Г. В

Первый русский марксист, выдающийся литературный критик и теоретик искусства Георгий Валентинович Плеханов родился 11 декабря 1856 года в селе Гудаловке Липецкого уезда Тамбовской губернии (ныне с. Плеханово Грязинского района). Его отец – небогатый тамбовский помещик – Валентин Петрович Плеханов был человеком суровым и требовательным к себе и окружающим. От матери Марии Федоровны, урожденной Белинской (внучатой племянницы В. Г. Белинского), Георгий унаследовал доброту, впечатлительность, внимание к людям.

В доме Плехановых имелась большая библиотека, в которой преобладали книги по военному делу. Георгий просиживал в ней часами и, начитавшись книг по военному искусству, решил посвятить себя военной службе. Он успешно сдал приемные экзамены в Воронежскую военную гимназию и был зачислен сразу во второй класс.

Кроме изучения военных наук, Георгий Плеханов много работал над собой, познакомился с сочинениями классиков русской литературы, лучшими произведениями критиков революционно-демократического лагеря. На всю жизнь стали для него близкими имена Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Белинского, Чернышевского.

В 1873 году Плеханов окончил военную гимназию (незадолго перед этим умер его отец) и поступил в Константиновское военное училище, где пробыл недолго, всего несколько (месяцев, после чего ушел в отставку и вернулся на родину – в село Гудаловку. Отсюда в конце марта 1874 г. он уехал в Петербург, где успешно сдал вступительные экзамены в Горный институт.

Во время учебы в училище, а затем в Горном институте Г. В. Плеханов несколько раз приезжал в родные места, жил в Гудаловке и в Липецке. Удивительная природа Черноземья, первые впечатления детства и отрочества, несомненно, повлияли на формирование его эстетических вкусов.

«Когда я познакомилась с «зеленым городком» – с Липецком, действительно утопающим в зелени, с чудным его местоположением на холмах, с которых открывается незабвенный вид на долину реки Воронеж, с его сияющими прудами, озерами, сочными лугами и густыми хвойными лесами, – сказала себе: мне понятна теперь любовь Георгия Валентиновича ко всему прекрасному, к природе, животным, скульптуре, поэзии. Здесь, в Липецке, развилась эта поэтическая сторона натуры Георгия Валентиновича» 1 – так писала его жена Розалия Марковна после посещения родины Плеханова в 1927 году.

В 1876 году Г. В. Плеханов окончательно становится на революционный путь, а летом 1877 года его отчисляют из института. Мировоззрение Плеханова претерпело сложную эволюцию. Являясь вначале лидером народнической организации «Земля и воля», он под влиянием идей марксизма порывает с народничеством и становится страстным сторонником и пропагандистом марксистских идей в России.

С января 1880 года до Февральской революции 1917 года Плеханов живет в эмиграции (Швейцария, Италия, Франция).

Активно участвуя в борьбе идей, Плеханов написал много трудов по эстетике. Его интерес к вопросам искусства был постоянным.

Период с 1883 по 1903 год был в творчестве Плеханова – литературного критика – наиболее плодотворным. В эти годы были написаны работы: «Белинский и разумная действительность» (1897), «Литературные взгляды Белинского» (1897), «Эстетическая теория Чернышевского» (1897), «Письма без адреса» (1899-1900).

В них Плеханов выступил с защитой революционно-демократических традиций в эстетике и критике. Среди последователей Маркса он больше других сделал для применения исторического материализма к эстетике, теории искусства и литературы.

К числу примечательных теоретических и критических выступлений Плеханова относятся статьи «Пролетарское движение и буржуазное искусство» (1905), «Генрик Ибсен» (1906), «К психологии рабочего движения» (1907), «Искусство и общественная жизнь» (1912-1913), статьи о Л. Н. Толстом, а также многочисленные письма Плеханова к деятелям литературы и искусства.

Вернувшись в Россию 31 марта (13 апреля) 1917 года, Плеханов стал свидетелем Октябрьской революции, но не принял ее, хотя и не выступил против Советской власти.

По собственному его предсмертному желанию он был похоронен на Волковом кладбище в Ленинграде, близ дорогих ему могил Белинского и Добролюбова. Архив и библиотека Плеханова хранятся в специально созданном в Ленинграде Доме Плеханова.

Чтут память своего земляка липчане. В 1928 году с. Гудаловка было переименовано в с. Плеханово, в том же году улица Продольная в г. Липецке была переименована в улицу Плеханова. В 1972 году в его честь названа площадь Плеханова в районе пересечения улиц Плеханова и Зегеля. В Липецке был открыт мемориальный музей Г. В. Плеханова, на котором в 1956 году была установлена мемориальная доска. 30 октября 1998 года перед домом-музеем была установлена скульптура Г. В. Плеханова (автор Е. А. Вольфсон). 6 декабря 2006 года в с. Плеханово Грязинского района был открыт памятный знак в честь 150-летия со дня рождения Г. В. Плеханова (скульптор И. Мазур).

1 Бережанский А. Годы на родине // Собеседник. – Воронеж, 1971. – С. 90.

Произведения автора

Сочинения: в 24-х т. – М.-Пг., 1923-1928. – (Ин-т ЕС Маркса и Ф. Энгельса. Б-ка науч. социализма).
Литературное наследие: в 8-ми т. – М.: Мосэкгиз, 1934-1940.
Избранные философские произведения: в 5-ти т. – М.: Госполитиздат, 1956-1958.
Избранные труды / сост., авт. вступ. ст. и коммент. С. В. Тютюкин. – М. : Росспэн, 2010. – 550 с. – (Б-ка отечественной общественной мысли с древнейших времен до начала XX века).
За двадцать лет: сб. статей лит., экон. и филос.-ист. – Пб., 1905. – 652 с.
О задачах социалистов в борьбе с голодом в России. – СПб. : Изд. М. Малых, 1906. – 84 с.
Статьи о Толстом / предисл. В. Ваганяна. – Москва: Госиздат, [б. г.]. – 95 с.
Н. Г. Чернышевский. – Пб.: Шиповник, 1910. – 537 с.
14-е декабря 1825 года: речь произнесённая на русском собрании в Женеве 14-27 декабря 1900 года. – Пг: Госиздат, 1921. – 31 с.
Искусство: сб. ст. / вступ. ст. Л. Аксельрод-Ортодокс и В. Фриче. – М.: Новая Москва, 1922. – 216 с.
Искусство и общественная жизнь. – М. : Московский ин-т журналистики, 1922. – 68 с.
Предшественники К. Маркса и Ф. Энгельса. – М. : Московский рабочий, 1922. – 230 с.
В. Г. Белинский: сб. ст.. – М.-Пг., 1923. – 333 с.
А. И. Герцен: сб. ст. – М., 1924. – 215 с.
Искусство и литература. – М.: Гослитиздат, 1948. – 888 с.
Письма без адреса. Искусство и общественная жизнь / послесл. и примеч. У. Гуральника. – М. : Гослитиздат, 1956. – 248 с.
Литература и эстетика: в 2-х т. / подгот. текста, вступ. ст. и коммент. Б. И. Бурсова. – М.: Гослитиздат, 1958. – (Памятники мировой эстет. и крит. мысли).
Философско-литературное наследие Г. В. Плеханова: в 3-х т. – М.: Наука, 1973.
Эстетика и социология искусства: в 2-х т. / вступ. ст. М. А. Лифшица; примеч. И. Л. Галинской. – М.: Искусство, 1978. – (История эстетики в памятниках и документах).
Политическое завещание: pro et contra (Последние мысли Г. В. Плеханова) / ред. А. Бережанский. – Липецк: Де-факто, 2006. – 120 с.

