д. Повсеместно ограничиваются светские права церкви, упраздняется инквизиция, закрываются некоторые монастыри и конфискуется их имущество, в 1773 г. папа вынужден упразднить орден иезуитов. Все эти попытки оздоровить местную государственность, несколько ослабить могущество феодальных сил, и в частности церкви, облегчить развитие промышленности и торговли не могли серьезно подорвать основ феодализма и оказались недолговечными: первые же известия о революции во Франции заставили итальянских государей вернуться к политике откровенной и жестокой реакции.

Все это не могло не наложить своеобразного отпечатка на итальянскую культуру. Весь XVH век и первые десятилетия XVIII в. - период глубокого застоя и упадка культуры. В литературе еще долгое время сохраняют господствующие позиции эпигоны барокко, стремившиеся к созданию элитарной культуры. Лишь немногие деятели науки и искусства сознавали необходимость ее обновления и в поисках путей осуществления этой задачи обращались к опыту Франции и Англии, где уже утвердились философия, наука, литература и искусство Просвещения.

В отличие от Англии и Франции, итальянское Просвещение не создало собственной философской основы и ориентировалось на достижения европейской философии. При этом незрелость и ограниченность Просвещения в Италии получили свое выражение в том, что предпочтение отдавалось, как правило, наиболее умеренным доктринам. Так, атеизму здесь предпочитали деизм, материализму - идеалистические воззрения. В первой половине XVIII в. господствовала картезианская философия, а во второй половине века сенсуализм. Вообще деятели итальянского Просвещения преимущественное внимание уделяли не теоретическому обоснованию необходимости коренного общественного переустройства, а изучению конкретных путей преобразования экономики, права, этики и культуры. В условиях отсталой Италии просветители не были способны преодолеть пропасть, отделявшую их от народа, и понять его истинные нужды и чаяния. Они ограничивались требованиями весьма умеренных реформ, все свои надежды возлагая чаще всего на «просвещенного» монарха. На всем протяжении своей эволюции итальянское Просвещение носило элитарный и половинчатый характер.

Просвещение в Италии развивается сравнительно поздно. В первой половине XVIII в. в Италии были лишь отдельные мыслители, осознававшие необходимость преобразования итальянского общества согласно законам разума и природы. Сравнительно широкие масштабы просветительское движение приобрело в Италии лишь во второй половине столетия. Позднее развитие итальянского Просвещения определило, в частности, космополитическую ориентацию многих деятелей культуры на литературно-эстетический опыт Европы и нередко недооценку национальной культурной традиции.

Позднее формирование итальянского Просвещения имело своим следствием также и то, что в Италии не было более или менее последовательной смены литературных направлений. Просветительский классицизм здесь зарождается почти одновременно с сентиментализмом; нередко черты этих направлений причудливо переплетаются в творчестве одного художника.

Для итальянского Просвещения характерна эволюция иного рода: ранее всего оно обнаруживается в различных ученых штудиях - исторических, экономических, юридических, эстетических. Художественная продукция итальянских просветителей появляется позднее и уже на подготовленной учеными почве.

Среди множества блестящих имен, прославивших в это время науку Италии, можно назвать экономистов Фердинандо Галиани, Пьетро Верри, руководителя первой в Италии кафедры политической экономии Антонио Дженовези, историка и филолога Антонио Муратори, филологов Джован-Мария Крешимбени, Франческо Саверио Куадрио, Джан-Винченцо Гранины, автора капитальной «Истории итальянской литературы» Джироламо Тирабоски и др. Особняком стоят имена трех выдающихся деятелей науки - Д. Вико, П. Джанноне, Ч. Беккарии.

Джамбаттиста Вико (1668–1744) вошел в историю научной мысли своим сочинением «Основания новой науки об общей природе наций» (1725), в котором он сформулировал идею закономерности исторической эволюции человечества, проходящего в своем развитии три сменяющие друг друга стадии: «эпоху богов» (первобытный род-семья), «эпоху героев» (аристократическая республика), «эпоху людей» («народная» республика), чтобы найти спасение от внутренних раздоров в монархии. Концепция Д. Вико обладала своеобразным рационалистическим историзмом.

Если книга Вико закладывала основы современной философии истории, то труды Муратори, Джанноне и других его современников представляли собой попытку по-новому осмыслить историю Италии. Пьетро Джанноне (1676–1748), юрист по образованию, прославился четырехтомной «Гражданской историей Неаполитанского королевства» (1703–1723), в которой разоблачал узурпацию гражданских прав церковью, ее негативную роль в политической жизни Италии. За эту книгу Джанноне был отлучен от церкви, а в 1736 г. брошен в тюрьму, где просидел 12 лет.

Д. Вико и П. Джанноне можно назвать лишь предшественниками Просвещения; труды Чезаре Беккарии (1738–1794), в особенности его знаменитый трактат «О преступлениях и наказаниях» (1764), принадлежат к числу наиболее примечательных явлений европейской просветительской мысли. Основываясь на просветительской теории «естественного права», Беккариа потребовал осуществления принципа равенства всех перед законом, лишения дворянства и духовенства всяческих сословных привилегий, независимости суда от государственной власти, отмены смертной казни, заложив тем самым основы буржуазной правовой науки.

Какими бы разными ни были позиции этих и других ученых Италии того времени, всех их объединяло общее неприятие устоявшегося старого порядка, стремление к мирным преобразованиям итальянской действительности в соответствии с законами разума. Как писал известный историк итальянской литературы Ф. Де Санктис, в эту эпоху «реформе подвергалось решительно все…все социальные порядки были поставлены под вопрос… Старая литература в прежнем ее виде не могла сохраниться: она тоже нуждалась в реформе».

Первые, весьма робкие попытки реформы литературы предпринимаются еще в конце XVII в. В 1690 г. в Риме артисты - любители литературы, поэты и ученые-филологи Крешимбери, Гравина и др. создали литературную академию Аркадия. Они поставили своей целью борьбу против «маринизма», итальянского варианта поэзии барокко, отличавшегося крайней изощренностью и сложностью поэтической формы. Этой поэзии они противопоставили нормативную поэтику классицизма, особо стремясь искусственно поддержать давнюю пасторальную традицию. Несмотря на узость эстетической программы, Аркадия сыграла важную роль в литературной жизни Италии: во многих городах возникли ее филиалы, вокруг которых группировались видные деятели культуры. Во второй половине века на смену Аркадии пришли гораздо более активные объединения литераторов-просветителей, например «Академия Гранеллесков» («пустословов») в Венеции и «Академия Трасформати» («преображенных») в Милане и др.

В числе наиболее известных членов Аркадии в период расцвета ее деятельности был крупнейший литератор первой половины XVIII в. Пьетро Метастазио (Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, 1698–1782).

После первого неудачного опыта написания классицистской трагедии и публикации сборника стихов Метастазио обратился к жанру, пользовавшемуся в то время в Италии и за ее пределами громадным успехом, - опере. Либретто оперы, которые до той поры создавались по большей части бездарными ремесленниками, не слишком заботившимися ни о правдоподобии фабулы, ни о верности характеров, ни о литературных достоинствах стихотворного текста, под пером Метастазио поднялось до уровня большого искусства. Метастазио стал подлинным реформатором жанра. Как писал российский театровед С. С. Мокульский, Метастазио «сразу нашел секрет воздействия на современников, ощутил их жажду сентиментальных эмоций, которую не могла утолить барочная опера. В то же время Метастазио приблизился здесь к строгости, размеренности и гармоничности классической трагедии, перенеся центр тяжести на внутренние переживания героев и сведя до минимума элемент внешнего действия».

Уже в первый период своего творчества (1724–1730) Метастазио создает два основных типа своих либретто: сентиментальной оперы, в которой главное не бурная интрига, а психологические коллизии, переживаемые персонажами (такова, например, опера «Покинутая Дидона», 1724, где драматизован известный эпизод любви Энея и Дидоны из «Энеиды» Вергилия), и героической оперы, прославляющей высокие гражданские добродетели римских героев (например, «Катон Утический», 1727, в которой отчетливо звучал тираноборческий пафос). Вершины своего творчества Метастазио достигает в 1730–1740-х годах, когда становится официальным либреттистом императорского оперного театра в Вене. Среди его лучших образцов тех лет сентиментальная опера «Олимпиада» (1732) и героическая пьеса «Милосердие Тита» (1734), близкая по сюжету к «Цинне» Корнеля. Либретто последней оперы высоко оценил Вольтер, а в России его перевел Г. Р. Державин и переработал Я. Б. Княжнин.

Метастазио обладал также незаурядным лирическим дарованием. Он опубликовал множество од, серенад, но излюбленным жанром его лирических стихотворений стали «канцонетты», лирические песенки, воспевавшие любовь и чувственные наслаждения. К «канцонетте», изящной безделушке, пронизанной шуткой и галантной игрой в духе поэзии рококо, прибегали и другие поэты Аркадии, в их числе - римлянин Паоло Ролли (Paolo Rolli, 1687–1765); отдал дань этому жанру в своих эротических стихотворениях и генуэзец Карло Инноченцио Фругони (Carlo Innocenzio Frugoni, 1692–1768), которому принадлежало также много героических и религиозных поэм, канцон и сонетов. Своеобразие лучших «канцонетт» Метастазио заключалось в том, что он сочетал в них аристократическую изысканность с бесхитростной наивностью народной поэзии.

В целом, как справедливо утверждал Ф. Де Санктис, творчество Метастазио представляло собой «переход от старой литературы к новой». Однако просветители не приняли ни жанр оперы, ни, тем более, изящную, но легковесную «канцонетту». В последние десятилетия жизни Метастазио его творчество переживает упадок.

Просветители второй половины XVIII в. вступили в литературу с решительным намерением дать бой всему отжившему свой век, проложить путь к утверждению царства Разума. Не случайно они обратились к такому боевому оружию, как публицистика. Если в первой половине XVIII в. существовал лишь один серьезный печатный орган («Газета итальянских литераторов», издававшаяся предшественником Метастазио - Апостоле Дзено в 1710–1718 гг.), то во второй половине столетия журналы и газеты выходили десятками. Особо значительную роль в пропаганде идей Просвещения и борьбе против старого «неразумного» общества сыграли четыре периодических издания. Два из них издавал в Венеции Гаспаро Гоцци (Gasparo Gozzi, 1713–1786), брат известного драматурга: это «Венецианская газета», выходившая в 1760–1762 гг. и содержавшая, помимо полемических заметок о литературе и искусстве, разнообразные очерки нравов, басни, дидактические рассуждения и т. д., и «Венецианский зритель», в котором Гоцци ориентировался на литературный опыт журнала Стила «Зритель». Резко обличительная направленность, вполне соответствующая названию - «Литературный бич», - была характерна для периодического издания, выпускавшегося в 1763–1765 гг. великолепным сатириком и критиком Джузеппе Баретти (Giuseppe Baretti, 1719–1789). Наиболее радикальным по своему характеру был журнал «Кафе» (1764–1766), получивший название от одноименного кружка миланских просветителей, в котором ведущую роль играли братья Пьетро и Алессандро Верри (Pietro Verri, 1728–1797; Alessandro Verri, 1741–1816). По справедливому мнению советского исследователя Б. Г. Реизова, авторы и редакторы названных выше журналов были очень непохожи друг на друга, но «спорили главным образом о том, какими средствами можно достигнуть общей цели. Эти споры, иногда приобретавшие большую остроту, были и необходимы, и полезны, потому что каждая сторона дополняла другую и исправляла крайности, которые могли бы нанести вред общему делу. Все вместе развивали проблему и двигали мысль в желательном направлении».

В поэзии эту задачу наиболее успешно осуществляло поколение, вступившее в литературу в 1760–1770-х годах. Одним из первых подвергает осмеянию старое «неразумное» общество в комической эпопее «Жизнь Цицерона» (напечатана в 1755 г.) и в «Эзоповых баснях» (изданы в 1778 г.) миланский поэт Джан Карло Пассерони (Gian Carlo Passeroni, 1713–1803). То, что у Пассерони вызывало смех, у его последователя Парини рождало возмущение.

