Система художественных образов вишневый сад. Пьеса А.П

Жанр пьесы "Вишнёвый сад" определяют по-разному. А.П. Чехов называл своё сочинение комедией, Станиславский - трагедией, а современники говорили о бессмертном произведении как о драме.

Для всех трёх предположений существуют веские основания в тексте творения Чехова.

Комедия. В "Вишнёвом саду" много комических ситуаций: любовная идиллия Яши и Дуняши, фокусные трюки и речь Шарлотты Ивановны, неудачи Спиходова. Также в героях, которых нельзя назвать абсолютно комическими, много смешного. Например, Лопахин часто смешон со своими шутками - типа "до свиданцыа" или "Охмелия, иди в монастырь", хотя он и богатый, уважаемый всеми человек. А Петя Трофимов - "вечный студент", "смешной человек", "облезлый барин" - часто попадает в нелепые ситуации, например, падает с лестницы.

Трагедия. Вместе с тем в персонажах пьесы много трагического. Так, Шарлотта Ивановна, с одной стороны, считается смешной и нелепой женщиной, а, с другой стороны, одинокий, без Родины и без родственников человек. Фирс смешон со своей глухотой, и в то же самое время судьба "забытого" человека весьма трагична. В пьесе нет ни одного счастливого человека: Варя переживает безответную любовь, Лопахин, не смотря на богатство, выглядит несчастным, Петя так и остаётся бездеятельным мечтателем и философом.

Драма. Главный источник драматизма произведения - не конфликт, который заключается в борьбе за вишнёвый сад, а субъективное недовольство человеческой жизнью. Это недовольство в равной мере переживается всеми героями сочинения А.П.Чехова, без исключения. Жизнь и судьба персонажей протекает нескладно, не так, как хотелось бы, не принося никому ни радости, ни позитивных эмоций, ни чувства безмятежного счастья.

«Вишнёвый сад» - лирическая пьеса в четырёх действиях Антона Павловича Чехова, жанр которой сам автор определил как комедия. Пьеса написана в 1903 году, впервые поставлена 17 января 1904 года в Московском художественном театре. Одно из самых известных произведений Чехова и одна из самых известных русских пьес, написанных в то время. «Вишнёвый сад» - последняя пьеса Чехова, завершённая на пороге первой русской революции, за год до его ранней смерти. Замысел пьесы возник у Чехова в начале 1901 года. Пьеса была закончена 26 сентября 1903 года.

Что бы понять основной конфликт в пьесе «Вишневый сад» необходимо учитывать время написания этого произведения и обстоятельства его создания.

Чехов писал «Вишневый сад» в начале ХХ века, когда Россия находилась на стыке эпох, когда неотвратимо приближалась революция, и многие чувствовали надвигающиеся громадные перемены всего привычного и устоявшегося образа жизни русского общества. Осмыслить и понять происходящие в стране изменения пытались многие писатели того времени и Антон Павлович не стал исключением. Пьеса «Вишневый сад» была представлена публике в 1904 году, став финальной в творчестве и жизни великого писателя, и в ней Чехов отразил свои раздумья о судьбе своей страны.

Упадок дворянства, вызванный изменениями в социальном укладе и не умение приспособиться к новым условиям; отрыв от своих корней не только землевладельцев, но и крестьян, начавших перебираться в город; зарождение нового класса буржуазии, пришедшего на место купечества; появления интеллигентов, вышедших из простого народа – и все это на фоне зарождающегося всеобщего недовольства жизни – вот, пожалуй, главный исток конфликта комедии «Вишневый сад». Разрушение главенствующих представлений и духовной чистоты влияло на общество, и драматург уловил это на подсознательном уровне.

Ощущая грядущие перемены, Чехов попытался передать свои чувства зрителю через своеобразие конфликта в пьесе «Вишневый сад», ставший новым типом, характерный для всей его драматургии. Этот конфликт зарождается не между людьми или социальными силами, он проявляется в несовпадении и отталкивании реальной жизни, её отрицании и замещении. И это нельзя было сыграть, этот конфликт можно было только прочувствовать. К началу ХХ века общество еще не было способно это принять, и требовалось перестраивать не только театр, но и зрителя, а для театра, знавшего и умеющего раскрывать открытые противостояния передать особенности конфликта в пьесе «Вишневый сад» было практически не возможно.

Поэтому- то Чехов и был разочарован премьерным показом. Ведь по привычке конфликтом было обозначено столкновение прошлого в лице обедневших помещиков и будущего. Однако, будущее тесно связанное с Петей Трофимовым и Аней не укладывается в логику Чехова. Навряд ли Антон Павлович связывал будущее с «облезлым барином» и «вечным студентом» Петей, не способного проследить даже за сохранностью своих старых галош, или Аней, при пояснении роли которой, Чехов делал главный упор на ее молодость, и это было главным требованием к исполнительнице.

Почему Чехов делал основной упор на роли Лопахина, говоря, что если его образ не удастся, то и всю пьесу ждет провал? На первый взгляд именно противостояние Лопахина легкомысленным и пассивным владельцам сада является конфликтом в его классической интерпретации, а торжество Лопахина после покупки его разрешением. Однако именно такого истолкования и опасался автор. Драматург много раз говорил, опасаясь огрубления роли, что Лопахин это купец, но не в традиционном его понимании, что он человек мягкий, и доверять его изображение «крикуну» ни в коем случае нельзя. Ведь именно через правильное раскрытие образа Лопахина становиться возможным понимание всего конфликта пьесы.

Так в чем же заключен основной конфликт пьесы? Лопахин пытается подсказать хозяевам имения как можно спасти свою собственность, предлагая единственный реальный вариант, но они не внемлют его советам. Чтоб показать искренность его желания помочь, Чехов дает понять о нежных чувствах Лопахина к Любови Андреевне. Но несмотря на все попытки образумить и повлиять на хозяев, Ермолай Алексеевич, «мужик мужиком» становиться новым владельцем прекрасного вишневого сада. И он рад, однако это веселье сквозь слезы. Да он купил. Он знает, что делать со своим приобретением, чтоб получать прибыль. Но почему Лопахин восклицает: «Скорее бы это все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь!» И именно эти слова служат указателем на конфликт пьесы, оказывающимся в большей степени философским – несоответствие потребностей душевной гармонии с миром и действительностью в переходной эпохе и как следствие не совпадение человека с самим собой и с историческим временем. Во многом именно поэтому этапы развития основного конфликта пьесы «Вишневый сад» выделить практически не возможно. Ведь он зародился еще до начала действий, описываемых Чеховым, и своего разрешения так и не нашел.

