Е.М. МЕЛЕТИНСКИЙ

Археологический материал, дающий так много для истории изобразительного искусства, очень мало помогает при изучении корней искусства словесного.

Словесное искусство, по-видимому, возникло позже неко­торых других видов искусства, так как его материалом, перво­элементом является слово, речь. Разумеется, все искусства могли появиться только после того, как человек овладел члено­раздельной речью, но для возникновения словесного искусст­ва требовалась высокая степень развития языка в его коммуни­кативной функции и наличие довольно сложных грамматико-синтаксических форм. По-видимому, ранее всего появилось изобразительное искусство. Первые декорированные деревян­ные и костяные предметы (женские статуэтки - палеолитиче­ские «Венеры») относятся примерно ко времени за 25 тыс. лет до н. э. Классические памятники европейской пещерной жи­вописи (изображения животных в ориньяке, солютре и мадлен) относятся к 25-10 тыс. лет до н. э.

Изобразительное искусство возникло в верхнем палеолите (последняя ступень древнекаменного века), когда человек по своей конституции уже ничем не отличался от современного, владел речью, знал родовую организацию, основанную на ду­альной экзогамии (деление общественной группы на две по­ловины, внутри которых запрещены брачные связи), изготов­лял совершенные орудия из камня, кости и рога, имел прими­тивные религиозные представления. Но менее совершенные орудия человек уже изготовлял в среднем и нижнем палеоли­те, по меньшей мере за 400 тыс. лет до этого.

В процессе труда совершенствовалась рука, которая теперь могла придать природному материалу утилитарно-целесооб­разную форму, а затем столь же целесообразно пользоваться изготовленным ею предметом. «Интеллектуальное» употреб­ление руки (и глаза) обостряло способности, которые сделали возможными членораздельную речь и человеческое мышле­ние.

Появлению символических и фантастических образов без­условно способствовало и развитие мифологии. Почти нет со­мнений в том, что палеолитическая пещерная живопись не только синтезировала наблюдения над животными - объекта­ми охоты - и в этом случае представляла способ «овладения» ими, но имела и магическое значение как средство привлече­ния и подчинения охотничьей добычи. На это указывают изо­бражения воткнутых в фигуры животных копий. Безусловно магический характер имеет «оживление» наскальных рисунков или рисунки на земле у австралийцев во время обрядов, имею­щие целью стимулировать размножение данного вида живот­ного. Изобразительное искусство широко использовали и в бо­лее сложных ритуалах, тесно связанных с ранними религиоз­ными верованиями. Однако могло существовать (это подтвер­ждает пример тех же австралийцев) изобразительное искусст­во, не связанное строго с религиозно-магическими целями.

В знаменитой пещере Трех братьев имеется относящееся к эпохе мадлен, т. е. к периоду расцвета палеолитической живо­писи в Европе, изображение замаскированного человека с ро­гами оленя. Эта и подобные ей фигуры, несомненно, свиде­тельствуют о существовании в то время охотничьих танцев, по-видимому, имеющих уже магическую цель. Танец- эта живая пластика - не только один из древнейших видов искус­ства, но такой вид, который достиг высокого совершенства именно в первобытный период.

Если в древнейшем изобразительном искусстве перепле­лись экспрессивная фигуративная изобразительность с орна­ментальными мотивами, то в танце динамическое воспроизве­дение сцен охоты, трудовых процессов и некоторых сторон бы­та обязательно подчинено строгому ритму, причем ритм движений с незапамятных времен поддерживается ритмом зву­ковым. Первобытная музыка почти неотделима от танца и долгое время была ему подчинена.

На первобытной стадии преображающая роль искусст­ва часто наивно отождествлялась с утилитарной целью, дости­гаемой не трудом, а магией. При­митивный магический обряд по мере развития и усложнения анимистических и тотемных представлений, почитания пред­ков, духов-хозяев и т. п. перерастал в религиозный культ.

Связь танца с магическим обрядом, а затем и религиозным культом оказалась более тесной, чем у изобразительного ис­кусства, поскольку танец стал основным фактором обрядово­го действа.

Народно-обрядовые игры, включающие элементы танца, пантомимы, музыки, отчасти изобразительного искусства (а впоследствии и поэзии), в своем синкретическом единстве стали зародышем театра. Специфической чертой первобытно­го театра является употребление масок, генетически восходя­щее к маскировке как приему охоты (одевание в шкуру живот­ного с целью приблизиться к объекту охоты, не вызывая по­дозрений). Надевание шкуры животного распространено при исполнении упомянутых уже охотничьих плясок у североаме­риканских индейцев, некоторых народов Африки и т. п. Под­ражание повадкам животных с использованием звериных ма­сок и с раскраской тела получило развитие в тотемических об­рядах, связанных с соответствующим представлением об осо­бом родстве группы людей (определенных родов) с теми или иными видами животных или растений, об их происхождении от общих предков (которые обычно рисовались существами получеловеческой-полузвериной природы).

Образ животного (снача­ла объекта охоты, а затем почитаемого тотема) предшествует в «театре» (так же как и в наскальной живописи) образу челове­ка. Человеческие маски впервые появляются в похоронном и поминальном обряде в связи с культом предков (умерших род­ственников).

Свадебный обряд у многих народов имеет черты своеоб­разного обрядово-синкретического действа, отчетливые эле­менты театральности. То же следует сказать и о различных ка­лендарных аграрных народно-обрядовых играх, изображаю­щих смену зимы весной или летом в виде борьбы, спора двух сил, в виде «похорон» куклы или актера, воплощающих побе­жденную, умирающую зиму. Более сложные формы кален­дарных аграрных мистерий связаны с культом умирающего и воскресающего бога. Таковы древнеегипетские культовые ми­стерии об Осирисе и Исиде, древневавилонские новогодние празднества в честь Мардука, древнегреческие мистерии в честь богов плодородия Деметры и Диониса. (Таковы, в сущ­ности, по своему генезису и средневековые христианские ми­стерии.)

С дионисийскими мистериями связывается происхожде­ние античного театра.

В архаических формах театра пантомимический элемент господствует над словесным текстом, в ряде случаев неболь­шая словесная часть передана особому «актеру» (эта черта до сих пор сохранилась в традиционном театре Японии и Индо­незии). Превращение обрядово-театрального зрелища в драму происходит уже в исторически развитом обществе путем от­рыва от ритуала и гораздо более интенсивного проникновения элементов словесного искусства, часто уже с помощью пись­менности.

Перейдем непосредственно к словесному искусству.

К.Бюхер в известной книге «Работа и ритм» 2 , опираясь на обширное собрание трудовых песен различных народов, вы­сказал гипотезу, что «на низших ступенях развития работа, му­зыка и поэзия представляли собой нечто единое, но основным элементом этого триединства была работа»; стиховой метр не­посредственно восходит к трудовым ритмам, а из трудовой песни постепенно развились главные роды поэзии - эпос, ли­рика, драма. Эта гипотеза вульгаризованно, односторонне пред­ставляет связь труда и поэзии.

Выдающийся русский ученый АН. Веселовский в своей «Исторической поэтике» именно в народном обряде увидел корни не только танца, музыки, но и поэзии. Первобытная по­эзия, согласно его концепции, первоначально представляла собой песню хора, сопровождаемую пляской и пантомимой. В песне словесный элемент естественно объединялся с музы­кальным. Таким образом, поэзия возникла как бы в недрах первобытного синкретизма видов искусств, объединенных рамками народного обряда. Роль слова на первых порах была ничтожна и целиком подчинена ритмическим и мимическим началам. Текст импровизировался на случай, пока, наконец, сам не приобретал традиционный характер.

А. Н. Веселовский исходил из первобытного синкретизма не только видов искусства, но и родов поэзии. «Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего обрядо­вого хора» 3 . По его мнению, вместе с выделением песни из об­ряда происходит дифференциация родов, причем сначала выделяется эпос, а затем лирика и драма. Наследием первобыт­ного синкретизма в эпосе он считает лиро-эпический характер его ранних форм. Что касается лирики, то она выросла из эмо­циональных кликов древнего хора и коротеньких формул раз­нообразного содержания как выражение «коллективной эмо­циональности», «группового субъективизма» и выделилась из обрядового синкретизма, главным образом, из весенних обря­довых игр. Окончательное выделение лирики Веселовский связывает с большей, чем в эпосе, индивидуализацией поэти­ческого сознания. К народному обряду, успевшему принять форму развитого культа, он возводит драму. Поэтическое твор­чество представляется ему в генезисе как коллективное в бук­вальном смысле, т. е. как хоровое. Поэт восходит к певцу и в конечном счете к запевале обрядового хора.