Джузеппе Парини (Giuseppe Parini, 1729–1799), сын скромного провинциального торговца, получил образование в Милане и здесь же, 25 лет от роду, принял сан священника. Первый сборник - «Аркадские стихи» - он выпустил в 1752 г.; как свидетельствовало название, в него вошли стихотворения, написанные в соответствии с эстетической программой Аркадии. Но вскоре он решительно порвал с аркадскими традициями, вошел в радикальный кружок миланских просветителей - академию Трасформати и между 1757 и 1795 годами создал около 20 од, посвященных главным образом судьбе отечества и идеям свободы, равенства, человеческого достоинства; таковы, например, оды «Сельская жизнь» (1758), прославляющая нравственное достоинство человека, воспитанного в труде на лоне природы; «Воспитание» (1764), излагающая программу гуманистического воспитания личности; ода «Нищета» (1765), в которой автор с большим сочувствием описывает злосчастную судьбу бедняка, которого нужда толкает на преступление, и др.

Наиболее известное произведение Парини - ироикомическая поэма «День», над которой поэт трудился долгие годы. Первые две части - «Утро» и «Полдень» - появились соответственно в 1763 и 1765 гг.; третья - «Вечер», оставшаяся незавершенной, вышла вместе с фрагментами четвертой - «Ночь» лишь посмертно, в 1801–1804 гг. Фабулу поэмы составляет рассказ об одном будничном дне праздного молодого аристократа. Под пером Парини поэма превращается, по удачному выражению одного исследователя, в «энциклопедию великосветской жизни». Истинное содержание поэмы, однако, шире, чем обличение нравов одного, хотя бы и типичного, молодого аристократа-бездельника. В сущности, поэма Парини - это обвинительный акт одряхлевшему, переживающему распад, но все еще «молодящемуся» обществу. Основным оружием обличения поэт избирает сарказм и иронию; сатирический эффект достигается в поэме двойным контрастом: содержания, где роскошь обстановки лишь акцентирует ничтожество героя, и формы, в которой возникает антитеза между высокопарным стилем повествования и мизерностью, ничтожеством описываемых дел.

Прославленный драматург, создатель итальянской просветительской трагедии Витторио Альфьeри (Vittorio Alfieri, 1749–1803; как о драматурге см. о нем в гл. 15) был также незаурядным поэтом. Он оставил после себя около 200 сонетов, поэму в 4 песнях «Отмщенная Этрурия», 16 сатир, 5 од и множество эпиграмм. В своих одах и сатирах он не только обличает старое феодальное общество, но и призывает к его разрушению, к активной борьбе с тиранией. Он горячо откликается на революционные перемены в мире, приветствуя, например, обретение независимости североамериканскими колониями Англии в оде «Свободная Америка» (1777) и победу революционного народа в Париже (поэма «Париж без Бастилии», 1789). С энтузиазмом встретив французскую революцию, он впоследствии, как и многие другие европейские интеллигенты, не понял и не принял якобинского террора. Разочарование писателя в революции получило выражение в сборнике «Мизогалл» («Галлоненавистник», 1799), пестром собрании памфлетов, сатир, эпиграмм, объединенных лишь общим неприятием «черни», омрачившей своей жестокостью высокие идеалы Просвещения и свободы.

Из родов литературы менее всего в итальянском Просвещении представлена проза вообще и романный жанр в частности. И это было убедительным свидетельством незрелости и ограниченности итальянской просветительской литературы. Из романистов XVIII в. можно назвать не вполне заслуженно ныне забытого Пьетро Кьяри (Pietro Chiari, 1711–1785). Среди множества совершенно невероятных историй, экстравагантных приключений не менее экстравагантных героев, о которых повествует Кьяри в своих многочисленных романах, есть несколько произведений, где сквозь нагромождение событий пробиваются неожиданно живые картинки современных нравов и даже содержится намек на социальную критику (таков, например, роман «Француженка в Италии», 1759). Большой интерес представляют также роман «Человек иного мира» (1760) - роман-утопия руссоистского типа - и роман «Исчезнувшая женщина» (1762), явное подражание «Новой Элоизе». Но даже эти немногие романические сочинения сохраняют скорее исторический интерес. Гораздо более значительны многочисленные образцы документальной прозы: путевые заметки, переписка, мемуары и т. п. Из множества подобных произведений в Италии можно отметить лишь несколько, сохранивших ценность не только как документы эпохи, но и как живописная панорама современности. Это «Частные послания» (1762–1763) Джузеппе Баретти, меткий и язвительный сравнительный анализ быта Италии и Англии; переписка Франческо Альгаротти, универсально образованного ученого-просветителя, чьи письма содержат колоритные описания Пруссии, Парижа, Лондона и Петербурга, которые он посетил; особенно интересны «Мемуары» (1787) Карло Гольдони, «Бесполезные воспоминания» (1795) Карло Гоцци и «Жизнь» (1806) Витторио Альфьери, содержащие богатейший материал о литературной и театральной жизни Италии и служащие ценным подспорьем для каждого, кто обращается к изучению этих драматургов, творчество которых является вершиной просветительской литературы в Италии.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ (Р. И. Хлодовский)

И когда я увидел во второй раз Рим, о как он мне показался лучше прежнего! Мне каза-лось, что будто я увидел свою родину, в кото-рой несколько лет не бывал я, а в которой жили только мои мысли. Но нет, это все не то, не свою родину, но родину души своей я уви-дел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет.

Н. В. Гоголь

Да, я могу сказать, что только в Риме ощущаешь по-настоящему, что ты человек.

И. В. Гете

Италия оказалась одним из последних государств, появив-шихся на политической карте Европы. На литературе факт этот существенным образом не сказался. Правда, еще в середине XVIII века иезуит и просветитель Саверио Беттинелли не без ехидства спрашивал, как можно говорить о каком-то существовании ита-льянской литературы в то время, когда самой Италии реально не существует. Это было одним из любимых парадоксов приятеля Вольтера. Беттинелли всю жизнь боролся и спорил с Данте. О том, что у Данте есть что ему возразить, Саверио Беттинелли, конечно же, знал. Как бы пророчески предвидя чрезмерный рационализм своего неутомимого гонителя, создатель «Божественной Коме-дии» писал в незаконченном трактате «О народном красноречии»: «Пусть и нет в Италии единого всеобщего правительства, подоб-ного правительству Германии, в членах его, однако, нет недостат-ка; и как члены упомянутого правительства объединяются еди-ным государем, так членов нашего объединяет благодатный све-точ разума» (I, XVIII, 5).

«Италия для нас,— говорил русский мыслитель Николай Бер-дяев,— не географическое, не национально государственное поня-тие. Италия — вечный элемент духа, вечное царство человеческого творчества» 1 . Для понимания истории итальянской литерату-ры мысль эта чрезвычайно важна. Похоже, что говоря об идеаль-ном правительстве идеальной Италии, существующей в языковом и художественном сознании его самого и его современников, Данте имел в виду исторически новую, внесословную, а потому и всесословную — интеллигенцию. «Светоч разума» — это тот самый свет, который в сумрачном нимбе окружает античных поэ-тов, выделяя их в совсем особую группу и побеждая, как сказано в «Комедии», тьму, в которой пребывали даже ветхозаветные муд-рецы. Внесословная интеллигенция станет с XIV века не только непосредственно создательницей наиболее значительных духов-ных ценностей, но и воплощением принципиально нового, нацио-нального художественного сознания в ту пору, когда ни социаль-ных, ни экономических, ни политических, ни вообще каких-либо материальных предпосылок для национального сознания в Ита-лии, казалось бы, вообще не существовало.

Литература на народном языке возникла в Италии значитель-но позже, нежели в других странах Западной Европы — во Фран-ции, Англии, Испании, Германии, Скандинавии. У итальянцев не было ни саг, ни народного эпоса, ни героических поэм, ни рыцар-ского романа, во всяком случае в той классической для Средневе-ковья форме, какую придали рыцарскому роману Кретьен де Труа и Вольфрам фон Эшенбах. Тем не менее говорить о какой-то ли-тературной отсталости Италии вряд ли возможно. Литературное развитие средневековой Италии было не замедленным, а своеоб-разным. В нем все время присутствовал Рим. Программа Кассиодора осуществлялась в средневековой Италии не эффектно, без вспышек эфемерных «возрождений», но органично и достаточно последовательно. «Нормандские школы XII века,— писал А. Н. Веселовский — произвели более блестящую латинскую поэзию, чем современные ей в Италии, но это было делом старания и выучки, скоро уступившим схоластическому течению мысли. В Италии классическая традиция не знала таких проблесков, но держалась ровнее, потому что ее средой была не школа, а общество, созна-вавшее в ней нечто свое, элемент делового и культурного обще-ния. Оттого здесь долее, чем где-либо, латинский язык сохранял значение литературного, в известном смысле живого языка, а ита-льянский явился в первой роли позже других романских, ибо в ею обособлении дольше не чувствовалось нужды. Зато когда ита-льянская поэзия освободилась от влияния провансальских и сици-лийских образцов, формально ее опередивших, она сразу заявила себя в руках болонских поэтов и флорентийских представителен нового поэтическою стиля, продуктом страны, в котором образо-вательное предание древности издавна питало и философское со-знание, и вкус к изящному, разумеется, в границах своей доступности и сохранности и в пределах, допустимых христианством. На верху этого развития стоит Данте; он заканчивает собой средневе-ковый период итальянского развития». 2

Рождение итальянской литературы сопровождал мощнейший взрыв духовной энергии. Он сотряс всю Западную Европу, и глу-хие отзвуки его еще недавно были слышны в европейской культу-ре нашего трагического столетия. Влияние Италии на судьбу Ев-ропы оказалось огромным и, кажется, ни с чем не сравнимым. Именно в итальянской литературе возник феномен, придавший новоевропейской культуре ее нравственно-художественное един-ство и эстетически приподнявший ее даже над греко-римской античностью. Речь идет, разумеется, о гуманизме.

Гуманизм, как известно, понятие широкое. Почти с равным основанием можно говорить о гуманизме «Гильгамеша», «Анти-гоны», «Короля Лира», «Тристрама Шенди», «Анны Карениной» и даже «Клима Самгина». Гуманизм их отнюдь не абстрактен, но его реальные границы совпадают с пределами всякого подлинно-го искусства.

Наряду с гуманизмом в широком смысле слова существует гу-манизм как явление конкретно историческое. Это тот гуманизм, который возник в ХIV-ХV веках в Италии, сформировавшись спе-рва в художественном творчестве Петрарки и Боккаччо, а затем в теоретической деятельности их непосредственных учеников и продолжателей, великих филологов, моралистов и педагогов конца XIV — первой половины XV века. Именно этот гуманизм следует именовать классическим. Он дал имя всему явлению. Из той обширной сферы литературного творчества, которую Пет-рарка называл просто «поэзия», его ученики и продолжатели вы-делили особую область и стали именовать ее studia humanitatis. Разъясняя смысл этого термина, они утверждали, что цель их усердных занятий — «познание тех вещей, которые относятся к жизни и нравам и которые совершенствуют и украшают челове-ка» (Леонардо Бруни). Основу studia humanitatis составляла клас-сическая филология. В соединении с петрарковской поэзией studia humanitatis образовали новую, возрожденческую словесность. В формировании культуры европейского гуманизма человеческому слову была предназначена огромная роль.

Неправильно, как это делал когда-то А. Н. Веселовский, а вслед за ним и некоторые советские ученые в 30-е — 40-е годы, противопоставлять «ученые» studia humanitatis якобы «народно-му», ренессансному гуманизму поэзии Боккаччо, Ариосто, Рабле, Шекспира. Точно так же неверно объявлять филологический гу-манизм XV века — это настойчиво предлагает П. О. Кристеллер. гуманизмом «в узком смысле» и усматривать в нем лишь специфическую, профессиональную деятельность преподавателей латинской грамматики, риторики, нравственной философии и т. д. Пос-ледователи Петрарки не были ни схоластами, ни даже обычными университетскими профессорами. Гуманизм studia humanitatis — это и есть ренессансный гуманизм Х1У-ХУ веков. Его идеи и кон-цепции составили идеологическую суть того грандиозного исто-рико-культурного феномена, который принято именовать эпохой Возрождения.