Литература о жизни и творчестве

Аптекман О. В. Георгий Валентинович Плеханов: из личных воспоминаний / О. В. Аптекман. – Л. : Колос, 1924. – 96 с.
Клоков А. Ю. К истории музея Г. В. Плеханова в Липецке // Бартеневские чтения: материалы межрегион. конф. 18-19 ноября 2003 г. – Липецк, 2005. – С. 113-117.
Бережанский А. Здесь жил Плеханов: музей человека, который предсказал последствия революции: [история создания музея Плеханова в Липецке. Экспозиция] // Музей. – 2005. – № 5. – С. 34-35.
Бережанский А. С. Плеханов: от народничества – к марксизму / А. С. Бережанский. – 2-е изд., перераб. и доп. – М. : Росспэн, 2006. – 264 с. – (Библиотека фонда Плеханова).
Георгий Валентинович Плеханов и деятели русской культуры: фотоальбом. – Липецк: Де-факто, 2006. – 33 с. – (К 150-летию Г. В. Плеханова).
Георгий Валентинович Плеханов: к 150-летию философа, мыслителя и общественного деятеля. – Липецк: Липец. обл. краеведческий музей: Респект, 2006. – 130 с.
Душа полна воспоминаний: Георгий Валентинович Плеханов и Липецкий край: из фондов Липецкой областной научной библиотеки, Государственного архива Липецкой области и архивного отдела г. Липецка. – Липецк, 2006. – 143 с.: ил.; 1 компакт-диск (CD-R).
Историко-философское наследие Г. В. Плеханова и современность: материалы Всерос. науч.-практ. конф., посвящ. 150-летию со дня рождения Г. В. Плеханова, 5-6 дек. 2006 г. – Липецк: Ин-т развития образования, 2006. – 199 с.
Каталог мемориального фонда Г. В. Плеханова. – Липецк: Липец. обл. краеведческий музей, 2006. – 31 с.
Плеханов Георгий Валентинович (1856-1918) // Выдающиеся экономисты России и мира: сб. науч. трудов. – Липецк: ЛГПУ, 2006. – C. 12-20.: фото.
Ненахов А. В. Об исторических взглядах Г. В. Плеханова // Межвузовские научно-методические чтения памяти К. Ф. Калайдовича: сб. материалов. – Елец, 2006. – Вып.7. – С. 99-101.: ил., фото.
Щукина Е. П. Георгий Валентинович Плеханов: [по архив. материалам] // Вестник архивиста. – 2006. – Вып. 1. – С. 130-134.
Колтаков В. М. Дом-музей Г. В. Плеханова // Исторические и памятные места Липецка / В. М. Колтаков, А. В. Овчинников. – Липецк: Де-факто, 2007. – С. 77-83.: фото.
Григорьев Е. К. Маркс и его «ученики» на родине ленинизма: [Г. В. Плеханов, упомин. документы из ГАЛО] // Вопросы истории. – 2007. – № 1. – С. 58-78.
Шахов В. Великий сын Подстепья // Подъем. – 2007. – № 5. – С. 176-183.
Гудухин В. Озарение: документальная повесть о жизни и деятельности Г. В. Плеханова / В. Гудухин. – Липецк: Неоновый город, 2008. – 67 с.

Справочные материалы

Общественная мысль России XVIII-начала ХХ в. : энциклопедия. – М., 2005. – С. 404-407.: ил.
Воронежская историко-культурная энциклопедия. – 2-е изд. – Воронеж, 2009. – С. 413.
Липецкая энциклопедия. – Липецк, 2001. – Т. 3. – С. 62-66.
Тамбовская энциклопедия. – Тамбов, 2004. – С. 446-447. : портр.
Бунинская энциклопедия / авт.-сост. А. В. Дмитриев. – Липецк, 2010. – С. 578-579.: портр.
Славные имена земли Липецкой: биогр. справ. об извест. писателях, ученых, просветителях, деятелях искусства. – Липецк, 2007. – С. 271-277.: ил.
История русской литературы конца XIX–начала XX века: библиогр. указ. / под ред. К. Д. Муратовой. – М.-Л., 1963. – С. 339- 347.
Русские писатели. 1800-1917: биогр. словарь. – М., 1999. – Т. 4. – С. 642-647. : портр.
Общественно-политические деятели Липецкого края: биобиблиогр. указ. – Воронеж: Центр.-Чернозем. кн. изд-во, 1980. – С. 3-4.
Писатели Липецкого края: библиогр. указ. – Воронеж, 1986. – Вып. 1. – С. 84-88.

Искусство: Сборник статей / Г. В. Плеханов; Со вступительными статьями: 1) Л. Аксельрод-Ортодокс „Об отношении Г. В. Плеханова к искусству по личным воспоминаниям“; 2) В. Фриче „Г. В. Плеханов и научная эстетика“. - Москва: „Новая Москва“, 1922. - 216 с.

[Предисловие]

Марксистская литература по вопросам искусства, как известно, чрезвычайно бедна.

Из крупнейших теоретиков марксизма один только Г. В. Плеханов определенно поставил задачу построения марксистского учения об искусстве.