Традиционно система образов в пьесе «Вишнёвый сад» делится на три группы, символизирующие настоящее, будущее и прошлое, в которые входят все действующие лица. В процессе постановки спектакля Чехов давал актерам точные указания и рекомендации, как играть каждого персонажа, для него было очень важно донести до зрителя характеры действующих лиц, ведь именно через их образы Чехов постарался показать комедийность происходящего. Кроме этого, на каждое действующее лицо возложена определенная социально-историческая роль. Автор как будто говорит, что возможно скорректировать свою личность, отношения с внешним миром и окружающими людьми, но изменить свое место в общей истории им не под силу.

Видно, что образы в «Вишневом саде» Чехов построил по своему любимому принципу «плохих хороших людей». И ведь на самом деле, нельзя кого-то из героев выделить как злодея, жертву, или абсолютно идеального. У каждого своя правда, а зрителю лишь необходимо решить, чья из них ему ближе.

Одной из особенностей образов Чехова является сочетание положительных и отрицательных свойств. Так, Раневской свойственна непрактичность и эгоизм, но вместе с тем она способна искренне любить, обладает широкой душой и щедростью, она красива и внешне, и внутренне. Гаев, несмотря на свой инфантилизм и сентиментальность, очень добр. Брату с сестрой свойственны те моральные и культурные принципы потомственного дворянства, которые уже стали отголоском уходящего прошлого. «Вечный студент» Петя Трофимов рассуждает очень правильно и красиво, но, как и старые хозяева сада, абсолютно оторван от реальности и не приспособлен к жизни. Своими речами он увлекает и Аню, воплотившую в себя символ молодости и надежду на лучшее будущее, однако абсолютно беспомощную в самостоятельной жизни. Её противоположностью является Варя, приземленность которой, возможно, мешает устроить свое счастье.

Бесспорно, в пьесе «Вишнёвый сад» систему образов возглавляет Лопахин. Чехов настаивал, чтобы его играл непременно сам Станиславский, и драматург старался донести до исполнителя психологию этого персонажа. Пожалуй, он единственный, у кого внутренние убеждения максимально приближены к действиям. Еще одной яркой чертой всех героев в этой пьесе является неумение и не желание слышать друг друга, все настолько заняты собой и своими личными переживаниями, что просто не в состоянии проникнутся в чужие. И вместо того, чтоб вместе пройти через происходящее испытание – лишения дома – они живут представлениями о своем будущем, в котором каждый будет сам по себе.

Символ сада в пьесе «Вишнёвый сад» занимает одно из центральных мест. Это произведение подвело черту под всем творчеством А.П.Чехова. Именно с садом автор сравнивает Россию, вкладывая это сравнение в уста Пети Трофимова: «Вся Россия – наш сад». Но почему сад именно вишнёвый, а не яблочный, допустим? Примечательно, что Чехов делал особый акцент на произношении названия сада именно через букву «Ё», и для Станиславского, с которым эта пьеса обсуждалась, не сразу стала понятна разница между «вишневым» и «вишнёвым» садом. А разница, по его словам, была заключена в том, что вишневый – это сад, способный приносить прибыль, и он всегда нужен, а вишнёвый – это хранитель уходящего барского быта, цветущий и растущий для услады эстетических вкусов своих хозяев.

Драматургии Чехова свойственно вовлекать в действие не только героев, но и окружающую их обстановку: он считал, что только через описание ежедневной жизни и рутинных дел возможно полностью раскрыть характеры персонажей.

Именно в чеховских пьесах появились «подводные течения» придающие движение всему происходящему. Еще одной особенностью пьес Чехова стало применение символов. Причем эти символы имели две направленности- одна сторона была реальной, и имела весьма предметное очертание, а вторая сторона была неуловимой, ее можно только ощутить на уровне подсознания. Так произошло и в «Вишнёвом саде». Символика пьесы заключена и в саду, и в звуках, раздающихся за сценой, и даже в сломанном Епиходовым бильярдном кие, и в падении Пети Трофимова с лестницы. Но особое значение в драматургии Чехова занимают символы природы, включающие в себя проявления окружающего мира.

Значение символа вишнёвого сада в пьесе, отнюдь не случайно. У многих народов цветущие вишневые деревья символизируют чистоту и юность. Например, в Китае весеннее цветение, кроме перечисленных значений, соотносится с мужеством и женской красотой, а само дерево- это символ удачи и весны. В Японии цветок вишни – эмблема страны и самураев, и означает процветание и богатство. А для Украины вишня второй символ после калины, обозначающий женское начало. Вишня соотносится с красивой молодой девушкой, а вишневый сад в песенном творчестве – любимое место для прогулок. Символика вишнёвого сада около дома на Украине огромна, именно он отгоняет злую силу от дома, исполняя роль оберега. Даже было поверье: если нет сада около хаты, то вокруг нее черти собираются. При переезде сад оставался нетронутым, как напоминание об истоках своего рода. Для Украины вишня – божественное дерево. А ведь в конце пьесы прекрасный вишневый сад идет под топор. Не предупреждение ли это, что впереди не только героев, но и всю Российскую империю ждут великие испытания? Недаром ведь, Россия сравнивается с этим садом.

