Интерес к рассказам о путешествиях можно считать универсальным человеческим интересом, обнаруживающимся на всех этапах развития человечества, вне зависимости от существующей в определенный момент картины мира и уровня развития материальной культуры. Человек путешествующий отвечает на два экзистенциальных вызова - вызов пространства и вызов времени, а его рассказ пробуждает в cлушателях сопереживание и желание узнать, что будет дальше.

Описания странствий встречаются еще в литературе античности. Уже тогда существовало деление описания путешествий по морю – периплы (περίπλο) и по суше – периегезы (περιήγησις). Однако в современном литературоведении до сих пор идут споры относительно границ и признаков путешествия как литературного жанра.

Многие писатели и литературоведы пытались выявить жанровую сущность «путешествия». И. Борн в «Кратком руководстве к российской словесности» дает первую жанровую дефиницию: «Путешествия суть истинные повествования о случившихся со странствовавшим приключениях в разных частях света, с естествословными описаниями виденных стран».

Любопытно, что уже в то время существовал дифференцированный и неоднозначный подход к разнообразным проявлениям жанра: И. Борн выделяет «особенный род путешествий, целью имеющих наблюдения нравственности и степени народного и частного просвещения».

Сам основатель собственно литературного путешествия Н. Карамзин в предисловии к «Письмам русского путешественника» отделяет художественные путешествия от научных - этнографических, географических и других: «А кто в описании путешествий ищет одних статистических и географических сведений, тому, вместо сих «Писем», советую читать Бишингову «Географию»» .

Н. Чернышевский , определял «путешествие» как жанр, который, «соединяя в себе элементы истории, статистики, государственных наук, естествознания и приближаясь к так называемой легкой литературе своею формою, как рассказ о личных приключениях, чувствах и мыслях отдельного человека в столкновениях его с другими людьми, – людьми, жизнь которых тем любопытнее для нас, что они живут в условиях иной обстановки, нежели публика, для которой предназначается книга, – путешествие совмещает в самой легкой форме самое богатое и заманчивое содержание. Путешествие – это отчасти роман, отчасти сборник анекдотов, отчасти история, отчасти политика, отчасти естествознание. Каждому читателю дает оно всё, что только хочет найти он» .

Данное определение, с одной стороны, отмечает довольно широкий спектр свойств и особенностей текстов путешествий, не задавая четких границ жанра. С другой стороны, Н. Чернышевский указывает на наиболее важную черту путешествия - способность синтезировать в себе другие жанры. В своем определении Н. Чернышевский приближается к самым современным литературоведческим характеристикам жанра, отмечая такие его особенности, как динамизм, открытость, жанровую многосоставность.

Отечественные исследователи жанра путешествия (Н. Маслова , В. Михайлов , М. Шадрина ) в качестве наиболее полного и терминологически корректного называют определение В. Гуминского :

«Путешествие – жанр, в основе которого лежит описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо, в первую очередь, незнакомых читателю или малоизвестных странах, землях, народах в форме заметок, записок, дневников, журналов, очерков, мемуаров. Помимо собственно познавательных, путешествие может ставить дополнительные – эстетические, политические, публицистические, философские и другие задачи» .

Также В. Гуминский среди жанрообразующих аспектов формы и содержания путешествий выделяет «сложное взаимодействие документальных, художественных и фольклорных форм, объединенных образом путешествующего героя (рассказчика)» , противопоставление «своего» «чужому», отмечает характерную ориентированность повествования на отношение к родине, которая выступает своеобразным центром произведения.

Для М. Шадриной путешествия - «литература в литературе» . Здесь, как и в большой литературе, существуют «противоположные и промежуточные формы», которые так же делятся на научную и художественную прозу. По мнению исследовательницы, жанр «путешествие» в своей основе документальный. Автор и герой-путешественник, по сути дела, - единое целое, а литературный мир путешествия – «возможно точный слепок с действительности, параметры и качество которого определяются позицией субъекта (путешественника) в объективном мире и той культурной ролью (ученый, купец, посол и т.д.), которую он в этом мире играет».

М. Шадрина считает главной особенностью текстов, написанных в жанре путешествия, синтез документального и беллетристического начал, проявляющихся в установке на информативность в сочетании с подчеркнутым субъективно-авторским отношением и отбором фактов реальной действительности.

Однако ряд авторов рассматривают путешествие только как жанр публицистики. Например, Н. Маслова строго делит путешествия на «реальные» и «фантастические» (вымышленные), анализируя при этом только «реальные», документальные путешествия, всецело относя их к публицистике в узком смысле. В путешествиях же «фантастических» сам факт путешествия выступает лишь в качестве литературного приема. К числу жанровых особенностей путешествия Н. Маслова относит «создание целостной картины отображаемой социальной действительности, многосторонность ее описания и активную роль автора-путешественника, очевидца как действующего лица описываемых событий, субъективность авторского подхода».

Уже упомянутый ранее В. Гуминский использует «идею свободы» в качестве основной характеристики жанра путешествия ».

Но как не бывает абсолютной свободы в жизни, так ее не может быть и в тексте. Авторы могут называть свои «путешествия» по-разному: «записки», «заметки», «письма с пути», «путевые очерки», «портреты и пейзажи», «путевые дневники», – но это не будет нарушать композиционной и структурной стройности произведений. Современное литературоведение относит названные выше виды путешествий к «гибридному», промежуточному, но, тем не менее, отдельному и самостоятельному жанру путешествия.

«Идея свободы» воплощается в том, что автор в жанре путешествия имеет возможность выбирать самостоятельно предмет изображения, переходить от одного предмета к другому исключительно по своей воле, не подчиняясь закономерностям, которые присущи произведениям с четко выстроенной фабулой. «Идея свободы» выражается также в том, что текст путешествия не является замкнутым внутри себя как отдельный литературный объект. Он непосредственно связан с действительностью, отражая реальные ее моменты. Принцип жанровой свободы в путешествиях можно также усмотреть в отсутствии литературных условностей и канонов, которых следовало бы придерживаться автору, пишущему в этом жанре.

