Сходства и различия в строении прокариотических и эукариотических клеток

1. Вспомните примеры многоядерных клеток.
2. Какую форму могут иметь бактерии?

Прокариоты.

Древнейшие на Земле организмы не имеют клеточного ядра и называются прокариотами, т. е, доядерными. Они объединяются в отдельное царство - Дробянки, к которому относятся бактерии и сине-зеленые водоросли.

Каковы же отличительные признаки прокариотических клеток по сравнению с эукариотическими?

Клетки прокариот, как правило, значительно меньше, чем у эукариот - их размеры редко превышают 10 мкм, а бывают размером даже 0,3 X 0,2 мкм. Правда, есть и исключения - описана огромная бактериальная клетка размером 100 х 10 мкм.

Строение и обмен веществ прокариот. Прокариоты, как следует из их названия, не имеют оформленного ядра.

Единственная кольцевая молекула ДНК , находящаяся в клетках прокариот и условно называемая бактериальной хромосомой, находится в центре клетки, однако эта молекула ДНК не имеет оболочки и располагается непосредственно в цитоплазме (рис. 36).

Снаружи клетки прокариот, так же как и эукариотические клетки, покрыты плазматической мембраной . Строение мембран у двух этих групп организмов одинаковое. Клеточная мембрана прокариот образует многочисленные впячивания внутрь клетки - мезосомы. На них располагаются ферменты, обеспечивающие реакции обмена веществ в прокариотической клетке. Поверх плазматической мембраны клетки прокариот покрыты оболочкой, состоящей из углеводов, напоминающей клеточную стенку растительных клеток. Однако эта стенка образована не клетчаткой, как у растений, а другими полисахаридами - пектином и муреином.

Содержание урока конспект уроку и опорный каркас презентация урока акселеративные методы и интерактивные технологии закрытые упражнения (только для использования учителями) оценивание Практика задачи и упражнения,самопроверка практикумы, лабораторные, кейсы уровень сложности задач: обычный, высокий, олимпиадный домашнее задание Иллюстрации иллюстрации: видеоклипы, аудио, фотографии, графики, таблицы, комикси, мультимедиа рефераты фишки для любознательных шпаргалки юмор, притчи, приколы, присказки, кроссворды, цитаты Дополнения внешнее независимое тестирование (ВНТ) учебники основные и дополнительные тематические праздники, слоганы статьи национальные особенности словарь терминов прочие Только для учителей

Основное отличие прокариотических клеток от эукариотических заключается в том, что их ДНК не организована в хромосомы и не окружена ядерной оболочкой. Эукариотические клетки устроены значительно сложнее. Их ДНК, связанная с белком, организована в хромосомы, которые располагаются в особом образовании, по сути самом крупном органоиде клетки - ядре. Кроме того, внеядерное активное содержимое такой клетки разделено на отдельные отсеки с помощью эндоплазматической сети, образованной элементарной мембраной. Эукариотические клетки обычно крупнее прокариотических. Их размеры варьируют от 10 до 100 мкм, тогда как размеры клеток прокариот (различных бактерий, цианобактерий - сине- зеленых водорослей и некоторых других организмов), как правило, не превышают 10 мкм, часто составляя 2-3 мкм. В эукариотической клетке носители генов - хромосомы - находятся в морфологически оформленном ядре, отграниченном от остальной клетки мембраной. В исключительно тонких, прозрачных препаратах живые хромосомы можно видеть с помощью светового микроскопа. Чаще же их изучают на фиксированных и окрашенных препаратах. Хромосомы состоят из ДНК, которая находится в комплексе с белками- гистонами, богатыми аминокислотами аргинином и лизином. Гистоны составляют значительную часть массы хромосом. Эукариотическая клетка имеет разнообразные постоянные внутриклеточные структуры - органоиды (органеллы), отсутствующие в прокариотической клетке. Прокариотические клетки могут делиться на равные части перетяжкой или почковаться, т.е. образовывать дочернюю клетку меньшего размера, чем материнская, но никогда не делятся путем митоза. Клетки эукариотических организмов, напротив, делятся путем митоза (исключая некоторые очень архаичные группы). Хромосомы при этом "расщепляются" продольно (точнее, каждая нить ДНК воспроизводит около себя свое подобие), и их "половинки" - хроматиды (полноценные копии нити ДНК) расходятся группами к противоположным полюсам клетки. Каждая из образующихся затем клеток получает одинаковый набор хромосом. Рибосомы прокариотической клетки резко отличаются от рибосом эукариот по величине. Ряд процессов, свойственных цитоплазме многих эукариотических клеток, - фагоцитоз, пиноцитоз и циклоз (вращательное движение цитоплазмы) - у прокариот не обнаружен. Прокариотической клетке в процессе обмена веществ не требуется аскорбиновая кислота, но эукариотические не могут без нее обходиться. Существенно различаются подвижные формы прокариотических и эукариотических клеток. Прокариоты имеют двигательные приспособления в виде жгутиков или ресничек, состоящих из белка флагеллина. Двигательные приспособления подвижных эукариотических клеток получили название ундулиподиев, закрепляющихся в клетке с помощью особых телец кинетосом. Электронная микроскопия выявила структурное сходство всех ундулиподиев эукариотических организмов и резкие их отличия от жгутиков прокариот

Современную литературную ситуацию можно охарактеризовать по нескольким позициям: 1) в силу специфики литературного ХХ века, когда поле литературы нередко совмещалось с полем власти, частью современной литературы, особенно в первое постперестроечное десятилетие,стала так называемая «возвращенная» литература (в 80-90-е гг. вернулись к читателю роман Е.Замятина «Мы», повесть М. Булгакова «Собачье сердце», «Реквием» А.Ахматовой и мн. др.тексты); 2) вхождение в литературу новых тем, героев, сценических площадок (например, сумасшедший дом как место обитания героев пьесы В. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора»); 3)развитие прозы;4)сосуществование трех художественных методов: реализма, модернизма, постмодернизма. Особым место занимает женская проза – проза, написанная женщиной о женщине. Самое яркое имя в истории женской прозы – Виктория Токарева.Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно: 1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму; 2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной; 3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций; 4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;5) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность;6) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста. В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений:1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»); 2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»); 3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»); 4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»); 5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»). Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретившаяся на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти. Литература, как и любой другой вид искусства никогда не стоит на месте, постоянно находясь в процессе саморазвития и самосовершенствования. Каждая историческая эпоха отличалась своими собственными, характерными для данного этапа развития человечества литературными жанрами, направлениями и стилями. Огромное значение для современной литературы имеет интернет сеть, распространяющая книги в электронном варианте. «Бумажная» литература не изжила себя, однако повсеместное использование электронных книг и других средств создали другой, более удобный вариант книги, которую можно везде носить с собой и которая не занимает много места в сумке. Основными остаются произведения в жанре постмодернизма, реализма, модернизма. Представителями постмодернистской литературы являются: Л.Габышев, З.Гареев, С.Каледин, Л.Петрушевская, А.Кабаков, Е.Попов, В.Пьецух. Отдельно следует отметить литературу русского андеграунда, одним из ярких представителей которой был Вен.Ерофеев со своей повестью «Москва - Петушки». На первом плане оказываются писатели В.Ерофеев, З.Гареев, В.Нарбикова, Т.Кибиров, Л.Рубинштейн, Л.Петрушевская. Выходят произведения В.Пелевина. Взгляды читателей обращены к постмодернистской литературе (Д. Галковскому, А. Королеву, А. Бородыне, З. Горееву). В настоящее время в России большой популярностью пользуются мемуары и массовая литература. У всех на слуху авторы В. Доценко, А. Маринина, Д. Донцова. Формируется особое направление «гламурной литературы», или литературы «рублевки». Она показывает жизнь и систему ценностей целого класса очень богатых и знаменитых людей, который образовался в России за последние 15 лет.

2. Особенности литер. процесса конца 1980-начала 90-х гг. Понятие «современная литература» и «современный литературный процесс».

Современная лит-ра-это лит-ра рубежа веков, она имеет особенности для переходного периода. Мемуары, воспоминания, дневники становятся популярными. Намечаются перспективы развития лит-ры 21 века. Если раньше лит-ра развивалась постепенно, одно смещало другое, то в это время развивается все и сразу. Можно выделить 3 периода соврем.лит-ры:1)конец 80-х, 2)90-е годы, 3)2000г.(нулевые). Для 1-характерна реакция на крушение старой системы и разрушение характерных для рус.культуры представлений о лит-ре как воплощений высший правды. Солженицын, Платонов, Ахматова, Буглаков-пришли к читателю в целом виде. Начин. Обличительная лит-ра или лит-ра социальн.пафоса, разоблачение все и всех. Есть жесткая проза, прим: «Стройбат» Каредина. Понятие совре.лит-ра и совр.литер. процесс не совпадают. Для 2-го – Особый период смены художественных систем. Это время рубежа веков. Время подведения итогов. Расцвет посмодернизма. Повышается роль читателя. Для 3-го – Создание множество авторских жанровых форм: взаимодействие массовой и серьезной лит-ры (постомодернизм); оптимизируется творчество писателей женщин.Современная литература собирает свои творческие силы, накапливает опыт само- и переоценки: высока роль журналов, критики, появляется много новых имен, сосуществуют творческие группировки, выходят манифесты, новые журналы, альманахи. Все это происходило как в начале, так и в конце века - круг замкнулся - впереди жизнь новой литературы. Литературное многоцветье современности, ее многоликость, не могут быть оценены однозначно и тенденциозно, свидетельствуют о возможном выходе из кризиса.Творческий эпицентр прозы - духовное самосознание мира и человека. Духовность прозы подключена к целому миропорядка, в отличие от импрессионистической мазаики переживания мира в лирике. Классическая традиция духовности русской литературы, отвечающая "всем потребностям человеческого духа, всем высшим стремлениям человека понять и оценить окружающий мир", не утратила своей роли, несмотря на все изменения в 80е-90е годы. Литература участвует в историческом жизнетворчестве, раскрывает духовное самосознание времени, оказывая влияние на чувственное и волевое отношение к миру. Итогом духовного миропонимания эпохи становится ощущение хаоса, смуты, опустошающей растерянности "бессилия и беспомощности", когда от тебя, по словам И.Дедкова, "ничего уже не зависит". Творчество новых авторов 90х - А.Варламова, О Павлова, А.Дмитриева, Т.Набатниковой, В.Шишкина - характерно вниманием к истории и индивидуальной человеческой судьбе, утверждает новые, далеко не исчерпанные возможности реализма. Герои их произведений - "Лох", "Конец века", "Поворот реки", "Всех ожидает одна ночь" все чаще переживают мир в присутствии смерти, предчувствии Апокалипсиса, зияющей пустоты смысла бытия. Мир личных судеб не совпадает с социальной активностью времени, сохраняет инерцию отчуждения, неучастия. Кризис духовной идентификации общества и личности, заявленный в произведении М.Кураева "Зеркало Монтачки", и в статье Н.Ивановой, связан с утратой своего отражения - лица /условно-фантастическая линия сюжета раскрывает историю жителей коммунальной квартиры, потерявших способность самоотражения в зеркалах, они в плену житейской суеты, жизни-выживания, как будто в нереальном кошмарном сне. "Проза катастрофы" - метасюжет "духовного безвременья", по мнению Н Ивановой. История и время посылают новые испытания Духу, проза выясняет лишь их созвучие, то, что становится общей судьбой, вырастает до степени одухотворенного самосознания жизни.