На первых этапах Возрождения компетенции классической филологии оказались необычайно широкими. Филология в это время не просто разрабатывала новые методы познания реально-го мира и не только оказалась своего рода «философией человека и человечности», о чем много и хорошо писал Эудженио Гарен 3 , но и вышла далеко за рамки собственно философских знаний, прямо противопоставив себя в качестве принципиально нового миропонимания официальной теологии, включавшей в себя схо-ластику с ее средневековой натурфилософией и формализованной «диалектикой». Революционный переворот Возрождения — это не «универсальный переворот», как считал когда-то видный со-ветский историк М. А. Гуковский, не возникновение новой обще-ственно-экономической формации, не замена одной религии дру-гой и даже не пересмотр прежней картины вселенной, нет — это прежде всего произошедшая в пределах феодального Средневеко-вья кардинальная смена системы важнейших идеологических ко-ординат, сопровождавшаяся радикальными изменениями в «языке» верхних слоев культуры и осуществлявшаяся главным об-разом на почве тех дисциплин, которые потом назовут «гумани-тарными». Важнейшее из революционных открытий Возрожде-ния — «открытие человека» — было сделано в литературе и изо-бразительном искусстве ренессансной Италии. Это надолго опре-делило весь характер европейской культуры, который не смогли изменить ни религиозные реформы XVI века, ни научно-философ-ский переворот, произошедший в Европе в XVII столетии, ни пос-ледовавшие за ним промышленные и социальные революции конца XVIII — начала XIX века. В «Исповеди» Толстой писал, что до пережитого им нравственно-религиозного кризиса он, по-добно всем своим современникам, был твердо уверен в том, «что жизнь вообще идет развиваясь, и что в этом развитии главное участие принимаем мы, люди мысли, а из людей мысли главное влияние имеем мы, художники, поэты».

Гуманизм итальянского Возрождения изучен теперь достаточ-но хорошо. Поэтому сосредоточимся на некоторых, наиболее су-щественных аспектах ренессансного гуманизма, да и то лишь по-стольку, поскольку это поможет выявлению исторического свое-образия классических форм той художественно окрашенной гума-нистической идеологии, которая лежала в основе всей новой европейской литературы, включая сюда и русскую классику. Восходя-щая к знаменитой книге Якоба Буркхардта формула Возрожде-ния — метафора емкая и точная. Не надо только забывать, что она — метафора. Не слишком ортодоксальный марксист и пока еще авторитетный мыслитель Антонио Грамши писал: «Что озна-чает выражение: Возрождение открыло человека, сделало челове-ка центром Вселенной и т. д., и т. д.? Разве до Возрождения человек не был центром Вселенной и т. д.? Возможно, следует сказать, что Возрождение создало новую культуру или цивилизацию, проти-востоящую предшествующим или развивающую их...» 4

Так называемый антропоцентризм гуманистической идеоло-гии Возрождения — понятие, нуждающееся не в отказе от него, а в некотором уточнении. Несомненно, человек всегда знал, что он человек, но на разных этапах истории люди оценивали себя по-разному. Художественный и идеологический стиль той или иной культуры определяется не просто человеком, а отношением чело-века к проблеме, которую то или иное общество считает главной проблемой времени. В Средние века, когда во всех сферах духов-ной жизни безраздельно доминировала церковь, существенно ог-раничивая свободу «нового человека» апостола Павла, централь-ной проблемой времени был Бог, находящийся за пределами ко-нечного, исторического бытия. Сам по себе земной человек, «pulvis et umbra», в мировоззренческих и эстетических системах Средневековья большой роли не играл. Весь стиль средневековой культуры определялся отношением человека к потустороннему Богу. Средневековая культура — трансцендентна и теоцентрична. Даже Данте путешествовал по загробному миру. Все пути вели тогда к Богу. Только приобщившись к благодати богооткровенного Слова, человек обретал истинный смысл жизни.

В эпоху Возрождения — и это стало одним из важнейших ре-зультатов происходившей в ту пору идеологической револю-ции — духовная гегемония религии была поколеблена. Ни Пет-рарка, ни его продолжатели не были безбожниками, но они выне-сли Бога за рамки разрабатываемых ими идеологических и худо-жественных систем. Трансцендентный Бог перестал считаться ими главной проблемой времени именно потому, что он был трансцендентным. Напомню часто цитируемое и действительно очень характерное место из петрарковского трактата «О мона-шеском досуге». Первый гуманист эпохи Возрождения утверждал: «На что следует надеяться в божественных делах, этот вопрос предоставим ангелам, из которых даже наивысшие пали под его тяжестью; конечно, небожители должны обсуждать небесное, мы же — человеческое».

Человек не противопоставлялся Петраркой небу, но земное и человеческое стало для него самостоятельным предметом нравственно-эстетического познания и притом не менее значительным, чем не познаваемый разумом Бог. Лирическая сосредоточенность Петрарки на глубинах своего внутреннего мира была результатом колоссального мировоззренческого переворота. В идеологичес-кой системе классического, ренессансного гуманизма имманент-ный конечному миру человек занял то самое место, которое преж-де принадлежало трансцендентному Богу. В этом — сущность ре-нессансного «открытия человека». Человек — в отведенных ему пределах — стал столь же самодовлеющим и свободным как Бог и потому оказался средоточием всего. Вот в каком смысле можно говорить об антропоцентризме гуманистической культуры Воз-рождения. Идеологическое содержание эпохи Возрождения и ху-дожественный смысл ее классического стиля определяется отно-шением человека к человеку как центральной идеологической проблеме времени. «Декамерон» Джованни Боккаччо начинается словами: «Umana cosa è...»

Антропоцентризм культуры Возрождения в значительной мере обуславливался индивидуалистической концепцией челове-ка и в свою очередь обуславливал дальнейшее развитие ренессанс-ного индивидуализма. Это — тоже понятие, нуждающееся в уточ-нении. Не следует безоговорочно отождествлять новые идеалы Петрарки, Боккаччо, Лоренцо Баллы или Макьявелли с житей-скими принципами так называемой ранней буржуазии, а тем более с аморализмом таких, казалось бы, типичных «людей Воз-рождения», как Сиджизмондо Малатеста или Чезаре Борджа. Гу-манистический индивидуализм — явление не житейско-бытовое, а теоретическое, мировоззренческое и, пожалуй, больше всего эс-тетическое. Так же как ренессансный антропоцентризм, явление это было порождено не торговлей сукнами, а тем духовным пере-воротом, который осуществили в ХIV-ХV веках итальянские поэты, филологи и живописцы. «То, что нынче называется «инди-видуализмом»,— разъяснял А. Грамши,— ведет начало от куль-турной революции, последовавшей за Средневековьем (Возрож-дение и Реформация), и указывает на определенную позицию к проблеме божественного и, следовательно, церкви: это переход от трансцендентной мысли к мысли имманентной» 5 .

Гуманистический индивидуализм оказался следствием рево-люции значительно более радикальной, нежели появление первых ростков мануфактурного производства. Поставив земного чело-века на место трансцендентного Бога, итальянские гуманисты тем самым признали, что человек Богу как бы равновелик и равноце-нен. Но, разумеется, в известных пределах. Если для Средних веков типичен аскетичный трактат «Об убожестве состояния человеческого». то начинающееся Возрождение характеризует пане-гирик «достоинству человека». В XV веке он становится своего рода литературным жанром, и в нем успешно работают Пьер Паоло Верджерио, Бартоломео Фацио, Джаноццо Манетти, Леон Баттиста Альберти, Джованни Пико делла Мирандола и десятки других менее известных филологов и моралистов. В 1830 году Пушкин уложит всю проблематику кватрочентистского гуманиз-ма в предельно емкую поэтическую формулу: «Самостоянье чело-века — залог величия его».

Антропология Возрождения — антропология совсем особая: не надо думать что она разрабатывалась для обоснования буржу-азного равенства всех перед законом или для дискредитации дво-рянских представлений о чести и благородстве. Речь шла о про-блемах несравненно более важных. Антропологизм ренессансного гуманизма соотносится не с политическим либерализмом XIX-XX веков, а с космологизмом античных мировоззренческих сис-тем и с теологизмом Средневековья. Характеризуя трактат Ма-нетти «О достоинстве и превосходстве человека» Н. В. Ревякина пишет: «Человек у Манетти выступает как полновластный хозяин мира, руководящий и управляющий миром благодаря действию и познанию, соавтор Бога в творении мира, продолжатель его дела на земле. «Смертный бог», «небесное и божественное животное», «скорее божественное, чем человеческое существо», «образ и по-добие Бога» — подобных определений немало в трактате. Божест-венность человека подчеркивается во всем: в совершенстве стро-ения человеческого тела, в созидательном и творческом характере духа, в земном предназначении человека, в котором он равен Богу» 6 .

Тут подмечены важные и типологизирующие гуманистичес-кую культуру особенности. Синонимичность «божественного» че-ловеческому совершенству («прекрасна как ангел небесный») вос-ходит к Возрождению. В ту эпоху она была наполнена глубоким идеологическим содержанием, почти забытым и окончательно стершимся в наши дни. Ренессансный антропоцентризм предпо-лагал идеализацию и в известном смысле даже мифологизацию земного, телесного человека. Вытекающая из принципа имма-нентности соизмеримость человека с Богом настоятельно требо-вала, с одной стороны, конечности, совершенной законченности и антропоморфности окружающего человека мира, а с другой — космичности человека в исконном, греческом значении этого слова, то есть его божественной красоты как выражения абсолют-ной гармонии внешнего и внутреннего, телесного и духовного, прекрасного и доброго. Эстетика в эпоху Возрождения тесно со-прикасалась с гносеологией, а зачастую и прямо переходила в нее. В ХIV-ХV веках человек еще не помышлял о соперничестве с биб-лейским творцом всего сущего в сомнительном деле преобразова-ния природы, но уже ощущал себя способным соревноваться с ним на поприще поэтического творчества. «Возрожденческий че-ловек,— отмечает А. Ф. Лосев,— мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, тво-рением которой он себя сознавал» 7 .

Такое сознание закономерно вело к увеличению духовного и социального престижа художника и поэта, а также — к совершен-но новым представлениям об исторической роли художественного слова в формировании человека и человечества. В высшей степени примечательно, что гуманистическая культура началась в Европе с апологии поэзии и поэта. Этим много и специально занимались Петрарка и Боккаччо. Целиком защите поэзии посвящена петрарковская инвектива «Против врача» и две последних книги боккаччевского трактата «Происхождение языческих богов». Уже пер-вые гуманисты защищали поэзию как суверенную форму познания мира и проявления внутренней свободы самодовлеющей челове-ческой личности не только от сторонников традиционных взгля-дов. Другим и не менее серьезным объектом их полемики был ра-ционализм, расцветший под воздействием первых успехов раннебуржуазного прогресса средневекового сциентизма. В ХIII-XV веках в Западной Европе появились свои «модернисты» и «ниги-листы». Во имя аристотелевой физики так называемые «новые» (moderni) отвергали реальную ценность занятий латинскими «ав-торами», риторикой и вообще «словесными искусствами». Они пытались рассматривать человека как одно из многочисленных звеньев в огромной цепи естественной, но трансцендентной необ-ходимости и тщательно ограничивали сферу положительных, «строго научных» знаний рамками формализованных логических операций, доступных схоластической «диалектике».