Для каждого героя символ сада в комедии «Вишнёвый сад» имеет свое значение. Действие пьесы начинается в мае, когда вишнёвый сад, судьбу которого предстоит решить хозяевам, цветет, а оканчивается глубокой осенью, когда вся природа замирает. Цветение напоминает Раневской и Гаеву их детство и молодость, этот сад был рядом с ними всю жизнь, и они просто не представляют, как его может не стать. Они любят его, они восхищаются и гордятся им, рассказывая, что их сад занесен в книгу достопримечательностей местности. Они понимают, что способны лишиться поместья, но в их головах не может уложиться, как возможно вырубить прекрасный сад и на его месте настроить какие-то дачи. А Лопахин видит прибыль, которую он может принести, но это лишь поверхностное отношение к саду. Ведь купив его за огромные деньги, не оставив конкурентам на аукционе ни малейшего шанса завладеть им, признается, что этот вишневый сад, лучшее, что он когда-либо видел. Торжество от покупки связано, в первую очередь, с его гордыней, ведь неграмотный мужик, каким Лопахин себя считал, стал хозяином там, где его дед и отец «были рабами».

Равнодушнее всего к саду относится Петя Трофимов. Он признает, что сад красив, он услаждает взор, придает какой-то важности жизни своих хозяев, но ему каждая веточка и листочек рассказывают о сотнях крепостных крестьян, которые трудились, чтобы сад процветал и что этот сад – пережиток крепостничества, с которым необходимо покончить. Это же он старается донести и до Ани, которая любит сад, но уже не столь сильно как ее родительница, готовая до последнего за него держаться. И Аня понимает, что невозможно начать новую жизнь, сохранив этот сад. Именно она призывает мать уйти, чтоб заложить новый сад, подразумевая, что необходимо начать другую жизнь, которая позволит вписаться в реалии времени.

С судьбой поместья и сада тесно связан и Фирс, прослуживший в нем всю свою жизнь. Он слишком стар, чтобы начинать что-то заново, да и была у него такая возможность, когда крепостное право отменили и хотели его женить, но получение свободы для него стало бы несчастьем, и он прямо говорит об этом. Он глубоко привязан к саду, к дому, к хозяевам. Он даже не обижается, обнаружив, что его забыли в пустом доме, то ли потому, что у него уже нет сил и ему безразлично, то ли потому, что понимает: старое существование закончилось, а в будущем уже ничего для него нет. И как же символично выглядит смерть Фирса под звуки вырубающегося сада, это связано с тем, что заключительной сцене роль символов переплетается – звук лопнувшей струны тонет в звуках ударов топоров, показывая, что прошлое безвозвратно ушло.

На протяжении всей пьесы видно, что герои связаны с вишнёвым садом, кто-то больше, кто-то меньше, но именно через отношение к нему автор постарался раскрыть их значение во временном пространстве прошлого, настоящего и будущего. Символ вишневого сада в пьесе Чехова – это символ России, находящейся на перепутье своего развития, когда смешиваются идеологии, социальные слои и многие люди просто не представляют, что будет дальше. Но это настолько ненавязчиво показано в пьесе, что даже М. Горький, у которого постановка не вызвала высокой оценки, признал, что она пробудила в нем глубокую и необъяснимую тоску.

Системе создания образов персонажей «Вишневого сада» характерна оригинальность. Здесь присутствует не один герой. При этом читатель сразу замечает отсутствие деления персонажей на положительных и отрицательных героев. Они все одинаково далеко находятся от истинного осознания сути жизни. Им всем характерна беспомощность перед ходом быстротекущего времени, и все они стремятся бросить взгляд в будущее, которому суждено остаться неизвестным никому.

Каждый из персонажей заслуживает на определение, придуманное Чеховым: «плохой хороший человек». Подобные черты характерны бывшим хозяевам вишневого сада: неуравновешенной, не приспособленной к жизни и чувствительной Раневской, полной эгоизма. Одновременно с этим, она наделена способностью к преданной любви, щедрости души, проявлениям внутренней красоты.

Отличительными чертами характера Гаева считается инфантильность, неприспособленность к жизни, сентиментальность. При этом он человек сердечный и добрый. Обоим персонажам свойственно наличие внутренней культуры, которая выступала раньше в качестве характеристики обитателей «дворянских гнезд», хотя и постепенно превращалась в пережиток прошлого. Противоположностью им стал, в будущее устремленный, обладающий склонностью к наивным благородным порывам, Петя Трофимов.

Он «вечный студент», умеющий говорить много и замечательно, и насыщенный общественно-политическим пафосом, оказывается неприспособленным к реалиям жизни тоже. Аня была воплощением молодости, веры в то, что её ожидает прекрасное будущее, однако в жизни она ничем не отличается в этом смысле от своей беспомощной матери. Серьезной, строгой и хозяйственной Варе, наоборот, присуща приземленность, может даже потому, что счастье от неё ускользает. Прочие персонажи тоже индивидуализированы, но Лопахину досталось особое место среди всех героев пьесы. Для русской литературы нетрадиционным считается образ такого купца - очень удачливого дельца, одновременно, «мягкого человека», наделенного «душой артиста». Лопахин, по иронии судьбы, проявляя искренне стремление к спасению сада для Раневской, «нечаянно» в итоге завладевает им сам. Этот человек один наделен способностью к оцениванию вишневого сада по достоинству.

Обновлено: 2017-01-29

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.