Проанализировав работы литературоведов и высказывания писателей на данную тему, можно сказать, что «путешествие» является самостоятельным жанром художественной литературы, атрибутивные признаки которого проявляются в принципе жанровой свободы, особой роли образа автора, присутствии документальных элементов наряду с художественным вымыслом, синтетичности, предполагающей включение в текст элементов других жанров (дневника, письма, репортажа, анекдота, автобиографии).

Основные признаки произведения в жанре «путешествие»:

1. Принцип жанровой свободы. Отсутствие строгих литературных условностей и жанровых канонов. Несмотря на свободную форму изложения, автор не должен забывать о композиционном единстве.

3. Обязательные документальные элементы. В тексте путешествия всегда подчеркивается роль факта, документа: автор стремится убедить читателя в достоверности описываемого.

5. Публицистичность как способ выражения авторской позиции.

6. Синтетичность жанра, которая подразумевает не просто соединение разнородных элементов, а их преломление друг в друге, взаимопроникновение, «пропитанность» друг другом, сплетение в единую ткань.

6.1. Обязательное включение в структуру текста путешествия элементов других жанров как художественной литературы, так и небеллетристических (дневника, письма, памфлета, автобиографии, репортажа, анекдота).

6.2. Синтез обязательной фактической составляющей, которая имеет познавательную, информативную функцию с подчеркнуто субъективной авторской интерпретацией и вымыслом.

7. Маршрут, дорога как тематический и структурный стержень текста в жанре путешествия.

8. В жанре путешествия авторы утверждают себя как интересные рассказчики и имеют максимум возможностей для выработки индивидуального стиля. В этом жанре часто писали авторы, условно говоря, второго ряда, а также выдающиеся художники в начале своего творческого пути.

9. Путешествие является откликом на запросы аудитории. Путешествие как жанр наиболее сильно испытывает непосредственное влияние действительности, различных внелитературных обстоятельств.

Философско-эстетические предпочтения Гончарова, унаследованные от века Просвещения, вновь дают о себе знать со всей определенностью в выборе жанровых традиций. «Объективная память жанра» (М. Бахтин) - формообразующий фактор любого явления словесного искусства, поскольку «литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» традиции литературы» 19 .

«Очерки путешествия» Гончарова появились на волне все возрастающего интереса в русском обществе к путешествиям и популярности путешественников-авторов книг. Это относится к «Запискам флота капитана Головнина в плену у японцев...», книгам о путешествии в Китай и Африку ученого Е. Ковалевского, о путешествии по Италии художника В. Яковлева и, наконец, к «Письмам об Испании» знатока искусств В. Боткина... Салон Майковых, где Гончаров формировался как писатель, посещал известный путешественник Г. Карелин, другой участник кружка А. Заблоцкий‑Десятовский путешествовал по Франции и Англии («Воспоминания об Англии»). Их книги (как и большинства вышеназванных авторов) отражали, прежде всего, профессиональные интересы (Карелин был естествоиспытателем, Заблоцкий-Десятовский серьезно интересовался экономическими вопросами) и непосредственный жизненный опыт.

Читателями, а подчас и рецензентами, гончаровские «очерки путешествия» ставились в ряд с подобными книгами. О реакции самого автора «Фрегата „Паллада“» на такое прочтение косвенно свидетельствует рецензия И. И. Льховского на первое книжное издание «Фрегата „Паллада“». Один из немногих близких друзей Гончарова специально обсуждал в ней вопрос о различиях между этой книгой и привычными «очерками путешествия», написанными представителями разных специальностей и опытов. Можно предположить, что этот вопрос был подсказан Льховскому самим Гончаровым 20 , который уловил в хоре похвальных отзывов нотку растерянности: не слишком ли пренебрег автор «сведениями» в пользу красот природы и психологических портретов. Поэтому-то и родилось у Льховского намерение не обсуждать книгу вообще, а «поговорить только о том роде, к которому принадлежат путевые очерки И. А. Гончарова».

Автор рецензии подчеркивал разницу между писателем-путешественником и путешественником - «ученым и специалистом», описывающим свои впечатления. Последний, хоть и сообщает много сведений о стране, где побывал, не способен в полной мере постигнуть законы незнакомого человеческого мира, им увиденного, поскольку «подвергает наблюдаемые им явления такой классификации, подводит их под такие условия и границы, которым они не подчиняются в действительности, и самые интимные и глубокие психические явления остаются в тумане, не потому, что автор их не видел, а потому, что он не считает нужным показывать их, или потому, что на них, по его мнению, даже не следует смотреть». В рецензии произведение Гончарова сопоставлялось с книгами других писателей: Байрона, Диккенса, Теккерея, А. Дюма, Купера... Эти авторы называли свои произведения романами, поэмами, а не путевыми очерками или заметками, и к их книгам не предъявлялись претензии быть сводом знаний о местах, в них представленных. Следует ли признать путевые очерки автора «Обыкновенной истории» за исключение из указанного ряда, и «был ли он обязан удовлетворить... другим каким-нибудь требованиям, кроме тех, которым хотел удовлетворить?» - задавал вопрос рецензент. И отвечал отрицательно: «Художественный талант и труд в произведении всякого рода - великая находка для любознательности... но она не должна лишать художника, поэта права быть только художником, поэтом, не должна обрекать, например, странствующего живописца или литератора на рисование восхитительных географических карт и составление приятных учебников... У них есть

своя специальность: они касаются таких сторон, наблюдают и описывают такие явления, которые ускользают от других специалистов... Никому более ни доступен жизненный смысл явлений и их интимный характер, как современному поэту с его свободными воззрениями, тонким психологическим развитием и сознательным стремлением к истине» 21 .

Следуя, в частности, и логике данной рецензии, можно обнаружить истоки жанра «Фрегата „Паллада“» в так называемом «литературном путешествии», то есть в исторически сложившемся жанре описания литератором («современным поэтом») собственного путешествия. Как и в любом художественном произведении, автор-путешественник из всего увиденного творит «особый мир», в котором раскрывается «жизненный смысл явлений и их интимный характер». Воображение, а также философские, эстетические и иные идеи, преображенные творческим сознанием, оказываются не менее влиятельными при создании такого мира, чем реальные впечатления. А сам повествователь, в свою очередь, предстает в книге как ее главный персонаж, со всеми атрибутами, присущими художественному образу.