Ни Данте, ни Петрарка, ни Боккаччо «модернистами» себя не считали. Революционное рождение новой гуманистической куль-туры — и это надобно подчеркнуть особо, потому что на это все еще обращается мало внимания,— было взрывом духовной энер-гии, которым величайшие поэты Европы отреагировали на пер-вые попытки далеких предков нынешней буржуазии лишить чело-века свободы, достоинства и радости сопричастности к космичес-кой гармонии бытия. Поэзия и искусство Возрождения формиро-вались не как сублимация торгово-ростовщической энергии ран-ней буржуазии, а как реакция на эту энергию. Полемика первых итальянских гуманистов против «механических искусств», схолас-тического «техницизма» и языкового «варварства» парижских фи-зиков и оксфордских логиков, которые, демонстративно прене-брегая грамматикой и риторикой, «gaudent brevitate», была идей-но насыщеннее и, пожалуй, еще более напряженной, чем их внут-ренняя полемика с традиционным богословием. И это понятно. Объясняется это отнюдь не тем, что споры с «безбожными аверроистами» грозили гуманистам меньшими неприятностями. Высме-ивая своего рода естественнонаучный «нигилизм» венецианской молодежи, самонадеянно упрекавшей его в отсталости и невеже-стве, и вместе с тем как бы предвосхищая философские сомнения толстовского Левина, Петрарка писал: «Для чего познавать зве-рей, птиц, рыб, змей, если не знаешь природы людей, не знаешь, для чего мы существуем, откуда пришли и куда идем, или прене-брегаешь всеми этими вопросами».

Петрарка знал, что ответа на самые главные для человека во-просы — и, кстати сказать, те самые вопросы, которые были по-ставлены Толстым в «Исповеди»,— ни аверроистская натурфило-софия, ни средневековая схоластика дать не могут. Однако, в от-личие от автора «Исповеди» и в полном согласии с создателем «Анны Карениной», он считал, что ответить на них может искус-ство и поэзия. Подобно Боккаччо, Петрарка уподоблял поэзию теологии. Это не было ни сближением со средневековым аллего-ризмом, ни просто ловким полемическим приемом, направлен-ным на притупление бдительности литературных стародумов. От-личие поэтики «Книги песен» и «Декамерона» от художественных принципов религиозно-философской поэзии XIII столетия Пет-рарка и Боккаччо ощущали достаточно остро и маскировать их не собирались. Скорее наоборот. Новая, программно мирская поэ-зия, в которой по словам Данте, «subiectum est homo», эстетичес-ки сравнивалась гуманистами с теологией и с поэзией Библии как сила, по своим познавательным способностям с запечатленным в Библии Словом Бога вполне соизмеримая. Положение поэзии в иерархии духовных ценностей резко изменилось. Если в Средние века поэзия стояла на самой последней ступени, и Фома Аквинский прямо объявлял поэзию «низшей из наук», то Петрарка и Боккаччо поставили поэзию выше всех современных им искусств и наук, включая сюда и схоластическое богословие. По их глубо-кому убеждению одна лишь поэзия, сделавшая самодовлеющего, свободного человека главным и по существу единственным объек-том художественного познания и изображения, была способна не только предложить человеку целостное истолкование всей имма-нентной реальности, но и наделить человека сознанием ценности его конечного, земного бытия. Пресловутый оптимизм, который по мнению многих историков был столь характерен для культуры зрелого Ренессанса имел свои гносеологические, а тем самым и филологические корни. Не покушаясь на основные догматы хрис-тианства и оставаясь искренне верующими людьми, уже первые писатели Возрождения прочитали «Евангелие от Иоанна» совер-шенно по-новому. Слово, бывшее до того только у Бога, было от-дано человеку, превращено в важнейшее оружие его самопозна-ния и в известном смысле даже отождествлено с человеком. Именно в слове гуманистическая культура Возрождения увидела истин-ное выражение человечности человека, а, следовательно, и его бо-жественности. Человеческое слово оказалось вдруг своего рода абсолютом. «Я знаю только двух богов,— говорил Эрмолао Барбаро,— Христа и словесность».

Однако абсолютность человеческого слова, несомненно, отли-чалась для гуманистов от абсолютности Слова Божьего. Тут мы снова соприкасаемся с сутью революционного переворота Воз-рождения и опять наблюдаем переход от трансцендентной мысли к мысли имманентной.

Абсолютность того Слова, которое «было у Бога» — это абсо-лютность слова откровения и благодати. Слово это абсолютно по-тому, что оно находится вне времени, трансцендентно и в этом смысле вечно. Абсолютность человеческого слова — это абсо-лютное художественное совершенство слова, некогда реально сказанного и запечатленного в словесности, существовавшей ис-торически, а потому в принципе познаваемой и филологически восстановимой. Абсолютное совершенство такого слова тоже предполагало вечность, но это была вечность имманентности, не исключавшая ни истории, ни исторически конкретной человечес-кой индивидуальности, выразившей себя в художественно совер-шенном слове. Именно с человеческим словом в гуманистическую культуру вошло время, своеобразный ренессансный историзм, по-зволивший гуманистам Х1У-ХУ веков четко ограничить свою эпоху от Средних веков, а Средние века от античности, а также идея возрождения в человеке истинной человечности с помощью приобщения человека к классической словесности, то есть к худо-жественному слову, получившему значение абсолютной нормы и абсолютного образца.

Такой словесностью уже для Петрарки стала словесность античной культуры. Рождающемуся гуманизму, который полеми-чески противопоставлял себя «варварству» средневекового сциен-тизма и «дикости» феодально-рыцарских нравов, естественнее всего было искать абсолютные образцы человеческого слова и об-разцовую humanitatis у древнеримских поэтов, ораторов и мора-листов. Возрождение в человеке подлинной человечности по не-обходимости связалось в Италии с возрождением культуры клас-сической древности. Это наложило заметный отпечаток на даль-нейшее развитие европейской культуры, в значительной мере предопределив ее образность — ее «мифологемы», «стилемы». а также всю систему ее художественных жанров.

Никто не спорит: Вергилия, Горация, Овидия, Лукана и Апулея в Западной Европе читали на протяжении всего Средневеко-вья. Не будет большим преувеличением сказать, что не только благочестивая «Энеида», но и соблазнительное «Искусство любви» были знакомы заурядному средневековому клирику не-сравненно лучше, нежели самому рафинированному интеллектуа-лу наших дней. Однако, почитая авторитетность латинского языка, постоянно писавшие на нем средневековые монахи, как правило, видели в латыни безличную литературную форму, и какой-нибудь Валерий Максим и Флор по своему языку, а потому и по своему духовному значению ничем не отличались для них от Цицерона или Саллюстия. Только Франческо Петрарка и именно потому, что он взглянул на древнюю литературу глазами поэта-гуманиста, то есть воспринял ее в формах уже не теологического, а филологического и художественного сознания, стал различать в античной словесности абсолютно художественное выражение не просто древнеримского слова, но человеческой индивидуальнос-ти Цицерона, Тита Ливия, Сенеки, включающей в себя их кон-кретно жизненный опыт и их образцовую жизненную мудрость. Цицерон, Тит Ливий, Сенека сделались для него в не меньшей, если не в большей мере живыми людьми, чем его не затронутые гуманистическим словом современники. Вот почему он считал возможным писать им личные письма, беседуя с ними как с самы-ми близкими друзьями. Это был, несомненно, жест. Но жест, так сказать, глубоко идеологический. Он был порожден историчес-ким своеобразием ренессансного гуманизма и прямо на это свое-образие указывал. Петрарка противопоставлял словесность анти-чной культуры абстрактному, обезличенному, мертвому, а пото-му, с точки зрения гуманиста, и «варварскому» языку аверроистского естествознания, парижской физики и оксфордской «диалек-тики». С точки зрения ренессансного гуманиста, абсурдна была не жизнь, а философия и наука, игнорирующие живую жизнь слова, воплощающего в себе конкретного человека. Переоценить культурообразующее значение такого рода позиции вряд ли возмож-но. Отмечая революционную роль Петрарки в духовном развитии Европы, Эудженио Гарен писал: «Возвращение к auctores, к кото-рому склонялся уже Данте, обрело в Петрарке своего inceptor"а, сумевшего соединить систематическое восстановление древности с защитой наиболее человеческой культуры: studia humanitatis оказались у него обращенными против бесчеловечного и обесчеловечивающего логизма. Сила Петрарки состояла именно в том, что он сумел превратить занятия красноречием, то есть риторику, в системное изучение древних, то есть в познание человечности в ее образцовом проявлении — в науку о человеке, живущем во вре-мени и в памяти вне тех расчленений, которым подвергала чело-веческую личность аристотелева психология» 8 .

Гарен говорит прежде всего о культурной миссии Петрарки, Она оказалась огромной. Одним из важнейших результатов пере-хода от теологической трансцендентности к гуманистической имманентности стало то, что в ХIV-ХV веках в Италии, Франции, Германии возникла новая европейская литература. Итальянское Возрождение не было ни музейной реставрацией древнеримских художественных идеалов, ни антихристианской, «языческой» реа-билитацией плоти, ни просто крутым подъемом поэзии и искусст-ва: это было рождение первой в истории Европы национальной культуры. В индивидуалистическом и антропоцентрическом гу-манизме, оперировавшем словом и облекавшемся в формы клас-сической филологии studia humanitatis, воплощалось рождающее-ся и постепенно формирующееся в Италии самосознание нации. Петрарка, Боккаччо и их многочисленные последователи в XV веке старательно воскрешали язык Вергилия, Овидия и Цицерона не только потому, что они увидели в стиле «Энеиды», «Метамор-фоз» и «Речей против Катилины» идеальное воплощение челове-ческой индивидуальности и humanitas их создателей: они делали это также и оттого, что искренне почитали язык Вергилия, Ови-дия и Цицерона литературным языком древней Италии, почти до неузнаваемости искаженным в эпоху феодальной раздробленнос-ти, средневекового «варварства» и экономического упадка Рима. Не надо видеть в этом одни лишь гуманистические иллюзии, порожденные неразвитостью ренессансного историзма. Ориента-ция на лингвистические и стилистические нормы литературного языка классического Рима содействовала превращению простона-родных романских диалектов и говоров в volgare illustre, то есть не просто в высокий, образцовый, народный язык узкой группы писателей, живущих в Падуе, Болонье или во Флоренции, но в классический национальный язык народа всей Италии, не сущест-вовавшей в то время ни как экономическая реальность, ни как го-сударственно-политическое единство, ни даже как четко выра-женная этническая целостность. Рождающаяся в Италии первая европейская нация осознавала, а тем самым и созидала себя в ху-дожественном слове литературы и прежде всего в поэтическом слове ренессансной лирики. Лирическое слово предоставляло наиболее адекватные формы для самопознания, самоутверждения и самовыражения только что «открытой» внутренне свободной, суверенной человеческой личности. Между формированием наци-онального сознания в ренессансной Италии и гуманистическим «открытием человека» существовала не менее тесная и историчес-ки не менее необходимая связь, нежели между «открытием челове-ка» и «возрождением классической древности». Это были две сто-роны одного и того же культурно-исторического процесса. В том что для Петрарки понятие «поэзия» обнимало как собственно поэзию, так и новую филологию, историю, мораль и вообще все науки, имеющие отношение к человеку и человечности, была своя, внутренняя закономерность, реализовавшаяся — и это очень характерно для индивидуалистической культуры Возрождения — в его собственной творческой и даже чисто человеческой индивиду-альности. Петрарка сумел придать новое направление всей евро-пейской культуре и образованности прежде всего потому, что он был гениальным лириком, ставшим основоположником итальян-ской национальной поэзии классического стиля. Именно поэто-му, несмотря на весь петрарковский индивидуализм, несмотря на его «нарциссизм» и столь характерное для всех гуманистов пре-зрение к «непросвещенной черни», невозможно говорить о нена-родности Петрарки. На протяжении многих веков своего очень трудного национального развития итальянский народ видел в ренессансной лирике создателя политически программной канцоны «Моя Италия» свое собственное идеальное слово. Вот почему, как писал Уго Фосколо, «ни одно из слов, употребляемых Петраркой, не стало устаревшим». Это — не преувеличение. Крупнейший ис-торик итальянской литературы и активный участник националь-но-освободительного движения Рисорджименто, Франческо Де Санктис говорил о Петрарке-поэте: «Он достиг такой тонкости выразительных средств, при которой итальянский язык, стиль, стих, до того находившиеся в стадии непрерывного совершенст-вования и формирования обрели окончательную, устойчивую форму, служившую образцом для последующих столетий. Язык итальянской поэзии поныне остается таким, каким его оставил нам Петрарка; никому не удалось превзойти его в искусстве сти-хосложения и стиля» 9 .