Полезный материал по теме

Комедийность "Вишневого сада" заложена в самой структуре пьесы. Каждый герой поглощен своей правдой", погружен в свои переживания и не замечает окружающих: их боли, их тоски, их радостей и надежд. Каждый из персонажей как бы играет свой моноспектакль. Из этих моноспектаклей и складывается действие, столь сложное по звучанию. Это одновременно и полифония (многоголосие, особо организованный хор самостоятельных голосов), и диссонанс, звучание несогласованное, нестройное, где каждый голос стремится быть единственным.
Откуда эта самопоглощенность героев "Вишневого сада"? Что мешает им услышать друг друга: ведь все они - близкие люди, пытающиеся друг другу помочь, поддержать и получить поддержку? Обратим внимание: каждый из героев исповедуется, но в итоге все эти исповеди оказываются обращены в зрительный зал, а не к партнерам по сцене. В какой-то момент исповедующийся понимает, что самого главного объяснить не сможет. Так, Аня никогда не поймет драмы матери, а сама Любовь Андреевна никогда не поймет ее увлечения Петиными идеями. Что же "не пускает" друг к другу героев пьесы? Дело в том, что по замыслу автора каждый из них - не только личность, но и исполнитель определенной социально-исторической роли: то, что можно назвать "заложник Истории". Человек может в известной степени корректировать свою личность, свои отношения с окружающими. Но изменить свою роль он не может, как бы чужда она ему ни была. Несоответствие внутренней сущности героя той социально-исторической роли, которую он вынужден играть, - вот драматическая суть "Вишневого сада".
"Старая женщина, ничего в настоящем, все в прошлом", - так характеризовал Раневскую в своих письмах Станиславскому, ставившему пьесу, Чехов. Что же у нее в прошлом? Ее молодость, семейная жизнь, цветущий и плодоносящий вишневый сад - все это кончилось несколько лет назад, кончилось трагически. Умер муж, имение пришло в упадок, возникла новая мучительная страсть. А затем случилось непоправимое: погиб - утонул в реке - Гриша. Гибель сына - самая страшная трагедия. Для Раневской ужас утраты соединился с чувством вины: увлечение возлюбленным, поглощенность любовью, кажется ей, отдалили ее от сына. Быть может, нелепую смерть можно было предотвратить? Быть может, гибель Гриши - кара ей, матери, за непозволительную страсть? И Раневская бежит из дома - от вишневого сада, от дочерей, от брата, от той реки, где утонул сын, - от всей прежней жизни, от прошлого своего, обернувшегося непоправимой катастрофой. Бежит, чтобы никогда не возвращаться, бежит, чтобы где-нибудь закончить свою грешную и нелепую - после смерти мальчика - жизнь.
Раневская оказывается в Париже. Притупилась острая боль, схлынула первая волна отчаяния. Раневскую спасла любовь. Чувство к человеку, ее недостойному, к подлецу... Но разве дано нам выбирать, кого любить? Да, он негодяй, ее последний возлюбленный, он обобрал и бросил ее, а после опять вернулся - снова нищим. И Любовь Андреевна все знает о нем, все понимает - и не желает этого знать и помнить. Ибо ценно само чувство, ибо нет для нее ничего в жизни, превыше любви.
Это единственная героиня "Вишневого сада", живущая в ореоле любви: неслучайно само имя ее - Любовь. Любови прежние и нынешние переплетаются в ее душе, умение любить бескорыстно и безрассудно, целиком отдаваясь чувству - вот "ключ" к образу Раневской. "Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу". Кто еще из русских героинь был так откровенен?!
Ее теперешнее странное парижское существование есть, в сущности, жизнь после жизни. Ничто из прежнего не забыто. Не зажила и никогда не заживет страшная рана. Все призрачней связь с родным домом и родными людьми. Все невозможней ни стать "своей" в Париже, ни вернуться к вишневому саду... Призрачность, нелепость существования, тоска по дому, чувство вины перед дочерью и падчерицей - за то, что оставила их, за то, что тратит их состояние, - томят Любовь Андреевну. И вот на наших глазах делается решительный шаг: Раневская возвращается домой. Она рвет телеграммы от своего возлюбленного, рвет не читая: с Парижем покончено! Она счастлива: "Мне хочется прыгать, размахивать руками... Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала." "Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!"
Раневская возвращается в дом, где все ее любят, где ее ждут - и преданно ждали пять "парижских" лет. И где все ее за что-то осуждают: за "порочность", за легкомыслие... Никто не желает принять ее такою, какая она есть; ее любят, осуждая и посмеиваясь. И сама Раневская остро чувствует это, принимает справедливость упреков, постоянно ощущает свою вину. Но рядом с чувством вины в ней нарастает отчужденность: почему все требуют от нее чего-то, что дать она не может, отчего ждут, что она изменится, станет той, какою окружающие хотят ее видеть, перестанет быть собой?! Чем дальше, тем яснее становится: она чужая здесь.

Действующие лица

«Раневская Любовь Андреевна, помещица.
Аня, ее дочь, 17 лет.
Варя, ее приемная дочь, 24 лет.
Гаев Леонид Андреевич, брат Раневской.
Лопахин Ермолай Алексеевич, купец.
Трофимов Петр Сергеевич, студент.
Симеонов-Пищик Борис Борисович, помещик.
Шарлотта Ивановна, гувернантка.
Епиходов Семен Пантелеевич, конторщик.
Дуняша, горничная.
Фирс, лакей, старик 87 лет.
Яша, молодой лакей.
Прохожий.
Начальник станции.
Почтовый чиновник.
Гости, прислуга» (13, 196).