Рубеж веков поставил точку отсчета в осмыслении современного литературного процесса и его направлений. «Эпоха идеологического вакуума» , прикрывавшая модным термином «постмодернизм» разрушение ценностей предшествующих периодов, исчерпала себя. На первый план вышли литераторы, стремящиеся преодолеть разрыв, образовавшийся между СССР и Россией (как дореволюционной, так и сегодняшней), выразить в самом веществе литературы, в ее онтологических пластах феноменальность народной судьбы, осознание нацией своей русскости. Это прозаики В. Галактионова, В. Дёгтев, Б. Евсеев, Ю. Козлов, В. Личутин, Ю. Поляков, З. Прилепин и др.

Стиль их мышления можно обозначить как стиль мышления феноменологическими сущностями. К примеру, у Владимира Личутина это концепты национальной истории: «Раскол», духовное «Странничество», «Скитальчество», соотносимые с мифологемой «рай утраченный - рай обретенный». В романах и повестях Юрия Полякова основным типам героев - апофегисту и эскейперу - соответствуют два феномена национального менталитета: «апофегизм» (авторский неологизм, предполагающий наплевательское, циничное отношение к окружающему) и «эскейпизм» (духовное бегство от действительности, долга, обязанностей; самоизоляция от реальности). В произведениях Бориса Евсеева природа вещей, их чистые сущности раскрываются с помощью зооморфного кода: «белый сокол России», «баран» - символы энергии самой жизни. У Веры Галактионовой также на равных с героями-людьми действуют «Любовь», «Система», «Свобода», «Раскол».

Но если новое качество прозы у большинства критиков не вызывает сомнений, то относительно поэзии сложилась иная ситуация. Стало ясно, что подлинное поэтическое слово обретается не манифестами и «желтыми кофтами», как сто лет назад в сходный период, не «перформансами» и записями отдельных строк на библиотечных карточках, но – в глубине происходящих событий, в тайниках души человеческой. В русской поэзии на рубеже веков еще работали крупнейшие поэты второй половины XX в., представлявших самые разные тематические и стилистические направления, – Юрий Кузнецов, Николай Тряпкин, Глеб Горбовский, Олег Чухонцев, Василий Казанцев, Евгений Рейн, Игорь Шкляревский… Но уже чувствовалась потребность в совсем новом слове. Общая неудовлетворённость вылилась в 2004 г. в дискуссию на страницах «Литературной газеты» «Век новый. А поэзия?», и эта дискуссия зафиксировала не только разворот новейшей русской литературы к классической традиции.

Мы привыкли к тому, что поэзия всегда в авангарде литературного процесса, что именно она наиболее быстро и чутко реагирует на духовно-нравственные изменения в нашей жизни. Сегодня же главенствующие позиции занимают проза и публицистика. Можно и, конечно, нужно говорить об отдельных поэтических именах. К примеру, о Светлане Кековой, Ирине Семёновой, Всеволоде Емелине, Николае Зиновьеве, Евгении Семичеве, Геннадии Иванове, Владимире Бояринове, Владимире Берязеве, Светлане Сырневой, Сергее Соколкине, Владимире Нежданове… Но в целом стихи нынешних авторов обнаруживают усталость поэтических форм, отсутствие ярких открытий.

Один из показателей возможного возвращения литературы – пополнение рядов мыслящих критиков. Здесь, в первую очередь, следует выделить Владимира Бондаренко, Павла Басинского, Михаила Бойко, Юрия Павлова, Льва Данилкина, Льва Пирогова, Алексея Шорохова – хотя примеры, которые по степени воздействия на читателей могли бы сравниться с критикой Белинского в XIX в. или Кожинова в XX в., назвать трудно.

Итак, вот знаковые произведения первого литературного десятилетия ХХ I в. – точнее, произведения, оставившие след в восприятии читателя нового столетия. Это:

1. Валентин Распутин. Повесть «Дочь Ивана, мать Ивана» (2003).

2. Владимир Личутин. Романы «Миледи Ротман» (1999-2001) и «Беглец из рая» (2005).

3. Юрий Поляков. Роман «Грибной царь» (2001-2005).

4. Вера Галактионова. Роман «5/4 накануне тишины» (2004).

5. Захар Прилепин. Роман «Санькя» (2006).

6. Борис Евсеев. Сборник рассказов «Узкая лента жизни» (2005).

7. Юрий Козлов. Роман «Реформатор» (1999-2001).

8. Владимир Кантор. Рассказ «Смерть пенсионера» (2008)

«Что сталось с нами после?» – вопрос Валентина Распутина в рассказе «Уроки французского», кажется, так и звучит в ряду классических вопросов Х I Х в.: « что делать?» и «кто виноват?». Но вслушаемся в этот вопрос – не вчитаемся, а вслушаемся… И мы уловим в нем совсем иное: « что стало с нами после?» – ушло в сновидения, грезы, в область мифов и преданий о былом? Ведь главная особенность прозы Распутина – в поэтичности слова, которое, в силу своей природы, обращено прежде всего не к зрению, а к слуху. И это качество в прозе Распутина проявляется в соответствии с той эмпирической данностью, в которой живет автор – человек, не заставший ни Отечественной войны, ни коллективизации, ни царских времен, а мог услышать лишь их эхо. И сам стал эхом русского народа, эхом трагедии русского крестьянства.

Отсюда жесткий императив: « Живи и помни ». Без памяти нет жизни, а без жизни нет памяти, нет того духовного мира, который составляет смысл нашей жизни. Этот императив (« живи и помни ») и этот вопрос (« что сталось с нами?» или «что стало снами?» ) прослеживается буквально во всех произведениях писателя, обретая пронзительное звучание в повести «Дочь Ивана, мать Ивана» (2003) о постсоветской жизни, где не сбылось запланированное «светлое прошлое», где разрушились многие национальные мифологемы.

Вынесенная в название повести идея родовой преемственности, по мере развития сюжета, обретает статус национальной, державной. Дочь Ивана, мать Ивана – это ведь сама Россия: на заданном названием эмблематическом уровне – двуглавый орел, точнее орлица, обращенная одновременно в разные стороны света. Одним ликом – в прошлое, которого «как будто и не было», но которое постоянно присутствует в размышлениях и поступках героев; другим – в насильственно обрубленное будущее. А что ж настоящее? Может, его тоже нет? И рынок, подмявший под себя заводские цеха, автобазу, где работал муж героини Анатолий (сфера трудовой деятельности); школу, где учились их дети (сфера воспитания и образования); милицию, прокуратуру, суд, приторговывающие «справедливостью» (сфера правопорядка), – вся эта искаженная действительность тоже всего лишь наваждение, сон?

К сожалению, наваждение, но не сон.

Понятно, что автор не идеализирует прошлое – неслучайно его героиня все-таки «убежала» из родной деревни (потом точно так же убегает из постсоветской школы ее дочь Светлана). Понятно и то, что будущее писателю, несмотря на жизнеутверждающую вроде бы концовку повести, представляется отнюдь не в розовом свете – скорее, продолжением того же рынка, где по одну сторону прилавка властвуют новые господа, «сознающие свою силу», а по другую толпится «не понимающий, что с ним происходит… народ». Но столь же ясно и то, что пока из этого народа, из его «массово-добровольного рабства», будут выламываться такие люди, как Тамара Ивановна – главная героиня повести; ее сын Иван; не растерявший себя в новых условиях справный мужик Дёмин или честный служака закона следователь Николин, – Россия не иссякнет!

Кажется, их мало, очень мало таких людей, способных на решительный поступок. Да и сами они чувствуют себя порою песчинкой в неумолимых жерновах «судьбы и рока». Однако и «песчинка» способна разладить однажды заведенный механизм. Свидетельство тому – выстрел Тамары Ивановны. Можно, конечно, возразить: дескать, то – жест отчаяния. Но и у отчаявшегося человека тоже есть выбор: либо смириться с «помоечной философией» пресмыкательства, либо взбунтоваться. Главный вопрос повести Распутина – не о способности «песчинки» к бунту, а о готовности к осознанному действию. Неизбежность схватки не на жизнь, а на смерть нации, по своей природе неторгашеской, – с экспансией торгашества и насилия – для него очевидна. И тут возникает уже другой вопрос: на какие духовно-нравственные ценности может опереться в этой схватке русский народ?

«Говорящая» фамилия героини – Воротникова – вроде бы отсылает нас к уже изрядно поднадоевшему и замусоленному поиску «утраченных корней». Но разве понятия совести, стыда, чести, национального достоинства совсем исчезли из нашего общества? Если что и надо возрождать, то прежде всего мужскую ипостась народной души, мужское волевое начало, которое предполагает деловитость, хозяйственность, умение сказать непрошенному гостю «нет» и, конечно же, трезвую оценку нынешней ситуации, т. е. волевое знание.