К решению поставленной им проблемы Г. В. Плеханов подошел со свойственной ему широтой взгляда и интереса, подвергая изучению не только литературу, к тому же в мировом масштабе, но и пластические искусства и музыку, - (необходимо помнить при этом, что далеко не все, что думал и говорил он об этом предмете, напечатано), - охватывая творчество, как первобытных племен, так и высокоцивилизованных народов, и, кажется, нет ни одного принципиально важного в этой области вопроса, который не был бы им выдвинут: происхождение и сущность искусства, влияние на него среды, значение „гениальной“ личности, факторы эволюции художественного творчества, форма и содержание и т.д., и т. д. - все эти вопросы им поставлены и вырешены в духе исторического материализма, в духе теории классовой борьбы, ибо только „приняв в расчет классовую борьбу и изучая ее многообразные перипетии, сможем мы хоть сколько-нибудь удовлетворительно объяснить духовную историю цивилизованных обществ“, и потому тот, „кто не отдает себе отчета в борьбе, многовековой и многообразный процесс которой составляет историю, тот не может быть сознательным художественным критиком“. ¹)

Правда, Г. В. Плеханов нигде систематически не изложил своей „научной эстетики“, ибо такой задачи первоначально себе не ставил, и во всяком случае для ее выполнения у него времени не было ²). Однако, как в печатаемых ниже статьях, так и в других его грудах („Основные вопросы марксизма“, К вопросу о монистическом взгляде на историю“, „О роли личности в истории“, „Эстетическая теория Чернышевского“), а также в его статьях, посвященных вопросам литературы и литературной критики („Литературные взгляды Белинского“, „Судьбы русской критики“, в статьях о писателях народниках и т. д.), рассыпано такое великое множество теоретических положений и конкретных иллюстраций, что на основании их было бы совсем нетрудно воссоздать в систематической форме основные положения „научной эстетики“, учения об искусстве на основах марксистской социологии.

____________

¹) Судьбы русской критики.

²) Перед смертью он жалел, что не успел написать книгу об искусстве.

Не следует забывать, что эти вопросы Плеханов ставил не как кабинетный ученый, не как „специалист“, а всегда в боевом порядке, как боевой марксист, и потому обычно его статьи по этим вопросам носят полемический характер, ополчаясь против недостаточно-правильных или явно-ложных методов исследования, напр., против исключительно биологической точки зрения в применении к первобытному искусству, или против по существу идеалистической социологии Тэна, или против „философской“ критики Волынского, или против народнического подхода Иванова-Разумника и т. д., да и самые вопросы, о которых он писал, носили обычно такой боевой, полемический характер, сочетая научное значение с злободневной актуальностью.

Эта боевая позиция, лишая его возможности систематизировать свои взгляды, вместе с тем позволила ему обнаружить вместе с огромной эрудицией и методологической четностью блестящий дар полемиста-бойца, рушителя буржуазных методов и ценностей, а в чем, как не в этом, значение идеолога борющегося пролетариата?

Всякому молодому марксисту надо познакомиться с ниже печатаемыми статьями основоположника „научной эстетики“. Первая „Об искусстве“ (перепечатана из сборника „За двадцать лет“) выясняет принципиальные позиции исторического материализма в его применении к искусству. Следующая (собственно две статьи из сборника „Критика наших критиков“: „Искусство у первобытных народов“ и „Еще об искусстве у первобытных народов“) исследует основные проблемы первобытного искусства, освещая косвенно вопрос о происхождении и изначальном значении искусства. Статья „Французская драматическая литература и французская живопись XVIII в. с социологической точки зрения“ („За двадцать лет“) показывает на частном примере в мастерском анализе, как классовая эволюция и классовая психология предопределяют эволюцию художественной „формы“ и художественного „содержания“ в области литературы, театра и живописи. Наконец, последняя статья, прочитанная первоначально, как лекция в Париже и Льеже (перепечатана из журнала „Современник“, 1912, № 11 и 12 и 1913, № 1), блестяще вскрывает, с одной стороны, разнообразные социальные комбинации, ведущие в иных случаях к господству теории „искусство для искусства“, а в других - к торжеству теории „искусство для жизни“, а с другой стороны, ставит вопрос о художественной и общественной ценности новейшего искусства, выясняя с очевидностью, что искусство класса, сходящего с исторической сцены, неизбежно должно привести к крайнему субъективизму, символизму, мистицизму, безыдейности и техницизму, и что вызванная классовой принадлежностью творцов такого искусства неправильность и убогость мысли фатально понижает и самую художественную ценность их созданий.

Пересматривая статьи Г. В. Плеханова по искусству, выносишь невольное сожаление, что его нет, ибо в настоящее время, когда в области художественного творчества и эстетических оценок царит явный хаос и в партийных и советских кругах не успело скристаллизоваться прочное общественное мнение в этих вопросах, его указания имели бы, конечно, огромную ценность, и к его голосу в этой области кто счел бы возможным не прислушаться?

ОБ ОТНОШЕНИИ Г. В. ПЛЕХАНОВА К ИСКУССТВУ, ПО ЛИЧНЫМ ВОСПОМИНАНИЯМ ¹).

¹) Речь, произнесенная на собрании, созванном социологическим отделением Академии Художественных Наук и посвященном чествованию памяти Г. В. Плеханова по случаю 4-ой годовщины смерти и напечатанная в № 5 журнала „Под Знаменем Марксизма“.

Товарищи! Я выступаю сегодня от социологического отделения Академии Художественных Наук и буду держаться строго своей темы. Не стану касаться Плеханова, как политического борца, и вообще его многогранной, богатой многообразным духовным содержанием личности, а займусь краткой характеристикой его отношения к искусству на основании моих личных воспоминаний. Но позвольте, тем не менее, предпослать несколько предварительных замечаний. Историк материализма Ф. А. Ланге, определяя материализм как мировоззрение, составляющее основу положительного знания, ставил ему в упрек бедность субъективным идеологическим содержанием.

Идеологическая метафизика, хотя и является поэзией понятий, но она может гордиться своим родством с религией, поэзией и искусством, а ведь это большое преимущество.

В известном смысле Ф. А. Ланге был прав. Материализм до Маркса и Энгельса, действительно, держался в стороне от исторического содержания культуры человечества. Его главной сферой исследования были основы естествознания. Лишь в критических эпохах материалисты обращали свои взоры на государство и этику, как например, Т. Гоббс и французские материалисты XVIII стол. Эстетика, искусство должны были казаться им исключительно субъективной областью, к которой невозможно применение научных методов исследования, а то, что не может быть предметом положительной научи, не интересует материалистов. Только Дидро, следуя отчасти своей глубоко художественной натуре и назревшим требованиям эпохи, заложил некоторый фундамент научной эстетики.