Как видим, социальные маркеры каждой роли сохранены в списке действующих лиц и последней пьесы Чехова, и так же, как и в предыдущих пьесах, они имеют формальный характер, не предопределяя ни характера персонажа, ни логики его поведения на сцене.
Так, социальный статус помещик/помещица в России рубежа XIX-XX веков фактически перестал существовать, не соответствуя новой структуре общественных отношений. В этом смысле, Раневская и Симеонов-Пищик оказываются в пьесе persona non grata; их сущность и назначение в ней совсем не связаны с мотивом владения душами, то есть другими людьми, и вообще, владением чем бы то ни было.
В свою очередь, «тонкие, нежные пальцы» Лопахина, его «тонкая, нежная душа» (13, 244) отнюдь не предопределены его первой авторской характеристикой в списке действующих лиц («купец»), которая во многом благодаря пьесам А.Н. Островского приобрела в русской литературе вполне определенный семантический ореол. Неслучайно первое появление Лопахина на сцене маркировано такой деталью, как книга. Продолжает логику несоответствия социальных маркеров и сценической реализации персонажей вечный студент Петя Трофимов. В контексте характеристики, данной ему другими персонажами, Любовью Андреевной или Лопахиным, например, его авторское наименование в афише звучит как оксюморон.
Далее в афише следуют: конторщик, рассуждающий в пьесе о Бокле и возможности самоубийства; горничная, постоянно мечтающая о необыкновенной любви и даже танцующая на балу: «Очень уж ты нежная Дуняша, – скажет ей Лопахин. – И одеваешься, как барышня, и прическа тоже» (13, 198); молодой лакей, не испытывающий ни малейшего почтения к людям, которым он служит. Пожалуй, лишь модель поведения Фирса соответствует заявленному в афише статусу, однако и он – лакей при не существующих уже господах.
Главной же категорией, формирующей систему персонажей последней чеховской пьесы, становится теперь не роль (социальная или литературная), которую каждый из них играет, а время, в котором каждый из них себя ощущает. Мало того, именно хронотоп, выбранный каждым персонажем, эксплицирует его характер, его ощущение мира и себя в нем. С этой точки зрения, возникает достаточно любопытная ситуация: подавляющее большинство персонажей пьесы не живет во времени настоящем, предпочитая вспоминать о прошлом или мечтать, то есть устремляться в будущее.
Так, Любовь Андреевна и Гаев ощущают дом и сад как прекрасный и гармоничный мир своего детства. Именно поэтому их диалог с Лопахиным во втором действии комедии осуществляется на разных языках: он говорит им о саде как о вполне реальном объекте купли-продажи, который легко можно превратить в дачи, они, в свою очередь, не понимают, как можно продать гармонию, продать счастье:
«Лопахин. Простите, таких легкомысленных людей, как вы, господа, таких неделовых, странных, я еще не встречал. Вам говорят русским языком, имение ваше продается, а вы точно не понимаете.
Любовь Андреевна. Что же нам делать? Научите, что?
Лопахин. <…> Поймите! Раз окончательно решите, чтоб были дачи, так денег вам дадут сколько угодно, и вы тогда спасены.
Любовь Андреевна. Дачи и дачники – это так пошло, простите.
Гаев. Совершенно с тобою согласен.
Лопахин. Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили!» (13, 219).
Существование Раневской и Гаева в мире гармонии детства маркировано не только местом действия, обозначенным автором в ремарке («комната, которая до сих пор называется детскою»), не только константным поведением «няньки» Фирса по отношению к Гаеву: «Фирс (чистит щеткой Гаева, наставительно). Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать!» (13, 209), но и закономерным появлением в дискурсе персонажей образов отца и матери. «Покойную маму» видит в белом саду первого действия Раневская (13, 210); об отце, идущем на Троицу в церковь, вспоминает в четвертом акте Гаев (13, 252).
Детская модель поведения персонажей реализуется в их абсолютной непрактичности, в полном отсутствии прагматизма и даже – в резкой и постоянной перемене их настроения. Конечно, можно увидеть в речах и поступках Раневской проявление «обыкновенного человека», который «подчиняясь своим не всегда красивым желаниям, капризам, каждый раз обманывает себя». Можно увидеть в ее образе и «очевидную профанацию ролевого способа жизнедеятельности». Однако представляется, что именно бескорыстность, легкость, сиюминутность отношения к бытию, очень напоминающая детскую, мгновенная смена настроения сводят все внезапные и нелепые, с точки зрения остальных персонажей и многих исследователей комедии, поступки и Гаева, и Раневской в определенную систему. Перед нами – дети, которые так и не стали взрослыми, не приняли закрепленную во взрослом мире модель поведения. В этом смысле, например, все серьезные попытки Гаева спасти имение выглядят, именно как игра во взрослого:
«Гаев. Помолчи, Фирс (нянька временно отстраняется – Т.И.). Завтра мне нужно в город. Обещали познакомить с одним генералом, который может дать под вексель.
Лопахин. Ничего у вас не выйдет. И не заплатите вы процентов, будьте покойны.
Любовь Андреевна. Это он бредит. Никаких генералов нет» (13, 222).
Примечательно, что и отношение персонажей друг к другу остается неизменным: они навсегда брат и сестра, не понятые никем, но понимающие друг друга без слов:
«Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали.
Гаев (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя…
Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!..» (13, 253).
Примыкает к этой микро-группе персонажей Фирс, хронотоп которого – это тоже прошлое, но прошлое, имеющее четко определенные социальные параметры. Неслучайно в речи персонажа появляются конкретные временные маркеры:
«Фирс. В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало…» (13, 206).
Его прошлое – это время до несчастья, то есть до отмены крепостного права. В данном случае перед нами – вариант социальной гармонии, своего рода утопии, основанной на жесткой иерархии, на закрепленном законами и традицией порядке:
«Фирс (не расслышав). А еще бы. Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего» (13, 222).
Вторую группу персонажей можно условно назвать персонажами будущего, хотя семантика их будущего каждый раз будет разной и отнюдь не всегда имеет социальную окрашенность: это, прежде всего, Петя Трофимов и Аня, затем – Дуняша, Варя и Яша.
Будущее Пети, как и прошлое Фирса, приобретает черты социальной утопии, дать развернутую характеристику которой Чехов не мог по цензурным соображениям и, вероятно, не хотел по соображениям художественным, обобщая логику и цели множества конкретных социально-политических теорий и учений: «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах» (13, 244).
Предчувствие будущего, ощущение себя в преддверии осуществления мечты характеризует и Дуняшу. «Прошу вас, после поговорим, а теперь оставьте меня в покое. Теперь я мечтаю», – говорит она Епиходову, постоянно напоминающему ей о не слишком красивом настоящем (13, 238). Ее мечта, как и мечта любой барышни, каковой она себя и ощущает, – любовь. Характерно, что ее мечта не имеет конкретных, осязаемых очертаний (лакей Яша и «любовь» к нему – это лишь первое приближение к мечте). Ее присутствие маркировано лишь особенным ощущением головокружения, включенным в семантическое поле мотива танца: «… а у меня от танцев кружится голова, сердце бьется, Фирс Николаевич, а сейчас чиновник с почты такое мне сказал, что у меня дыхание захватило» (13, 237).