Когда-то понятия Логоса (знания, идеи, духовного первоначала) и Слова были неразделимы. Пути возрождения народной души во всей ее полноте, по Распутину, таятся в самой природе русского Слова, немало засоренного, подвергнутого искусу «сдаться на милость исчужа заведенной жизни». И, тем не менее, «оно, это слово, сильнее гимна и флага, клятвы и обета… Есть оно – и всё остальное есть, а нет – и нечем будет закрепить самые искренние порывы». Об этом, с убедительностью художественного бессознательного, в заключительной сцене повести свидетельствует маленькое речевое смещение, в мнимой малости которого заложено преодоление национального самоотчуждения, «чужества», «чуждости» («как бы обчужили русских», – печалятся распутинские герои). Пострадавшая за дочь, но не сломленная «дочь Ивана» говорит неловко обнявшему ее мужу: «Что ты меня как племянницу какую…». Но мы-то понимаем, что вернувшаяся из заключения героиня хотела сказать: «как пленницу»… (вот оно – эхо судьбы дочери). Маленькое речевое вкрапление – мя, меня – старинным слогом вытесняет ущербность «пленницы», разрывая невосполнимость утраты новым возвращением «обчуженных» русских к самим себе: воссоединением национальных связей как общеродовых.

Особое место в литературном процессе рубежа ХХ–ХХI вв. занимает Владимир Личутин , соединивший художественные достижения поколения Валентина Распутина и Леонида Бородина с духовными исканиями прозаиков «новой волны». Каждое его произведение – а в 1990-х – 2000-х годах это исторический роман-эпопея «Раскол» (1984–1997), книга размышлений о русском народе «Душа неизъяснимая» (2000), роман о любви и метаморфозах национальной жизни «Миледи Ротман» (1999–2001) и остросоциальный роман «Беглец из рая» (2005), автобиографическая повесть «Сон золотой» (2007) и лиричная «Река любви» (2010) – открывает нам неожиданный лик автора «Крылатой Серафимы» (1978) и «Любостая» (1987).

Писатель с удивительным певческим даром, он представляет собой совершенно самостоятельное явление в русской языковой культуре. Несмотря на известное сближение его творчества с «деревенской прозой», Личутина нельзя назвать «деревенщиком» в прямом смысле слова: на сельскую жизнь он все-таки смотрит глазами городского человека. С крестьянской ветвью в отечественной словесности его роднит не этнографический орнаментализм, а идея русскости, которую он отстаивал еще в эпоху «советской многонациональной». С другой стороны, рефлектирующий, погибающий от эгоцентрического мазохизма герой – признак совершенно другого письма, если иметь в виду, что в произведениях каждого литературного направления складывается своя, только ему присущая модель мира. Неслучайно в 1980-х Личутина причислили к «московской школе сорокалетних», куда входили А. Проханов, В. Маканин, А. Афанасьев, А. Ким и др. Однако и там он стоял особняком. В. Бондаренко точно определил его художественную доминанту – память национального прошлого, «пространство души», «духовное странничество» .

Подобно Виктору Астафьеву, Личутин пишет о душе – предмете трудноуловимом, но на поверку составляющем наше национальное всё : именно здесь и прежде всего здесь он обнаруживает себя оригинальным художником. Если «деревенщики» с опаской поглядывали на мистические свойства русской души, а представители новейшей русской прозы больше объективизируют собственные фантазии и переживания, то Личутин в архетипических безднах народных преданий и легенд ищет великую веру русского человека в чудо, уйти от которой – значит отказаться от своего национального «я».

Вероятно, поэтому многие критики пишут о приверженности Личутина классической традиции. Это так и не так. Подлинное новаторство писателя – всегда в открытии (причем выстраданном, прочувствованном только им) своего героя. И когда мы говорим о той или иной Традиции, желая возвысить до нее писателя, надо помнить: без Пушкина не было бы Лариной и Онегина, без Тургенева – тургеневских барышень и Базарова, без Достоевского – Раскольникова. Но можно сказать и иначе: без этих героев не было бы и самих писателей.

Вот и у Личутина, казалось бы, безусловного традиционалиста, неожиданно возникает эдакий фантом в разломах нынешнего межстолетья: «бывший» русский и «новый еврей» - Ванька Жуков из поморской деревни. Созданный изначально природой как сильная волевая личность, герой романа «Миледи Ротман» не обретает искомого им благоденствия ни на русском, ни на еврейском пути, обнажая общенациональный синдром неприкаянности, бездомности, как бы вытеснивший высокое «духовное странничество». На точно вылепленный автором образ-пастиш «героя нашего времени» падает отсвет образа России... после России. Героя, в родословную которого входят и чеховский Ванька Жуков - неумелый письмописец, казалось бы, навеки исчезнувший во тьме российской забитости (но письмо-то его дошло до нас!); но и, в своем скрытом трагизме, – солженицынский (маршал) Жуков, герой российской истории во всех ее падениях и взлетах (рассказ «На краях»). Неожиданна и главная героиня романа, Россия, обратившаяся в... «миледи Ротман»: отнюдь не «уездную барышню», а ту, что бесшабашно отдает свою красу (а вместе с ней и судьбу) заезжему молодцу. Можно сказать, перед нами - совершенно новый абрис женской души России.

Очевидно, собственно личутинское - это проходящий сквозь все произведения тип маргинального героя, в расщепленном сознании которого и реализует себя, во всей своей драматичности, феномен раскола , вынесенный в заглавие одноименного личутинского романа. «Миледи Ротман» завершается гибелью оступившегося - на мираже болотного островка, на очарованном, заманивающем месте - героя. Расщепление мира на бытие и небытие уносит и жизнь Фисы, жены «домашнего философа» из одноименной повести былых лет (1983),. Дуализм внешнего и внутреннего, тайных помыслов и скудных реалий пронизывает судьбы персонажей в повестях «Белая горница» (1972), «Вдова Нюра» (1974), «Фармазон» (1979), проявляет себя в историях героев романа «Скитальцы» о России ХIХ в. (1974–1982). И этот стержень возводимого Личутиным русского мира позволяет показать диалектику русского пути: за расколом следует новый (пусть не всегда удачный) синтез и, затем, новое расщепление национальной судьбы, новое бегство из «рая»...

О том же - и роман «Беглец из рая»: острополемичный, новаторский и для самого автора, и для нынешнего литературного процесса. Время действия - переход от ельцинского к путинскому правлению (хотя политика дана лишь телевизионным фоном и через рефлексию героя). Это повествование о современном Обломове, ученом-психологе и бывшем ельцинском советнике, создавшем «новую Россию», но сбежавшем из Кремля и объявившем своего рода бойкот возникшей (не без его непосредственного участия) реальности. То отлеживаясь на диване в своей московской берлоге, то наезжая в мелеющую деревушку, герой весьма негативно оценивает творящееся вокруг. Эдакий нигилист с демократическим стажем и коробом исторических огрехов за плечами - в поисках вечных ценностей и спасительных идеалов. Но, с ужасом оглядевшись вокруг, он увидел «Россию, живущую по системе сбоев», олицетворение которой - телераёк с кукольными фигурками вождей и иже с ними, намертво замкнутыми в «ящике» псевдовремен.

Конечно, не стоит забывать, что всё изображенное в этой книге показано глазами героя, человека отрицающего : повествование ведется от его «я», выносящего самые нелицеприятные оценки текущей политике, власть имущим, нынешней России и Западу, эмансипированным женщинам и безвольным мужчинам. Автором точно замечено явление наших дней, к подлинной демократии никакого отношения не имеющее. Заметим, сам герой-психолог - бывший строитель «рая на земле», и именно по его наводкам проводилась искусная манипуляция массовым сознанием с учетом извечного российского долготерпения, милосердия по отношению не к падшим, но к жирующим во власти.

Разочарование реформатора в плодах собственных усилий - следствие псевдодемократического нигилизма, безжалостно разрушившего прежнюю систему, но так и не создавшего ничего принципиально нового. В озникшая в результате химера - лишь звено в общей цепи исторических сбоев, которые изучает отошедший от дел профессор. По его логике новый сбой конца века закономерен - ведь создана еще одна «антисистема, отрицающая природу как мать родную». Исток нынешних российских неудач усматривается в прошлом стремительно раскрестьянившейся в ХХ в. России. И в этом автор солидарен со своим героем.

Писателю удалось уловить самые «болевые точки» современности. Это раскол национального самосознания (социальный, исторический, гендерный), распад (брака, семьи, социума), ситуация утраты (прошлого, былой стабильности, ценностей и идеалов). Мгновенное восстановление сельской (любовной) идиллии в конце романа дает герою (и читателю) зыбкую надежду: на продолжение жизни, возрождение цепи времен и просто человеческое счастье. Но всё всегда обращается в свою противоположность. И бежит, убегает герой от бесчеловечных норм коррумпированного общества. Но от себя разве убежишь? И здесь «рая возвращенного» не предвидится.

В отечественной словесности издавна сложился тип писателя, мастерски владеющего самыми разными литературными жанрами и объединяющего в себе художника и общественного деятеля. Ярчайший пример последних лет – прозаик, публицист и драматург Юрий Поляков . Разрыв между словом и делом, мифом и логосом, русскостью и советскостью зафиксирован в его художественных мирах с беспощадностью, пожалуй, самых главных вопросов нынешнего и, возможно, будущих столетий.

Что такое советская цивилизация? Каковы причины ее распада? И что за ней - вырождение или возрождение нации, выстрадавшей право на достойную жизнь в восстанавливающей державный статус России? Собственно, в ответах на эти вопросы и вырисовывается творческий лик писателя – внешне спокойный, ироничный и даже вызывающе ироничный. Но вчитаемся внимательней в его произведения – и мы увидим не только иронию.

Стиль мышления Ю. Полякова – удивительный сплав лирики, иронии и трагедии – отличается большей социальной зоркостью, большей заземлённостью на реальной проблематике. Возможно, поэтому (по сравнению, скажем, с П. Крусановым или Ю. Козловым, с их увлеченностью «литературным фантастическим») он, показываясь читателю в любых ракурсах – от модернизма до постмодернизма (и даже на грани китча), – остаётся по преимуществу реалистом, хотя и не в традиционном смысле. Впрочем, отход от традиции при одновременном следовании ей и составляет парадокс новейшей русской прозы на гребне межстолетья: е ё дерзкую попытку сказать свое незаемное слово, не играя со старыми формами в духе постмодернистских цитаций, но преломляя высокий канон о новую реальность, безмерно раздвигающую свои границы и наши представления о ней.

Тексты Ю. Полякова развертываются на двух сопряженных уровнях. Первый, доступный всем и каждому, – смело закрученная интрига, крепко «сбитый» сюжет, авантюрно-плутовские, любовные приключения и т. д. и т. п. Но есть и другой пласт, нередко вступающий с первым в «противочувствие» (Л. Выготский). Тогда сквозь внешне «низкое», обыденное, бытовое прорастает высокое: устремленное к Вечному, не подвластному каким-либо нравственным деформациям и социальным катаклизмам. Женщина, которую ты любишь, и книга, которую пишешь, - что может быть главней? - спрашивает себя и нас герой одного из лучших произведений Ю. Полякова.