Формирование великих национальных литератур, как прави-ло, не завершается классикой, а открывается ею. Классические формы помогают народам лучше осознавать самих себя, свою силу, свободу, достоинство и яснее очерчивают историческое русло их дальнейшего духовного развития. Позиция Петрарки в этом смысле эмблематична. В то же время она исторически уни-кальна. В ее уникальности отчетливо выявляется историческая не-повторимость всего западноевропейского Возрождения.

Отличие формирования классического национального стиля Италии эпохи Возрождения от формирования классического стиля в других новых, национальных литературах Европы состо-яло в частности в том, что в Италии идеологический переворот и литературная революция совпали во времени и как бы наложились друг на друга. Именно этим во многом объясняется, с одной стороны, глубина и историческая беспрецедентность культурно-эстетического переворота Возрождения, а с другой — то ни с чем не сравнимое значение, которое имел литературный и художест-венный опыт ренессансной Италии для формирования всех вели-ких национальных литератур Европы, в том числе и России. Со-впадение в творчестве Петрарки и Боккаччо идеологической революции, осуществленной гуманизмом, с революционным рожде-нием национальной классики «Книги песен» и «Декамерона» не означало, впрочем, что классический художественный стиль ита-льянского Возрождения возник без усвоения и освоения культу-ры. Такой осваиваемой ренессансом культурой в Х1У-ХУ веках была, во-первых, литературно-языковая культура предвозрождения 10 , прежде всего Данте, а во-вторых, культура западноевропей-ской античности, воспринимаемая,— об этом уже говорилось, как собственный, национальный опыт. Кроме того процесс формиро-вания классической национальной литературы в Италии создани-ем «Книги песен» и «Декамерона» не исчерпывается, а лишь начи-нается. Непосредственные продолжатели Петрарки и Боккаччо целиком посвящают себя разработке именно новой гуманистичес-кой идеологии и культуры. Они на какое-то время почти полнос-тью отказываются от народного языка, даже в формах того volgare illustre, который создали Данте, Петрарка, Боккаччо и, вы-членив из петрарковской «поэзии» studia humanitatis, сосредота-чивают все свои усилия на собственно филологической стороне ренессансного гуманизма. Но это вовсе не превращает их ни в пе-дантов, ни в антиквариев, ни даже в «чистых филологов». Нацио-нальная культура развивается в Италии в том самом направлении, которое придал ей лирик Петрарка. Конец XIV — первая полови-на XV века заполнены в Италии не столько сенсационными от-крытиями новых античных текстов, сколько воскрешением вели-ких творческих индивидуальностей, ориентируясь на человеч-ность которых гуманисты формировали классические идеалы ев-ропейской культуры. Огромную роль здесь сыграла древнегречес-кая словесность, без которой, как скажет впоследствии Лев Тол-стой в письме к Фету, «нет образования» и на которую итальян-ские гуманисты набрасывались с тем большим пылом, что они по-мнили о том, что эллинская литература рассматривалась как клас-сический образец даже такими безмерно почитаемыми ими клас-сиками, как Теренций, Цицерон, Гораций и Вергилий. Когда в 1396 году во Флоренции появился ученый византиец Мануил Хризолор, у него оказалось много восторженных учеников. Леонардо Бруни потом вспоминал об этом: «С юношеской живостью часто "говорил я себе: представляется возможность созерцать Гомера, Платона, Демосфена, беседовать и с прочими поэтами, философа-ми и ораторами, насытиться их чудесным учением. Неужели ты лишишь себя этого?.. Какую пользу для знания, какой доступ к славе, какую массу наслаждения извлечешь ты из знакомства с греческим языком!.. Побуждаемый этим, я вполне предался Хризолору с таким жаром к учению, что даже ночью во сне занят тем, что выучил за день».

Толстой в пору, непосредственно предшествовавшую созда-нию его самого классического романа, тоже разговаривал во сне по-гречески. Факт этот сам по себе вроде бы незначителен и, веро-ятно, может показаться чисто случайным совпадением. Но будучи введенным в широкий исторический контекст, он приобретает и смысл и значение. В письме Фету Толстой не счел нужным растол-ковывать, какие именно «ясные как день ответы» на мучившие его в то время вопросы, «что такое знание?», «как его приобрести?», «для чего оно нужно?» дало ему изучение греческого языка. Одна-ко что это были за ответы и для чего будущему автору «Анны Ка-рениной» понадобился язык Гомера и Платона, не трудно пред-ставить, вспомнив, как исторически развивалась гуманистическая культура западноевропейского Возрождения.

Назвав период с конца XIV века по середину XV века «веком без поэзии», Бенедетто Кроче был прав лишь в узко прагматичес-ком смысле. После смерти Петрарки и Боккаччо в Италии дейст-вительно на время замирает великая литература на народном языке, но филологический гуманизм XV столетия продолжает со-хранять характер по преимуществу поэтического познания мира и человека. Новый и еще более широкий литературный и художест-венный подъем классического Ренессанса конца XV — начала XVI века вызревал в недрах studia humanitatis. Усвоение языка Го-мера, Ксенофонта, великих афинских трагиков и особенно Плато-на не просто расширило итальянский гуманизм идеологически, включив в него проблемы онтологии, остававшиеся до середины XV века в ведении официальной теологии и схоластической фило-софии, но еще больше усилило, так сказать, онтологическую худо-жественность созидаемой гуманистами новой европейской куль-туры. Философия Марсилио Фичино наталкивала на пантеизм и смелые естественнонаучные выводы, однако сам Фичино — и для ренессансного гуманизма это весьма характерно — таких выво-дов никогда не делал. В юности пылко увлекающийся Лукрецием, основатель флорентийской Платоновской академии был очень далек и от философского пантеизма и от какой бы то ни было на-турфилософии. «Его концепция Вселенной,— подчеркивает А. Х. Горфункель,— не натурфилософская, а скорее эстетическая. Вся космическая иерархия «Платоновского богословия» — осно-ва гармонического мироустройства, господства в нем внутренне-го порядка и связи. Любовь, пронизывающая всю пятистепенную иерархию бытия, есть выражение этой внутренней гармонии и красоты Вселенной, исходящей от Бога, но воплощенной во всех существах и сущностях этого мира» 11.

Гуманистическая философия Платоновской академии оказа-лась еще более последовательно антропоцентрична, чем филоло-гический гуманизм Леонардо Бруни, Джанноццо Манетти и Лоренцо Валлы. Когда говорят о ренессансном антропоцентризме, чаще всего цитируют Джованни Пико делла Мирандолу. Но этот философствующий граф был уже самым настоящим художником и поэтом. В круг идей и эстетических концепций Платоновской академии оказались втянутыми и Анджело Полициано и молодой Микеланджело. Телесность имманентного, земного человека, превращенного гуманизмом в конечную цель, принцип и идеал, требовала от идеализирующей и мифологизирующей человека ренессансной идеологии не только поэтических, но и предельно пластических форм. Вот почему последовательное развитие спе-рва филологического, а затем философического, неоплатоничес-кого гуманизма закономерно привело в конце XV — начале XVI столетия, с одной стороны, к полной эстетической реабилитации поэзии на народном языке, к осознанию классического совершен-ства народного слова петрарковской «Книги песен» и боккаччевского «Декамерона», к превращению их итальянского языка в такую же абсолютную литературную норму, как латинский язык Вергилия и Цицерона, а с другой — к возникновению и стреми-тельному развитию в Италии качественно нового изобразитель-ного искусства Высокого Возрождения. Петрарка и Леонардо да Винчи — не антиподы, а две исторические фазы структурно одной и той же гуманистической идеологии. Если создатель бессмерт-ных стихов о Лауре ставил превыше всех наук поэзию, отождест-вляя ее с образцовой человеческой мудростью, сохраненной в нравственной философии древних, то горько разочаровавшийся в математических методах познания мира творец «Тайной вечери» вознес надо всем живопись, утверждая, что лишь одной ей доступ-на такая глубокая правда о мире и человеке, до какой никогда не сумеет докопаться никакая точная наука и никакая положитель-ная философия. Преимущества естественнонаучного, механисти-ческого познания природы перед познанием художественным, с точки зрения Леонардо, преимущественно мнимые. «Живо-пись,— утверждал он,— распространяется на поверхность, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия про-никает внутрь этих тел, рассматривая в них собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живопи-сец, самостоятельно обнимающий первую истину».

Такая оценка познавательных возможностей ренессансной живописи, в наши дни, вероятно, будет воспринята как чрезмерно и неоправданно завышенная. Однако она содержала гораздо меньшее историческое заблуждение, чем это может показаться на первый взгляд. И дело тут даже не просто в том, что именно в жи-вописи Высокого Возрождения, в силу специфических художест-венных особенностей ее идеализирующего, классического стиля: получила наиболее полное пластическое воплощение антропоцентрическая философская культура итальянского гуманизма от Петрарки до флорентийской Платоновской академии. Гораздо существеннее здесь другое: Леонардо да Винчи, Джорджоне и Ра-фаэлю удалось сказать такую огромную правду о мире и человеке, которая стала не просто высшей художественной правдой ита-льянского Возрождения, но и в известном смысле оказалась абсо-лютной эстетической истиной. Характеризуя эпоху Возрожде-ния, Ф. Энгельс счел нужным специально отметить, что на рубеже XV и XVI века «в Италии наступил невиданный расцвет искусст-ва, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» 12 . В живо-писи Высокого Возрождения индивидуализм ренессансного гума-низма достиг максимальной полноты и как раз потому оказался в значительной мере преодоленным. На полотнах Леонардо и фрес-ках Рафаэля народное содержание классического национального стиля Италии расширилось до всемирности и общечеловечности. Один из наиболее убедительных примеров тому — «Сикстинская Мадонна» 13.

Общечеловечность и эстетическая абсолютность «Сикстин-ской Мадонны», «Джоконды», «Спящей Венеры» и т. д. нередко вынуждала исследователей культуры сводить классический гума-низм к гуманизму по-ренессансному антропоцентрическому и ог-раничивать сферу его действия хронологическими границами одного лишь классического итальянского Ренессанса. Соглашать-ся с этим, видимо, не стоит. Еще менее основательным представ-ляется мнение, согласно которому итальянское Возрождение и Возрождение в других европейских странах в силу их внешней не-схожести необходимо принципиально разграничивать. Антропо-центризм характеризовал не столько всю полноту ренессансного гуманизма, сколько историческую «наивность» его первой, так сказать юношеской фазы. Гуманисты зрелого и особенно поздне-го Возрождения сознавали это достаточно хорошо. Вспоминая о том, чему его учили в Виттенберге, Гамлет скажет: «Что за мастер-ское создание человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличиях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живуще-го!»

Однако с такими ренессансными представлениями о человеке Гамлет не соглашается, а спорит. Они для него — предмет иро-нии. Притом очень горькой: «А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один...» Прежняя, гуманисти-ческая концепция рухнула, и мир сразу же утратил космическую гармонию: «Последнее время, а почему, я сам и не знаю — я утра-тил всю свою веселость, забросил все привычные занятия; и, действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храми-на, земля, кажется, мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, все это ка-жется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров».

Для Гамлета «божественный человек» перестал быть цент-ральной идеологической проблемой времени. То же самое можно сказать и о создателе «Гамлета», Шекспире. Собственно только поэтому в новой литературе и смогла возникнуть трагедия как подлинно художественный жанр. Антропоцентрические основы ренессансного стиля обеспечивали ему классическую гармонию, но не создавали возможности для проникновения в глубины жиз-ненно реальных, трагических конфликтов.