Анализируя со­ответствующую лексику, он доказывает семантическую бли­зость в генезисе понятий песни-сказа-действа-пляски, а также песни-заклинания-гадания-обрядового акта.

К обрядово-хоровым корням поэзии, в частности к амебейному (т. е. с участием двух полухорий или двух певцов) ис­полнению, возводит Веселовский некоторые древние черты народно-поэтического стиля, например стиховой паралле­лизм. Но «психологический параллелизм» (сопоставление яв­лений душевной жизни человека с состоянием природных объектов), по его мнению, уходит корнями в первобытное анимистическое мировоззрение, представляющее всю приро­ду одушевленной. К некоторым чертам первобытного миро­воззрения и быта (анимизм, тотемизм, экзогамия, матриархат, патриархат и т. д.). Веселовский возводит ряд типичных пове­ствовательных мотивов и сюжетов. Его «Историческая поэти­ка», возникшая на основе обобщения огромного материала, накопленного классической этнографией и фольклористикой XIX века, представляет единственную в своем роде последова­тельную теорию происхождения словесного искусства.

Однако и концепция А.Н.Веселовского в свете современ­ного состояния науки нуждается в коррективах. Веселовский весьма полно проследил роль и эволюцию элементов словес­ного искусства в народных обрядах, правильно показал посте­пенное повышение удельного веса словесного текста в обря­довом синкретизме. Однако народный обряд, сыгравший ис­ключительную роль в развитии танцевально-музыкально-те­атрального комплекса, нельзя рассматривать как единствен­ный источник возникновения поэзии.

Преувеличением является и тезис о полном первоначаль­ном синкретическом единстве эпоса, лирики и драмы.

Теория Веселовского наиболее продуктивна для понима­ния происхождения лирической поэзии. Фольклорная лири­ка - целиком песенная, а песня по самой своей природе от­ражает синкретизм музыки и поэзии. А.Н.Веселовский и од­новременно с ним известный французский филолог Гастон Парис убедительно показали связь средневековой рыцарской лирики с традициями народных песен из весеннего обрядово­го цикла.

Эпос в своем генезисе гораздо менее тесно связан с обрядо­вым синкретизмом. Правда, песенная форма, характерная для эпической поэзии, вероятно, восходит в конечном счете к об­рядовому хору, но повествовательный фольклор с древнейших времен передается и в форме устной прозаической традиции, и в смешанной песенно- или стихотворно-прозаической фор­ме, причем в архаике удельный вес прозы больше (а не мень­ше, как вытекает из теории первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии). Это объясняется тем, что хотя роль слова в первобытных обрядах значительно меньше, чем роль мимического и ритмического начал, даже у наиболее «перво­бытных» племен, вплоть до австралийских, рядом с обрядом существует развитая традиция прозаического повествования, восходящего в конечном счете не к экспрессивной, а к чисто коммуникативной функции речи. В этой повествовательной традиции огромное место занимает мифология, которую ни­коим образом нельзя полностью выводить за пределы поэзии.

Исследования о происхождении и ранней стадии поэтиче­ского творчества крайне немногочисленны.

М.Баур не рассматривает первобыт­ную песню как непосредственный зародыш эпоса. «Повество­вательная поэзия в полном смысле слова отсутствует у перво­бытных и ее место занято драмой»; «песня не есть нормальное средство для рассказывания мифов. Они обычно рассказыва­ются в прозаических сказках».

Действительно, знакомство с образцами поэзии культурно-отсталых племен показывает, что эта поэзия преимуществен­но обрядово-лирическая. Здесь имеются такие жанры, как зна­харские лечебные заговоры; охотничьи песни; военные песни; песни, связанные с аграрной магией и сопровождающие как трудовые операции земледельца, так и соответствующий ве­сенний ритуал; похоронные причитания, песни смерти; сва­дебные и любовные песни; «позорящие» песни, шутливые пе­сенные перебранки; разнообразные песни, сопровождающие пляски и являющиеся одним из элементов сложных ритуаль­ных церемониалов; заклинания-молитвы, обращенные к раз­личным духам и богам.

Многие песни имеют магическую цель, например знахар­ские заговоры, песни о росте и размножении растений…

Обрядовая и лирическая поэзия известны только в песен­ной форме, очень часто в сочетании с театрально-драматиче­ским элементом. С точки зрения изощренности стилевой струк­туры на первом месте стоит обрядовая поэзия, затем следуют собственно лирические песни. Песни могут быть весьма крат­кими, состоять из одного слова (например, характеризующего определенное животное) или двух слов (например, слово «во­ин» и имя воина), но могут быть и весьма обширными.

В лирике, кроме параллелизма, широко встречается реф­рен, повторение буквальное или с вариациями. В первобытной поэзии встречаются метафоры. Они часты и в ораторской прозе при описании величия вождей или вои­нов. Некоторые метафоры обязаны своим происхождением табу на упоминания смерти и болезни. В обрядовой поэзии сложились постоянные метафорические формулы.

Эпос в своем генезисе гораздо менее связан с обрядовым синкретизмом, чем лирика. Классические эпические памят­ники европейских и азиатских народов большей частью стихотворны, но в более архаических памятниках эпоса (напри­мер, в сказаниях народов Кавказа, в богатырских поэмах тюрко-монгольских народов Сибири, в ирландском эпосе и т. д.) удельный вес прозы больше, часто встречается так называемая смешанная форма, т. е. сочетание прозы и стихов. В стихах большей частью передаются речи действующих лиц и торже­ственные эпические описания. Некоторые сюжеты дошли до нас и в стихотворной, и в прозаической форме. С другой сто­роны, в сказках самых различных народов часто встречаются стихотворные вкрапления, которые можно истолковать как реликт той же смешанной формы.

Если же мы обратимся непосредственно к первобытному фольклору, то убедимся, что повествования здесь, как прави­ло, бытуют не в виде песен, а как раз в форме устной прозы со стихотворными вставками…

Хотя песенная форма герои­ческого эпоса, вероятно, восходит в конечном счете к перво­бытной обрядово-лирической песне, но повествовательный фольклор с древнейших времен передается главным образом как прозаическая или преимущественно прозаическая (сме­шанная) традиция. Сочетание прозы и стиха (песни) в сме­шанной традиции есть, конечно, нечто совсем иное, чем ли­ро-эпическая песня в понимании А.Н. Веселовского.

Происхождение словесного искусства не может быть иссле­довано только «извне», в его соотношении с обрядом и иными формами бытования. Внутренний аспект этой проблемы при­водит нас к мифу.

Тесная связь между мифом и обря­дом в первобытных и в древневосточных культурах не вызыва­ет сомнений, некоторые мифы действительно непосредствен­но восходили к ритуалам (например, мифы об умирающих и воскресающих богах). Однако имеются мифы, явно независи­мые от обряда по своему генезису и даже не имеющие обрядо­вых эквивалентов. В обрядах часто инсценировались фрагмен­ты мифов, возникших вполне самостоятельно. Известно, что, например, у буш­менов или у некоторых групп американских индейцев мифо­логия гораздо богаче ритуалов. Это же относится и к Древней Греции, в отличие от Египта или Месопотамии. Вопрос о со­отношении мифов и ритуалов в генетическом плане адекватен проблеме «курицы- яйца» (кто от кого?!). Мифология относится не к сфере поведения, а к сфере мышления, что, разумеется, не ис­ключает взаимообусловленности этих двух сфер.

Древние мифы содержат в неразвернутом еще единстве зародыши искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе. Мифология несомненно была «колыбе­лью» и «школой» поэтической фантазии, во многом предвос­хитила ее специфику, хотя предлагаемое «ритуально-мифоло­гическим» литературоведением (Бодкин, Фрай, Чейз и др.) полное отождествление мифологии и литературы безусловно не может быть принято.