Этот жанр пришел в русскую литературу из Европы, где «литературные путешествия» стали появляться во множестве во второй половине XVIII века; русские переводы их как в отрывках, так и полностью, печатались с 70-х годов. Вернее всего, импульс к созданию подобных произведений был дан и популярностью просветительских идей, которые стимулировали сами путешествия в среде литературных дарований.

Гончаров, предчувствуя в собственном путешествии радости открытия неизвестного («Как прекрасна жизнь, между прочим и потому, что человек может путешествовать!»), безусловно, помнил и о том, что путешествие с древних времен виделось средством воспитания.

Ж.-Ж. Руссо рассматривал «путешествие» как необходимый этап духовного созревания человека (подробнее о «воспитании по Руссо» в третьей главе). В «педагогическом романе» «Эмиль, или О воспитании» (1762) путешествие признается тем необходимым опытом, который завершает формирование личности Эмиля, начатое с младенчества под руководством мудрого ментора, поскольку «кто хорошо одарен природой, в ком хорошие задатки получили хорошее развитие и кто путешествует с искренним намерением научиться, те все возвращаются лучшими и более мудрыми, чем были при отправлении» 22 . Изучение «карты мира» обеспечивает вхождение юного человека в

круг людей как таковых, что одновременно означает выход за пределы дома-семьи, то есть, по Руссо, завершение взросления и начало самостоятельной жизни: «Я считаю за неоспоримую истину, что, кто видел всего один народ, тот не знает людей, а знает лишь тех, с которыми жил» (555).

Когда Эмиль вышел из поры ранней молодости и встретил идеальную подругу - Софи, наставник посчитал эту встречу важнейшим моментом в развитии воспитанника: «До сих пор ты жил под моим руководством: ты не был в состоянии управлять самим собой. Но вот приближается возраст, когда законы, предоставляя тебе распоряжение своим добром, делают тебя властелином твоей личности...». Тем не менее, ментор решил, что Эмилю еще рано жениться, поскольку он пока не достиг полной духовной зрелости: «Прежде чем жениться, нужно знать, кем хочешь быть, за каким занятием хочешь провести свою жизнь, какие меры хочешь принять для обеспечения куска хлеба себе и своему семейству, ибо, хотя и не следует ставить эти заботы главною своей задачей, нужно все-таки подумать когда-нибудь и об этом» (561). Двухлетнее «образовательное путешествие» по Свету и должно стать той «школой жизни», что приблизит Эмиля к ответам на эти кардинальные вопросы. Учитель противопоставляет завзятым туристам такого путешественника, каким станет его Эмиль, присоединившийся к людям, «менее других путешествующим»: они «путешествуют лучше других, потому что, будучи менее нас углублены в пустые изыскания и менее заняты предметами нашего пустого любопытства, они посвящают все свое внимание тому, что действительно» (556). Эмиля не влекут одни только удовольствия от созерцания неизведанного, цель его - познание мира и себя в нем. Как учил ментор: «Для образования недостаточно объезжать страны: нужно уметь путешествовать. Чтобы наблюдать, надо иметь глаза и обращать их на тот именно предмет, который хочешь знать» (556). По возвращении из такого путешествия Эмиль женится на Софи - «годы учения» (по Руссо) завершены.

Начало самостоятельного бытования в России «литературного путешествия» как жанровой формы может быть соотнесено с появлением «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева (1790), хотя пафос обличения и поучения в этой книге вступает определенным образом в противоречие с отчетливой сентименталистской традицией. Имеет смысл упомянуть (как движение к интересующему нас жанру) «Записки первого путешествия» Д. И. Фонвизина (письма из

путешествия по Европе в 1777-1778 годах) с его ярким центральным персонажем - русским вельможей екатерининских времен - «представителем тогдашней образованности, представителем остроумия и русского таланта» 23 .

Тем не менее очевидно, что утверждение жанра «путешествий» в русской литературе связано непосредственно с деятельностью Н. М. Карамзина и «карамзинистов», которые, осознав исчерпанность высокой одической поэзии, определившей лицо русской литературы XVIII века, обнаружили последовательный интерес к прозе и в качестве ее начальной «школы» культивировали использование своего рода «бытового материала» - писем, записок, дневников... «Такие фрагментики, которыми пестрят и журналы той поры, составляют строительный материал «путешествия». Последнее, обрамляя и связывая эту мозаику, создает своеобразный литературный, в отличие от географического или этнографо-исторического, род путешествий» 24 . Стиль эпистолярный и стиль мемуарный сливаются в качестве реального фундамента для овладения стилем большой прозаической формы. Сложное по своей природе искусство построения сюжета в «литературных путешествиях» не востребовалось, чем значительно упрощалась задача для автора, чувствующего себя неуверенно на почве прозы.

В Европе к концу XVIII века, по мнению Т. Роболи (автора статьи «Литература „путешествий“»), сложилось два типа «литературных путешествий» (конечно, на практике «чистота» типа редко выдерживалась). Стерновский (образец - «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна), где настоящего описания путешествия и не предполагалось, интерес сосредоточивался на самых разных вещах, причудливо слепленных в целое. Другой тип связан с творчеством ныне забытого француза Ш. Дюпати (1746-1788) - автора популярных «Писем из Италии» (1788) (переведены на русский в 1801 г. и выдержали три издания). Его «литературное путешествие» представляло своего рода гибридную форму, где этнографический и географический материал был перемешан с собственно литературным (сценками, рассуждениями, лирическими отступлениями...). Оба типа «путешествий» строились на параллели: реальное и воображаемое (воспоминания, рассуждения и т. д.). Результат перекрещивания «основных конструктивных линий укрепляет непринужденную манеру перескакивания с предмета на предмет» 25 , присущую жанру «путешествий» как таковому в отличие от обычного описания путешествия, строго подчиненного маршруту.