Тем не менее из этого никак не следует, будто утратив ренессансную идилличность, характерную для раннего и зрелого ита-льянского Ренессанса, Шекспир перестал быть классическим гу-манистом или что его великие трагедии надо выводить за пределы культуры Возрождения. Социальная иллюзорность идиллии эсте-тически осознавалась гуманистами даже на уровне того ренес-сансного сознания, которое эту идиллию создавало. «Эстетика Ре-нессанса,— указывает А. Ф. Лосев,— обладала одним замечатель-ным свойством, которого не было в последующей эстетике буржу-азно-капиталистического мира: она знала и чувствовала всю огра-ниченность изолированного человеческого субъекта. И это навсегда наложило печать трагизма на всю бесконечно революционную стихию возрожденческого индивидуализма» 14 . В XVI веке в ре-зультате кризиса антропоцентрического гуманизма в литературе и изобразительном искусстве сперва в Италии, а затем в других странах Западной Европы рождается маньеризм и так называе-мый «трагический гуманизм» Макьявелли, Микеланджело,Тассо, Сервантеса и прежде всего именно Шекспира 15 . Но оба эти явле-ния — и маньеризм и «трагический гуманизм» — развиваются в идеологических пределах эпохи Возрождения, хотя некоторые стилевые компоненты барокко в искусстве зрелого Возрождения, несомненно вызревают.

Но и «трагический гуманизм» Сервантеса и Шекспира, завер-шая собой культуру Возрождения, не представляет собой край-нюю точку исторического развития классического гуманизма. Крушение антропоцентрического гуманизма классического ита-льянского Ренессанса и смена характерного для него стилеобразующего отношения «человек — человек» стилеобразующими отно-шениями: «человек — государство», «человек — церковь», «чело-век — общество» не привела ни к потере классическим гуманиз-мом его структурной, индивидуалистической определенности (по-скольку ни государство, ни церковь, ни общество не рассматривались в ХVI-ХVIII веках как явления по отношению к человеку трансцендентные), ни к уменьшению роли гуманизма в культур-ном и собственно литературном развитии Европы. В известном смысле роль эта даже расширялась. Если в эпоху Возрождения на-циональный классический стиль создавался только в литературе и изобразительном искусстве ренессансной Италии, а во Франции, Испании, Англии в это время формировались главным образом лишь культурные, идеологические предпосылки для возникнове-ния национальных классических стилей, то в XVII, а затем и в XVIII столетии в Западной Европе происходит уже целый ряд ху-дожественно-стилевых революций, в результате которых некото-рые из европейских народов получают возможность национально осознавать себя в новых литературах большего классического стиля. Революции эти совершаются на основе великого духовного переворота итальянского Возрождения, но протекают они уже за историческими границами Возрождения. В эту пору влияние Ита-лии на литературы Западной Европы становится не столь всеопределяющим, как в XVI столетии, но оно не затухает. Вынесенные в эпиграф слова Гоголя могли бы задолго до него сказать многие великие писатели Западной Европы. Именно сложившийся в не-драх литературы итальянского Возрождения классический гума-низм с характерной для него индивидуалистической концепцией человека предопределил художественное своеобразие националь-ной классики так называемого классицизма Расина и Мольера, барокко Кальдерона и Кеведо, просветительского реализма Дефо и Филдинга, веймарского неоклассицизма Шиллера и Гете 16. Именно классический гуманизм придал художественной европей-ской культуре то ее внутреннее идеологическое и идейно-эстети-ческое единство, которое позволяет теперь говорить о культуре Европы, как о некоем очень своеобразном и вместе с тем вполне определенном историческом феномене.

Однако если согласиться с тем, что началом классического гу-манизма была эпоха Возрождения, то где и когда следует искать его конец, то есть тот культурно-исторический рубеж, за которым классический гуманизм приобретает принципиально новые структурные характеристики или же вообще перестает быть гума-низмом?

Позиция большинства современных западных ученых в дан-ном случае выглядит достаточно определенной. Формула извест-ного итальянского историка Делио Кантимори «От Петрарки до Руссо» после детального обсуждения была принята Франко Вентури и укреплена авторитетом Гарена 17 .

Понять такую позицию можно. На рубеже XVIII и XIX веков промышленная революция в Англии, политическое торжество третьего сословия во Франции и эстетический бунт английских, французских и немецких романтиков не только разрушили систе-му литературных и художественных жанров, созданных в эпоху Возрождения в Италии, но также сильно повлияли на самоопреде-ление западноевропейского интеллигента-гуманитария (поэта, художника, философа, моралиста) в уже очень плотно окружаю-щем его буржуазном мире. Интерес к обществу и его социально-экономическим проблемам оттесняет человека на второй план. На смену классическому гуманизму приходит социализм, являю-щийся обратной стороной торжествующего капитализма. Неког-да «божественный человек» рассматривается теперь всего лишь как «совокупность всех общественных отношений». Бальзак име-нует себя доктором социальных наук и не без основания. Ф. Эн-гельс уверял, что из бальзаковской «Человеческой комедии» он «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов-историков, экономис-тов, статистиков этого периода вместе взятых». В начале XIX сто-летия гуманистическая традиция на Западе как бы надорвалась, и восхищение Стендаля цельными характерами, порождаемыми Италией, подчеркивало это ничуть не меньше, нежели страхи Гофмана перед песочным человеком. «Те основы, на которых по-коилось общество XIX века,— писал Н. Бердяев,— обнаружили свою несостоятельность и вызвали реакцию. Гуманизм и индиви-дуализм не могли решить судьбы человеческого общества, они должны были разложиться. Должен был появиться вместо ренессансного образа свободного человека антиренессансный образ нового организма, или, вернее, механизма, все подчиняющего и все поглощающего» 18 .

Тем не менее считать западноевропейское Просвещение и идеи Руссо последними проявлениями классического гуманизма было бы вряд ли правильным. В этом случае пришлось бы отсечь от классических форм гуманизма одну из самых великих классичес-ких литератур Европы — русскую литературу XIX столетия, что, с одной стороны, серьезно обеднило бы наши представления о евро-пейской культуре в ее исторической целостности и единстве, а с другой, весьма существенно исказило бы ту обратную перспекти-ву, в которой мы, при всем нашем историзме, по необходимости воспринимаем сейчас и литературу итальянского Возрождения и всю европейскую культуру далекого и ближайшего прошлого.

Поиски новых повествовательных рамок привели русскую ху-дожественную мысль к созданию абсолютно самобытных произ-ведений и вывели ее на дорогу классического европейского гума-низма. Это был шаг не вспять, а в будущее. В XIX веке не только русская литература обрела классический гуманизм, но и класси-ческий гуманизм, в известном смысле, нашел русскую литературу, продолжив в ней свою дальнейшую историческую жизнь. Формы реалистического повествования гуманистическую идеологию никак не сковывали; наоборот, они давали ей небывалый простор, воскрешая давно забытые на Западе ренессансные смыслы. При-мечательно, что уже первые западноевропейские исследователи русской классической литературы, в частности Э. Эннекен, с изум-лением и даже с некоторым неодобрением писали об антропо-центризме русской литературы, о том, что русские писатели сво-дят весь мир к человеку и упорно оценивают жизнь с исключи-тельно человеческой точки зрения. «Воскресение» — не просто за-главие романа: это магистральная тема всей, начатой Пушкиным и Гоголем классической русской литературы. Во всех ее главных произведениях изображается воскресение, или, иначе говоря, воз-рождение в человеке подлинной человечности. Об этом превос-ходно сказал Достоевский. Определяя свою задачу и вместе с тем обособляя свое творчество от современных ему форм западноев-ропейской литературы, он писал: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен».

Последнее уточнение особенно знаменательно. Гуманизм вос-принимался Достоевским как специфически русское и даже собст-венно народное явление. Усматривать в этом национализм или мессианизм — нелепо. Быть национальным русским писателем (и вообще русским человеком) значило для Достоевского быть не просто очень русским, но также и очень европейцем, причем в го-раздо большей мере европейцем, чем все современные ему евро-пейские писатели Англии, Франции и Германии. Об этом много написано в «Бесах», в «Подростке», в «Братьях Карамазовых». Яснее и лучше всего об этом сказано в знаменитой речи о Пушки-не. Основоположник национальной классической русской литера-туры, определивший дальнейшие пути и формы ее развития, вос-принимался Достоевским как еще более универсальный гений, чем даже художники и гуманисты итальянского Возрождения: по сравнению с ними Пушкин обладал еще большей Бесчеловечнос-тью.

Впрочем, речь шла не просто о Пушкине. Всечеловечность, по мнению Достоевского, не только индивидуальная способность в самом деле совершенно уникального гения. «Способность эта,— разъяснял Достоевский,— есть всецело способность русская, на-циональная, и Пушкин только делит ее со всем народом нашим, и, как совершеннейший художник, он есть и совершеннейший выра-зитель этой способности, по крайней мере в своей деятельности, в деятельности художника». Вот почему, продолжал Достоевский, «стремление наше в Европу, даже со всеми увлечениями и край-ностями его, было не только законно и разумно в основании своем, но и народно, совпадало вполне с стремлением самого духа народ-ного, а в конце концов бесспорно имеет и высшую цель». В рус-ской литературе XIX столетия европейский гуманизм обрел всемирность и завершение.

Не удивительно, что не единожды делались попытки говорить о том, что и Россия имела свою эпоху Возрождения, если не пол-ностью тождественную эпохе Возрождения в Италии, то во вся-ком случае очень с ней сходную. «Да,— уверенно заявлял Влади-слав Ходасевич,— в начале XIX века был в России момент, когда величайший из ее художников, не «стилизуясь» и не подражая, а естественно и непроизвольно, единственно в силу внутренней не-обходимости, на миг возродил само Возрождение <...> Россия в лице Пушкина, создавшего «Гаврилиаду», пережила Ренессанс» 20 . И сразу же вслед за этим Ходасевич недвусмысленно разъясняет, какой именно Ренессанс он имеет в виду: «Языческая радость, лю-бование «бесовскою» прелестью мира, внесенные в разработку библейских и евангельских тем, составляет одно из отличитель-ных свойств итальянского Возрождения».

О ренессансности не только «Гаврилиады», но всей поэзии зрелого Пушкина писали Г. А. Гуковский и Лидия Гинзбург. По-ползновение отыскать признаки культуры Возрождения уже не у одного Пушкина, но во всей русской литературе XVIII — начала XIX века в науке сравнительно недавно предпринимались, однако сколько-нибудь серьезных последствий они не имели 21 . И не уди-вительно. Об отсутствии эпохи Возрождения в России говорил ни кто иной, как сам Пушкин:

«Долго Россия оставалась чуждой Европе. Приняв свет хрис-тианства от Византии, она не участвовала ни в политических пере-воротах, ни в умственной деятельности римско-кафолического мира. Великая эпоха возрождения не имела на нее никакого влия-ния; рыцарство не одушевляло предков наших чистыми восторга-ми и благодетельное потрясение, произведенное крестовыми по-ходами, не отозвалось в краях оцепеневшего севера...» 22.

В России не было Возрождения. Однако — и это очень знаме-нательно,— что еще задолго до того как Жюль Мишле «открыл Возрождение», а Якоб Буркхардт написал свою знаменитую книгу, Пушкин назвал культурную революцию, начавшуюся в XIV веке в Италии «великая эпоха возрождения» и указал на тра-гическую роль России в ее возникновении. «России,— писал — он, определено было высокое предназначение... Ее необозримые рав-нины поглотили силу монголов и остановили их нашествие на самом краю Европы; варвары не осмеливались оставить у себя в тылу порабожденную Русь и возвратились на степи своего востока. Образующееся просвещение было спасено растерзанной и из-дыхающей Россией...».

Мысль эта была Пушкину дорога. Поэтому он счел нужным сделать к только что процитированным словам сноску: «А не Польшею, как еще недавно утверждали европейские журналы; но Европа в отношении России всегда была столь же невежественна, как и неблагодарна».