Первые его повести «Сто дней до приказа» (1980), «ЧП районного масштаба» (1981), опубликованные после многолетних мытарств по цензурным инстанциям, вызвали общесоюзные дискуссии, и в определенном смысле стали предвестницами горбачевской перестройки. В них сквозь призму локальной ситуации рассматривалось мироощущение человека советской цивилизации в его внутреннем расколе на идеальное и реальное бытие. «Две эти жизни – реальная и воображаемая – кровно связаны», – говорит герой повести «Сто дней до приказа», и заведомая неправильность в одной из них (особенно в идеальной) ведет к слому всей Системы.

Другой полюс в типологии героев и персонажей Полякова – фигура «властителя» дум вовлеченных в политическое брожение масс. В повести «Апофегей» к фигуре БМП, главного носителя идеи апофегизма, сходится спектр раздумий автора-повествователя о судьбе России в переломные 1980–90-е гг. Выведенный писателем тип – особый, причем с весьма скудной родословной: Собакевич, Угрюм-Бурчеев, Самоглотов. Очевидно, это совершенно новый тип героя, порожденный утратой веры в институты господствующей идеологии во всех слоях общества.

Авторский неологизм « апофегей », образованный из двух греческих слов-понятий - апофеоз и апогей, обнажает глубинные истоки грядущей цивилизационной катастрофы: обрубание национальных корней, подмену истинного патриотизма - казенной любовью к «нашей социалистической родине».

Об этом – и сатирическая повесть-памфлет «Демгородок» (1991–1993), название которой иронически расшифровывается как городок (страна) демоса (т. е. народа). Мотивы игры и заигрывания власти с народом, диалектика советского и национального в понятии «народ (нация)» претворяются в разных – то иронично-сказочных, то сатиричных (в духе щедринской истории о жителях города Глупова) – пластах фантастического повествования о перевороте псевдо-демократического режима и построении неототалитаристского общества. Автор не скрывает, что строительство «Возрожденного Отечества» на костях «антинародного режима» не имеет никакого отношения к подлинному благоустройству национальной жизни.

В повести «Парижская любовь Кости Гуманкова» (1989-1991) историческое время и судьбы нации в глобальном мире преломлены через личные судьбы героев. Изначальный отсчет действия ведется с середины 1970-х: романтической, для советской интеллигенции, «эпохи всеобщего “асучивания”» . Затем рассказ о Франции и любви переносит

нас в 1984 г. - самое начало перестройки, преддверие новых революционных иллюзий и новых разочарований. Игра темпоральными пластами захватывает сферы сознаний автора, повествователя и героев.

В повести «Небо падших» (1997) и рассказе «Красный телефон» (1997), тоже затрагивающих проблему «русский (советский) человек на рандеву с западной цивилизацией», - предлагается несколько претворений извечной мечты об обретении рая на земле. Герои обоих произведений, «новые русские», удачливы и богаты, они не подлецы, не циники, энергичны и отважны и, по нынешним канонам, вполне могут составить счастье своим избранницам, однако любовью здесь называется страсть, сексуальное удовлетворение. Коллизия мечты и реальности подменяется альтернативой «секс и деньги». Но и в этой сфере самоутверждения всё обстоит гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд.

Предваряющий «Небо падших» эпиграф из «Манон Леско» А. Ф. Прево - истории о мучительной страсти, замешанной на деньгах, погоне за наслаждениями, шулерстве, риске, и о неизбежности конца - не только соотносит «Небо падших» с блистательным образцом переломного (для французской и русской культуры) XVIII столетия, когда философия гедонизма, практически, уравняла в глазах прекрасного пола мужскую от вагу с властью золота, но и включает поляковскую повесть в определенную традицию. Там и там - жизнь героя сломана страстью; там и там - любовь всегда права. Наконец, там и там - ореол неразгаданности героинь. Но есть и тьма различий. Героиня французского романиста использует мужчин, подчиняясь диктату мужской цивилизации. Героиня современного писателя - наоборот, бросает ей вызов. Хотя и нередко напоминает постсоветскую рабыню - женщину, коленопреклоненную перед новым хозяином перевернутого мира.

Однако главными на настоящий момент произведениями Ю. Полякова можно назвать романы «Козленок в молоке» (1993–1995), «Замыслил я побег...» (1995–1999) и «Грибной царь» (2001-2005).

«Козленок в молоке», сюжет которого закручен на истории одной литературной мистификации, показывает, что в поляковской прозе мифы идеологические, национальные, гендерные, литературные вступают в конкурентные отношения, перетекая друг в друга, меняя плюс на минус и, наоборот, взаимоотторгая и утверждая парадоксальные, с обычной точки зрения, смыслы. Так, реконструкция некоего литературного фантома в «Козленке» происходит в духе соцреалистического мифа, в центре которого - фундаментальная аксиома: идея создания «человека совершенного». Этой – увы, не решенной, не воплощенной в реальности сверхзадаче великого «метода» - и созвучна абсурдная, казалось бы, затея главного героя романа: дерзкого спорщика, обязавшегося сделать великого писателя из … первого встречного: создать миф без Логоса, без свободы слова.

В романе, названном пушкинской строкой «Замыслил я побег...», переломный исторический период в жизни страны отражен в судьбе одной (пост)советской семьи. Метания его главы, в прошлом благоустроенного человека, но и после череды неудач обретающего свое местечко в банковской системе, отражают кризисность переходного времени. Ведущий двойную жизнь Олег Трудович Башмаков - то примиряющийся со своим семейным статусом, то пытающийся сбежать к очередной любовнице, - представляет модифицированный в новых обстоятельствах тип человека уходящего, эскейпера поневоле. Эскейпизм – ментальное бегство, уход в себя – представлен в романе как мета общества в состоянии социоисторического разрыва, слома былых норм и убеждений. Пронизывающий все романное действие «дух высоты» эскейперствующего, т. е. не решающегося жить настоящей жизнью, героя гротескно материализуется в финале. Цепляющийся за край бытия - над провалом своей жизни - герой-эскейпер соединяется с ужасно разрастающимся образом калеки-инвалида, зовущего в свое небытие. В свете таких смещающих смыслов заданная названием «планка» пушкинского стиха - « Давно, усталый раб, замыслил я побег... » - воспринимается как не взятая героем высота.

Детективная интрига, в которую облечены философские раздумья Ю. Полякова в романе «Грибной царь» о гоняющемся за шальной удачей предпринимателе Свирельникове, обнаруживает жанровые поиски современной серьезной прозы, ее разворот к сюжетности и увлекательности. В итоге создается насыщенная картина нашей действительности – с выходом на самые разные ее пласты, в широком социоисторическом, политическом, идеологическом контексте, захватывающем историю страны с революционно-сталинских времен до распада советской системы и далее.

В последние годы Ю. Поляков стремительно выдвинулся в ряд известных драматургов. Своими пьесами и инсценировками («Контрольный выстрел», «Халам-Бунду», «Хомо Эректус», «Демгородок», «Козленок в молоке») в ведущих театрах страны и за рубежом он бросил своего рода вызов постмодернистским уверениям в том, что интерес к современной драматургии падает. Более того: наполняя постмодернистские модели (в частности, в пародирующих постмодернизм постановках «Козленка в молоке») злободневным содержанием, он сумел на практике доказать, что социально ориентированный реализм и модернизм способны привлечь зрителя больше, чем поп-культура.

Проявляя себя и как яркий публицист, активно участвующий в формировании национального сознания, Поляков следует толстовскому принципу «не могу молчать». Выход в свет его статей и книг («От империи лжи к республике вранья», 1997; «Порнократия», 2004; «Зачем вы, мастера культуры?», 2005), продолжающих традиции отечественной публицистики и вместе с тем демонстрирующих оригинальную систему авторских взглядов и идей, – всегда событие в общественной жизни.

Так в движении современной словесности как духовном, сущностном на смену антигерою, заполонившему страницы нынешних книг, приходит мысль как главный «герой нашего времени». Ведь именно «мысль дает бытию слово » .

На рубеже веков читательское и литературно-критическое внимание привлек прозаик Борис Евсеев . Если в раннем его рассказе «Орфеус» еще заметно стихийное освоение различных литературных традиций, представленных, в частности, именами Л. Андреева и Дж. Апдайка, то в «Николе Мокром» (1992) – рассказе о развернувшейся на глазах героя охоте на дезертира – и в последующих произведениях Евсеева властно заявляет о себе собственная ориентация на специфику слова как эстетического объекта. Художественные средства и приемы (метафоры, эпитеты, инверсия, гротеск, поэтическая этимология и т.п.) всё чаще и целенаправленней используются им не в функции отклонения от «затертой» семантической или стилистической нормы, а в предметно-номинативной. Переносные значения словно бы обрубаются как излишние, чтобы дать простор самобытному, первородному – подлинному лику вещей в их очищенной от случайных связей сути.

Особенно ярко свойства стиля этого писателя, в ряду которых - парадоксальность образов, гротескность, овеществленность поэтического языка, непривычные сочетания реалистических и модернистских элементов, - проявились в сборнике «Баран» (2001), куда, кроме заглавного «Барана», вошли рассказы «Никола Мокрый», «Узкая лента жизни», «Кутум», «Садись. Пиши. Умри...», «Рот» и повесть «Юрод». Идею «Барана» и «Юрода» можно определить как поиск точки опоры в ситуации культурно-исторического или эпистемологического разрыва. Но если в «Баране» такой поиск можно обозначить как реакцию на еще не завершившееся самосвертывание человеческого в человеке, то в «Юроде» прозаик открывает тему «последних людей последних времен» (Г. Красников).

Проблеме возрождения России посвящено и одно из самых значительных произведений Евсеева - роман «Отреченные гимны» (2003). Завязку романа составляет попадание героя, правнука бывшего домовладельца и заводчика, из тихой провинции в кровавый октябрь 1993 г.: перед читателем встают картины осады Белого Дома, «хаос стрельбы» в сцене растерла мирных жителей. Однако в социоисторическое пространство романа вплетаются философско-фантастические, религиозно-теологические мотивы. Верхним и высшим, по замыслу автора, становится здесь «сквозной» сюжет о мытарствах души , видения которых возникают у «испытуемых» и записываются на пленку исследователями в некоей тайной лаборатории, отпочковавшейся от Минобороны и работающей под прикрытием деловой фирмы.