«Письма русского путешественника» (1790-1801), по мнению Роболи, сконструированы по второму типу «литературных путешествий» - гибридному, но в отношении к своему образцу - книге Дюпати - произведение Н. М. Карамзина «сгущеннее как в смысле количества и разнообразия вводного материала, так и в смысле эпистолярности своего стиля» 26 . Благодаря этому качеству, «Письма русского путешественника» явили миру особый, можно сказать, «русский жанр» «литературных путешествий», в итоге ставший образцом для подражания на родине автора. В самом начале XIX века появились многочисленные «путешествия», следующие за карамзинским: «Путешествие по всему Крыму и Бессарабии» П. Сумарокова (1800), «Путешествие в Полуденную Россию» Влад. Измайлова (1802), «Письма из Лондона» П. Макарова (1803), «Путешествие в Казань, Вятку и Оренбургскую губ.» М. Невзорова (1803)...

Куда более малочисленная группа авторов, игнорируя опыт Карамзина, продолжала эксплуатировать «стернианство» (два «Путешествия в Малороссию» П. Шаликова (1803 и 1804) и анонимная «Моя прогулка в А., или Новый Чувствительный Путешественник» (1802)) . Приметы этого рода «путешествий» были удачно подмечены В. А. Жуковским в его рецензии на первое из «Путешествий в Малороссию» Шаликова: «Не будем же искать в этой книге ни географических, ни топографических описаний. Мы не узнаем, сколь многолюден такой-то город, могут ли ходить барки по такой-то реке и чем больше торгуют в такой-то провинции, - мы будем бродить вместе со странником, куда глаза глядят... вздохнем близ могилы его друга и вместе с ним вспомним о прошедшем» 27 . Стерновский тип «литературного путешествия» практически не вышел за пределы первого пятилетия XIX века (хотя, как известно, «школа Стерна» оказалась одинаково необходимой и М. Ю. Лермонтову, и Л. Н. Толстому).

Карамзинский тип выжил как в период романтизма, так и в последующую эпоху, как правило, платя за выживание - эпигонством. Самостоятелен опыт А. А. Марлинского, который тоже первые свои повести нередко оформлял в виде «путешествий» («Поездка в Ревель», 1821) со всеми характерными его чертами: письма с обращениями к друзьям, включение стихов... По мнению Роболи, жанр «путешествий» в истории русской литературы находит свой конец в «Страннике» А. Вельтмана (1832) - пародии одновременно и на «путешествие», и на авантюрный роман. «После «Странника» о «путешествии», как о литературном жанре, уже не приходится говорить» 28 . Остаются

только навыки этого жанра, которые используются в других жанрах в первой половине XIX века.

«Письма русского путешественника» и «Фрегат „Паллада“»

Категоричность вывода об исчерпанности карамзинской традиции к середине XIX века можно оспорить привлечением, прежде всего, книги И. А. Гончарова. Романист видел в Н. М. Карамзине первого по значимости русского выразителя идей Просвещения. В «Заметке по поводу юбилея Карамзина» Гончаров писал о своем предшественнике как о «благородной, светлой личности» и от лица людей своего поколения признавал в нем «проводника знания, возвышенных идей, благородных, нравственных, гуманных начал в массу общества, ближайшего, непосредственно действующего еще на живущие поколения двигателя просвещения» (8, 15-16). На склоне лет Гончаров признавался: «Первым прямым учителем в развитии гуманитета, вообще в нравственной сфере был Карамзин» 29 . Сегодня связь «Фрегата „Паллада“» с «Письмами русского путешественника» общепризнана 30 .

Одним из первых к обсуждению этой темы обратился В. Шкловский, который рассматривал книгу Гончарова в ряду «очерковых удач». Но подобное жанровое определение, подсказанное самим Гончаровым («очерки путешествия»), соотносимо лишь с каждой главой в отдельности, а не с книгой в целом. Жанровые скрепы, создающие из глав - книгу, при таком определении игнорируются, поэтому не удивительно, что Шкловский находит у Гончарова, прежде всего, зависимость от Карамзина - в форме... отталкивания: «Гончаров отходит от опыта Карамзина... О Карамзине нам напоминает описание природы с повторами и обращениями к читателю, ссылка на забытого Гесснера (в описании Ликейских островов) и больше всего - внутренняя полемика с книгой знаменитого зачинателя русской прозы» 31 . В качестве примера полемики берется ироническое рассуждение о дружбе в первой главе «Фрегата „Паллада“» (карамзинские «новые чувствования» более всего прокламировались именно в дружбе). Гончаров прямо заявлял по поводу изложения собственной «теории дружбы»: «Что же эта вся тирада о дружбе? Не понимаете? А просто пародия на Карамзина и Булгарина» (7). Можно предположить, что и

нарочито «прозаические» самые первые строчки в книге Гончарова («Меня удивляет, как могли Вы не получить моего первого письма из Англии...» (7)) полемически нацелены на знаменитое начало книги Карамзина: «Расстался я с вами, милые, расстался! Сердце мое привязано к Вам всеми нежнейшими своими чувствами, а я беспрестанно от Вас удаляюсь и буду удаляться!» 32 .

По мнению Шкловского, спор Гончарова с Карамзиным определен влиянием В. Г. Белинского: в «Фрегате „Паллада“» «Гончаров использует и опыт старых предшественников, но использует их так, как это мог сделать современник Белинского» 33 . Получается, что в этой Книге как бы повторился опыт «Обыкновенной истории», где в комическом изображении дружбы и любви находят отзвуки статьи критика «Русская литература в 1845 году» (1846). Ограничение сопоставлений узкосодержательными и стилевыми и игнорирование жанровых привело к упрощению взаимосвязей Карамзина и Гончарова, которые далеко не ограничивались спором последнего с первым.

Книга Карамзина как «путешествие» близка по многим параметрам к роману - высшему прозаическому жанру. Это своего рода «предроман», каковым в той же мере может считаться и произведение Гончарова 34 . Поэтому столь велико значение центрального персонажа в книге такого рода. «Письма русского путешественника»... само название во многом определяет основу того целостного мира, который предстает перед читателем. Центральное место в книге занимает не описание маршрута и достопримечательностей путешествия, а сам путешественник, его чувства и мысли (сравни названия типа «Путешествие в... (или) по...»). Субъективный фактор (личностный взгляд) оказывается более влиятельным, чем увиденное само по себе.