Но только Леви-Строс смог по-настоящему описать мифологическое мышление в плане порождения им знаковых моделирующих систем и, в отличие от Леви-Брюля, показать интеллектуальную способность мифа к классифика­циям и анализу, объяснив одновременно те его специфиче­ские черты, которые сближают его с искусством: мышление на чувственном уровне, мышление, достигающее своих целей не­прямыми путями («бриколаж») и пользующееся калейдоско­пической реаранжировкой готового набора элементов, мышление сугубо метафорическое - одни мифы оказываются мета­форической (реже метонимической) трансформацией других, передают то же «сообщение» разными «кодами»; трансформа­ции мифологических текстов становятся средством раскрытия символического (не аллегорического) смысла.

Значение мифологии очень велико в развитии различных видов искусств, в самом генезисе художественно-образного мышления, но, разумеется, специфическое значение мифоло­гическое повествование имело для формирования словесного.

Повествовательная поэзия, имеющая язык и сюжет своими первоэлементами, обладает такой относительной са­мостоятельностью в минимальной степени.

Специфика первобытного мифа заключается в том, что представления об устройстве мира передаются в виде повест­вования о происхождении тех или иных его элементов. При этом в качестве конечных причин нынешнего состояния мира предстают события мифического времени из жизни «первопредков». С точки зрения науки события и люди определяют­ся состоянием мира, с точки зрения мифа состояние мира - результат отдельных событий, поступков отдельных мифиче­ских личностей. Таким образом, повествовательность входит в самую специфику первобытного мифа. Миф не только миро­воззрение, но и повествование. Отсюда особое значение мифа для формирования словесного искусства, в первую очередь повествовательного.

Религиозные догмы гласят: «Вначале было слово». И сейчас бессмысленно спорить о том, действительно ли это так. Слова - это неотъемлемая часть повседневной жизни каждого человека. Благодаря им мы имеем возможность получать или передавать важную информацию, узнавать что-то новое. Слова воспринимаются чем-то обычным, но только в умелых умах они могут стать настоящим произведением искусства, которое все привыкли называть литературой.

Из глубин истории

Литература как искусство слова возникла еще в давние времена. Тогда наука и искусства переплетались, а ученые были как философами, так и писателями. Если обратиться к мифологии Древней Греции, то в ней можно отчетливо увидеть единство искусства и науки. Мифы о музах, дочерях Зевса, рассказывают о том, что эти богини покровительствовали поэзии, науке и искусству.

Если человек не владеет знаниями по литературе, ему будет трудно изучать другие науки. Ведь только тот, кто владеет словом, может познать бесчисленную информацию, которую человечество копило на протяжении веков.

Что такое искусство?

Прежде чем отвечать на вопрос о том, почему литературу называют искусством слова, необходимо понять,

В широком смысле под искусством подразумевают мастерство, исходящий продукт которого вызывает у потребителей. Искусство - это образное отображение действительности, способ показать мир в художественном контексте таким образом, чтобы он интересовал не только своего создателя, но и потребителей. Так же как и наука, искусство является одним из способов познать мир во всех его аспектах.

Искусство имеет много понятий, но основное его предназначение - удовлетворять эстетические запросы индивида и прививать любовь к миру прекрасного.

Исходя из этого, можно с уверенностью заявить, что литература - это искусство. И художественная литература, как искусство слова, имеет полное право на создание собственной ниши среди всех разновидностей искусств.

Литература как вид искусства

Слово в литературе - это основной материал для создания шедевра. С помощью кружевных хитросплетений словесных оборотов, автор увлекает читателя в свой мир. Заставляет его переживать, соболезновать, радоваться и грустить. Написанный текст становится похожим на виртуальную реальность. Воображение рисует другой мир, который создается посредством словесных образов, и человек переносится в иное измерение, из которого можно выйти, лишь перевернув последнюю страницу книги.

Литература как искусство слова берет свое начало с истоков устного народного творчества, отголоски которого можно встретить во многих художественных произведениях. Сегодня литература является основой для развития многих культурных сфер человеческой деятельности.

Исток

Художественная литература как искусство слова стала первоосновой для создания театра. Ведь на основе произведений великих писателей разыгрывались многие театральные представления. Благодаря литературе было создано и оперное искусство.

Сегодня на основе текстовых сценариев снимают фильмы. Некоторые киноленты экранизируют известные художественные произведения. Особо популярные из них «Мастер и Маргарита», «Анна Каренина», «Война и мир», «Эрагон» и другие.

Часть общества и лидер искусства

Литература - это общества. Именно в ней сосредоточен общественный, исторический и личный опыт в освоении мира. Благодаря литературе человек поддерживает связь с предыдущими поколениями, имеет возможность перенимать их ценности и лучше понимает структуру мироздания.

Литературу по праву можно назвать лидером среди других видов искусства, ведь она имеет огромное влияние не только на развитие отдельного индивида, но и на человечество в целом. Исходя из всего выше сказанного, литература, как искусство слова, стала объектом изучения на уроках в 9-м классе. Подобного рода уроки должны иметь определенную структуру. Ученики не только должны легко освоить информацию, но и быть заинтересованными весь урок.

Литература - искусство слова

Цель такого занятия: дать ученику понять, что литература - это своеобразный вид искусства, основным инструментом которого является слово. Соответственно, тема: «Литература как искусство слова».

Один из оптимальных учебных планов урока может иметь следующую структуру:

1. Эпиграф. Можно выбрать среди цитат известных людей об искусстве или прекрасном.
2. Постановка проблемы. Как вариант, можно навести примеры из современной жизни, где много внимания уделяют политике, технике и науке, забывая при этом об обычных людских потребностях и искусстве в целом.
3. Введение. Логично будет продолжить развивать проблематику. Стоит упомянуть о том, что художественная литература уже не занимает так много места в школьной жизни, как это было ранее. На смену ей пришли компьютеры, телевизоры, Интернет и телефоны. Чтобы заинтересовать учеников, можно пересказать краткое содержание книги Рея Бредбери «451° по Фаренгейту». В этой антиутопии рассказывается о городе, где чтение находится под строгим запретом. Людей, которые хранят книги, приговаривают к смертной казни, а их дома сжигают. И что, казалось бы, интересного в этих книгах? Но раз люди готовы за них умирать, значит, там действительно что-то есть.
4. Опрос. На основе изложенного материала можно составить экспресс-анкету, в которой бы ученики написали, как бы они вели себя в городе Рея Бредбери.
5. Литература - это искусство. Немного теории о том, что такое искусство и как возникла литература, не помешают.
6. Художественна литература как пособие жизни. Можно привести несколько отрывков из книг классиков, где фигурируют книги. Например, рассказ А. П. Чехова «Дома».
7. Разговор с учениками. Определить, что означает литература как искусство слова и ее роль в жизни человека. В конкретном случае следует разобрать, почему сказка превратилась в лучшего воспитателя, чем логические доводы и убеждения.
8. Выводы . Ученики должны ответить на вопрос: «Как вы понимаете литература - это искусство слова?»
9. Эпилог.

Секрет

После проведения урока «Литература как искусство слова» 9 класс часто задается вопросом о том, неужели писать так сложно, ведь слова доступны каждому. Возможно, все из-за подросткового максимализма, но суть не в этом.

Если говорить о сложности написания художественных произведений, то можно провести аналогию с рисованием. Допустим, есть два человека: один любит рисовать, другой предпочитает петь. Ни у одного из них нет специального художественного образования, никто не прославился как художник и не посещал специальных курсов. В целях эксперимента им выдают лист бумаги, простой карандаш и просят изобразить то, что вызовет эстетическое удовольствие.

Как и в случае со словами, они имеют одинаковые ресурсы, но результат у каждого разный. Лучший рисунок получился у человека, который любит рисовать. Возможно, у него и нет особого таланта, но окружающий мир он олицетворяет с рисунками.

Также и с литературой, секрет не в том, что слова доступным всем, а в том, чтобы уметь правильно ими пользоваться.