Точно так же, как Дуняша мечтает о необыкновенной любви, Яша мечтает о Париже как альтернативе смешной и не настоящей, с его точки зрения, реальности: «Это шампанское не настоящее, могу вас уверить. <…> Здесь не по мне, не могу жить… ничего не поделаешь. Насмотрелся на невежество – будет с меня» (13, 247).
В обозначенной группе персонажей Варя занимает двойственную позицию. С одной стороны, она живет условным настоящим, сиюминутными проблемами, и в этом ощущении жизни она близка к Лопахину: «Только вот без дела не могу, мамочка. Мне каждую минуту надо что-нибудь делать» (13, 233). Именно поэтому ее роль экономки в доме приемной матери закономерно продолжается теперь уже у чужих людей:
«Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли» (13, 250).
С другой стороны, в ее самоощущении тоже постоянно присутствует желаемое будущее как следствие неудовлетворенности настоящим: «Если бы были деньги, хоть немного, хоть сто рублей, бросила бы я все, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла» (13, 232).
К персонажам условного настоящего можно отнести Лопахина, Епиходова и Симеонова-Пищика. Такая характеристика настоящего времени обусловлена тем обстоятельством, что у каждого из названных персонажей есть свой образ времени, в котором он живет, и, следовательно, единой, общей для всей пьесы, концепции настоящего времени, так же, как и времени будущего, не существует. Так, время Лопахина – это настоящее конкретное время, представляющее собой беспрерывную цепь ежедневных «дел», которые придают видимую осмысленность его жизни: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую» (13, 246). Неслучайно речь персонажа изобилует указаниями на конкретное время свершения тех или иных событий (любопытно, что и его будущее время, как следует из приведенных далее реплик, это закономерное продолжение настоящего, по сути уже реализованное): «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (13, 204); «Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать второго августа и вишневый сад, и все имение будут продавать с аукциона» (13, 205); «Через три недели увидимся» (13, 209).
Епиходов и Симеонов-Пищик образуют в этой группе действующих лиц оппозиционную пару. Для первого жизнь – цепь несчастий, и это убеждение персонажа подтверждается (опять-таки с его точки зрения) теорией географического детерминизма Бокля:
«Епиходов. <…> И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана.
Пауза.
Вы читали Бокля?» (13, 216).
Для второго же, напротив, жизнь – череда случайностей, в конечном итоге – счастливых, которые всегда исправят любую сложившуюся ситуацию: «Не теряю никогда надежды. Вот, думаю, уж все пропало, погиб, ан глядь, – железная дорога по моей земле прошла, и… мне заплатили. А там, гляди, еще что-нибудь случится не сегодня-завтра» (13, 209).
Образ Шарлотты – самый загадочный образ в последней комедии Чехова. Эпизодический по своему месту в списке действующих лиц персонаж, тем не менее, приобретает необыкновенную важность для автора. «Ах, если бы ты в моей пьесе играла гувернантку, – пишет Чехов О.Л. Книппер-Чеховой. – Это лучшая роль, остальные же мне не нравятся» (П 11, 259). Чуть позже вопрос об актрисе, играющей эту роль, будет повторен автором трижды: «Кто, кто у меня будет играть гувернантку?» (П 11, 268); «Напиши также, кто будет играть Шарлотту. Неужели Раевская?» (П 11, 279); «Кто играет Шарлотту?» (П 11, 280). Наконец, в письме Вл.И. Немировичу-Данченко, комментируя окончательное уже распределение ролей и, несомненно, зная о том, кто будет играть Раневскую, Чехов все еще рассчитывает на понимание женой важности для него именно этой роли: «Шарлотта – знак вопроса <…> это роль г-жи Книппер» (П 11, 293).
Важность образа Шарлотты подчеркнута автором и в тексте пьесы. Каждое из немногочисленных появлений персонажа на сцене сопровождает развернутый авторский комментарий, касающийся как его внешнего облика, так и его поступков. Эта внимательность (сфокусированность) автора становится тем более очевидной, что реплики Шарлотты, как правило, сведены в пьесе к минимуму, а внешность более значимых на сцене персонажей (скажем, Любови Андреевны) вообще не комментируется автором: в ремарках даны лишь многочисленные психологические детали ее портрета.
В чем же загадка образа Шарлотты? Первое и достаточно неожиданное наблюдение, которое стоит сделать, заключается в том, что внешний облик персонажа акцентирует одновременно и женские, и мужские черты. При этом сам подбор деталей портрета вполне можно назвать автоцитированием. Так, первое и последнее появление Шарлотты на сцене автор сопровождает повторяющейся ремаркой: «Шарлотта Ивановна с собачкой на цепочке» (13, 199); «Уходят Яша и Шарлотта с собачкой» (13, 253). Очевидно, что в художественном мире Чехова деталь «с собачкой» значима. Она, как хорошо известно, маркирует образ Анны Сергеевны – дамы с собачкой – очень редкий для прозы Чехова поэтический образ женщины, способной на действительно глубокое чувство. Правда, в контексте сценического действия пьесы деталь получает комическую реализацию. «Моя собака и орехи кушает», – говорит Шарлотта Симеонову-Пищику (13, 200), сразу же отделяя себя от Анны Сергеевны. В письмах Чехова жене семантика собачки еще более снижена, однако именно на таком варианте сценического воплощения настаивает автор: «…собачка нужна в первом акте мохнатая, маленькая, полудохлая, с кислыми глазами» (П 11, 316); «Шнап, повторяю, не годится. Нужна та облезлая собачонка, которую ты видела» (П 11, 317-318).
В том же первом действии присутствует еще одна комическая ремарка-цитата, содержащая описание внешнего облика персонажа: «Шарлотта Ивановна в белом платье, очень худая, стянутая, с лорнеткой на поясе проходит через сцену» (13, 208). Сведенные вместе, три упомянутые автором детали создают образ, очень напоминающий другую гувернантку – дочь Альбиона: «Возле него стояла высокая, тонкая англичанка <…> Одета она была в белое кисейное платье, сквозь которое сильно просвечивали тощие желтые плечи. На золотом поясе висели золотые часики» (2, 195). Лорнетка вместо часиков на поясе Шарлотты останется, вероятно, как «память» об Анне Сергеевне, потому что именно эта деталь будет акцентирована автором и в первой, и во второй части «Дамы с собачкой».
Характерна и последующая оценка внешности англичанки Грябовым: «А талия? Эта кукла напоминает мне длинный гвоздь» (2, 197). Деталь очень худая звучит как приговор женщине и в собственно чеховском – эпистолярном – тексте: «Ярцевы говорят, что ты похудела, и это мне очень не нравится, – пишет Чехов жене и несколькими строками ниже, как бы вскользь, продолжает, – Софья Петровна Средина очень похудела и очень постарела» (П 11, 167). Такая эксплицированная игра столь разноуровневыми цитатами делает характер персонажа неопределенным, размытым, лишенным семантической однозначности.
Ремарка, предваряющая второе действие пьесы, еще более усложняет образ Шарлотты, потому что теперь при описании ее внешнего вида автор акцентирует традиционно мужские атрибуты одежды персонажа: «Шарлотта в старой фуражке; она сняла с плеч ружье и поправляет пряжку на ремне» (13, 215). Это описание вновь может быть прочитано как автоцитата, на этот раз – из драмы «Иванов». Ремарка, предваряющая ее первое действие, завершается знаменательным появлением Боркина: «Боркин в больших сапогах, с ружьем, показывается в глубине сада; он навеселе; увидев Иванова, на цыпочках идет к нему и, поравнявшись с ним, прицеливается в его лицо <…> снимает фуражку» (12, 7). Однако, как и в предыдущем случае, деталь не становится характеризующей, поскольку, в отличие от пьесы «Иванов», в «Вишневом саде» ни ружье Шарлотты, ни револьвер Епиходова так и не выстрелят.