Материалистическое понимание истории, поставившее своей целью дать строго-научное объяснение всему историческому содержанию, должно было, естественно, обратить внимание и на искусство.

Но основоположники материалистического понимания истории - Маркс и Энгельс были не только кабинетными мыслителями, но и бойцами на поле битвы жизни. Теоретические задачи, непосредственно связанные с интересами практического движения пролетариата, стояли на первом плане. Вопросы искусства были поэтому отодвинуты на задний план.

В найденном наброске предисловия к „Критике политической экономии“ Маркса имеются три страницы, посвященные искусству. Но, к сожалению, рукопись обрывается. Как всегда у Маркса, содержание этих страниц интересно глубоким подходом к проблеме, но это между прочим. Важно то, что Маркс в предисловии, где дается формулировка материалистического понимания истории, останавливается специально на вопросе об искусстве, Энгельс ничего не оставил нам из этой области.

Серьезное внимание на проблемы искусства обратил Г. В. Плеханов. Влечение Г. В. к этой проблеме объясняется, на мой взгляд, следующими причинами. Во-первых, Г. В. Плеханов был в высшей степени сложной, художественной натурой: красота и искусство играли выдающуюся роль в его духовной жизни. Во вторых, Г. В. получил свое революционное, духовное воспитание на произведениях Белинского, Чернышевского и Добролюбова. Во всех европейских странах литературная критика имела колоссальное значение в критических эпохах. Но у нас в России на ее долю выпала особенно выдающаяся роль. При условиях полицейского самодержавия художественная критика являлась протестующим, революционным началом, подвергая критическому рассмотрению литературу, а в ее лице российскую действительность. Художественная критика имела историческое значение. Наши знаменитые критики соединяли вместе с революционной мыслью философское мировоззрение и глубокую художественную оценку. Г. В шел по стопам своих первых учителей - Белинского, Чернышевского. Как известно, Белинскому Г. В. посвятил обширную статью, Чернышевский и его творчество стали темой обширного произведения.

К „Неистовому Виссариону“ Плеханов чувствовал такую глубокую привязанность и такое сильное, духовное родство, что его предсмертным желанием было быть похороненным вблизи могилы гениального критика. Это желание исполнено. Прах Г. В. покоится в соседстве с останками гениального критика.

Из сказанного, думается мне, вполне очевидно, какое сильное влияние оказала русская общественная мысль на духовное развитие основателя русского марксизма. Далее, отношение Г. В. к искусству обусловливалось еще моментом, имевшим решающее и довершающее значение.

Этот момент - учение Маркса и Энгельса, взгляды основателей научного социализма на общественное развитие и их представление о характере и содержании революции.

Народники 70-ых годов, к течению которых принадлежал в юные годы Плеханов, были к искусству более, чем равнодушны. Хождение в народ требовало опрощения. Искусство было для них, терпимо, поскольку оно было тенденциозно, т.-е. поскольку „художественное“ произведение грешило против требований эстетики. Тенденциозные повести Решетникова, лишенные художественных достоинств, ставились выше „Детства, отрочества и юности“, которое нашло себе должную оценку лишь в избранных литературных кругах. Такое отношение к искусству вытекало из всего мировоззрения народничества. Другое дело - революционное учение, вытекающее из исторического материализма. Тут не может быть речи об опрощении, о приспособлении к массам путем понижения культурных форм. Задачей представителей научного социализма является, как известно, главным образом, развитие сознания масс, не только политического сознания, как это склонны думать многие, но всестороннего: научного, этического и эстетического. Форма пропаганды социалистических идей должна соответствовать углубленному, серьезному научному содержанию. Истинная проповедь марксиста должна поднимать слушателя или читателя, а потому грубая форма, демагогия, дешевые эффекты так же неуместны, как неуместны такие формы выражения мысли в научном произведении. Популярность изложения, необходимая для пропаганды массам, требует еще более настоятельно художественной формы.

Этими взглядами был проникнут Плеханов.

Разрешите в подтверждение сказанного привести следующий, по моему мнению, необычайно характерный эпизод.

В 1905 г., после знаменательного 9-го января, в Женеву приехал Гапон, который немедленно после приезда явился к Плеханову. Не стану рассказывать интересные, впрочем, подробности его появления, последующие переговоры, разговоры и заседания с этим несчастным человеком. В связи с моей сегодняшней темой заслушивает внимания лишь следующая сцена.

Гапон написал нечто в роде поэмы, темой которой было хождение петроградского пролетариата, с ним во главе, к царскому дворцу. Поэма была написана в грубых, демагогических тонах, вульгарное содержание выразилось в соответственно грубой, демагогической форме. Гапон решил прочесть ее Плеханову и мне. В кабинете Г. В. Гапон и прочел ее. Кроме нас троих, никого не было. Во время чтения Г. В. слушал, как всегда, серьезно, внимательно, не пропуская, я уверен, ни одного слова, - манера слушать Г. В. мне была хорошо знакома. По выражению его лица нельзя было бы определить, нравится ли ему вещь, или нет, что, между прочим, вытекало не из нарочитой скрытности, а было следствием полного внимания к читанному. Гапон читал, лишь изредка поглядывая на своих слушателей, в особенности, конечно, на Г. В. Чтение кончилось, наступило минутное молчание. Затем Плеханов встал. Я видала Плеханова в продолжение долгих периодов и при различных положениях. Но таким я его видела в первый и единственный раз. Г. В., вообще имея довольно импонирующую внешность, как бы сразу вырос во много раз и как то внезапно стал чрезвычайно большим и величественным: „Так вы думаете, - обратился он к Гапону, - что к народу можно и нужно обращаться с такими детскими сказками? Народ - это ведь самая большая сила в историческом движении, народ - это великая вещь, и обращаться к нему с убаюкивающими сказками есть прямое и ничем неоправдываемое преступление. Идти в народ значит уметь говорить серьезно, и, соответственно этому облекать свою речь в простую, ясную и истинно-красивую форму, а вы, вот вообразили, что народ из мальчишек, и что ему можно рассказывать поэтому вульгарные сказки“.