Простой пример

Литература как искусство слова появляется из простых, повседневных слов. Кто-то определенно скажет, что все это бессмыслица. Из ничего нельзя создать шедевр. Вот только из этого «ничего» можно создать эмоции, открыть дверь в новую Вселенную и показать, что окружающий мир не имеет границ.

Искусство слова рождается глубоко в душе писателя или поэта. Он стремится не только рассказать историю, но заставить читателя пережить определенные эмоции. Завлечь его в свой мир и поговорить о чем-то важном. Простой человек напишет: «За окном шел дождь». Писатель скажет следующее: «Капли осеннего дождя, словно погребальные слезы, стекали по стеклу».

Так рождается искусство

По сути, два этих предложения говорят о том, что на улице просто идет дождь. Но стоит «одеть» предложение в дополнительные существительные, прилагательные и определения, как оно превращается в искусство. И это искусство цепляет, завораживает и заставляет погружаться все глубже и глубже в пучины слов. А выныривая из них, каждый читатель держит в руках бесценные сокровища и незабываемые воспоминания о разговоре с писателем, которого давно нет.

- ▲ искусство красноречие риторика теория ораторского искусства. ритор. риторизм. риторичный. риторический. апострофа. элоквенция. риторическое обращение. риторическое восклицание. гомилетика. см. словесное искусство …

- ▲ искусство литература словесность. изящная словесность. подтекстовка. стилистика. стилист. чтиво. песнь песней. | каллиопа. имажинизм. см. изображение, поведение … Идеографический словарь русского языка

- ▲ словесное искусство заключаться в чем, отсутствие, ненужный, слово < > … Идеографический словарь русского языка

ДИАЛЕКТИКА - ДИАЛЕКТИКА (ἡ διαλεκτικὴ sc. τέχνη, от глаг. διαλέγομαι разговаривать, беседовать, рассуждать), искусство вести беседу, спор; в различных контекстах термин диалектика использовался как синоним 1) риторики, 2) логики, 3) философии. Софисты … Античная философия

Литература - Содержание и объем понятия. Критика домарксистских и антимарксистских воззрений на Л. Проблема личного начала в Л. Зависимость Л. от социальной «среды». Критика сравнительно исторического подхода к Л. Критика формалистической трактовки Л.… … Литературная энциклопедия

Рим - I Древний (лат. Roma), город, возникший (согласно античному преданию, в 754/753 до н. э.) из группы поселений, к середине 3 в. до н. э. подчинивший себе весь Апеннинский полуостров; в дальнейшем средиземноморская держава, включавшая… …

Рим Древний - (лат. Roma), город, возникший (согласно античному преданию, в 754/753 до н. э.) из группы поселений, к середине 3 в. до н. э. подчинивший себе весь Апеннинский полуостров; в дальнейшем ‒ средиземноморская держава, включавшая западную и юго… … Большая советская энциклопедия

Древняя Греция - История Греции Доисторическая Греция (до XXX в. до н. э.) … Википедия

Римская литература - I. Эпоха республики 1. Древнейший период. 2. Литература III II вв. до н. э. 3. Литература периода гражданских войн. II. Эпоха перехода к империи («век Августа»). III. Эпоха империи. Библиография. I. ЭПОХА РЕСПУБЛИКИ. 1. ДРЕВНЕЙШИЙ ПЕРИОД.… … Литературная энциклопедия

Песня - 1. Определение. 2. Поэтика и язык песни. 3. Звуковая сторона песни. 4. Социальные функции песни. 5. Песни различных социальных групп. 6. Бытование песни. 7. Жизнь песни. «Народная» и «художественная» песни. 8. Основные моменты в изучении песни.… … Литературная энциклопедия

Книги

• Арабская литература в Средние века. Словесное искусство арабов в древности и раннем средневековье , И. М. Фильштинский. Книга содержит систематическое изложение истории словесного искусства арабов с момента появления его первых памятников и до середины VIII в. На широком историко-культурном фоне… Купить за 650 руб
• Словесное дзюдо. Боевое искусство разума и речи , Томпсон Джордж Дж., Дженкинс Джерри Б.. Словесное дзюдо - это мягкое боевое искусство разума и речи, которое поможет вам поладить с любым человеком, от уборщицы до президента. Слушать, говорить, привлекать окружающих, избегать…

Не многим дано счастье тесного общения с художниками слова.
Поэтому ищите возможности их услышать.
И.В. Ильинский

Вступительное слово

«Слово написанное и слово сказанное неравнозначны. Ибо важно не только то, что сказано, но и как сказано. И в этом смысле слово звучащее богаче воспроизведенного на бумаге» 1 . Эти слова выдающегося мастера звучащего слова Ираклия Андроникова, сказанные им связи с выходом уникальной книги о писательских голосах, сегодня слышатся словно из другой эпохи.

Около двух десятилетий художественное чтение в школе основательно забыто. Ему если и уделяется некоторое внимание, то только в рамках заучивания наизусть обязательного минимума программных произведений. Кое-где предпринимаются попытки возродить конкурсы чтецов, но и здесь они, как правило, приурочиваются к знаменательным историческим датам. Выразительное чтение как образовательная и воспитательная задача выведено из программы средней школы. Правда, приоритет в этом деле принадлежит не школе.

Есть по крайней мере две причины, обусловившие спад интереса к звучащему слову. Первая – это резкое снижение общего уровня исполнительского искусства, исчезновение с эстрады всего жанра художественного слова, замены культуры слова суррогатом. В основе этого печального явления лежит разрушение чтецкой школы. От кого, как не от мастеров художественного слова, исходит эта специфическая культура? В последние два десятилетия их воспроизводство практически остановлено. Нельзя сказать, что у общества пропал интерес к художественному чтению. Общество просто лишили этого искусства. Вторую причину надо искать в педагогических верхах. Параллельно исчезновению с эстрады целого жанра педагогические структуры, отвечающие за программно-методическое обеспечение образовательного процесса, прекратили исследования и разработки в этой сфере. Со страниц педагогических журналов исчезли материалы, посвященные искусству звучащего слова. Все это происходило незаметно, так что старшее поколение учителей обратило внимание на эту утрату тогда, когда в школу пришли те, кто практически не знает культуры чтения.

Не надо долго убеждать в том, что художественное чтение – это необходимая составляющая общей культуры человека. Эту мысль сорок лет назад выразил классик чтецкого жанра И.В. Ильинский: «Занятия и работа по художественному слову развивают культуру человека, обогащают и оттачивают его язык, наполняют душу» 2 . Сейчас к этим золотым словам можно добавить, что искусство звучащего слова может служить эффективным противоядием электронных увлечений и болезней современного человека, неизвестных поколению Ильинского.

Поднять этот пласт культуры и вернуть его в школу очень трудно. Одних усилий педагогического сообщества недостаточно. Начать работу следует с анализа состояния чтецкой культуры в недавнем прошлом.

Раньше у нас действовал налаженный механизм приобщения к культуре и эстетике художественного слова. Воспитание начиналось с детского сада и представляло собой единую структуру, включающую школу, радио, телевидение и театральное сообщество. Вспомним хотя бы замечательные передачи Николая Литвинова, собиравшие огромную детскую аудиторию. Существовала координация между мастерами художественного слова и педагогической общественностью в деле создания совместных образовательных программ.

Художественное чтение как образовательная задача имеет две стороны: собственно чтение и слушание образцов художественного слова. Вторая сторона не менее важна, чем первая, поскольку «умение слушать чтецов, как умение слушать музыку, смотреть картины и спектакли, обогащает внутренний мир человека» 3 . Воспитать культурного слушателя, как и читателя, можно только на высоких образцах звучащего слова.

Отечественная словесная культура располагает богатейшим материалом, представляющим чтецкую школу. Предлагаемый факультативный курс строится как прослушивание классиков жанра и анализ их мастерства, особенностей исполнения. По охвату материала курс принадлежит к числу интегрированных. Он объединяет язык, литературу и театральное искусство.