Взаимодействие нижних (разрыв исторической действительности) и верхних (испытания души и достижение желанного очищения, гармонии) пластов повествования и создает внутреннее напряжение романа. Сюжеты о мытарствах души, образуя самостоятельную линию, восходят к византийскому каноническому тексту «О мытарствах преподобной Феодоры» и представляют ряд картин-испытаний, посвященных преодолению того или иного из человеческих грехов. Так слагается единое повествование о земных и духовных мытарствах России в огне политических распрей, восходящее к движущей автором сверхидее - собирания распадающегося мироздания на высшей, не подвластной историческим катаклизмам основе, таящей в себе «словесную мелодию чудных и сберегающих нашу душу и в небе и на земле ангельских песнопений: сиречь - гимнов».

Ретроспективная повесть Евсеева «Романчик» (2005) имеет подзаголовок: некоторые особенности скрипичной техники . Сквозь эту музыкальную призму автор смотрит на 1973 и 2003 гг., обнаруживая явления и события, от скрипичной техники весьма далекие. «Мы заблудились», - таков вывод автора. Он полагает, что именно в 70-х были созданы предпосылки тех поражений и бед, тех «оранжевых» революций, которые обложили Россию по периметру, и которые вот-вот перекинутся на ее территорию. И всё же в центре «Романчика» не политика, а любовь - к ближнему, к родине.

Прозу Б. Евсеева последних лет отличают художественно-стилевые, жанровые эксперименты, направленные на преодоление сдерживающих рамок литературного канона, но, парадоксальным образом, и на развитие классической традиции. Так, в рассказе «Живорез» о батьке Махно и в цикле «Тайная власть имен» (прежде всего в рассказе «Борислав») Борис Евсеев делает шаг к смене функций жанра рассказа, уходя от его обычной эпизодичности, само замкнутости в ограниченном числе героев. Новый тип рассказа-новеллы у Евсеева сочетает в себе напряженную событийность западной новеллы с традиционной лиричностью русского рассказа. В «Живорезе» сделана попытка представить жанровый сплав романа и рассказа, уже вмещающего в себя не только отдельный эпизод, но целую жизнь: сказать о всеобщем, но на сжатом текстовом пространстве. По сути, это нетрадиционное, казалось бы, начинание – отзвук забытой бунинской традиции: к примеру, в рассказе Бунина «Темные аллеи», вместившем в себя всю жизнь и судьбу героини, течение времени происходит в крайне убыстренном темпе, в стремительно развертывающемся повествовании.

Дискуссионным стал вопрос о типе художественного мышления этого прозаика. Так Л. Аннинский, П. Николаев и А. Турков относят Евсеева к последователям классического реализма; Л. Звонарева - гиперреализма; Л. Бежин - орнаментального неореализма; И. Ростовцева - романтизма; С. Василенко зачисляет его в представители «нового реализма», взявшего многие приемы, которые наработал и модернизм, и постмодернизм; А. Большакова считает возможным говорить о формировании в творчестве Евсеева неомодернизма, глубоко христианского в своей онтологической сути . Безусловно, все эти точки зрения имеют право на существование, так как раскрывают разные грани дарования писателя.

Наибольшей противоречивостью в определении творческого метода отличаются мнения критиков о произведениях Веры Галактионовой : «скифская проза», «дикие тексты», «архаический модернизм», «исконный реализм», «порочный, платоновский символизм», «деревенская проза», «русский модерн», «традиционализм в его развитии». Наиболее верным в отношении ее творчества представляется все же определение «русский неомодернизм» - новый, национальный модерн, вырастающий из традиций Гоголя, Достоевского, Л. Леонова.

Самые значительные произведения В. Галактионовой - повесть-сказ «Большой крест» (2001), романы «На острове Буяне» (2003) и «5/4 накануне тишины» (2004), повесть «Спящие от печали» (2010). Однако можно заметить, что перед каждым этапным произведением писательница проводит публицистическую разработку темы. Так «Большому кресту» предшествует «Тайна храма Христа Спасителя» – документальная повесть об исторических причинах раскола Православия. Историю создания, разрушения и возрождения храма она прослеживает со времен никонианской церковной реформы, которую определяет как «грандиозный слом религиозно-психологического строя народной соборной единой души», в результате которого неизбежной стала братоубийственная революция 1917 г. Восстановление храма, согласно Галактионовой, символизирует возрождение русского человека в его православной сути.

Очевидна связь между романом «На острове Буяне» и очерком «Чёрная быль – Белая Русь». Сохранение жизни славянских народов в условиях всепроникающего радиоактивного воздействия – основная тема очерка о зараженных чернобыльских зонах, выживающих вопреки всему. Точно так же роман о глухом таежном поселке, держащем оборону от всех тех, кто несет будущим поколениям наркотики, всеразрушающую власть денег и разрушение душ, утверждает идею общенационального сопротивления болезням нынешней цивилизации.

Очерк «Народ, разделенный в доме своем», в котором Галактионова исследует механизмы разрушения советской цивилизации и определяет пути консолидации многонационального общества на постсоветском пространстве, явно подготавливает появление в ее романе «5/4 накануне тишины» героя нового типа. Электронщик Цахилганов (сын полковника из системы Гулага, обогатившийся на порнобизнесе) всеми силами стремится уйти от «несения креста» - от признания преступлений отцов перед своим народом. Постепенно, однако, происходит прозрение героя, чему способствуют все художественно-эстетические средства произведения.

«5/4 накануне тишины» Галактионовой можно назвать романом-поэмой или романом-симфонией. Последнее определение, по видимости, вступает в противоречие с вынесенным в заглавие джазовым размером. Но вдумаемся, вслушаемся в движение авторской мысли – через смену звукообразов, изящную игру размерами, масштабами, «промежуточными состояниями природы» вещей. Главный герой, новый русский Цахилганов погружен в «обжитой, немного печальный усложненный симфоджаз – музыкальный продукт приятной духовной дезориентации». Эта «приятная дезориентация» героя-гедониста сменяется резким авторским отрицанием «дикого африканского ритма» как «духовного наркотика». Из « симфо джаза» вытесняется, изживается – всей материей сверхнапряженного романного действия – облегченное начало: остается симфо -ния, высокая полифония, слиянность разноликих голосов, которая и приводит к выделению философской доминанты в споре конкурирующих музыкальных стилей. Это древнее церковное песнопение, которым увлекается юная дочь героя, ненавидящая образ жизни отца, но вынужденная существовать в выстроенном им мире. В ее альтернативной реальности царствует слиянность как идеал духовной гармонии: «В русских древних церковных песнопениях соблюдался один такой неукоснительный завет, ну – на все века, в общем, завет такой был – исполнять их (т.е. стихири. – Авт .) одноголосно. А не двоить и не троить. Ибо крамольное двух- и трехголосье разобьет затем непременно и единство людей, а значит – и общую. Неделимую силу народа!».

Слияние и противоборство стилей отвечает единой авторской цели: воссоздать напряжение мира на грани распада – противоборство неизжитого прошлого «страны мучеников и насильников», «страны принудительной святости» и расколотого настоящего, неясного будущего («завтра она станет страной принудительного всеобщего греха»). Отсюда и заданное названием романа состояние «накануне» - конца? апокалипсиса? или новой, неведомой гармонии? Романное напряжение несет в себе явные идеологические смыслы, пафос предупреждения: «Россия всё время затыкала творческие вены своего народа страшными тромбами нужды! И ведь не от бедности. А так... И это гигантское русское напряженье , не находящее выхода при жизни, оно еще ударит по благополучным».

Рефрен, пронизывающий всё повествовательное полотно, - «умирает Любовь», «пока жива Любовь»... Любовь здесь – и вечная жизненная категория, и имя женщины, жены главного героя. Всё романное действие, неистовая рефлексия, поступки и воспоминания Цахилганова сосредоточены в едином – длящемся уже несколько лет – миге ожидания, бесконечного поддержания угасающей жизни в прикованной к больничной койке, смертельно больной жене.

Новаторство этой экспериментальной поэмы в прозе определяется не только нарочитой – до резкого неправдоподобия – контрастностью запечатленного здесь-бытия, но и отчетливым силовым смещением Центра: в некую малую периферийную точку, которая оказывается – в онтологическом, экзистенциальном смысле – жизненно сущностной. Эта точка и есть место, где то умирает, то воскресает Любовь, где борется за жизнь заблудший герой нашего времени. Ведь, согласно геодезистам, именно туда, в больничный центр, смещается центр нынешней Евразии:

«Но вновь переместилось всё во времени, и новые люди сообщили о новых подземных неведомых сдвигах,и всё перемеряли и пересчитали –

и – центр – Евразии – сошелся – на той – самой –

точке – где – умирает – Любовь....»

Роман, пронизанный такими специальными речевыми отступлениями, где игра со Словом обретает феноменологический смысл, высвечивая философскую сущность Слова произносимого, - непрост для чтения, постижения. Цифровая символика, графическое выделение фраз и слов, раскрывающее их внутренне амбивалентный смысл (к примеру, «недальновидно» = «не – даль – но – видно»), сочетается со звукописью, ритмико-музыкальными дискурсами, образуя соцветия расчлененного, но единого бытия – бытия-как-оно-само-есть.

Открытием 2000-х стал Захар Прилепин , автор романов «Патологии» (2004), «Санькя» (2006), цикла рассказов «Грех» (2007), романа-исследования из серии ЖЗЛ «Леонид Леонов. Игра его была огромна» (2010), а также сборников новелл, эссе, статей и интервью.

Очевидно, самое значительное произведение этого автора – «Санькя»: роман о нынешней России и ее извечном революционном брожении, о молодом поколении людей, которых в этой жизни, кажется, не держит ничего, кроме «врожденного чувства собственного достоинства». Также в их кодекс «нормальных, неделимых пацанских понятий вошло такое слово, как “Родина”. Это всё и решило». Объединившись в политическую организацию «Союз созидания», они выступают против социального неравенства и собственной выброшенности из замкнутого круга жизни, где все места распределены между богатыми, преуспевающими, хищными. «Гадкое, нечестное и неумное государство, умерщвлявшее слабых, давшее свободу подлым и пошлым, – отчего терпеть его? К чему жить в нем, ежеминутно предающим самое себя и каждого своего гражданина?», – вот круг вопросов, решению которых посвящает свою жизнь и судьбу герой и его единомышленники.