Гапон был очень смущен и страшно побледнел. Тут Плеханов взглянул, дав мне понять, что лучше мне удалиться, так как мое присутствие ему мешало развернуть надлежащим образом свою политическую речь: он все же щадил Гапона. Я ушла. На следующий день явился ко мне Гапон. Я обратилась к нему с вопросом: „А что, отец Гапон, как вам вчера понравился Плеханов?“ - Позвольте мне сделать отступление и сказать мое впечатление о Гапоне. Оно следующее: несчастные стороны характера этого человека привели его к самому страшному преступлению - к предательству. Тем не менее, Гапон был очень чутким человеком, и в душе его был несомненный контакт с народной массой. Он поэтому живо почувствовал большого человека и истинного представителя народа и на мой вопрос ответил таким образом: „Знаете, Любовь Исаковна, если бы мои привычки священника не оскорбили Плеханова, я пал бы перед ним на колени и поцеловал бы его ноги; он истинный представитель народа“.

Он понял Плеханова. Я убеждена, что эта черта Георгия Валентиновича, - его понимание и толкование развития сознания масс, - обусловливала собой его глубокое отношение к искусству. Вопросами искусства он занимался очень серьезно.

Начиная с костюма, который всегда был приличен, несмотря на бедность, - я узнала Плеханова и его семью в ту эпоху, когда нужда была абсолютной властительницей дома, когда у него был один лишь костюм, - Г. В. никогда не имел опущенного вида и никогда не походил на обычный тип, тип русского эмигранта-нигилиста. Начиная от костюма и кончая стилем, над которым он работал с чрезвычайной тщательностью, он был эстет в подлинном, высшем, истинном смысле этого слова. И как уже упомянуто выше, этот эстетизм находился в полной связи с его представлениями о культурном смысле пролетарского движения.

Не имея ни малейшего желания беседовать с вами на теоретические темы, я буду, с вашего разрешения, продолжать речь беглыми воспоминаниями об отношении Г. В. Плеханова к искусству.

Четыре года тому назад, как раз в этот вечер, ко мне пришла потрясающая весть о кончине Г. В. Ярко вспоминая этот тяжкий час, мне хотелось бы остановиться на личной, интимной стороне отношений Плеханова к искусству. Я надеюсь и уверена, что и вы, пришедшие сюда чествовать память основателя русского марксизма, разделяете со мною это настроение.

Плеханов всегда читал художественную литературу. Я жила в его доме года два, от 1892 до 1894, а впоследствии жила года два рядом, в следующем доме. (Плехановы жили в Женеве Rue de Candelle 6, а я по той же улице д. 4). Я, следовательно, имела полную возможность наблюдать за процессом работы Г. В. Читал Г. В. всегда. И Г. В. в моем представлении существует не иначе, как с книгой. И среди чтения по разнообразнейшим вопросам беллетристика занимала видное место. Из русских художников любимыми были Пушкин, Гоголь, Толстой и Успенский. К Достоевскому он относился с явным нерасположением.

Помню, как однажды в беседе о русской литературе я высказала ту мысль, что Достоевский является более демократическим писателем, нежели Толстой и Тургенев, у которых сильно чувствуется принадлежность к дворянскому сословию. Достоевский, говорила я, чутко относится к угнетенным. „Да, - ответил Г. В., - Достоевский, действительно, сочувствует угнетенному, но этот угнетенный должен быть, хоть немного, сумасшедшим“. Любил он читать и Некрасова, но не во всем удовлетворяла его форма. Впрочем, отношение. Г. В. к Некрасову выразилось в его статье о поэте.

Из литературы позднейшего поколения Г. В. любил и очень высоко ставил Чехова и Короленко. Чехова читал часто и перечитывал. В Горьком признавал, конечно, большой талант, но коробила грубость формы, малая степень эстетической культуры, да и не соответствовала в творчестве Горького общему направлению Плеханова романтика босяков. Из немецкой литературы он был глубоким почитателем Гете. Шиллера не любил, и это нерасположение к творчеству Шиллера объясняется, на мой взгляд, одной основной чертой Г. В. Плеханова. Плеханов отличался необычайней искренностью, в настоящем значении этого слова, той именно искренностью, о которой Ромэн Роллан говорит, что она такое редкое качество, как ум, красота и доброта. Плеханова коробила самая малейшая фальшь, самая незначительная искусственность. Во всем, что бы он ни делал, о чем бы ни говорил, он был весь там; это и есть искренность. Творчество же Шиллера казалось ему несколько приподнятым, впрочем были исключения, - Г. В. очень любил „Вильгельма Телля“ Гению же Гете он поклонялся, в буквальном смысле этого слова, в особенности восхищался первой частью Фауста, вторую часть считал не художественной. С особенным интересом относился к Мефистофелю. Мышление этого философа диалектики и разрушения некоторым образом соответствовало диалектическому методу. Недаром же его так часто цитировали Гегель и Энгельс. Но ставя высоко „Фауста“, Г. В. находил один элемент излишним, нарушающим величие этого творения.

Таким лишним элементом была трагедия любви Гретхен. Эта трагедия портила, по его мнению, общую картину. Фауст, это - трагедия познания, это - эпопея человека и человечества. А трагедия любви Гретхен - маленький, незначительный эпизод, Мефистофель, - этот философ-разрушитель, сатана-богоборец, и чем же он занимается в трагедии „Фауста“ - тем, что помогает Фаусту соблазнить 14-ти летнюю девочку. При этом он с любовью ссылался на то место Гегеля, где великий немецкий идеалист говорит с суровой иронией о вкоренившейся привычке художников вечно возиться с сюжетом, как молодой Ганс полюбил молодую Гретхен. Плеханов всецело стоял на точке зрения Гегеля, что пора, наконец, перестать считать в творчестве половую романтическую любовь главной темой. Романтическая любовь имеет, конечно, свое значение, этого Г. В. не отрицал, конечно, но ее значение - ничто в сравнении с другими явлениями исторической деятельности.

Г. В. очень любил Гейне, преимущественно - его сатиру. Из интимной лирики Г. В. любил „Бурный поток“ и „Азра“. Этот романс Рубинштейна он слушал всегда с восхищением и часто просил свою жену Розалию Марковну петь его (у его жены был чудный голос).