Из истории искусства звучащего слова

Чтение литературных произведений перед аудиторией слушателей начало складываться в самостоятельный жанр в 1840-х годах. Интерес к нему вначале исходил от самих художников слова. Некоторые из них были неподражаемыми рассказчиками и чтецами. Один из них, Н.В. Гоголь, посвятил молодому жанру статью (письмо) «Чтения русских поэтов перед публикою»: «Я рад, – писал автор “Ревизора”, – что наконец начались у нас публичные чтения произведений наших писателей <...> Я думаю, что публичное чтение у нас необходимо <...> Искусные чтецы должны создаться у нас <...> Прочесть как следует произведение литературное – вовсе не безделица».

Вся вторая половина XIX века стала подготовительным этапом к формированию чтецкого жанра. Значительную роль в этом деле сыграли школьные учителя. Своим чтением на уроках литературной классики они заложили фундамент искусства звучащего слова и привили к нему интерес. «Особенность деятельности В.Острогорского <учителя словесности петербургской гимназии>, – вспоминает известная драматическая актриса Елизавета Тиме, – заключалась в широкой пропаганде “выразительного чтения”. <...> Острогорский еще в семидесятых годах разработал целую методику выразительного чтения <...> Учитель не ограничивался собственной деятельностью в этом направлении и устраивал для учеников концерты с участием Давыдова, Горбунова, Далматова и других актеров» 4 .

Некоторые чтецы вышли из актерской среды, но уже в период самоопределения жанра и исполнители, и слушатели понимали, что «чтецкое искусство совершенно самостоятельное, имеющее все права на существование рядом с театром, искусство в полном смысле слова высокое и прекрасное» 5 .

Жанр получает признание с выходом на эстраду профессиональных чтецов. Первенство в этом, бесспорно, принадлежит Александру Яковлевичу Закушняку, который организовал в 1924 г. знаменитые «вечера рассказа». А в 1937 г. состоялся первый Всесоюзный конкурс профессиональных чтецов. В это время Владимир Николаевич Яхонтов создает Театр одного актера – чтецкий театр. Всей стране становятся известны имена мастеров художественного чтения – В.Аксенова, Д.Орлова, Д.Журавлева, И.Шварца, Э.Каминки и др. С чтецкими программами периодически выступают такие разные театральные актеры, как В.Качалов, А.Остужев. И.Ильинский, А.Коонен, А.Кторов, Н.Мордвинов, В.Марецкая. Их усилиями создаются теоретические основы молодого искусства, определяются специфика жанра, его техника и разновидности.

Первое поколение профессиональных чтецов сформировало аудиторию слушателей, которая с приходом радио в каждый дом стала поистине многомиллионной. Камерный вначале, жанр за короткий срок стал одним из самых массовых. Большую роль в его популяризации сыграли средняя школа и народные университеты культуры.

Еще в 1918 году был основан Институт живого слова, при котором много лет работал Кабинет изучения художественной речи, неизменным хозяином которого был известный лингвист профессор С.И. Бернштейн. Уникальный звуковой фонд Кабинета послужил для популяризации и издания литературной классики XX века в авторском исполнении.

Долгие годы в Москве в Армянском переулке размещался заочный народный университет искусств, имевший в своем составе отделение художественного чтения на театральном факультете. Во Всесоюзном театральном обществе при секции артистов-чтецов много лет работала методическая комиссия, оказывавшая помощь педагогам и самодеятельным коллективам в работе над художественным словом.

С 1965 года стал выходить ежегодник «Искусство звучащего слова», предназначенный для школьных педагогов. В нем печатались статьи признанных мастеров чтецкого жанра, раскрывались принципы искусства чтеца, приемы работы над текстом и т.п. Сборник выходил в течение 25 лет (38 выпусков) и внес огромный вклад в воспитание культуры художественного слова.

К тому времени Всесоюзная студия звукозаписи накопила богатейший фонд из образцов чтецкого искусства, а фирма «Мелодия» наладила выпуск грампластинок с их записями. На всю страну зазвучали голоса В.Яхонтова и Я.Смоленского, А.Покровского и А.Слободского, Р.Плятта и С.Балашова.

Конкурсы чтецов стали к тому времени регулярными и многоступенчатыми: город (село) – район – область – республика – Союз. Они носили воспитательный характер и выявили много талантливой молодежи. В немалой степени они обеспечили тот непревзойденный уровень дикторского искусства, который был у нас до 1990-х годов. Они задавали высокий эстетический критерий звучащего слова, повышали шкалу требований.

Каждая школа в середине 1970-х обзавелась фонотекой, в которой достойное место занимали записи отечественных чтецов. Уроки литературы уже были немыслимы без слушания в записи стихов Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Есенина, Маяковского, прозы Гоголя и Чехова. Но тогда эти записи не заменяли печатные тексты, а дополняли их, обогащая словесную культуру школьников. К сожалению, тогда, на рубеже 1960–1970-х годов, в эпоху увлечения факультативами, не удалось создать подобный курс по словесному искусству. Скорее всего этот факт можно объяснить тем необыкновенным богатством и доступностью образцов художественного слова, которыми располагали школа и общество. Тогда, к несчастью, не удалось оценить опасность тех тенденций в области культуры речи, которые во всей полноте раскрылись позднее, уже в конце 1980-х.

В 1990-е годы жанр художественного слова не умирает, но подвергается сложной трансформации. Как и многие сферы культуры, он не избежал коммерциализации. Наряду с классическими записями, периодически переиздававшимися различными звукозаписывающими фирмами, делались и новые. Все они, как правило, невысокого уровня, так как в основном преследуют не педагогические и не просветительские цели. К такой работе нередко привлекались актеры, ранее никогда не работавшие в жанре звучащего слова. Так, например, в 1990-е годы огромное количество произведений русской классики озвучил популярный театральный и киноактер Владимир Самойлов. Но из них нет ни одной, достойной быть поставленной рядом с классиками чтецкого жанра. Ряд молодых актеров московских театров проделал такую же работу с тем же результатом. Ни одна запись 1990-х годов не стала событием в мире искусства.

Помимо актеров, записью литературных произведений стали заниматься профессиональные дикторы. Хорошо известные в недавнем прошлом дикторы Е.Терновский и И.Прудовский записали всю «Анну Каренину» и всю «Войну и мир». Очевидно, что преследовались не художественные цели. Такие записи призваны избавить от чтения тех школьников, которым было лень открыть книгу, то есть выполнялась антипедагогическая задача, принесшая коммерческую выгоду. Это сместило границы жанров и нанесло ущерб эстетике художественного слова. Против такой опасности в свое время предупреждал видный мастер чтецкого жанра В.Н. Аксенов: «Часто сам литературный материал может увлечь слушателей независимо от мастерства исполнителя, – писал он в середине 1950-х годов. – Мы знаем чтецов, которые берут интересную книгу и, не прилагая почти никаких усилий к тому, чтобы возвести свое чтение в искусство, раскрывают перед слушателями сюжет. Такие чтецы являются “передатчиками” чужих мыслей и слов и имеют очень мало общего с искусством» 6 .

В последние годы фирма «Мелодия» предложила целую программу издания старых классических записей с голосами мастеров. Помимо сольных номеров, в нее вошли классические радиоспектакли. Эти записи помогут возродить интерес к высокому искусству. А для того чтобы вместить этот материал в рамки образовательной программы, необходим факультативный курс, который поможет старшеклассникам приобщиться к такому искусству.

Своеобразие художественно-словесного жанра.

Своеобразие определяется положением жанра между книгой и театром. Несовпадение актерского и чтецкого искусства проходит по линии «присвоения текста». Для актера он становится абсолютно своим, в то время как чтецкое слово по сравнению с актерским оставляет место недосказанности.

Другой особенностью жанра является то, что актерское слово связано с действием. Чтец же стремится к «освобожденному слову». Чтец и на эстраде, и в звукозаписи не может ограничиваться созданием образа одного героя, как в спектакле. Он должен воссоздать в рассказе и картины природы, и звуки музыки, и шум дождя, а также портреты героев, их характеры, тончайшие чувства и настроения. Наиболее выразительную характеристику чтецкого жанра дал В.Н. Яхонтов: «Искусство художественного слова построено на убеждении, что слово – зримо».