Не будучи убежденным почитателем русского Средневековья с его почти безраздельным господством церковной литературы на старославянском языке, Пушкин считал, что «споры великокняжества с уделами, единовластия с вольностями городов, самодер-жавия с боярством и завоевания с народной самобытностью не благоприятствовали свободному развитию просвещения» 23 . Тем не менее он решительно не соглашался с резко негативной оцен-кой Чаадаева греческих, православных истоков русской средневе-ковой культуры: «У греков мы взяли евангелие и предания, но не дух мелочности и словопрений. Нравы Византии никогда не были нравами Киева. Наше духовенство, до Феофана, было достойно уважения, оно никогда не пятнало себя низостями папизма и, ко-нечно, никогда не вызвало бы реформации в тот момент, когда человечество больше всего нуждалось в единстве» 24.

Пушкин был убежден не только в необходимости, но и в реаль-ности восстановления единства христианской Европы. «Что же касается нашей исторической ничтожности,— писал он Чаадае-ву,— то я решительно не могу с вами согласиться. <...> Разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении Рос-сии, чего-то такого, что поразит будущего историка? Думаете ли вы, что он поставит нас вне Европы?» 25

Современную ему Россию от Западной Европы Пушкин не от-делял. Подобно Данте, Петрарке и многим другим великим поэ-там, он сознавал свою историческую роль и значение. Россия, ко-торую он имел ввиду, была Россия Пушкина и его ближайшего окружения, Россия, которая продолжила гуманистическую куль-туру Западной Европы и в которой вдруг на какое-то время стали возрождаться порожденные итальянским Ренессансом идеи и идеалы. Вот почему Пушкин называл Италию «святой» и вот от-чего не столько реальная, сколько идеальная Италия заняла такое огромное место в художественном сознании великих русских пи-сателей XIX столетия. В «отрывке» «Рим» Гоголь напишет о рим-ском князе, удрученном жалким состоянием Италии XIX века: «Но утешительная, величественная мысль приходила сама к нему в душу, и чуял он другим, высшим чутьем, что не умерла Италия, что слышится ее неотразимое вечное владычество над всем миром, что вечно веет над нею ее великий гений, уже в самом на-чале завязавший в груди ее судьбу Европы...» И еще, чуть дальше:

«Наконец, самой ветхостью и разрушением своим она грозно вла-дычествует ныне в мире; эти величавые архитектурные чуда оста-лись, как призраки, чтобы попрекнуть Европу в ее китайской ме-лочной роскоши, в игрушечном раздроблении мысли. И самое это чудное собрание отживших миров, и прелесть соединения их с вечно цветущей природой — все существует для того, чтобы бу-дить мир, чтобы жителю Севера как сквозь сон, представлялся иногда этот Юг, чтобы мечта о нем вырвала его из среды хладной жизни, преданной занятиям, очерствляющим душу, вырвала бы его оттуда, блеснув ему нежданно уносящею вдаль перспективой, колизейскою ночью при луне, прекрасно умирающей Венецией, невиданным небесным блеском и теплыми поцелуями чудесного воздуха, чтобы хоть раз в жизни был он прекрасным человеком» (Выделено нами.— Р. Х.).

Истинно прекрасным человеком, реальным воплощением гу-манистических идеалов, порожденных итальянским Возрождени-ем для Гоголя был Пушкин: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть единственное явление русского духа: это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет».

Пророчеству этому, видимо, не суждено сбыться. Но важно не это. Важно то, что оно было сделано. В нем внутренний пафос рус-ской классики. Перед своими зарубежными коллегами у россий-ского исследователя итальянской литературы — и прежде всего литературы итальянского Возрождения — имеется одно немало-важное преимущество: он может опираться на собственную, срав-нительно недавнюю национальную традицию, память о которой пока еще окончательно не стерлась 26 .

Несомненно, ни о каком отождествлении русской литературы, даже в ее наиболее «ренессансную», пушкинскую пору, с литера-турой западноевропейского Возрождения не может быть и речи. Такое отождествление неизбежно оказалось бы наивно антиисто-ричным и помешало бы правильно понять непреходящее значение гуманистических и художественных ценностей как Пушкина, Го-голя, Толстого, так и искусства западноевропейского Возрожде-ния. Однако типологические и функциональные сопоставления классической русской литературы — не только первой трети, а всего XIX века — с гуманистически родственной ей культурой за-падноевропейского Возрождения вообще и в частности с ренессансной культурой Италии могут оказаться достаточно перспек-тивными, особенно если их проводить не столько на уровне худо-жественной формы, сколько на уровне концепций мира, человека, поэзии, искусства.

Ни «Война и мир», ни «Анна Каренина», разумеется, ни в чем не похожи ни на «Неистового Орландо», ни на «Элегию мадонны Фьямметты». Однако можно утверждать, что те сотрясающие душу страницы, на которых Толстой описывает, как глядя на го-лубой небосвод, Константин Левин возрождает в себе внутрен-нюю цельность, принимая народное понимание веры, добра, кра-соты и космической гармонии мира, не хуже, а, возможно, даже гораздо лучше многих специальных исследований могут объяс-нить не только глубоко человечное содержание классической со-размерности Рафаэля, но и сугубо гуманистический смысл поле-мики престарелого Петрарки с падуанскими аверроистами, кото-рые, стоя на позиции схоластического позитивизма, пытались де-терминировать свободу человека и свести знание жизни к фор-мально-логическим операциям.

Примеров таких множество. Все творчество Льва Толстого может рассматриваться как своего рода историческая «модель» гуманистической культуры Возрождения от ее начальной, утрен-ней поры и до ее заката, когда классические формы итальянского Ренессанса претерпели существенные изменения под воздействи-ем как лютеранской, так и народно-крестьянской Реформации.

С еще большим успехом роль такой «модели» могла бы сыг-рать вся русская классическая литература от Александра Пушки-на до Александра Блока, создателя поэмы «Двенадцать», этой последней утопии классического гуманизма, и автора провидчес-кой статьи «Крушение гуманизма», гениальность «Двенадцати» во многом объясняющей. В ней Блок писал: «Утратилось равнове-сие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой — то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманиз-ма. Гуманизм утратил свой стиль; стиль есть ритм; утративший ритм гуманизм утратил и цельность». И чуть дальше: «вся исто-рия XIX столетия — история лихорадочного строительства гу-манной цивилизации и параллельное ему крушение надежд на то, что «массы с течением времени цивилизуются» 27.

Художественный опыт Анатоля Франса, Ромена Роллана, Стефана Цвейга и некоторых других больших писателей, кото-рые, казалось бы, еще недавно считались великими европейскими гуманистами, правоту Блока доказывает убедительно. Александ-ру Блоку не было надобности читать Освальда Шпенглера или Хосе Ортегу-и-Гассета. Он был едва ли не последним гениальным русским поэтом европейского гуманизма и потому мог исходить из собственного самознания. Прощальный поклон Пушкину ухо-дящего «в ночную тьму» создателя «Стихов о Прекрасной Даме» символичен и культурологически весьма знаменателен. Начав-шаяся в Италии культура европейского гуманизма закончила свое историческое существование в России начала XX века. Не удиви-тельно, что тогдашняя русская философская и религиозная мысль ощутила крушение идеалов европейского гуманизма если не глуб-же чем на Западе, то во всяком случае раньше, много непосредст-веннее и как бы даже интимнее. Именно носители «русского ду-ховного Ренессанса» (термин Н. А. Бердяева) — П. Флоренский, С. Булгаков, Н. Бердяев и др. — первыми заговорили о необходи-мости радикальной переоценки культуры итальянского Возрож-дения и неизбежности перехода от гуманизма (отождествляемого ими прежде всего с Ренессансом) к новому Средневековью и к новой трансцендентности. Идеал Сикстинской Мадонны был ими отринут, пожалуй, еще более решительно, чем Базаровым и Пет-ром Верховенским. Итальянский Ренессанс, утверждал С. Булга-ков, «создал искусство человеческой гениальности, но не религи-озного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмыс-ленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев. Творение Ра-фаэля отличается своим особым напряжением, оно ищет средства-ми этой двусмысленной и уже в этой двусмысленности греховной красоты явить Богородническое начало. <...> В изображении Ма-донны неуловимо ощущается мужское чувство, мужская влюб-ленность и похоть. Слишком уж очеловечил художник образ Бла-годатной...» (курсив С. Булгакова) 28 .

Мыслители русского «религиозного ренессанса» достаточно точно описывали катастрофу культуры европейского гуманизма, особенно тогда, когда они касались современной им литературы и изобразительного искусства. Но их представления об идущем на смену гуманизму новом Средневековье, когда якобы «внутри по-знания, внутри общественной жизни пробуждается религиозная воля», отличались еще большей утопичностью, нежели идеи Фурье или Сен-Симона.

Новое Средневековье, во всяком случае в тех его формах, в каких мыслил его «русский религиозный ренессанс», не состоя-лось. В XX веке на смену европейской культуре в судорогах войн и тоталитаризма пришла культура мировая, а европейский гума-низм в ходе научно-технической революции оказался вытеснен-ным чем-то вроде американизма с его почти полной атрофией чув-ства истории, усугубленном в России крахом советской идеоло-гии.

Создание «Истории итальянской литературы» в наше время, когда само понятие «история литературы» оказалось поставлен-ным под сомнение, может показаться делом не своевременным. Однако, как то не раз случалось в истории, как раз «несвоевремен-ные мысли» чаще всего бывают ко времени. Именно завершение европейской культуры превратило ее в законченный историчес-кий феномен, который можно изучать теперь как бы со стороны, с определенной дистанции, создающей если не реальность, то во всяком случае возможность научной объективности. Выяснение, чем же были европейская культура в ее историческом единстве и целостности, еще более органичной, чем целостность греко-рим-ской античности, несомненно представляет определенный науч-ный и в какой-то мере нравственно-эстетический интерес 29 . На-чать такое изучение с изучения истории итальянской литературы и той роли, которую сыграл в создании европейского единства сформировавшийся в пределах итальянской словесности гума-низм с его специфическими представлениями о человеке и его месте в земном мире, более чем естественно. Как писал когда-то А. Н. Веселовский, «изучить падение и возрастание идей в самом источнике, откуда потекло интеллектуальное обновление Евро-пы, представляется заманчивой задачей» 30 .

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Бердяев Н. Чувство Италии. // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства, т. 1. М., 1994. С. 367.

2 Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 253.

3 Garin E. L’umanesimo italiano. Filosofia e la vita civile nel Rinascimento. Bari, 1965; Id. La cultura filosofica del Rinascimento italiano. Firenze, 1961; Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.

4 Грамши Антонио. Избранные произведения в трех томах. Т. 3. М., 1959. С. 170.

5 Там же. С. 54.

6 Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV — первой половины XV в. М., 1977. С. 127.

7Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 94.

8 Garin E. Rinascite e rivoluzioni. Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo. Bari, 1975.

9 Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963. С. 329.

10 Предвозрождение (проторенессанс) — это отнюдь не раннее Воз-рождение, как думали некоторые наши литературоведы, а также и не всеевропейское явление. Говорить о предвозрождении, за которым не следует Возрождение, разумеется, невозможно. «Проторенессанс,— писал В. Н. Лазарев, введший это понятие в научный обиход,— это толь-ко еще подготовка Ренессанса в недрах средневековой культуры, это вступление к его истории, без которого последняя не может быть поня-та. Это чисто итальянское явление, не находящее себе аналогий во всей европейской культуре ХIII-XIV веков. И сколько бы ни делалось попы-ток провести параллели между Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джотто, с одной стороны, и работавшими в Реймсе готическими скульпторами — с другой, никогда не удастся доказать их внутреннее родство. Данте и Джотто имела одна лишь Италия XIV века». (Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. 1. Искусство Прото-ренессанса. М., 1956. С. 123).

11 Горфункель А. Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977. С. 109.