Пространство романа насыщено сценами митингов и схваток с органами правопорядка, актами возмездия со стороны «союзников» и, под конец, изображением их отчаянной, но обреченной попытки взять власть в стране в свои руки. Перед нами – роман-предупреждение , реконструирующий возможный взрыв накопившихся в обществе разрушительных сил. Хотя, с этой точки зрения, книга Прилепина, несмотря на всю ее злободневность, достаточно традиционна и, входя в литературную летопись роста революционных настроений в России, созвучна «Матери» М. Горького (истории сына-Павла, встающего на путь борьбы). А в протестной литературе 1990-х – 2000-х – повести В. Распутина «Мать Ивана, дочь Ивана», где многие смысловые линии стягиваются к образу сына взбунтовавшейся Тамары Ивановны.

Сюжетный указателей на то – взаимоотношения Саньки и его матери, однако в своей забитости и подавленности судьбой на Тамару Ивановну вовсе не похожей, – хотя сам характер этих отношений и образ формирующегося в охваченной протестными настроениями среде героя-сына напоминают горьковское решение. Метко схваченный тип «героя нашего времени» и есть в «Саньке» главная авторская находка, спасающая от издержек традиционности и дающая имя роману о новом поколении. Санька – сын рано умершего философа и жертва духовной безотцовщины, бунтарь и верный соратник товарищей по партии (для него – «лучших людей на Земле»); движет им острое чувство родства с ближними и – поиск того, что хоть как-то может заполнить стылую пустоту разъятого, под сокрушительной стопой истории, мира. В этот поиск входит не только яростное сопротивление давлению бытия-без-бытия, но и чувства нежные: любовь к своей соратнице Яне, трогательные воспоминания деревенского детства, жалость к несчастной матери…

Впрочем, романное пространство расколото, безвозвратно поделено на светлое прошлое и сумрачное настоящее, стылый безрадостный город и вымирающую деревню, – любовь и ненависть, наконец. Все эти контрастные сферы тяготеют к единому мировоззренческому центру: резкому, как яростный крик протеста, делению всего мира молодых бунтарей на «своих», которым верны, готовы отдать жизнь свою, и – «чужих», с которыми по законам чести следует вести неумолимую, жесткую борьбу. Формы этой борьбы, как показывает сюжет романа, оставляют желать лучшего: скорее это средство хоть как-то заполнить существование, в котором обычные человеческие ценности – семья, работа, дом и пр. – словно не имеют значения. «Просто податься некуда», – формулирует свою позицию один из «союзников», с которым суждено будет разделить свою участь Саньке. Череда митингов и преследований, политических демаршей и бестолковых драк, актов протеста и ответных арестов и избиений завершается фарсовым нападением Яны на президента в театре. Перед нами – печальная пародия на покушение Каракозова: нынешняя карательница обливает неугодного главу государства… смесью из майонеза, кетчупа и пр. Ответные карательные акции властей и вызывают финальную попытку «союзников»...

Ключевые для понимания романа слова-концепты – «пустота» мира без человечности и духовного родства, без прошлого и будущего, «легкость» молодости и затеянной ею опасной игры, сменяющаяся «тяжестью» вынужденного насилия, а также знаковые частицы «без», «не» и пр. – создают смысловые линии, по которым проходит читательское восприятие. Сферу отрицания составляют и «говорящие» фамилии окружающих Саньку людей: Без летов, Не гатив и др. Итог отрицания – учиняемый бунтарями «праведный беспредел» в конце романа, определяющий его трагическое звучание. Тем не менее сама личность главного героя, предназначенного, по строю души своей, совсем для другой, нормальной жизни, задает и читательское сопротивление тотальному отрицанию, катарсически подводя к одной непреложной идее: «Россия не погибла»…

Ц икл рассказов «Грех» представляет нам совсем другого, хоть всегда и похожего на самого себя, Прилепина – философа и художника, пытающегося запечатлеть тончайшую, неуловимую материю Жизни. Впрочем, как и в «Саньке», стиль его мышления здесь – традиционное для русской литературы движение от хрупкой, дрожащей на зыбком ветру бытия идиллии – к ее неминуемому разрушению. Точнее, саморазрушению – несмотря на все усилия героев удержать равновесие и гармонию, эту естественную, как дыхание любви, легкость бытия…

Единство цикла «Грех» и его успех у читателя опять же зиждется на выборе героя: это ремарковско-хемингуэевский тип, немного поза, немного реминисценция, но за всем флером проглядываются и автобиографическая пронзительность, и тревога за судьбу очередного «потерянного» в необъятных просторах России поколения. «Сквозной» герой цикла остро чувствует свое счастье – такое простое наслаждение жить, любить, есть, пить, дышать, ходить… быть молодым. Отметим, что это – чувство сугубо идиллического героя. Как только оно уходит, идиллия разрушается. Потому автор в цикле все время балансирует на грани: его герой, разворачиваясь разными гранями (социально-психологическими, профессиональными – от нищего журналиста до могильщика и солдата, эмоциональными – от любви до вражды и ненависти), проходит самые разные состояния: любви на грани смерти («Какой случится день недели»), родственных чувств на грани кровосмешения («Грех»), мужской дружбы на грани ненависти («Карлсон»), чувства общности на грани полного одиночества («Колеса»), противоборства с другими на грани самоуничтожения («Шесть сигарет и так далее»), семейного счастья на грани раскола («Ничего не будет»), детства на грани небытия («Белый квадрат»), чувства родины на грани беспамятства («Сержант»).

Всё это меты переходного времени – недаром и цикл начинается с фиксации его движения, которое само по себе предстает как со-бытие. Время по Прилепину нерасторжимо связано с человеком, а сама жизнь, ее проживание есть со-бытие бытия . Потому значителен каждый его миг и воплощение, несмотря на внешнюю малость и кажущуюся бессмысленность. А неуловимая материя бытия обретает, в субъектной сфере героя, ощутимую данность, «физически» весомые, реальные формы. «Дни были важными – каждый день. Ничего не происходило, но всё было очень важным. Легкость и невесомость были настолько важными и полными, что из них можно было сбить огромные тяжелые перины».

Приведенные образцы современной прозы обнаруживают изменения, которые претерпел традиционный реализм в своем освоении новой исторической реальности. Очевидно, что реалистическому сознанию сейчас свойственны элементы ирреального, условного, субъектного - всего того, что «по правилам» относят к сфере модернистской и даже постмодернистской. Тем не менее различие между последними принципиально и велико. Если модернизм, прорываясь сквозь семиотические покровы к онтологическим началам Бытия, ищет – и находит! – за распадом традиционных форм духовные опоры существования человека в стремительно меняющемся мире и, таким образом, посредством творческой интуиции, творческого акта, прозревает в Истории и Трагедии высокий теологический смысл, то постмодернизм – принципиально атеистичен, точнее, – а(тео)логичен (ведь атеизм тоже своего рода вероучение). Если первый художественной волей преобразует Хаос в Космос или, по меньшей мере, в катастрофических разломах угадывает упорядочивающую синергийную силу, ее целеполагающий смысл, то второй – лишь фиксирует в человеческом сознании утрату любой точки опоры – будь то Бог, законы природы или догмы марксизма-ленинизма. Как не без иронии заметил И. Хасан, постмодернисты, признавая распад чуть ли не за единственную имманентную миру данность (т. е. за своеобразную норму человеческого существования), вполне комфортно устроились в конституируемом ими хаосе и даже прониклись к нему «чувством комфортности» .

Пока еще трудно судить о путях развития литературы нового века, делать обнадеживающие (или пессимистические?) прогнозы. Но обозначить все усиливающуюся тенденцию к встрече реализма и модернизма в одном тексте, к перевоплощению первого вплоть до неузнаваемости и к стремительному развитию второго – необходимо уже сейчас. Впрочем, мысль о синтезе не нова, но до сих пор его четкие критерии хронологически замкнуты и увязаны с творчеством писателей прошлого (Булгаков, Замятин, Леонов, Катаев, Домбровский). Сегодня мы можем говорить о формировании неомодернизма , черты которого ныне глубже и рельефней выражают то, что по привычке называют «художественной условностью», но на деле уже входит в само понятие «реальность», относится к авторскому освоению иррационального, онтологии души: не сухим рассудочным знанием, а творческой интуицией. Всё это открывает новые возможности проникновения в «скрытую реальность»: сверхчувственную и сверхрациональную - первичную по своей сути - реальность России, русского человека в «сверхновом» мире сдвинутых ценностей недавнего прошлого и, будем надеяться, возвращаемых ценностей вечных. «Новый фокус веры и мира», в котором отказывает русской литературе К. Кларк , не есть привнесенная рафинированным умом догма. Скорее, необходимое усилие сердца и души – души тех, кто ищет и обретает себя в мире и мир в себе.

Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург, 2002. С. 237.

Бондаренко В. Московская школа» или эпоха безвременья. М., 1990. С. 79, 81, 83.

Неологизм от аббревиатуры «АСУ» - «автоматическая система управления».

Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993. С. 192.

Большакова А. Феноменология литературного письма. О прозе Бориса Евсеева. М., 2003. С. 5–6, 11, 126–127.

Hassan I . Paracriticism: Seven Speculations of the Times. Urbana , 1975. P. 59.

Кларк К. С. 237.

Беседа с литературоведом и критиком Марком Липовецким

Вступительные замечания интервьюера, руководителя гефтеровского проекта «Литература» Евгении Вежлян: Сейчас, в середине 10-х годов XXI века, самое интересное происходит не в литературе, а с ней самой. В описанном Кастельсом, Урри и другими теоретиками сетевом, ризоматически устроенном, не знающем культурных иерархий постсовременном обществе литература больше не является тем, чем она была в эпоху модерна, где, собственно, и приобрела свои, еще недавно казавшиеся незыблемыми, черты и свойства. Она стремительно маргинализуется, ее контуры меняются. Даже такие фундаментальные категории, как «автор» и «читатель», требуют пересмотра, поскольку, благодаря новым медиа, граница между сообществами «производителей» литературной продукции и ее «потребителей» практически стерта.

В России эта констелляция осложняется тем, что культурные процессы, запущенные в 90-е, сталкиваются со встречной волной консервирующих, архаизирующих тенденций, инспирированных властными инстанциями. И иногда кажется, что в литературе за последние четверть века изменилось все, и в то же время - не изменилось ничего. Анахроническое, еще советское, сталкивается в литературном укладе с продуктами сетевой культуры, фантомы романтического мировоззрения XIX века - с активизмом в духе modern art .