Чтение, предназначенное для эстрады, предъявляет специфические требования к исполнителю: это «динамика, лаконичность, темперамент, концентрация всех исполнительских возможностей и выразительных средств в сжатой и ясной форме» 7 . Жанр устного рассказа предполагает форму, которая способна разрешать стиль того или иного автора через комбинирование интонаций и композицию текста.

Другой выдающийся мастер художественного слова и теоретик жанра, А.И. Шварц сформулировал категории, составляющие эстетическую природу искусства художественного чтения: «1) Положительный идеал; 2) Основная мысль; 3) Образ рассказывающего; 4) Отношение рассказывающего к отдельным элементам сюжета» 8 . Я.М. Смоленский полагал, что наиважнейшим элементом чтецкого искусства является «логика речи». Овладение ей он считал педагогической задачей, потому что неблагополучное состояние элементарной логики чтения «является следствием односторонности в преподавании законов логики в школе». Решить эту задачу поможет чтение стихов, так как стихи дисциплинируют мышление, «усугубляют “жесткость” словесной формы» 9 . И, наконец, важнейшим условием чтецкого искусства является язык. «Мастер художественного слова обязан превосходно знать родной язык, учитывать и ощущать все его нюансы, тончайшие оттенки мысли и чувства» 10 .

С момента возникновения жанра в нем выделилось два вида чтения – рассказ и театрализация. Основателями и крупнейшими представителями их были Закушняк и Яхонтов. Закушняк был непревзойденным рассказчиком. Яхонтов создал жанр театра одного актера. Он любил использовать скупой реквизит, интерьер, исторический костюм, привносившие в чтение элементы актерской игры. Традицию рассказа блестяще развил И.Андроников, соединивший в одном лице и автора, и исполнителя. В жанре театрализованного моноспектакля с успехом работала в 1950–1970-е годы, после ухода с основной сцены, Алиса Коонен. Синтез искусств – чтецкого и музыкального – достигается в жанре литературно-музыкального монтажа, получившего широкое признание в 1960–1970-е годы в блестящих композициях Алексея Покровского.

Особое место в искусстве художественного слова занимает авторское исполнение. Техника позволила сохранить голоса многих классиков XX века, и даже Л.Толстого. Еще в 1920-е годы В.Маяковский настаивал на том, чтобы выпускали граммофонные пластинки со стихами в исполнении самих поэтов. Систематическое издание таких записей началось с 1956 года.

Авторское чтение, являющееся в известной степени средством самовыражения, помогает глубже постичь художественный мир писателя, по-новому осмыслить хрестоматийные произведения. Голос каждого автора обладает своеобразной эстетикой, его звучание нередко самоценно. Он способен воздействовать на воображение с необыкновенной силой.

Взять, к примеру, хорошо известный монолог Хлопуши из драматической поэмы С.Есенина «Пугачев». В это чтение поэт вложил такую энергию, что оно завораживает слушателя, потрясает его до глубины души. Голос Есенина звучит контрастно тому представлению о поэте, которое обычно складывается в процессе книжного прочтения его стихов. Есенин здесь поднимается до высокого трагизма, и никакой артист не в силах соперничать с ним в данном монологе.

Методика организации занятий

Первоначальным и важнейшим этапом в работе над курсом является грамотный отбор материала. Выше уже говорилось, что современный рынок звукозаписей наполнен продукцией далеко не высокого качества. К тому же не все классические записи переизданы. Поэтому учитель при наличии аппаратуры с успехом может использовать старые грампластинки. Они сохранились в фондах многих юношеских библиотек. Например, Российская государственная юношеская библиотека в Москве в качестве услуги осуществляет перезаписи чтецких программ с виниловых дисков на новые носители.

Большим подспорьем в работе учителя станут 38 выпусков сборника «Искусство звучащего слова». Его неизменный редактор и автор ряда статей О.М. Итина снабдила многие выпуски методическими рекомендациями. В течение нескольких лет она делала дневниковые записи, в которых последовательно анализировала чтецкое искусство многих мастеров звучащего слова. Своими наблюдениями методист периодически делилась с читателями. «Учиться при помощи пластинок очень важно и полезно <...>. Сначала надо дать учащимся насладиться произведением в целом, не пытаясь сразу вторгаться в полученное впечатление. А потом повести разговор об услышанном, повторить заинтересовавшие моменты... Затем попытаться вместе понять, какими путями шел исполнитель в своей работе, чем именно достиг необходимого впечатления» 11 – так автор работы «О чтецах и слушателях» рисует схему занятия по изучению чтецкого искусства.

Программа составлена с учетом доступности звукозаписей для современной школы. В нее включены образцы классиков чтецкого жанра. Среди них представлены как собственно чтецы, так и актеры. Сочетание актерского и чтецкого дарований – явление довольно редкое в искусстве. Оба дара объединяли в себе не многие (В.И. Качалов, В.Н. Аксенов, И.В. Ильинский, Е.И. Тиме). Другие либо полностью посвятили себя эстраде, либо последняя служила для них дополнением к основному актерскому амплуа (А.Г. Коонен, Н.Д. Мордвинов, М.Ф. Астангов, Б.А. Бабочкин).

Предлагаемый курс рекомендуется классам филологического профиля на завершающем этапе обучения, когда у старшеклассников будет накоплен необходимый минимум знаний по русской литературе. Задача курса – воспитать культурного слушателя, умеющего ценить русскую речь и получать удовольствие от искусства звучащего слова.

В 1919 г. в одной из бесед на «Творческих понедельниках» К.С. Станиславский обронил крылатую фразу: «...У нас сейчас на очереди слово. Надо искать к нему пути» 12 . Наша переломная культурная эпоха должна выставить в качестве девиза эти слова классика.

Публикация статьи произведена при поддержке НОУ СПО «Столичный Профессиональный Бизнес-Колледж». НОУ СПО «СПБК» предлагает записаться на обучение актерскому мастерству в Москве. Опытные педагоги «СПБК» помогут раскрыть творческий потенциал учащегося, развить и отточить его вокальные и сценические навыки, и в полной мере овладеть всеми тонкостями и профессиональными приемами актерского искусства. Подробнее ознакомиться с предложением отделения театрально-эстрадного искусства НОУ СПО «СПБК» можно на сайте www.SPBK-OTEI.com

ПРОГРАММА

1. Введение. 2 часа. Из истории жанра. А.Я. Закушняк и В.Н. Яхонтов – основатели «литературного концерта». Вечера рассказа Закушняка и театр одного актера Яхонтова. Сущность чтецкого искусства, его отличие от актерского исполнения. Особенности чтецкого слова. Техника речи. Слово и музыка. Два вида чтения на эстраде – театрализация и рассказ. Жанры: устный рассказ, исполнительский цикл, литературная программа, сюжетный цикл. Чтец-рассказчик и литературный материал. Два вида воплощения чтецкого замысла – эстрада и звукозапись.

2. А.Покровский – В.А. Жуковский. Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и о премудрости Марьи-царевны, Кощеевой дочери. 2 часа. Напевность речи, близость к мелодекламации. Тяготение к музыкальному построению фразы. Интонационная близость к исполнению народных сказителей (былинный стиль).

3. В.Н. Яхонтов – А.С. Грибоедов. Горе от ума (фрагменты: сцены из IV действия).
2 часа. «Неведомая сила голоса», «Музыка мысли и чувства». Яхонтов – «поэт с чужими словами». Своеобразие театра одного актера. Богатство поэтических голосов. Мелодичность, чувство фразы, ощущение ритма всего произведения. «Речь должна звучать, как стихи» – творческое кредо Яхонтова. Музыкальное постижение слова. Богатство и своеобразие интонаций. Лаконизм выразительных средств.

4. В.И. Качалов – А.С. Пушкин. Капитанская дочка (фрагмент); Руслан и Людмила (фрагмент). 2 часа. «Качалов – это целая эпоха в истории словесного искусства, его символ, его тайна, его праздник» (П.П. Коган). Бархатистость тембра, гармония музыки речи и глубокой мысли. «Несомненный выразитель певучего русского языка» (В.Н. Аксенов). Полнозвучие и благозвучие речи, точная артикуляция, очарование низкого, грудного голоса. Тончайшее равновесие между чтением и игрой. Интонационное богатство. Повествовательная «характерность» в прозе. Поэтическая напевность в лирико-эпическом жанре. Интонационно-строфическое деление фразы. Декламационность как основа стиля.