Путешественник - художественно сконструированный образ, а отнюдь не «фотография» писателя Карамзина (известно, что и его личные письма отличаются от тех «писем», что составили книгу). Путешественник - человек своей эпохи, вернее, перекрестка эпох: рубежа XVIII-XIX веков. И это типичный герой Карамзина в его сентименталистский период: восторженный и чувствительный дилетант, совершающий «образовательное путешествие» (по Руссо), переезжающий из одной страны Европы в другую по зову сердца и влечениям ума. Он эрудит в своем знании европейской мысли, знаток и любитель искусств, но предстает перед интеллектуалами Запада в виде смиренного ученика из далекой окраины Европы («Я Руской дворянин, люблю великих мужей, и желаю изъявить мое почтение

Канту» (20)) . Избранная форма (письма), имитирующая «внелитературность», позволяла такому герою высказаться внешне спонтанно и непосредственно («выболтаться») и заразить своей восторженностью земляков. Рядовой читатель мог задержаться на этом уровне произведения, чувствительно переживая красоты Европы, восхищаясь ее мудрецами и вместе с героем тоскуя от разлуки с милыми друзьями. Карамзин-сентименталист преследовал цель воспитания и раскрепощения чувств современников и достиг желаемого (успех книги был огромен - проза заучивалась наизусть, как позже стихи Пушкина).

В «литературном путешествии» Гончарова тоже создан образ путешественника, но сколь не схож он с карамзинским юношей, разъезжавшим на экипаже по Европе за 50 лет до похода «Фрегата „Паллада“»! В центре книги Гончарова «образ немолодого, любящего комфорт, боящегося неудобств чиновника, который вместе с целым русским миром в составе более чем четыреста (так! - Е. К. ) матросов и офицеров совершает кругосветное путешествие, везя с собою свой быт» 35 . Этот портрет, нарисованный Шкловским, выразителен, но чересчур приближен к известной нам по воспоминаниям личности самого Гончарова и поэтому покрывает лишь часть характеристики литературного персонажа, который, как было показано выше, имеет «двойное» лицо. Два возраста соединяются в путешественнике, но, естественно, не исчерпывают глубин его личности. Сугубо авторский элемент, естественно, влиятельнее в этой книге Гончарова, чем в его романистике, что диктуется самим жанром: «путешествие» исконно ориентировано на солидную укорененность рассказчика в личности автора, его эмоциональном и интеллектуальной Мире. Недаром «Фрегат „Паллада“» прочитывается и как «дневник душевной жизни Гончарова за целых два года, притом проведенных при наименее будничной обстановке» 36 . Подобная укорененность особенна очевидна в «путешествиях», использующих форму писем. Как заметил Шкловский в той же статье: «Форма письма оказалась необходимой для того, чтобы мотивировать нахождение путешественника в центре повествования и его домашнее отношение к самому себе» 37 .

Письма Гончарова друзьям - это тоже письма русского путешественника. Но в своей «русскости» он предстает миру иначе, чем путешественник Карамзина. Последний активно входил в новую среду как русский почитатель европейской Культуры, ученик просвещенных Мудрецов, совершающий (хоть и с опозданием) «образовательное путешествие». Но он же воспринимался как «западник» в России, и

никто не ждал исконно «русского элемента» в его книге о Европе. Гончаровский «русский путешественник», погруженный, особенно на первых порах, в воспоминания о покинутой родине, живет на фрегате типично по-российски 38 . Аллюзии на «Сон Обломова» многообразны (ленивое безделье, длительное обсуждение меню обеда, опасливое чувство при встрече с неизвестным плывущим предметом...) и в силу условий морского путешествия, и в соответствии с общим замыслом книги. «Пассивность» героя Гончарова еще более бросается в глаза при сопоставлении его уже не с карамзинским героем - искателем пищи духовной, а с рядовыми искателями приключений в дальних странах, как они являлись перед глазами читателей той эпохи. Сопоставляя героя Гончарова с активными путешественниками - «туристами», А. Дружинин писал: «Личность туриста часто подавляет личность читателя, а оттого нарушается духовное сродство, так необходимое между тем и другим». В итоге «знаменитейшие и правдивейшие путевые рассказы читаются, как нечто придуманное, мастерски сочиненное, увлекательно построенное, невероятное, странное, полуфантастическое... Господин Гончаров... похож на туриста менее, нежели все остальные путешественники. Оттого он оригинален и национален, оттого его последняя книга читается с великим наслаждением» 39 . Действительно, герой Гончарова не открывает мир через какое-либо активное деяние и не пытается слиться с новым окружением: мир как бы сам раскрывается перед ним, и его задача - «созерцать» и, что еще важнее, вникать в суть увиденного.

Через путешествия география видит, описывает себя. Путешествия это письмо в движении, порождающее образы стран, городов, местностей, проникающие в литературу, изменяя ее. Литература в свою очередь создает жанры и каноны, - рамки осознания образов путешествий.

Роль путешествий в русской литературе переоценить невозможно . Посредством литературных произведений (и текстов, ставших таковыми) Россия осознавала и осмысляла огромные, слабо освоенные пространства. Русская литература развивалась, трясясь в карете, в тарантасе, на телеге по пыльным проселкам и трактам. Отсюда важность для ее понимания путевых заметок, писем, очерков, дневников. Путешествия трансформировали классические формы романа, повести и рассказа: сюжеты часто «нанизываются» на целиком (частично) вымышленные путешествия. Блестящую коллекцию подобной русской классики образуют «Мертвые души» Гоголя с эпигонским «Тарантасом» В. Соллогуба, «Чевенгур» Платонова, «Лолита» Набокова, «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева. Путешествия рождали произведения, превосходящие по мощи путевые дневники и письма. «Письма русского путешественника» Карамзина еще принадлежат эпохе сентиментализма и многим обязаны Стерну (как и последующие подражания). Радищев с «Путешествием из Петербурга в Москву», Гончаров с «Фрегатом "Палладой"» и Чехов с «Островом Сахалин» превратили путешествие в особый жанр и способ самопознания литераторов. Маршрут Радищева стал сакральным.