Можно ли, и если можно, то каким образом, помыслить сейчас литературу как некоторое целое? В каких терминах это возможно сделать, учитывая происходящие с ней трансформации? Или, коротко формулируя, что такое литература здесь и теперь и что с ней происходит? Об этом мы и беседуем с писателями, критиками, теоретиками, историками литературы. Цикл наших бесед о новой литературной реальности мы не без дальнего расчета решили назвать «Определение ситуации».

В начале этого семестра я читала со студентами статью Александра Агеева «Конспект о кризисе» 1991 года, так как сочла, что этот старый текст - лучшее введение в современную литературную ситуацию. Все, в сущности, проблемы, которые были затронуты этой статьей, в современной литературной прессе продолжают обсуждаться до сих пор. И всякий раз - как вновь открытые, только что явленные обсуждающим. Или вот - Пригов. То, что делал Пригов в 70–80-е годы, до сих пор воспринимается как новация. То есть литературой это по-настоящему не усвоено и не освоено. То, что было ново в начале 90-х, ново и по сей день. И недоумения критики - те же, и формулировки для них повторяются.

Я бы хотела обсудить с тобой этот эффект: пластинку литературы существенно заело. Почему? Я пытаюсь для себя ответить на этот вопрос и не могу.

В начале 90-х, когда Агеев писал свою статью, все мы говорили про конец эпохи литературоцентризма. Отношение к этому было самое разное, кто-то радовался, кто-то горевал… Но, как показали последующие почти уже 25 лет, никакой литературоцентризм в России не закончился. Только понимать его нужно теперь немного более широко: не в том смысле, что литература - главнейшее из всех искусств, но как постоянное желание трансцендентных оправданий, трансцендентных целей как для всего общества, так и для индивидуальной человеческой жизни.

В России этим вопросом, поиском трансцендентных оправданий, занималась именно литература. Новизна того же Пригова как раз в том, что он попытался создать действующую модель культуры, в которой этот фокус отсутствует, вернее - присутствует как проблема, как граница, но не как то, чему должны быть полностью подчинены литература или искусство.

Сегодняшняя политическая ситуация в очередной раз показывает, что эта как бы возвышенная ориентация культуры приводит к возрождению неотрадиционалистских ценностей, которые включают в себя и ксенофобию, и гомофобию, и национализм, и империализм… Все это, как это ни странно, и есть те самые трансцендентные оправдания, только транспонированные в сферу политического.

Но что изменилось с 91-го года? Мы можем уверенно сказать, что тот альтернативный тип культуры, который существовал уже в 70-е годы и был связан с андеграундом, все-таки породил целую новую литературу - литературу нового поколения. Прежде всего наиболее отчетливо то, что было найдено в андеграундной литературе, срезонировало и было заново изобретено и открыто в поэзии, и поэтому сегодня такая сильная поэзия.

- Уж очень радужную картину ты рисуешь…

Я просто не договорил. Поэзия, но с поэзией дело как обстоит? С моей точки зрения, в России сейчас поэтический бум. Поэтический бум - это когда в России одновременно работают по меньшей мере дюжина первоклассных поэтов, и при этом они находятся на пике своей формы. Должно совпасть несколько факторов. Могут быть великие поэты, но они могут быть не на пике формы, они могут не резонировать друг с другом - и тогда бума нет. Поэтический бум возникает, когда есть такой резонанс.

Но что в этом буме отсутствует? Отсутствуют широкие читательские массы, которые всегда сопровождали этот самый бум. Правда, когда-то я слушал доклад Станислава Львовского, одного из ведущих поэтов нового поколения, который как раз анализировал степень читательского успеха, скажем, поэзии 60-х годов и доказывал цифрами, что он сильно преувеличен и сильно мифологизирован. Но, тем не менее, он был.

С другой стороны, можно сказать, что, где бы ни выступали поэты новой плеяды - Барскова, Львовский, Степанова, Фанайлова и другие поэты этого круга, - аудитории полны. Правда, это университетские аудитории, а отнюдь не стадионы.

- Ты имеешь в виду в Америке, например?

Да нет, везде, в России тоже, когда они выступают в «Порядке слов» или в московских клубах, аудитории собираются, у них не бывает пустых залов, у них есть читатель. Просто, конечно же, этот читатель - не массовый, не тот же самый читатель, который голосует за Путина. Пресловутые 86% читают какую-то другую литературу, причем эта литература и составляет мейнстрим, который (возвращаясь к начатому разговору) устраивает массового читателя именно благодаря своей явной или скрытой трансцендентной ориентации.

Литература же, которая сознательно отказывается от поиска трансцендентных оправданий, идет против читательских ожиданий и требует известной интеллектуальной подготовки. Впрочем, последний критерий мне не кажется очень существенным, потому что, допустим, в 70-е годы трудно было себе представить массовых читателей Бродского, а сегодня Бродский - по массовости аудитории - почти то же, что Евтушенко в 60-е. Сложность новой поэзии - преходящий фактор, и я не удивлюсь, если через 10 лет о поэзии Марии Степановой скажут «прозрачная, как слеза»…

…Словом, то, что происходило в андеграунде, не пропало и получило продолжение, но отнюдь не по всему культурному полю, и это удивительно симметрично политической ситуации, которую мы все наблюдаем.

На самом деле да, то есть это примерно созвучно моим мыслям и соображениям. Мне кажется, что, помимо иллюзии конца литературоцентризма, в 90-е годы еще казалось, что андеграунд, то есть те, кто был, условно говоря, маргиналами, демаргинализировались, стали истеблишментом… И это опять очень похоже на политическую ситуацию. Получается, по Бурдье, гомология поля литературы и поля власти… В какой-то момент возникло ощущение, что те цели, которые исторически ставили себе некоторые «мы» (западники, либералы), достигнуты.

Но вот в 2013 году ты пишешь статью «Пейзаж перед», в которой ты описываешь совершенно противоположные процессы: ощущение того, что «мы» чуть не победили, куда-то растворилось, ушло. По поводу политики у нас там будут какие-то готовые ответы, а вот что случилось в литературе?

Я не считаю, что в 90-е годы было триумфалистское ощущение. Я помню, как критик Лев Аннинский жаловался, что если в 70-е годы он писал статью и она выходила в «Литгазете», то он становился популярен, как поп-звезда. А теперь он может написать все, что угодно, но никто этого не прочитает.

Либеральная (в широком смысле) литература жила именно в силу скрытой или явной политической остроты, а когда вся ее повестка была в той или иной степени реализована, возникло ощущение, что «мы» оказались не у дел, «мы» никому не нужны. Например, толстые журналы выживали в 90-е годы только благодаря Соросу, который обеспечивал им библиотечную подписку. Вообще, если говорить о толстых журналах, то они упустили какой-то очень важный момент, почему-то решив, что они должны выступать в роли консервирующего фермента литературы. Но они не поняли, что этим консервирующим ферментом является массовая культура, которая воспринималась тогда вообще как антикультурный феномен. Как сейчас видится, такое представление ошибочно: популярная культура или же просто мейнстрим - это и есть «фиксатор» процесса. Это такой культурный тыл, куда отплывают те модели, которые уже себя отработали на переднем краю. Кто бы сказал 30 лет назад, что Дина Рубина будет продаваться массовыми тиражами? Она воспринималась как автор эмигрантской женской прозы, а это довольно узкий сегмент рынка. И вдруг Дина Рубина - это феномен массовой культуры. На границе массовой культуры также балансируют, допустим, Татьяна Толстая или Улицкая, которые еще совсем недавно воспринимались как вполне экспериментальные авторы.

Журналы оказались более эстетически совершенным (хотя сам этот критерий мне сейчас кажется вполне сомнительным) дублером массовой культуры. Причем дублером неудачным, именно потому что позиция, где воспроизводится уже известное, уже истеблишированное, в современной культуре уже занята. Журналы же должны стать местом, где идет самый острый, самый рискованный, самый скандальный поиск.

Этот поиск стал происходить в малых журналах, какие-то из них поднялись, какие-то из них пропали, но, конечно, это огромное упущение, что этот поиск практически сошел на нет на площадках больших журналов.

Ты хочешь сказать, что толстые журналы, тем не менее, удержали за собой свою главную функцию - быть институциональным стержнем, костяком литературного процесса?

Нет, они ее потеряли, по-моему. Костяком литературы стало то, что продается в книжных супермаркетах, и то, что продается в книжных супермаркетах, как оказалось, ничем особенно не отличается от того, что печатается в толстых журналах. А если этого отличия нет, то в чем же тогда уникальная культурная функция журналов? Мне как литератору, выросшему в мире толстых журналов, это очень больно наблюдать.

Мы, кажется, ушли в сторону от поставленного мной вопроса. Почему наша литература никуда не движется, крутится вокруг одной и той же проблематики?

С моей колокольни, причина в том, что - не в самой литературе, а в ее институциях (таких как толстые журналы) - не произошло смены литературных поколений. Поколение, которое было на переднем краю литературы в конце 80-х, должно было понять, что нельзя печатать то же самое, что им казалось интересным 10, а теперь уже 20 лет назад, и нельзя доверять своему вкусу, потому что вкус - это культурно-исторический конструкт и нет никакого абсолютного критерия вкуса. И нужно было доверять людям, чьи вкусы не были близки, надо было идти на союзы с теми, кто казался неправильным, недостаточно эстетически совершенным, допустим, или даже просто уступить им место. И если бы это произошло, поле современной русской литературы, возможно, выглядело бы по-другому.

Но ведь все равно наличие мейнстрима в литературе социально значимо. Оно важно с «внешней» точки зрения… То есть такой, которая не ангажирована определенной позицией - позицией «игрока» на литературном поле, который вообще не рассматривает явления, не соответствующие его вкусу.

Это важно, конечно, но за счет чего формируется мейнстрим просто с эстетической точки зрения? Мейнстрим формируется за счет всегда подвижной комбинации узнаваемого и нового, то есть за счет ресайклинга знакомых моделей и некоторого их сдвига. Какие каналы в литературном поле для этого существуют?