5. А.А. Остужев – А.С. Пушкин. Скупой рыцарь (монолог Барона). 1 час. Своеобразие творческой судьбы актера и ее отражение в чтении. Эмоциональная насыщенность голоса, певучесть (школа Шаляпина). Страстный пафос и темперамент в сочетании с глубокой искренностью. Романтическая одухотворенность исполнения.

6. Д.Н. Журавлев – А.С. Пушкин . Пиковая дама. 2 часа. Точность образного видения, достоверность рассказа. Психологическая глубина в раскрытии характера. Поэтичность и правдивость исполнения, чуткое ощущение фразы. Умение в меру «отодвинуться» от произведения, не завязнуть в мелочах, но охватить все целиком. Интонационная точность сцен.

7. Н.Д. Мордвинов – М.Ю. Лермонтов. Песня про купца Калашникова. 2 часа. Героико-романтическая (мочаловская) манера исполнения. Дифференциация фразировки в зависимости от смысловой наполненности строки (призывность, песенность, повествовательность, драматическая пафосность). Былинная эпичность в интонации. Богатство звукового диапазона – от шепота до крика.

Психологическое перевоплощение при изображении характеров. Мелодическое богатство речи – от мелодекламации до пения.

8. А.К. Слободской – Н.В. Гоголь. Шинель (или И.В. Ильинский. Старосветские помещики). 2 часа. Стилистическое богатство, сочетание иронии, юмора, реалистической «объективности» рассказа. Театральность исполнения: игра интонациями при передаче речи персонажей. Использование несобственно-прямой речи в функции прямой. Последовательность в развертывании сквозного действия произведения. Ослабление гоголевской фантастики в целях единства исполнительского замысла.

9. А.И. Шварц – Н.В. Гоголь. Мертвые души (отрывки из поэмы: главы 8–11, в сокращении). 3 часа.

«Мастер глубокого, объемного раскрытия смысловой, идейно-философской сущности произведения» (Д.Н. Журавлев). Простота, сдержанность, скупость средств в сочетании с неизмеримой глубиной. Темперамент мысли и высокий интеллект. Образ рассказчика, «изображающего действующее лицо». Интонации косвенной речи в функции прямой как излюбленный чтецкий прием.

10. Е.А. Полевицкая, А.Г. Коонен – И.С. Тургенев . Стихотворения в прозе. 2 часа. Эмоциональная непосредственность Полевицкой в сочетании с психологической точностью. Передача тонких оттенков переживаний. Патетичность исполнения Коонен. Богатство интонационных красок.

11. И.В. Ильинский – М.Е. Салтыков-Щедрин. Сказки («Карась-идеалист», «Коняга»).
2 часа. Ильинский – чтец-рассказчик. «Смехом и слезами со сцены помочь добру и правде» – творческое кредо Ильинского-чтеца. Маска рассказчика в сочетании с изображением действующих лиц. «Непосредственная импровизация». Мастерское приспособление горлового голоса к повествованию и игре.

12. Я.М. Смоленский – Л.Н. Толстой. Два гусара. 2 часа. Смоленский – художник, чуждый подчеркнутой эмоциональности. Сдержанность красок. Великолепное владение взволнованностью. «Одухотворенный рационализм». Освобожденность слова от излишней эмоции. Сосредоточенность на глубинной пластике слова. Гибкая и звучная размеренность речи. Емкость слова, «внутри которого мысль, движение, мизансцена и образ».

13. Д.Н. Журавлев – А.П. Чехов. О любви. Дом с мезонином. Дама с собачкой. 2 часа. Сдержанность в передаче глубокого чувства. «Волнообразная» манера исполнения: повышение и понижение тона в зависимости от смысловой нагруженности фрагмента. Передача чужой речи повышением или понижением голоса. Три типа интонации: спокойно-выдержанный тон в описаниях; динамичность речи в повествовании; логическая ясность фразировки в рассуждениях. Эмоциональная напряженность в передаче сильных переживаний. Классическая выразительность старомосковского произношения.

14. Н.С. Плотников, В.А. Сперантова – М.Горький. Дед Архип и Ленька (композиция).
2 часа. Выразительность внешнего рисунка, искусство перевоплощения Плотникова. Сперантова – «чудо эфира», мастер «детских» интонаций. Психологически точное раскрытие внутреннего мира ребенка. Проникновенный лиризм.

15. М.Ф. Астангов – И.А. Бунин. Господин из Сан-Франциско. 2 часа. Чтец-интеллектуал. Блестящее владение искусством психологического гротеска. Философское постижение образов.

16. Стихи русских поэтов в авторском исполнении. 2 часа. А.А. Блок (стихи по выбору учителя). Творческое кредо: «экономия выразительных средств – это общий принцип искусства». Виртуозное владение формой произнесения стихов. Преобладание этического момента в чтении над эстетическим (не столько восхищает, сколько потрясает). «Бесстрашная искренность» (М.Горький). Чтение, «полное не то печали, не то обреченности» (Б.Агапов). С.А. Есенин. «Внутренняя музыкальная сила» (И.Евдокимов) . «Сочетание изящества и силы “варварского темперамента” и артистизма» (Франс Эленс) . Заразительная искренность, мужественность, высокая трагичность. В.В. Маяковский. Близость к интонациям естественной, разговорной речи. Динамическое построение звучащих фраз, отражающее и конкретизирующее смысловую структуру поэтического текста. «Демонстрация себя, своей мысли, своей страсти, своего душевного опыта» (П.Антокольский) . «Я требую громче, чем скрипачи, права на граммофонную пластинку». Контрастный переход от напевного чтения к бытовой интонации непосредственного обращения к слушателям.

17. М.А. Шолохов читает отрывки из романа «Поднятая целина» (рассказ деда Щукаря, отрывок из 29-й главы). 1 час. Два лица Шолохова-чтеца: актер и рассказчик. Виртуозная актерская игра. Мастерское уподобление интонации героя (Щукарь). Сдержанность, передающая внутренние переживания и драматизм событий.

18. Резервное занятие. 2 часа.

19. Итоговое занятие. 2 часа. Самостоятельный анализ отрывка или законченного произведения. Сочинение-эссе о понравившемся мастере. Реферат о творчестве чтеца (по выбору учителя и учащихся).

1 И.Л. Андроников. Звучащее слово. Шилов Л.А . Голоса, зазвучавшие вновь. М., 1977.

2 Сб. «Искусство звучащего слова». Вып. 4. М., 1968. С. 27.

3 Сб. «Искусство звучащего слова». Вып. 1. М., 1965. С. 144.

4 Тиме Е . Дороги искусства. М., 1967. С. 94.

5 Журавлев Д.Н. Об искусстве чтеца. Сб. «Искусство звучащего слова». Вып. 1. С. 9.

6 Аксенов В

7 Закушняк А.Я. Вечера рассказа. Сб. «Искусство звучащего слова». Вып. 2. М., 1966. С. 17.

8 А.И. Шварц . Записки чтеца. Сб. «Искусство звучащего слова». Вып. 2. М., 1966. С. 52.

9 Сб. «Искусство звучащего слова». Вып. 3. М., 1967. С. 23.

10 Аксенов В . Искусство художественного слова. М., 1962. С. 50.

11 Сб. «Искусство звучащего слова». Вып. 24. М., 1981.

12 Станиславский К. С. Собр. соч. в 9 т. Т. 6, ч. 1. М., 1994. С. 489.

О.Г. ЕГОРОВ,
доктор филологических наук,
лицей г. Железнодорожного,
Московской обл.

Если пользоваться понятием «язык искусства» в том значении, которое мы ему условились придавать выше, то очевидно, что художественная литература, как один из видов массовой коммуникации, должна обладать своим языком. «Обладать своим языком» - это значит иметь определенный замкнутый набор значимых единиц и правил их соединения, которые позволяют передавать некоторые сообщения.