Есть два по значению для русской литературы типа путешествий: 1) сюжетный тип, меняющий структуру литературных форм, 2) жанровый (установочный) тип, меняющий мировоззренческую структуру литературы. Чистоту типологии нарушают труды путешественников и географов (чаще всего в Центральную Азию, Сибирь и на Дальний Восток): Пржевальский, Грумм-Гржимайло, Потанин, Певцов, Козлов и др. Влияние их описаний скорее стилевое. Набоков в романе «Дар» не скрывал его, и роман живет чувством пути, присущим великим русским путешественникам.

Как проникали образы путешествий в толщу русской литературы, меняя ее образ? Предварительно отмечу, что это проникновение вело, как правило, к росту мощи литературных произведений. Выделяются три основные эпохи: до начала XIX в. (условно - допушкинская), с начала XIX в. до 1910-х годов, с 1910-х годов по настоящее время. В допушкинскую эпоху путешествие – это сухая опись путевых столбов, яств на столах и экзотики ближних и дальних стран . Афанасий Никитин – редкое исключение. Путешествие проходит с полузакрытыми глазами; само письмо еще не умеет хорошо двигаться.

Золотой век путешествий в русской литературе делится на две части. 1800-1830 годы характерны ростом путевых описаний, выполняемых журналистскими и литературными средствами. Это эпоха экспансии. Прежде косноязычная, русская литература обрела язык, голос, цвет. Одновременно с расширением территории империи появляются произведения литературы, осваивающие новые районы и страны. Задал тон Пушкин «Путешествием в Арзрум». Завоевание Кавказа породило жанр повестей и рассказов, особенно кавказские повести Бестужева-Марлинского. Заграничные походы русской армии 1813-1815 гг. оживили интерес дворянской элиты к политике и культуре стран Европы. Она становится предметом литературных описаний . Позднее пишутся романы Гоголя, Тургенева, Достоевского, Гончарова (попутно они описывали образы стран пребывания). Возник жанр описаний путешествий в Св. Землю (Палестина), не ставших событиями литературы .

Вторая часть золотой поры путешествий - 1840-1910-е годы. В 1840-х годах русская литература начинает осваивать все богатство путешествий. Основой стал жанр "физиологических" очерков нравов, быта городов и местностей России (здесь успел отметиться Лермонтов очерком «Кавказец»). Появились профессионалы очеркисты и писатели, отдавшие себя путешествиям, их "физиологии", запахам пространства и т.п. Одним из пионеров этого жанра был поэт, переводчик и публицист Александр Ротчев . Классика жанра - произведения В. Боткина («Письма из Испании»), С. Максимова, Влад. Немировича-Данченко, Е. Маркова. Наибольших успехов достиг к началу XX в. Василий Розанов, чьи очерки о Волге («Русский Нил»), о путешествиях в Италию, Германию, на Кавказ до сих пор читаются на одном дыхании . Не уступал ему его ученик по Елецкой гимназии М. Пришвин с очерками о русском Севере. Жанр дожил до XX в., утратив, правда, былые позиции. В советское время романтику жанра сумел сохранить К.Г. Паустовский.

Золотая пора путешествий в русской литературе это и авантюры, экзотика, романтика. Ряд описаний рождался в результате головокружительных путешествий, иногда непреднамеренных. Таковы описания Александра Ротчева. В допушкинскую эпоху отличился купец Ефремов, попавший в плен в киргиз-кайсацких степях . «Арабескный», авантюрный стиль письма хранили Осип Сенковский в 1840-х годах, а к концу эпохи – Н. Гумилев, путешествовавший в Африке и написавший ряд поэтико-географических циклов. Вынужденные путешествия (ссылка), стали источником описаний заснеженных пространств Северной Азии. Начатые Радищевым, декабристами поездки в Сибирь стали культовыми для писателей и очеркистов.

Примерно с 1910-х годов наступает новая эпоха взаимоотношений русской литературы и путешествий. Теперь путешествие означает внутренний поиск, эксперимент с литературным письмом, иногда с собственной жизнью. Образы путешествий переходят внутрь литературы: А. Белый, В. Хлебников, О. Мандельштам, А. Платонов и Б. Пастернак подчиняют литературный ритм ритму путешествий. Белый и Мандельштам счастливо совпали в описаниях Армении. В заметках «Читая Палласа» Мандельштам уловил структуры, основы путевого письма. Хлебников буквально поставил свою жизнь на географическую карту – случай геолитературы. Ранние проза и поэзия Пастернака дышат образами пути. В романе «Доктор Живаго» поэт связал судьбы героев с путешествием на Урал. Традицию во второй половине XX в. продолжил Иосиф Бродский. Ряд его стихотворений и эссе - это перетекающие образы Петербурга, Венеции, Крыма, Англии, Америки.

Как русская литература воспринимала географические образы путешествий? В золотую пору путешествий она любила их «по-детски»: яркость пейзажей, ландшафтов, зарисовки бытовых сценок и нравов – это, скорее, натуралистическая живопись, этнографическое кино. Оживляли картину сравнения политики и культуры России с другими странами – особенно, если путешественник был западником или славянофилом (описание Лондона А.С. Хомяковым). Зарождается интерес писателя к путешествию как возможности осмыслить свою жизнь и собственную страну. Если писатель эмигрировал, превращение интереса становилось просто необходимым. «Замогильные записки» Печерина, мемуары и письма Герцена подтверждают, что их путешествия по России отражены в путешествиях по Европе.

К концу XIX в. «детская любовь» русской литературы к путешествиям проходит. Образы путешествий уходят в детство и юность мемуаров, романов, рассказов русских писателей. Сохраняя часть экзотики, странствия детства и юности как сквозь увеличительное стекло оценивают жизненный путь героя. Отсюда разноцветье, «субъективность», жестокость postfactum путевых описаний. Срабатывает эффект «фотовспышки». Географические образы олицетворяют повороты судьбы в ранних рассказах Горького, мемуарах Короленко, «Жизни Арсеньева» Бунина, «Повести о жизни» Паустовского.