«Позиция игрока», о которой ты говоришь, - это идеальная позиция главного редактора журнала. Сейчас, глядя на толстожурнальный текст, невозможно сказать, где он был напечатан - в «Октябре», «Новом мире», «Знамени» или «Дружбе народов»? Разница между их эстетической, идеологической, политической, какой угодно позицией настолько минимальна, настолько неосязаема, что она уже не имеет значения. И это полностью противоречит идее журнала. У журнала должна быть линия, как политическая, так и эстетическая. Журнал должен позволять себе вещи, которые зависимый от продаж издатель позволить себе не может.

- То есть журнал - это более радикальная институция, чем издательство?

И более того, в России все-таки толстые журналы - это действительно институция. За ней стоит не только неосязаемая традиция, но и вполне реальная культурная инерция - привычка интеллигентов нескольких поколений следить за тем, что появляется в журналах. А это бесценная - даже в рыночных терминах - категория. И эта институционная инерция была потеряна. Эта проблема - часть системного кризиса, о котором мы говорим.

Конечно, мы должны признать, что Интернет дает новый поворот сюжета. Быть может, журнал в старом смысле теперь уже не нужен. Достаточно журнала автора в социальных сетях. Мы все подписаны на Фейсбуке на любимых поэтов и получаем их новые стихотворения в режиме реального времени.

В статье «Пейзаж перед», о которой ты упоминала, я писал о грядущем размежевании между литературой, которая стремится к «простоте», и литературой, которую я назвал «сложной». Так вот, эта простота обязательно связана с неотрадиционализмом. И прогноз вполне оправдался: те писатели, которые тяготеют к полюсу простоты, оказались в общем и в политически не близком нам лагере.

- Является ли связка традиционалистской модели литературы и консервативной политики обязательной?

Думаю, нет. Существует масса исключений. Хотя часто так и происходит, все-таки, к счастью, мы имеем дело не с молекулами, а с живыми людьми. Для меня лично особенно драматичным оказалось то, что многие литераторы, которых мы считали экспериментаторами, политически оказались опять-таки в консервативном лагере.

Это связано с тем, что до 2014-го и даже до 11-го года либерализм определялся отношением к Сталину, к национализму, к Западу в широко принятом смысле, но не, допустим, к геям, гендерным проблемам, к проблемам мигрантов или месту религии в современной культуре (многие либералы вполне искренне связывали себя с религией, более того, в позднесоветское время это был жест оппозиционности).

После 11-12-го года, после разгона протестного движения все эти, казалось бы, чисто культурные, культурно-психологические ценности приобрели острополитический смысл и стали точками размежевания. Это разделение, разумеется, коснулось и литературы. Я подчеркиваю это потому, что одной из иллюзий, скажем, андеграунда, было то, что литература может быть аполитичным искусством.

Причем это была довольно агрессивная иллюзия, как и та иллюзия, что нам не нужен читатель, мы сами по себе ценны.

В 70-е годы эта аполитичность имела политический смысл, именно потому что доминирующая идеология требовала от писателя активной политической позиции, то есть лояльности. И значит, отказ от политичности был жестом открытого нонконформизма.

Но сегодня литература связана с политикой, именно потому что, как ты сказала, по Бурдье, в литературе обсуждается вопрос о символической власти и она сама по себе является полем борьбы за символическую власть. Вся русская политика, как заведенная, вертится вокруг символических ценностей. По крайней мере в российской политике последних пяти лет символическое явно доминирует над прагматическим: что угодно - от ареста Pussy Riot до захвата Крыма и войны в Украине, от георгиевских ленточек до концерта в Пальмире - все мотивируется именно символическими ценностями. В этом собственно и состоит литературоцентризм современного российского общества - то, с чего мы начали разговор.

- …Когда шла вся эта история с Крымом, появились люди, которые стали рассказывать о том, как они отдыхали в Крыму, какие сентиментальные ценности у них связаны с Крымом и как у них это нельзя отнять… Именно таким образом мотивировались вполне реальные политические акции со всеми их широкомасштабными последствиями. И за что мы ни возьмемся, за что мы ни схватимся, мы увидим, что в российской политике последних лет, как это ни смешно, не хватает прагматики, но зато с избытком символизма. Те разборки, которые происходят в литературе, имеют самое непосредственное отношение к политике потому, что политика совершается именно на этом - символическом - поле.

Но ведь фактически тем ресурсом символической власти, которым политика может пользоваться и который очень хорошо работает, проверен, является все-таки не литература, а медиа. А каким образом современная отечественная литература, спрос на которую ничтожен, может быть таким ресурсом?

Речь не идет о воздействии литературы на читателя: это воздействие действительно происходит главным образом через «телевизор». Речь идет о гомологии, как ты сама и сказала, ссылаясь на Бурдье: то, что происходит в литературе, действительно довольно точно отражает то, что происходит в обществе.

Отражает, но не влияет… Не в этом ли уникальность современной литературной ситуации? Раньше ведь это влияние было?

Ну, это тоже спорный тезис.

- Я имею в виду классическую модель, времена Чернышевского, Добролюбова, Писарева.

Это было воздействие на образованный класс, и только на образованный класс.

- Но именно образованный класс был тем самым классом, который принимает решения. А что теперь?

Теперь образованный класс почти не читает современную литературу, но это неважно. Я говорю о другом. Гомология состоит в том, что литература - это почти лаборатория, научный институт, в котором проверяются на устойчивость те самые ценности, которые затем точно так же в таком же комплекте выплескиваются в медиа, и уже там начинают себя транслировать и усиливать.

Литература в этом смысле - это существующая параллельно обществу, но действующая и каким-то образом связанная с ним, его модель. Поэтому, исследуя литературу, мы можем предсказывать какие-то вещи. Другое дело, что раньше воздействие этой модели на общество происходило напрямую, а сейчас опосредуется через медийные каналы. Но я не уверен, что «раньше» было именно так.

Другое дело, что в России политические перемены осуществляются очень тонким слоем элиты, но тогда то, что читает и читает ли народная масса, тоже не имеет значения.

Давай попытаемся сложить картинку, как она вырисовывается из нашего разговора. Во-первых, литература ни на кого толком не влияет и не может повлиять. Во-вторых, Россия как была литературоцентричной страной, так в общем и остается.

Еще раз говорю, литературоцентричность в данном случае - это расширительное понятие просто за неимением другого термина, литературоцентризм в данном случае - это просто проявление постоянной ориентации на символическое и трансцендентное.

И в-третьих, несмотря на первые два пункта (или наоборот, в продолжение их), наши партия и правительство готовы вкладывать в литературу усилия и средства, что продемонстрировал прошедший «Год литературы»… Как ты думаешь, каков символический смысл этой акции? Есть ли он? На что здесь нужно обратить особое внимание?

Эти правительственные литературные акции достаточно широко захватывают литературу, не исключая и бывший андеграунд. В списки имен, захваченных в орбиту официальных «торжеств», попадают и Бродский, и Солженицын, и Набоков, и Мандельштам… То есть так называемый государственный канал русской литературы явно расширили за счет тех, кто был исключен в советское время. И Ахматова, конечно же.

- Эмблему «Года литературы» мы помним.

Я вижу здесь две если не цели, то подоплеки, скажем так. Первая - государство декларирует себя как бы промоутером и спонсором литературы, которая уже стала ресурсом неотрадиционализма, несмотря на включение в новый канон модернистов. Но модернистов из числа неоклассиков. Ни Хармсу, ни Хлебникову, ни Пригову в этом каноне места не нашлось.

- Например, Мандельштам - мы никак не можем сказать, что это традиционалистская поэтическая стратегия.

Неоклассика, не надо огрублять, это была неоклассика, именно так она воспринималась в 20–30-е годы… Интересно то, что за исключением Маяковского, который если и присутствует, то только по инерции, идущей от советской школьной программы, авангард в этом новом каноне минимизирован. В изобразительном искусстве не так, конечно, все-таки в изобразительном искусстве от Малевича никуда не деться, и ясно, что авангард - самое дорогое, что есть на русском рынке.

- Здесь действительно символический капитал переходит в материальный.

Конечно, это играет роль. А вот в литературе с авангардистами было всегда очень плохо. Они в этот канон не допущены, именно потому что связаны с революционным наследием, потому что все это авангардное - постоянный бунт, протест, подрыв всякого рода традиционных систем и ценностей. Авангард явно не вписывается в систему. Этот новый «неотрадиционализм» в данном случае подпер авторитет литературы.

С другой же стороны, нынешняя власть очень беспокоится о своем имидже - гораздо больше, чем даже в советское время, в которое тоже вполне заботились об этих вещах.

- Это связано с той символической доминантой, о которой ты говорил.

Разумеется. Поэтому частью этого имиджа становится забота о литературе: мы не преследуем литературу, а исследуем, поддерживаем, подкармливаем. Где еще есть государственная программа развития литературы, где еще президент высказывается о том, какие произведения нужно или не нужно читать в средней школе? А в России это вопрос политический.

И это тоже нельзя сбрасывать со счетов. И в 20-е, и в 30-е, и в 70-е годы власть очень активно подкупала литераторов, подкупала не только буквально - высокими гонорарами, - но и возможностями, публикациями, поездками, доступом к тому, что иначе недоступно, а литератор, как мы знаем, - человек ранимый, тщеславный, падкий на лесть, и в общем это не такая уж трудная добыча. Если бы Хрущев сделал Солженицына председателем комитета по Ленинской премии, может быть, жизнь последнего сложилась бы иначе. Не скажу - лучше, и не факт, что Солженицын согласился бы.

Власть и сейчас продолжает заниматься этой «покупкой» писателя, способствуя лояльным писателям, лоялистским стратегиям?

Конечно, и не стоит это сбрасывать со счетов. Имплицитная политизация литературы становится все более и более эксплицитной. И эти тенденции будут усиливаться.

Теперь, если ты хочешь быть действующей фигурой на литературном поле, тебе придется заявлять о своей политической позиции в той или иной декларативной форме?

- …И работать с реальными политическими ценностями и проблемами. Но я не призываю, конечно, никого писать агитки, ни в коем случае. Но и Набоков, и Мандельштам были глубоко политическими писателями, то есть думали политически и выражали это потом в системе образов и идей, которая была им органически близка. А те, кто перешел на прямой политический язык, либо погибли, либо сломались и потеряли себя. То есть сегодня, мне кажется, самая главная проблема заключается в том, как политика будет выражать себя через литературу. И именно проблематизация трансцендентной парадигмы - это, в моем понимании, единственный способ выскочить из заколдованного круга проблем и ситуаций, избежать повторения того, что уже происходило с литературой в нашей истории.