Ремарка, включенная автором в третье действие комедии, напротив, полностью нивелирует (или объединяет) оба начала, зафиксированные в облике Шарлотты ранее; теперь автор называет ее просто фигура: «В зале фигура в сером цилиндре и в клетчатых панталонах машет руками и прыгает, крики: «Браво, Шарлотта Ивановна!» (13, 237). Примечательно, что это нивелирование – игра – мужским/женским началом вполне осознанно была заложено автором в семантическое поле персонажа: «Шарлотта говорит не на ломаном, а чистом русском языке, – пишет Чехов Немировичу-Данченко, – лишь изредка она вместо Ь в конце слова произносит Ъ и прилагательные путает в мужском и женском роде» (П 11, 294).
Эксплицирует эту игру и диалог Шарлотты со своим внутренним голосом, размывающий границы половой идентификации его участников:
«Шарлотта. <…> А какая сегодня хорошая погода!
Ей отвечает таинственный женский голос, точно из-под пола: «О да, погода великолепная, сударыня».
Вы такой хороший мой идеал…
Голос: «Вы, сударыня, мне тоже очень понравился» (13, 231).
Диалог восходит к модели светской беседы между мужчиной и женщиной, неслучайно сударыней названа лишь одна его сторона, однако осуществляют диалог при этом два женских голоса.
Еще одно очень важное наблюдение касается поведения Шарлотты на сцене. Все ее реплики и поступки кажутся неожиданными и не мотивированы внешней логикой той или иной ситуации; непосредственно они никак не связаны с происходящим на сцене. Так, в первом действии комедии она отказывает Лопахину в ритуальном поцелуе ее руки лишь на том основании, что впоследствии он может захотеть чего-то большего:
«Шарлотта (отнимая руку). Если позволить вам поцеловать руку, то вы потом пожелаете в локоть, потом в плечо…» (13, 208).
В наиболее важном для автора, втором действии пьесы, в наиболее патетический момент собственного монолога, о котором нам еще предстоит сказать, когда остальные персонажи сидят, задумавшись, невольно погруженные в гармонию бытия, Шарлотта «достает из кармана огурец и ест» (13, 215). Закончив этот процесс, она делает совершенно неожиданный и не подтвержденный текстом комедии комплимент Епиходову: «Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины» (13, 216) – и уходит со сцены.
Третье действие включает в себя карточные и чревовещательные фокусы Шарлотты, а также ее иллюзионные опыты, когда из-под пледа появляются то Аня, то Варя. Примечательно, что эта сюжетная ситуация формально замедляет действие, словно прерывая, разделяя пополам, единую реплику Любови Андреевны: «Отчего так долго нет Леонида? Что он делает в городе? <…> А Леонида все нет. Что он делает в городе, так долго, не понимаю!» (13; 231, 232).
И, наконец, в четвертом действии комедии во время трогательного прощания остальных персонажей с домом и садом
«Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой ребеночек, бай, бай. <…>
Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик. <…>
Мне так тебя жалко! (Бросает узел на место)» (13, 248).
Такой механизм построения сцены был известен поэтике чеховского театра. Так, в первое действие «Дяди Вани» включены реплики Марины: «Цып, цып, цып <…> Пеструшка ушла с цыплятами… Вороны бы не потаскали…» (13, 71), которые непосредственно следуют за фразой Войницкого: «В такую погоду хорошо повеситься…» (Там же). Марина, как уже неоднократно подчеркивалось, в системе персонажей пьесы персонифицирует напоминание человеку о внеположной ему логике событий. Именно поэтому она не участвует в борениях остальных персонажей с обстоятельствами и друг с другом.
Шарлотта также занимает особое место среди прочих персонажей комедии. Особость эта не только отмечена автором, о чем было сказано выше; она осознана и прочувствована самим персонажем: «Ужасно поют эти люди» (13, 216), – скажет Шарлотта, и ее реплика как нельзя лучше коррелирует с фразой доктора Дорна из пьесы «Чайка», тоже со стороны наблюдающего за происходящим: «Люди скучны» (13, 25). Монолог Шарлотты, открывающий второй акт комедии, эксплицирует эту особость, которая реализуется, прежде всего, в абсолютном отсутствии социальных маркеров ее образа. Неизвестен ее возраст: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая» (13, 215). Неизвестна и ее национальность: «И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить». О происхождении и генеалогическом древе персонажа также ничего не известно: «Кто мои родители, может, они и не венчались… не знаю» (13, 215). Случайной и ненужной оказывается в пьесе и профессия Шарлотты, поскольку дети в комедии формально уже давно выросли.
Все остальные персонажи «Вишневого сада», как уже отмечалось выше, включены в то или иное условное время, неслучайно мотив воспоминаний или надежды на будущее становится главным для большинства из них: Фирс и Петя Трофимов представляют два полюса этого самоощущения персонажей. Именно поэтому «все остальные» в пьесе ощущают себя в каком-либо виртуальном, а не реальном хронотопе (вишневый сад, новый сад, Париж, дачи). Шарлотта же оказывается вне всех этих традиционных представлений человека о себе. Ее время принципиально не линейно: в нем нет прошлого, а значит, и будущего. Она вынуждена ощущать себя только сейчас и только в данном конкретном пространстве, то есть в настоящем безусловном хронотопе. Таким образом, перед нами смоделированная Чеховым персонификация ответа на вопрос о том, что такое человек, если последовательно, слой за слоем убрать абсолютно все – и социальные, и даже физиологические – параметры его личности, освободить его от какой бы то ни было детерминированности окружающим миром. Остается же в этом случае Шарлотте, во-первых, одиночество среди остальных людей, с которыми она не совпадает и не может совпасть в пространстве/времени: «Так хочется поговорить, а не с кем… Никого у меня нет» (13, 215). Во-вторых, абсолютная свобода от условностей, налагаемых на человека обществом, подчиненность поведения лишь собственным внутренним импульсам:
«Лопахин. <…> Шарлотта Ивановна, покажите фокус!
Любовь Андреевна. Шарлотта, покажите фокус!
Шарлотта. Не надо. Я спать желаю. (Уходит) » (13, 208-209).
Следствием этих двух обстоятельств оказывается абсолютный покой персонажа. В пьесе нет ни одной психологической ремарки, которая маркировала бы отклонение эмоций Шарлотты от абсолютного нуля, в то время как другие персонажи могут говорить сквозь слезы, возмущаясь, радостно, испуганно, укоризненно, смущенно и т.д. И, наконец, закономерное завершение это мироощущение персонажа находит в определенной модели поведения – в свободном обращении, игре, с привычной и неизменной для всех остальных персонажей реальностью. Это отношение к миру и эксплицируют ее знаменитые фокусы.
«Делаю salto mortale (как и Шарлотта – Т.И.) на твоей кровати, – пишет жене Чехов, для которого подъем на третий этаж без «машины» уже был непреодолимым препятствием, – становлюсь вверх ногами и, подхватив тебя, перевертываюсь несколько раз и, подбросив тебя до потолка, подхватываю и целую» (П 11, 33).