Из английской литературы любимыми авторами были Шекспир, Байрон и Шелли, с особенно трогательным чувством относился к Диккенсу. В творчестве Шекспира он высоко ценил исторические драмы, в которых нашли свое отражение политическая жизнь Англии и некоторые черты эпохи Возрождения. Любил Гамлета, которого иногда цитировал, замечая при этом: „Так думал еще принц датский“. Цитировал он часто Макбета. Но терпеть не мог „Короля Лира“ и считал эту драматическую фигуру взбалмошным стариком. Не будучи согласна с этой оценкой, я высказывала свой взгляд на эту трагедию Шекспира, и однажды мне показалось, что Г. В. сдался. Это было при следующих обстоятельствах; в конце девяностых годов, когда происходила борьба между Группой „Освобождение Труда“ и примыкающими к ней революционными социал-демократами с экономистами. Группа „Освобождение Труда“ после долгих неприятных перипетий отдала союзу свое революционное имущество: шрифт и какие-то еще типографские принадлежности: Группа „Освобождение Труда“ осталась без орудий. Понадобилось кое-что напечатать, и вот Плеханов оказался в драматическом положении. В этот момент я, обратившись к нему, заметила: А вот видите, Г. В., вы сейчас в положении „Короля Лира“. Он улыбнулся, немного подумав, ответил, „А король Лир, все-же взбалмошный старик“. Это отношение к королю Лиру вытекало не из каприза индивидуального вкуса, оно, как мне думается, коренилось в его революционной природе. Несмотря на всю разносторонность Г. В., он, повидимому, не был в состоянии проникнуться трагедией короля, лишившегося преждевременно своего трона.

Занимаясь фактически искусством и разработкой художественных течений в русской литературе, Г. В. всегда носился с мыслью подвергнуть исследованию эту великую отрасль человеческой культуры с материалистической точки зрения. Приступил же он к этой работе с полной определенностью в начале девяностых годов. И вот, работая над этой темой, он прочитал прямо неимоверное количество книг. У меня хранится значительное количество писем Плеханова, из этих писем можно видеть, сколько он читал. Дело в том, что ему не хватало собственной обширной библиотеки, ни женевских библиотек, и я ему высылала книги из Берна. Бернская государственная библиотека имела возможность выписывать для некоторых лиц книги из германских библиотек. Помню хорошо, как я надоедала библиотекарю, и тут же не могу не выразить восхищения этим чудесным стариком, который всегда шел навстречу моим просьбам. Книги по эстетике направлялись целыми большими пакетами Плеханову в Женеву. Это были произведения классиков по эстетике. Но отвлеченная метафизическая эстетика, ставящая проблему о красоте в себе, мало что могла дать теоретику исторического материализма.

Вопрос был поставлен на чисто историческую почву, именно: каково происхождение искусства? Г. В. обратился к этнологии, которую он и до того времени знал весьма основательно. Но проблемы искусства требовали рассмотрения фактов иного порядка в культуре. И вот началась работа. Я снова стала надоедать библиотекарю государственной библиотеки. Но милый швейцарец сохранил свое прежнее отношение.

Могу сказать с полным убеждением, что Плеханов прочел все, что имеется по этому вопросу, когда он, наконец, прочитал свою статью о первобытном искусстве (она помещена в сборнике „Критика наших критиков“). Он приехал читать ее в виде лекции в Берн. Вообще, надо заметить, Г. В. любил читать свои работы до их напечатания публике. Непосредственное впечатление, которое производило сочинение на слушателей, имело для него большое значение. Это объясняется тем, что Плеханов был бойцом и что главным стремлением его творчества являлась пропаганда излюбленных марксистских идей. К прочитанным лекциям о первобытном искусстве публика осталась в общем равнодушна. Она совершенно не поняла Плеханова. Ей казалось, что речь идет о первобытной культуре в общем ее смысле, о которой она читала в известных книгах Липперта и др.

Помню рассказ Плеханова о том, как подошла к нему после лекции девица и заявила с решительным видом: „А ведь я все это знала“, - на что Г. В. ответил: «Искренно завидую вам, некоторые вещи я узнал только 2-3 недели тому назад». Эта энциклопедистка отразила, без сомнения, общее отношение большинства слушателей¹).

____________

¹) Это было в 1903 г. (до второго съезда, летом); коллектив „Искры“ решил устроить ряд лекций в Бернской колонии, где было очень много сочувствующей социал-демократии молодежи, Плеханов прочел 8 лекций об искусстве, Ленин - 7 лекций по аграрному вопросу, и я - 6 лекций по философии Канта.

Плеханов продолжал свою работу упорно и серьезно, но сложность предмета, с одной стороны, и высокая требовательность, с другой, работа над „Развитием русской общественной мысли“, с третьей, фатально отодвигали задуманное сочинение об искусстве на задний план.

Месяца за три до кончины, когда Г. В., повидимому, подводил общие итоги своей жизни и деятельности, он с глубоким сожалением раз заметил, что как-то не удалось использовать весь накопленный материал по вопросам искусства и довести до конца задуманный труд. Искусству он придавал колоссальное культурное утилитарно пропагандистское значение.

В обще-культурном смысле искусство должно было, с точки зрения Плеханова, заменить религию. Религия, будучи плодом фантазии и воображения, выдает себя за действительность, между тем как искусство, отражая действительность, является тем, что оно есть в самом деле, - плодом художественного воображения. А в частности, театр должен заменить собой церковь. Перед нами прошел целый ряд авторов-художников, которые высоко ценились Плехановым. Среди них мы видели и реалистов и романтиков. Спрашивается, какого же направления в искусстве придерживался Плеханов? Само собою разумеется, что в художественном творчестве на первом плане стоит талант, этим и объясняется то обстоятельство, что в числе излюбленных поэтов были Байрон и Шелли. Но что касается общего направления, то Плеханов стоял на твердой почве реализма. Искусство имеет своею задачей отражать действительность, но не только, как она есть, но так, как должна быть; иными словами, действительность в ее поступательном движении и развитии. Ясно таким образом, что долженствование, идеалы, которые должны найти свое отражение в художественном творчестве, также заключаются в действительности. Коротко можно эту точку зрения формулировать словами Гете:

„Greift nur hinein ins volle Menschenleben,

Ein jeder lebt"s, nicht vielen ist"s bekannt,

Und wo ihr"s packt, da ist"es interessant.“

К символическому искусству Г. В. относился крайне отрицательно. Восхищаясь колоссальным талантом Ибсена, признавая его огромную драматическую силу, он все же не мог без раздражения говорить о Пэр-Гюнте. Надо еще прибавить, что реалистическое направление в искусстве вытекало из общего принципа материалистического понимания истории. Оно являлось логическим следствием той высокой оценки самого исторического процесса и общего оптимистического взгляда на историю человечества.

Что же вам в заключение еще сказать? Скорбный час, и тяжело, слишком тяжело вспомнить, что четыре года тому назад скончался преждевременно, в цвете духовных сил, большой и благородный мыслитель, основоположник русского марксизма и один из столпов международного пролетарского движения. Жизнь Г. В. была прекрасной, художественной поэмой, полной глубоких драматических эпизодов. Не раз Г. В. бывал в положении ибсеновского доктора Штокмана. Но таков удел истинно исторических личностей.