12 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 20. С. 346. (Разрядка моя.— Р. Х.). Мы решились привести здесь некогда неустанно цитируемое вы-сказывание Ф. Энгельса вовсе не оттого, что не сочувствуем искоренению прежнего догматизма, а только потому, что высказывание это приобрело определенную актуальность в наше время, когда даже видные историки искусства стали подвергать сомнению художественную абсолютность живописи Высокого Возрождения. Сопоставив две ватиканских фрески: «Учреждение Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» Мелоццо да Форли и «Афинскую школу» Рафаэля, М. В. Алпатов пишет: «... Общепризнанный, прославленный Рафаэль рядом со своим скромным предшественником очень проигрывает. Современному зрителю, воспитанному не на академических Prix de Rome, а на достижениях импрессионизма и постимпрессионизма, это очевидно само собой, с одного взгляда. Может быть, даже без особого доказательства». (Алпатов М. В. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М.,1976. С. 83). Можно было бы отметить, что в ту пору, когда Ф. Энгельс набрасывал свою «Диалектику природы», художественные достижения французских импрессионистов и Сезанна ему были известны. Но дело не в этом. Дело в современном восприятии наивысших эстетических за-воеваний европейской культуры, утративших для нас жизненную необходимость.

13 Для «Сикстинской мадонны» М. В. Алпатов делает исключение, от-деляя ее не только от Высокого Возрождения, но и от творчества само-го Рафаэля. Он видит в ней счастливую попытку художника «избежать официальных условностей, подняться в сферы высокой созерцательнос-ти и чистого искусства». И дальше: «Сикстинская мадонна действи-тельно плод счастливого, чудного вдохновения <...> На этот раз он (т. е. Рафаэль — Р. Х.), видимо, сам решал, что нужно для того, чтобы явление чистой женственности и материнства выглядело соразмерным человеку, чтобы это зрелище не казалось чем-то подавляюще сверхъес-тественным, небывалым и невероятным, а, наоборот, внушало уверен-ность зрителю, что ему открылась истинная сущность, самая идея вещей <...> В сущности «Сикстинская мадонна» это завещание худож-ника потомству, которое высоко оценило картину, но никогда не могло сравниться с ней». (Алпатов М. В. Цит. соч. С. 129-130). Тут М. В. Алпа-тов как бы невольно повторяет Ф. Энгельса.

14 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения... С. 64. Пример тому — опять-таки абсолютно классическая «Сикстинская Мадонна». Трагизм ее — в ренессансном осознании ограниченности самостояния личности: дева Мария не просто несет младенца в мир — она несет его в мир, который распнет ее сына, и она об этом заранее знает.

15 Понятие «трагический гуманизм» было введено А. А. Смирновым и раскрыто в его статье: Шекспир, ренессанс и барокко. К вопросу о природе и развитии шекспировского гуманизма // Смирнов А. Из истории западноевропейского гуманизма. М. -Л.: 1965. С. 181-206.

17 Cantimori D. Studi di storia. Torino, 1959; Venturi P. Utopia e riforma nell’illuminismo. Torino, 1970; Garin E. Dal Rinascimento all’illuminismo. Pisa, 1970.

18 Бердяев Н. Философия творчества, культуры искусства, т. 1. С. 394.

20 Ходасевич В. Собрание сочинений. М., 1996, т. 2. С. 72-73.

21 См. Макогоненко Г. П. Проблема Возрождения и русская литература. — «Русская литература», 1973, № 4; Кожинов В. В. О принципах по-строения истории литературы (Методологические заметки) — Контекст 1972, М., 1973; Он же. Эпоха Возрождения в русской литературе (Ответ оппонентам) — Вопросы литературы, 1974, № 8. С концепцией В. Кожинова полемизировали Д. С. Лихачев, Г. М. Фридлендер, Е. Н. Куприянова.

22 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 210.

23 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 210.

24 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. X. С. 682.

25 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. X. С. 689.

26 Даже такой крупный поэт постмодернизма, но постмодернизма русского, как Иосиф Бродский, еще очень по-европейски воспринимал Италию. «Что для меня Италия? — спрашивает он.— Прежде всего то, откуда все пошло. Колыбель культуры. В Италии произошло все, а потом полезло через Альпы. На все, что к северу от Альп, можно смот-реть как на некий Ренессанс. То, что было в самой Италии, разумеется, тоже Ренессанс вариации на греческую тему, но это уже цивилизация. А там на севере — вариации на итальянскую тему, и не всегда удачные». (Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. М., 1995. С. 183). Терминология И. Бродского может быть оспорена, но дело ведь не в терминологии.

27 Блок Александр. Собрание сочинений. М. -Л., 1962. Т. 6. С. 94, 99.

28 Булгаков С. Н. Две встречи (1898-1924) (Из записной книжки). // Булгаков С. Н. Сочинения. Т. 2. М., 1993. С. 631-632.

29 Еще не так давно Витторе Бранка считал возможным писать о жизненной ценности поэзии Петрарки в наши дни: «Перед лицом апо калиптической опасности сциентизма, техницизма, потребительства — трех чудовищ, которые, судя по всему, угрожают самому существова-нию человека и человечества, мы понимаем, почему обращение Пет-рарки к непреходящим ценностям в человеке и его сознании получает решающий отклик там, где такая опасность сильнее и неотвратимее». (Бранка В. Суждение об итальянском Ренессансе от Петрарки до Полициано.— «Иностранная литература», 1979, № 7).

30 Веселовский А. Н. Избранные статьи. С. 244.

Итальянский полуостров привлекал писателей царской эпохи своим благоприятным климатом, а главное - художественным и историческим наследием, свидетельства которого они находили буквально на каждом шагу. Одержимость Италией и проклятие Италии, желание и ностальгия. Призывая ли к себе или вызывая жажду возвращения, Италия оставалась предметом страсти, наполнявшей души и страницы русских писателей. Поэты и прозаики, реалисты и романтики были связаны этой красной нитью, пересекающей весь XIX век и частично начало следующего века.

Россия, которую в Италии считали закрытой, начала открываться Европе при Петре Первом, который указом от 1696 г. предложил детям из богатых семей получить образование на Западе. И вскоре итальянский полуостров стал желанной целью как мимолетных путешествий - например, поездок Антона Чехова, который посещал "страну чудес" три раза, всегда останавливаясь в Венеции - "прекрасном городе", так и продолжительных визитов, например, социалиста Максима Горького или реалиста Николая Гоголя, который говорил: "Вся Европа для того, чтобы смотреть, а Италия для того, чтобы жить" и "Кто был в Италии, тот скажи "прости” другим землям. Кто был на небе, тот не захочет на землю". Сюда стремились прежде всего ради климата и культурных памятников. Убегая от своих неприятных зим, русские писатели укрывались в Италии под "ликом синего неба", поправляя здоровье, у некоторых подточенное туберкулезом или других несчастьями. И так же как и солнцем, все было пронизано историей и искусством. Древности, "рассыпанные под ногами", площади "покрытые руинами", картинные галереи "которые можно разглядывать целый год", улицы со "школами художников и скульпторов почти в каждой двери" и множество церквей, как "нигде в мире".

К сожалению, Россия не вызывала столь же бурного восхищения в Италии из-за своей географической и политической удаленности. Оплот Священного Союза, царская империя считалась символом Реакции, и в Италии бытовало убеждение, что в среде политической отсталости могла существовать только культурная скудость. Поэтому литературный труд русских писателей той эпохи не возбуждал большого интереса. Несмотря на то, что русская литература переживала свой самый значительный исторический взлет, в литературных и культурных журналах первой половины XIX века есть только нерегулярные упоминания о ней. Оазисами интереса в пустыне равнодушия и незнания стали несколько литературных салонов, например, салоны Демидовых во Флоренции и салоны княгини Волконской. Произведения Достоевского и Толстого получили хождение только во второй половине века, и то, в подтверждение интеллектуальной провинциальности того времени, при посредничестве Франции.

Противопоставление невнимания итальянской интеллигенции к русской культуре и близости писателей царской России к культуре итальянской вызывает сюрреалистические короткие замыкания.

Например, именно в Италии Гоголь написал первую часть "Мертвых душ" и именно произведения Данте вдохновили его на идею включения поэмы в трилогию. Однако Италия не разглядела появление этого шедевра.

Площадь Питти: место, где Достоевский закончил роман "Идиот"

Будучи во Флоренции, просто необходимо пройти по маршрутам прогулок писателя. Здесь у него родилась дочь Любовь и именно здесь он закончил свой самый известный роман.

Флоренция, площадь Питти, Чивико 22. За краткой торжественностью мемориальной таблички кроется один из самых богатых "итальянских периодов" русского писателя. В этом доме родился плод любви Федора Достоевского и его жены Анны - дочь, которую они неслучайно назвали Любовью. В этом же доме автор "Преступления и наказания" закончил работу, которая "давно уже мучила его, поскольку сложной была идея об изображении абсолютно доброго человека", такого современного Иисуса, который сделал роман "Идиот" одним из самых известных романов русской литературы. Итак, 1868 год, эпоха столичной Флоренции. Дворец Питти - резиденция короля объединенной Италии. И Достоевский, бежавший в Европу от московских кредиторов, находит дом именно на знаменитой площади, на которой возвышается Королевский дворец. "Изменения снова оказали благотворный эффект на моего мужа, и мы начали вместе ходить по церквям, музеям и дворцам", - пишет его жена в воспоминаниях о годе, проведенном во Флоренции.

Это был счастливый период, ритм которому задавали ежедневные прогулки в сады Боболи и жесткие сроки журнала "Русский вестник", в котором печатались главы из романа. С возвращением Достоевского в Петербург Италия не исчезает из его жизни. В статьях, публикуемых Достоевским в журнале "Гражданин", сквозит чувство ностальгии по Италии, которую он уже больше не увидел: та "двухтысячелетняя" страна, где итальянцы "несли в себе универсальную… реальную идею объединения всего мира". Идею, отсутствующую в "креатуре графа Кавур", являющей собой всего лишь "объединенное второстепенное королевствицо, потерявшее всякое мировое поползновение", имеющей "не духовную, а машинную основу".

Путешествие в Рим: "родина души" Николая Гоголя

Писатель жил в итальянской столице между 1837 и 1841 гг., здесь его посетило вдохновение и он написал "Шинель" и первую часть "Мертвых душ".

Каждый мир неизбежно открывает нам разочаровывающие оттенки, которые упустило наше воображение, но с Италией Николая Гоголя все было не так. Он был влюблен в нее еще до того, как увидел, посвятив ей такие строки из своего первого написанного произведения и единственного сочинения в стихах:

"Италия - роскошная страна!
По ней душа и стонет и тоскует. Она вся рай, вся радости полна,
И в ней любовь роскошная веснует.…Тот сад, где в облаке мечтаний
Еще живут Рафаэль и Торкват! Узрю ль тебя я, полный ожиданий?"

И когда он в конце концов увидел ее, то не разочаровался. Наоборот: он говорил об Италии как о "родине своей души", месте, где она жила еще прежде него. Огорченный незначительным успехом постановки комедии "Ревизор" в Петербурге, Гоголь, посетив Германию, Швейцарию и Францию, в 1837 г. переехал в Италию. Одной из причин было в том числе и плохое здоровье писателя. В Риме, говорил он, "целой верстой человек ближе к Богу" и воздух таков, что "приходит неистовое желание превратиться в один нос, ... у которого бы ноздри были в добрые ведра", чтобы почувствовать, как "по крайней мере семьсот ангелов влетают". До 1841 г. Гоголь жил на улице Санто-Изидоро 17, посещая русских и итальянских писателей, например Джоаккино Бели.

Он любил Италию, восхищался ее историческим и художественным богатством - "все то, о чем вы читали в книгах, здесь видите перед собой", - ее природой и ее народом, "который одарен до такой степени эстетическим чувством". Здесь писатель, родившийся на Украине, был счастлив, и Италия стала для него источником вдохновения: здесь он написал первую часть "Мертвых душ", "Портрет" и "Шинель", вершину его непочтительной комичности. И здесь же он начал развивать идею очищения души, которая затем повлияла на немалую часть русской литературы.