Разделение системы образов пьесы

К героям прошлого относятся Раневская с братом и старый слуга Фирс: они настолько завязли в своих воспоминаниях, что неспособны оценивать адекватно ни настоящее, ни будущее. Лопахин – яркий представитель дня сегодняшнего, человек- действие. Ну и Петя – идеалист, вечный студент, размышляющий о всеобщем благе, которое, несомненно, ждет в будущем. Видно, что образы в «Вишневом саде» Чехов построил по своему любимому принципу «плохих хороших людей». И ведь на самом деле, нельзя кого-то из героев выделить как злодея, жертву, или абсолютно идеального. У каждого своя правда, а зрителю лишь необходимо решить, чья из них ему ближе.

Особенности образов пьесы

Краткие характеристики героев пьесы «Вишнёвый сад»

Характеристика образов «Вишневого сада» показывает, насколько разные люди собраны в одном месте. Особо это видно по действующим персонажам. Раневская Любовь Андреевна – один из центральных образов пьесы, именно от ее решения зависит судьба всего поместья, любимой тактикой для решения всех проблем является бегство. Так произошло после трагической гибели ее младшего сына, совпавшей с пагубной страстью к недостойному человеку «и я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться». После неудачной попытки самоубийства из-за мучившей её любви «…потянуло вдруг в Россию», а после продажи имения Любовь Андреевна вновь возвращается в Париж, оставляя своих дочерей самих выбирать свой жизненный путь. Аня – мечтает получить образование, которое поможет устроиться на работу, а вот у приемной дочери Вари перспективы менее радужные. Слабые попытки Раневской сосватать ее Лопахину успехом не увенчались, а выделить средства для исполнения Вариной мечты – посвятить себя Богу, Раневская попросту не догадалась, поскольку интересы окружающих ее не очень заботили и волновали. Но между тем она не отказывает в денежной помощи своему знакомому Пищику, отдает последние деньги случайному прохожему, хотя прекрасно осознает свое бедственное положение. Еще одним женским образом пьесы является горничная Дуняша, крестьянская девушка, привыкшая к жизни в барском доме, стремящаяся продемонстрировать свою «тонкую» натуру, но не действиями, а постоянным озвучиванием. Она мечтает о любви и замужестве, но отталкивает Епиходова, сделавшего ей предложение.

Ее брат Гаев Леонид Андреевич во многом похож на сестру. Но ему свойственно пустословие, и может быть, именно поэтому его никто не воспринимает всерьез (даже лакей Яша крайне неуважительно относится к нему) и открыто считают неприспособленным к жизни. Особенно это видно, когда он сообщает сестре, что ему предложили место в банке «Где тебе! Сиди уж…», но между тем все ждут, что он найдет деньги для погашения долгов. Он наивно полагает, что пятнадцати тысяч, присланных тетушкой, хватит для спасения имения.

Единственным здравомыслящим человеком пьесы является Лопахин, предлагающий реальный способ спасения имения, но он воспринимается хозяевами как «пошлость». Хотя сосед Раневской Симеонов-Пищик, находящийся в таком же положении, постоянно ищущий денег для уплаты процентов по долгам, в конце пьесы рассказывает, что сдал свою землю в аренду англичанам для добычи редкой глины. Тем самым показывая, что не так уж страшно использовать свою землю для получения дохода. Именно Лопахин – представитель новой наступившей эпохи. Петя сравнивает его с хищником: «вот как нужен хищный зверь,… так и ты нужен». Он изо всех сил искренне старается помочь Раневской, но ее непонимание очевидных вещей злит его: «Нанянчился с вами». Именно Лопахин своим замыслом вдыхает новую жизнь в старое имение.

Но, пожалуй, только вишневый сад в системе образов Чеховской пьесы занимает поистине центральное место. Через отношение к нему и его восприятию автор показывает внутреннее содержание каждого из главных действующих лиц, отражающих свое время и свою историческую эпоху, а сам сад становится образом и символом всей России.

В статье был проведён анализ системы образов чеховской пьесы и дана краткая характеристика основным персонажам комедии. Основная задача данной статьи – помочь 10 классам при написании сочинения на тему «Система образов в пьесе «Вишнёвый сад»».

Тест по произведению