Было подано 17 записок из публики с различными вопросами. Вот ответы на некоторые вопросы, которые были даны Л. И. Аксельрод.

Как относился Плеханов к Толстому? Разрешите указать на то, что есть статья Плеханова о Толстом, напечатанная в 1910 году в московском большевистском журнале „Мысль“. По моим личным воспоминаниям, общая оценка такова: как художник, Толстой силен и велик, как мыслитель - слаб.

Плеханов был революционером с готовы до ног, и принцип непротивления злу насилием, конечно, не мог вызвать в нем никакого сочувствия и ни с какой точки зрения.

Кто был любимым композитором Плеханова? Г. В. любил музыку вообще, но самое глубокое и самое сильное впечатление производил на него Бетховен. Мощная гармония, сила и героизм в творчестве Бетховена находили себе полный отклик в сложной и сильной душе Плеханова. Вспоминаю один, как мне кажется, любопытный эпизод следующего характера. Мне несколько раз пришлось слушать исполнение Бетховена вместе с Г. В., и я всегда слышала от него восторженные отзывы о творчестве великого мастера,. Однажды имевшийся в Женеве замечательный хор (это был, а может быть, и в настоящее время существует, городской хор, состоявший из 500 человек, в нем участвовали все музыкальные силы города, безразлично какого класса) решил поставить торжественную обедню Бетховена.

Были приглашены знаменитые солисты, прекрасный оркестр, словом, от концерта ожидали многого. Я выразила желание пойти на концерт, спросив тут же, собираются ли на концерт он и семья. Г. В. ответил, что не любит религиозной музыки. Надо заметить, что к религии Г. В. питал полное отвращение. Он никак не мог понять, каким это образом могут образованные и умные люди найти субъективное удовлетворение в миросозерцании бабушек и прабабушек. Что, разумеется, ему нисколько не мешало считать серьезной задачей научное, историческое исследование религии. Но это - между прочим. Возвращаюсь к концерту. Я продолжала настаивать на том, что концерт несомненно будет весьма интересным. Присоединилась Розалия Марковна Плеханова, и кончилось тем, что Г. В., вся его семья и я отправились слушать „торжественную обедню“. Исполнение было классическое, глубоко проникновенное, и сейчас вспоминаю с изумительной отчетливостью это благоговейное величие и силу чувства. Г. В. слушал серьезно, сосредоточенно, и чем дальше, тем отчетливее отражалось на его лице то сильное действие, которое произвело на него исполнение „торжественной обедни“.

5. Пролетарское движение и буржуазное искусство... 193

Примеры страниц

IV.32. Плеханов Г.В.

Искусство и общественная жизнь

Плеханов Георгий Валентинович (1856–1918) – основоположник марксизма в России, политик, последовательный оппонент В.И. Ленина и большевиков, социальный философ, эстетик, теоретик искусства.

Взгляды Плеханова на искусство вытекали из его материалистического понимания истории. Рассматривая искусство как социальное явление, Плеханов полемизировал с определением искусства, данным Толстым, который видел в искусстве лишь эмоциональное содержание (искусством «люди передают друг другу свои чувства»). Плеханов утверждал, что искусство выражает и чувства людей, и мысли.

Этим он подчеркивал идеологический характер искусства, он видел в образности искусства специфичность его идеологической природы. С точки зрения диалектического материализма литература и искусство представляют собой «идеологии», специфические формы общественного сознания, полагал Плеханов.

Вопрос об отношении искусства к общественной жизни всегда играл очень важную роль во всех литературах, достигших известной степени развития. Чаще всего он решался и решается в двух прямо противоположных смыслах.

Одни говорили и говорят: не человек для субботы, а суббота для человека; не общество для художника, а художник для общества. Искусство должно содействовать развитию человеческого сознания, улучшению общественного строя.

Другие решительно отвергают этот взгляд. По их мнению, искусство само по себе – цель, превращать его в средство для достижения каких-нибудь посторонних, хотя бы и самых благородных целей, – значит унижать достоинство художественного произведения.

Первый из этих двух взглядов нашел себе яркое выражение в нашей передовой литературе 60-х годов. Не говоря уже о Писареве, который в своей крайней односторонности довел его почти до карикатуры, можно напомнить Чернышевского и Добролюбова как самых основательных защитников этого взгляда в тогдашней критике. В одной из первых своих критических статей Чернышевский писал:

«„Искусство для искусства“ – мысль такая же странная в наше время, как „богатство для богатства“, „наука для науки“ и т. д.» <…>

Противоположный взгляд на задачу художественного творчества имел могучего защитника в лице Пушкина. Народ, требующий от поэта, чтобы он своими песнями улучшал общественные нравы, слышит от него презрительную, можно сказать, грубую отповедь:

Подите прочь! Какое дело

Поэту мирному до вас?

Задачи поэта Пушкин формулирует в следующих. словах:

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв!

Здесь мы имеем перед собою так называемую теорию искусства для искусства в ее наиболее яркой формулировке.

Какой же из этих двух прямо противоположных взглядов на задачу искусства может быть признан правильным? <…>

Если художники данной страны в данное время чуждаются «житейского волнения и битв», а в другое время, наоборот, жадно стремятся и к битвам, и к неизбежно связанному с ними волненью, то это происходит не оттого, что кто-то посторонний предписывает им различные обязанности («должны») в различные эпохи, а оттого, что при одних общественных условиях ими овладевает одно настроение, а при других – другое. Значит, правильное отношение к предмету требует от нас, чтобы мы взглянули на него не с точки зрения того, что должно было бы быть, а с точки зрения того, что было и что есть. Ввиду этого мы поставим вопрос так:

Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется склонность к искусству для искусства?