Впустив в себя образы путешествий, русская литература не могла не измениться. После Хлебникова, Мандельштама, Платонова географические образы стали естественным литературным средством выражения отношения к миру. Путешествие стало удобным литературным приемом и мощной литературной метафорой. Книги П. Вайля и А. Гениса, В. Аксенова, А. Битова и В. Пелевина подтверждают это. Реальные местности и страны могут перемешиваться с выдуманными, пространство и путь часто являются самостоятельными героями, определяют сюжеты. Путешествие само по себе, как образ-архетип, вошло внутри литературы, став основой почти всех литературных жанров.

1. Путешествие-возвращение.
2. Путешествие-поиск.
3. Путешествие-служение.
4. Путешествие-искушение и путешествие-развлечение.
5. Путешествие-антипоиск.

Мотив путешествия — один из самых распространенных и древних в мировой литературе. Разумеется, это не случайно. В древности, когда еще не было современных средств коммуникации и связи, путешествие было одним из немногих способов расширить свой кругозор. В то же время военные походы и торговые караваны также подразумевали путешествие по суше или по морю. Однако существует еще одно измерение путешествия — символическое, философское. Человеческая жизнь — это тоже своего рода путешествие. А внимание авторов художественных произведений всегда было направлено на человеческую судьбу, на развитие личности и событий, влияющих на нее. Пестрая смена фона, оторванность героя от привычного образа жизни, драматичность ситуаций, заставляющих то и дело совершать выбор — все это представляет благодатное поле деятельности для тех, кто стремится показать-личность в развитии.

Нетрудно заметить, что в большинстве случаев путешествие героя — это не бессмысленное блуждание, а целенаправленное движение. Однако цель и Причины путешествия могут быть различными. Так, главный герой «Одиссеи» Гомера путешествует долгие годы не по своей воле, а из-за гнева Посейдона. Цель Одиссея — возвращение домой, то есть достижение блага. Следовательно, само путешествие выступает в качестве испытания героя. Но разве плохо жилось Одиссею у бессмертных богинь — Цирцеи и Калипсо? Почему герой все время стремится двигаться дальше? Повествуя о странствиях Одиссея, Гомер проводит идею о выборе и верности. На жизненном пути человек неизбежно подвергается искушениям, однако цель, если она выбрана верно, остается неизменной. Любовь к родине и своей жене Одиссей ставит выше, чем возможность сделаться мужем богини и получить бессмертие. Упорство Одиссея не удается сломить ни гневу Посейдона, ни ласкам Цирцеи и Калипсо, потому, должно быть, и достигает наконец герой берегов своей Итаки.

В литературной традиции весьма распространена и другая разновидность путешествия — поиск. Впрочем, и путешествие Одиссея своего рода поиск — он ищет путей возвращения домой. Однако это поиск того, что герой уже хорошо знает, более того — что принадлежит ему. Зачастую же героям приходится отыскивать то, о чем они знают лишь понаслышке и вовсе не знают. Гиперболизированным выражением подобной ситуации является сказочная формула «пойди туда, не знаю куда». Однако даже если направление поиска и его цель более или менее определены, героям предстоит пройти через череду испытаний. Чаще всего перед героем стоят два варианта исхода его поиска: рост (духовный, карьерный) либо гибель.

Сходные тенденции обнаруживаются в путешествии-служении. В качестве примера подобного путешествия можно привести проповедь Христа. Он и его ученики переходили из города в город, возвещая народу истину. Однако целью Христа — й это следует подчеркнуть — являются отнюдь не личные намерения. Бог и так превыше всего. Его цель — духовный рост людей, их возвращение к нему, их поиск Бога и путей к нему, обретение Земли Обетованной.

Можно привести и другой пример путешествия-служения. Это легенды о поисках Святого Грааля. Следует обратить внимание на различие между обычным поиском какого-либо значимого объекта с целью завладения им и поисками Святого Грааля. В последнем случае владение объектом невозможно, и самый достойный может быть лишь его хранителем. Благом, целью путешествия-поиска является зрелище чудес Грааля, которого удостаивается не просто тот, кто отважен и хорошо владеет оружием (чего зачастую достаточно для того, чтобы завладеть каким-либо предметом), но тот, кто добродетелен. Так, поиск Святого Грааля сближается с паломничеством — путешествием во имя духовного очищения и искупления грехов. Однако ставить знак равенства между этими двумя разновидностями путешествий все же неправомерно. Да и само стремление к Граалю является мощным духовным импульсом к возрождению личности, однако чтобы увидеть Грааль, этого недостаточно.

Мотив испытания, который присутствует в любом путешествии, наиболее сильно звучит в драме И. В. Гете «Фауст». Мефистофель именно с этой целью и показывает Фаусту мир, чтобы его душа поддалась земным соблазнам и стала легкой добычей дьявола. Мечта же самого героя «о волшебном плаще», который дал бы ему возможность побывать в разных краях — это стремление к поиску и служению: герой драмы Гете жаждет знаний и их применения на благо людям. Это и оказывается его спасением: бескорыстное служение другим уподобляет человека Богу, а служение лишь самому себе — мятежному духу Люциферу.

В путешествии Фауста присутствует и мотив развлечения — Мефистофель старался показывать своему подопечному то, что, по мнению дьявола, могло развлечь Фауста.

Тему путешествия-развлечения развил Д. Байрон в поэме «Паломничество Чайльд-Гарольда». Эту тему затрагивал и А. С. Пушкин в романе в стихах «Евгений Онегин». Пресыщенный всеми наслаждениями герой уже не ищет чего-то значимого, будь оно материальным или духовным — скорее бежит от скуки, от самого себя, надеясь найти минутное развлечение в сменяющих друг друга путевых впечатлениях. Однако это тоже поиск, хотя и вывернутый наизнанку, поиск, лишенный самой сути, цели.