Но литература уже имеет дело с одним из типов языков - естественным языком. Как соотносятся «язык литературы» и тот естественный язык, на котором произведение написано (русский, английский, итальянский или любой другой)? Да и есть ли этот «язык литературы», или достаточно разделить содержание произведения («сообщение»; ср. наивный читательский вопрос: «Про что там?») и язык художественной литературы как функционально-стилистический пласт общенационального естественного языка?

Чтобы уяснить себе этот вопрос, поставим перед собой следующую весьма тривиальную задачу. Выберем следующие тексты: группа I - картина Делакруа, поэма Байрона, симфония Берлиоза; группа II - поэма Мицкевича, фортепианные пьесы Шопена; группа III - поэтические тексты Державина, архитектурные ансамбли Баженова.

Теперь зададимся целью, как это уже неоднократно делалось в различных этюдах по истории культуры, представить тексты внутри каждой из групп как один текст, сводя их к вариантам некоторого инвариантного типа. Таким инвариантным типом для первой группы будет «западноевропейский романтизм», для второй - «польский романтизм», для третьей - «русский предромантизм». Само собой разумеется, что можно поставить перед собой задачу описать все три группы как единый текст, введя абстрактную модель инварианта второй ступени.

Если мы поставим перед собой такую задачу, то нам, естественно, придется выделить некоторую коммуникативную систему - «язык» - сначала для каждой из этих групп, а затем и для всех трех вместе.

Предположим, что описание этих систем будет производиться на русском языке. Ясно, что в данном случае он выступит как метаязык описания (оставляем в стороне вопрос о некорректности подобного описания, поскольку неизбежно моделирующее влияние метаязыка на объект), но сам описываемый «язык романтизма» (или любой из частных его подъязыков, соответствующий указанным трем группам) не может быть отождествлен ни с одним из естественных языков, поскольку будет пригоден для описания и несловесных текстов. Между тем полученная таким образом модель языка романтизма будет приложима и к литературным произведениям и на определенном уровне сможет описывать систему их построения (на уровне, общем для словесных и несловесных текстов).

Но необходимо рассмотреть, как относятся к естественному языку те структуры, которые создаются внутри словесных художественных конструкций и не могут быть перекодированы на языки несловесных искусств.

Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система. Поэтому ее определяют как вторичную моделирующую систему. Конечно, литература - не единственная вторичная моделирующая система, но рассмотрение ее в этом ряду увело бы нас слишком далеко в сторону от нашей непосредственной задачи.

Сказать, что у литературы есть свой язык, не совпадающий с ее естественным языком, а надстраивающийся над ним, - значит, сказать, что литература имеет свою, только ей присущую систему знаков и правил их соединения, которые служат для передачи особых, иными средствами не передаваемых сообщений. Попробуем это доказать.

В естественных языках сравнительно легко выделяются знаки - устойчивые инвариантные единицы текста - и правила синтагматики. Знаки отчетливо разделяются на планы содержания и выражения, между которыми существует отношение взаимной необусловленности, исторической конвенциональности. В словесном художественном тексте не только границы знаков иные, но иное и само понятие знака.

Нам уже приходилось писать, что знаки в искусстве имеют не условный, как в языке, а иконический, изобразительный характер. Положение это, очевидное для изобразительных искусств, применительно к словесным влечет за собой ряд существенных выводов. Иконические знаки построены по принципу обусловленной связи между выражением и содержанием. Поэтому разграничение планов выражения и содержания в обычном для структурной лингвистики смысле делается вообще затруднительным. Знак моделирует свое содержание.

Понятно, что в этих условиях в художественном тексте происходит семантизация внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка. Вместо четкой разграниченности семантических элементов происходит сложное переплетение: синтагматическое на одном уровне иерархии художественного текста оказывается семантическим на другом.

Но тут следует напомнить, что именно синтагматические элементы в естественном языке отмечают границы знаков и членят текст на семантические единицы. Снятие оппозиции «семантика - синтактика» приводит к размыванию границ знака. Сказать: все элементы текста суть элементы семантические - означает сказать: понятие текста в данном случае идентично понятию знака.

В определенном отношении это так и есть: текст есть целостный знак, и все отдельные знаки общеязыкового текста сведены в нем до уровня элементов знака.

Таким образом, каждый художественный текст создается как уникальный, ad hoc сконструированный знак особого содержания. Это на первый взгляд противоречит известному положению о том, что только повторяемые элементы, образующие некоторое замкнутое множество, могут служить передаче информации. Однако противоречие здесь кажущееся.

Во-первых, как мы уже отмечали, созданная писателем окказиональная структура модели навязывается читателю уже как язык его сознания. Окказиональность заменяется универсальностью. Но дело не только в этом. «Уникальный» знак оказывается «собранным» из типовых элементов и на определенном уровне «читается» по традиционным правилам. Всякое новаторское произведение строится из традиционного материала. Если текст не поддерживает памяти о традиционном построении, его новаторство перестает восприниматься.

Образующий один знак, текст одновременно остается текстом (последовательностью знаков) на каком-либо естественном языке и уже поэтому сохраняет разбиение на слова - знаки общеязыковой системы. Так возникает то характерное для искусства явление, согласно которому один и тот же текст при приложении к нему различных кодов различным образом распадается на знаки.

Одновременно с превращением общеязыковых знаков в элементы художественного знака протекает и противоположный процесс. Элементы знака в системе естественного языка - фонемы, морфемы, - становясь в ряды некоторых упорядоченных повторяемостей, семантизируются и становятся знаками.

Таким образом, один и тот же текст может быть прочтен как некоторая образованная по правилам естественного языка цепочка знаков, как последовательность знаков более крупных, чем членение текста на слова, вплоть до превращения текста в единый знак, и как организованная особым образом цепочка знаков более дробных, чем слово, вплоть до фонем.

Правила синтагматики текста также связаны с этим положением. Дело не только в том, что семантические и синтагматические элементы оказываются взаимообратимыми, но и в другом: художественный текст выступает и как совокупность фраз, и как фраза, и как слово одновременно. В каждом из этих случаев характер синтагматических связей различен. Первые два случая не нуждаются в комментариях, зато на последнем следует остановиться.

Будет ошибочным полагать, что совпадение границ знака с границами текста снимает проблему синтагматики. Рассмотренный таким образом текст может распадаться на знаки и соответственно синтагматически организовываться. Но это будет не синтагматика цепочки, а синтагматика иерархии - знаки будут связаны, как куклы-матрешки, вкладываемые одна в другую.

Подобная синтагматика вполне реальна для построения художественного текста, и если она непривычна для лингвиста, то историк культуры легко найдет ей параллели, например в структуре мира, увиденного глазами средневековья.

Для мыслителя средневековья мир - не совокупность сущностей, а сущность, не фраза, а слово. Но это слово иерархически состоит из отдельных, как бы вложенных друг в друга слов. Истина не в количественном накоплении, а в углублении (надо не читать много книг - много слов, - а вчитываться в одно слово, не накоплять новые знания, а толковать старые).

Из сказанного вытекает, что словесное искусство хотя и основывается на естественном языке, но лишь с тем, чтобы преобразовать его в свой - вторичный - язык, язык искусства. А сам этот язык искусства - сложная иерархия языков, взаимно соотнесенных, но не одинаковых. С этим связана принципиальная множественность возможных прочтений художественного текста. С этим же, видимо, связана не доступная никаким другим - нехудожественным - языкам смысловая насыщенность искусства.

Искусство - самый экономный и компактный способ хранения и передачи информации. Но искусство обладает и другими свойствами, которые вполне достойны привлечь внимание специалиста-кибернетика, а со временем, может быть, и инженера-конструктора.

Обладая способностью концентрировать огромную информацию на «площади» очень небольшого текста (ср. объем повести Чехова и учебника психологии), художественный текст имеет еще одну особенность: он выдает разным читателям различную информацию - каждому в меру его понимания, он же дает читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении. Он ведет себя как некоторый живой организм, находящийся в обратной связи с читателем и обучающий этого читателя.

Вопрос о том, какими средствами это достигается, должен волновать не только гуманитара. Достаточно себе представить некоторое устройство, построенное аналогичным образом и выдающее научную информацию, чтобы понять, что раскрытие природы искусства как коммуникационной системы может произвести переворот в методах хранения и передачи информации.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М., 1970 г.