Как мы видим, все разновидности путешествия достаточно условны, так как у них очень много общего. Д. Толкин в своей эпопее «Властелин Колец» создал образец странствия, в котором резко проступают характерные черты всех разновидностей путешествия. Путешествие девятерых Хранителей Кольца — это конечно же путешествие-служение. Судьба всего Средиземья зависит от того, чем закончится их поход. Немаловажное значение имеет тот факт, что лишь часть пути Хранители преодолевают вместе — каждому выпадают свои испытания, свои искушения. Несомненно также, что это путешествие-поиск: героям нужно найти дорогу к Роковой горе, где возможно уничтожить Кольцо Всевластия. Однако это испытание целиком ложится на плечи хоббитов Фродо и Сэма. Пути остальных Хранителей играют важную роль в объединении народов Средиземья перед общим врагом.

Во «Властелине Колец» звучит и тема неоконченного путешествия: Боромир, охваченный искушением использовать Кольцо во благо своей родины (как кажется герою), погибает в бою с орками. Не менее ярко, чем другие ипостаси путешествия, представлена и тема возвращения домой. Почти как Одиссею, приходится героям-хоббитам сражаться за свой родной край. Однако помимо всех перечисленных мотивов, во «Властелине Колец» обозначилась и еще одна ипостась путешествия — антипоиск. Ведь герои странствуют и сражаются не ради того, чтобы обрести нечто ценное и значимое, но чтобы уничтожить волшебное Кольцо, обладающее зловещими свойствами. Это не значит, конечно, что герои не обретают ничего: их общее приобретение — мир и свобода Средиземья, кроме того, почти все они получают то, к чему стремились. Лишь Фродо не обрел душевного покоя — потому-то ему и предстоит новое путешествие-паломничество в Запредельный Край, Туда же отправляется и Гэндальф, однако для мага это путешествие-возвращение, потому что там его дом.

Итак, мы видим, насколько многообразно и глубоко значение мотива путешествия в литературной традиции. Однако необходимо отметить, что путешествие обычно имеет точку отсчета и цель, а образы Дома, Дороги и некой цели странствия неразрывно связаны воедино.

Жанр путешествие - наравне с хроникой - был одной из форм изложения научной литературы (главным образом до середины XIX в.), формой изложения географических и этнографических сведений.

В этом понимании путешествие выходит за пределы изучения художественной литературы и привлекается к историко-литературному анализу. Так, подлежат изучению путешествия античных писателей или "паломничества" раннего средневековья. Однако жанр путешествия как форма изложения во все времена оказывает огромное влияние на развитие художественной литературы, выступая в качестве одного из наиболее распространенных способов композиции в повествовательных и описательных жанрах.

Уже в античной литературе засвидетельствованы две типичных формы художественного путешествия. Путешествие в качестве основного сюжетного стержня авантюрной эпопеи ("Одиссея") и романа как авантюрного, так и нравоописательного, сатирического ("Сатирикон" Петрония), который стремится создать фикцию реальности изображаемого. Наряду с этим путешествие пародийное (Лукиан) построено именно на убеждении читателя в нереальности сообщения.

Как сюжетный стержень путешествие проходит во всех видах авантюрной эпопеи и романа - от пилигримских саг средневековья (путешествие Брандана) через куртуазный роман (поиски св. Грааля) и роман галантно-рыцарский (путешествие Амадиса и других странствующих рыцарей, пародически - путешествие Дон-Кихота). Также через плутовской роман ("скитания" Лазарильо, Жиль-Блаза и др.) и робинзонаду (путешествие Робинзона Крузо). Через роман бытовой нравоописательный (путешествие как основной сюжетный стержень романов Филдинга, Смоллета, Диккенса, Теккерея, Гоголя) и приключенческий (путешествие в романах Марриэта, пародически - путешествия Мюнхгаузена) вплоть до романа научно-популярного (путешествие в романах Жюль Верна) и экзотического (путешествие в романах Стивенсона, Дж. Лондона, Конрада и др.).

Разумеется, вместе с изменениями творческого метода, жанра и стиля меняются и все моменты изображения путешествия. Меняется мотивация путешествия - появляются такие формы как паломничество, торговая поездка, поход. Путешествия дополняются мотивами: исследовательским, образовательным, в поисках работы. Меняется с уточнением географических сведений маршрут путешествий - необычайные приключения переносятся из "Липкого моря" и "Вертящихся островов" средневековья на "белые пятна" карт Америки, Африки, Азии. Меняется характер изображения - в центре интереса стоит необычайность, экзотика приключения (например, путешествия в романе авантюрном, приключенческом, экзотическом), или напротив, обыденное, типическое (например, путешествия в романе нравоописательном и сатирическом). В последнем случае мотив путешествия приобретает характер чисто внешнего фактора, поскольку он дает автору возможность переносить действие из одной среды в другую.

В XVIII-XX веках перенос внимания с внешней среды на переживания героя создает виды литературного путешествия, не свойственного ранним эпохам: например, сентиментальное путешествие (путешествия Стерна, Карамзина), перерастающее в публицистическую форму ("Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева), или лирическое путешествие (путешествие Чайльд-Гарольда Байрона).

Близко к этим жанрам примыкает и путешествие как форма "воспитательного романа" ("Вильгельм Мейстер" Гёте, "Гейнрих фон Офтердинген" Новалиса). Во всех этих видах романа впечатления путешествия интересуют автора не сами по себе, но лишь теми переживаниями, которые они пробуждают "в душе героя".

Другая линия литературного использования путешествия - "вымышленное путешествие" (voyage imaginaire) - создает одну из распространенных форм романа утопического и сатирического, начиная от Сирано де Бержерака и Вольтера и кончая Г. Уэлльсом. И здесь общей является лишь внешняя схема путешествия, конкретное же ее содержание бесконечно изменяется.

Наряду с повествовательными жанрами путешествие широко используется в описательных жанрах - от излюбленных "прогулок" ложноклассической и сентиментальной поэзии (Брокес, Делиль, кладбищенская поэзия).

Таким образом, мы видим, что литературное путешествие возникает как жанр в XVIII веке на основе эволюции "хожений" в путевые записки, на дальнейшее развитие жанра влияют европейские образцы литературного путешествия. Впоследствии в XIX веке жанр продолжает развитие в форме дневниковых эпистолярных и мемуарных путевых записок художественного или художественно-публицистического характера (в зависимости от функциональной значимости текста и от особенностей предмета изложения).