Когда мы приблизимся к решению этого вопроса, тогда нам не трудно будет решить и другой, тесно связанный с ним и не менее интересный вопрос:

Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям «значение приговора о явлениях жизни»? <…>

Перед нами намечается следующий вывод:

Склонность к искусству для искусства возникает там, где существует разлад между художниками и окружающей их общественной средою. <…>

Романтики. находились в разладе с окружавшим их буржуазным обществом. Правда, в этом разладе не было ничего опасного для буржуазных общественных отношений. К романтическим кружкам принадлежали молодые буржуа, ничего не имевшие против названных отношений, но в то же время возмущавшиеся грязью, скукой и пошлостью буржуазного существования. Новое искусство, которым они так сильно увлекались, было для них убежищем от этой грязи, скуки и пошлости. В последние годы реставрации и в первую половину царствования Луи-Филиппа, т. е. в лучшую пору романтизма, французской молодежи тем труднее было свыкнуться с буржуазной грязью, прозой и скукой, что незадолго до того Франция пережила страшные бури великой революции и Наполеоновской эпохи, глубоко всколыхнувшие все человеческие страсти. Когда буржуазия заняла господствующее положение в обществе и когда ее жизнь уже не согревалась более огнем освободительной борьбы, тогда новому искусству осталось одно: идеализация отрицания буржуазного образа жизни. Романтическое искусство и было такой идеализацией. Романтики старались выразить свое отрицательное отношение к буржуазной умеренности и аккуратности не только в своих художественных произведениях, но даже и в своей наружности. <…> Фантастические костюмы, как и длинные волосы, служили для молодых романтиков средством противопоставить себя ненавистным буржуа.

При таком отношении молодых романтиков к буржуазии они не могли не возмущаться мыслью о «полезном искусстве». Сделать искусство полезным значило в их глазах заставить его служить тем самым буржуа, которых они так глубоко презирали. <…> Парнасцы и первые французские реалисты (Гонкур, Флобер и др.) тоже беспредельно презирали окружавшее их буржуазное общество. Они тоже беспрестанно поносили ненавистных им «буржуа». Если они и печатали свои произведения, то, по их словам, вовсе не для широкой читающей публики, а только для немногих избранных, «для неизвестных друзей», как выражается Флобер в одном из своих писем. Они держались того мнения, что нравиться сколько-нибудь широкой читающей публике может только писатель, лишенный большого дарования. <…>

Теперь я, думается мне, могу дополнить свой прежний вывод и сказать так:

Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их общественной средой.

Это еще не все. Пример наших «людей 60-х годов», твердо веривших в недалекое торжество разума. показывает нам, что так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всегда ее сопровождающая радостная готовность участвовать в общественных битвах, возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более ила менее деятельно интересующимися художественным творчеством. <…>

Чтобы покончить с этой стороной вопроса, прибавлю, что всякая данная политическая власть всегда предпочитает утилитарный взгляд на искусство, разумеется, поскольку она обращает внимание на этот предмет. Да оно и понятно: в ее интересах направить все идеологии на служение тому делу, которому она сама служит. А так как политическая власть, бывающая иногда революционной, чаще бывает консервативной или даже совсем реакционной, то уже отсюда видно, что не следует думать, будто утилитарный взгляд на искусство разделяется преимущественно революционерами или вообще людьми передового образа мыслей. История русской литературы очень наглядно показывает, что его отнюдь не чуждались и наши охранители. <…>

Совершенно так же смотрели на искусство те слуги Николая I, которым, по неофициальному положению, нельзя было вовсе обойтись без какого-нибудь взгляда на искусство. Вы помните, что Бенкендорф старался направить на путь истины Пушкина. Не был обойден заботами начальства и Островский. Когда в марте 1850 г. появилась в печати его комедия «Свои люди – сочтемся» и когда некоторые просвещенные любители литературы… и торговли стали опасаться, как бы она не оскорбила купцов, тогда министр народного просвещения (кн. П.А. Ширинский-Шихматов) предписал попечителю московского учебного округа пригласить к себе начинающего драматурга и «вразумить его, что благородная и полезная цель таланта должна состоять не только в живом изображении смешного и дурного, но и в справедливом его порицании, не только в карикатуре, но и в распространении высшего нравственного чувства: следовательно, в противопоставлении пороку добродетели, а картинам смешного и преступного – таких помыслов и деяний, которые возвышают душу; наконец, в утверждении того столь важного для жизни общественной и частной верования, что злодеяние находит достойную кару еще на земле».

Сам император Николай Павлович смотрел на задачу искусства тоже преимущественно с нравственной точки зрения. <…>

И не думайте, что русские правители составляли какое-нибудь исключение в этом случае. Нет, такой типичный представитель абсолютизма, каким был во Франции Людовик XIV, не менее твердо был убежден в том, что искусство не может служить само себе целью, а должно содействовать нравственному воспитанию людей. И вся литература, все искусство знаменитого века Людовика XIV насквозь проникнуты были этим убеждением. Подобно этому, и Наполеон I взглянул бы на теорию искусства для искусства как на одну из вредных выдумок неприятных «идеологов». Он тоже хотел, чтобы литература и искусство служили нравственным целям. И ему в значительной степени удалось это, так как, например, большая часть картин, выставлявшихся на периодических выставках того времени («Салонах»), посвящалась изображению военных подвигов консульства и империи. <…>

Но оставим правительственные «сферы». Между французскими писателями Второй империи встречаются люди, отвергавшие теорию искусства для искусства вовсе не по каким-нибудь прогрессивным соображениям. Так, Александр Дюма-сын категорически заявил, что слова «искусство для искусства» не имеют никакого смысла. <…>

Из всего этого с полной убедительностью следует, что утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие: живой и деятельный интерес к известному все равно к какому именно, общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или по другой причине.

Как и все вопросы общественной жизни и общественной мысли, вопрос этот не допускает безусловного решения. Тут все дело зависит от условий времени и места. Вспомним Николая I с его слугами. Им хотелось сделать из Пушкина, Островского и других современных им художников служителей нравственности, как ее понимал корпус жандармов. Предположим на минуту, что им удалось осуществить это свое твердое намерение. Что должно было выйти из этого? Ответить нетрудно. Музы художников, подчинившихся их влиянию, стали бы, сделавшись государственными музами, обнаруживать самые очевидные признаки упадка и чрезвычайно много утратили бы в своей правдивости, силе и привлекательности.

Стихотворение Пушкина «Клеветникам России» отнюдь не может быть отнесено к числу его лучших поэтических созданий. Пьеса Островского «Не в свои сани не садись», благосклонно признанная «полезным уроком», тоже не бог знает, как удачна. А между тем Островский сделал в ней едва только несколько шагов в направлении к тому идеалу, осуществить который стремились Бенкендорфы. и другие, им подобные, сторонники полезного искусства. <…>

Xудожественные произведения всегда что-нибудь рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выражают. Конечно, они «рассказывают» на свой особый «лад». Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов. И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами или если образы придумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но изо всего этого вовсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения. Скажу больше: не может быть художественного произведения, лишённого идейного содержания. Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею.<…>

Но если нет художественного произведения, совершенно лишенного идейного содержания, то не всякая идея может быть выражена в художественном произведении. Рескин превосходно говорит: девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах. И он же справедливо замечает, что достоинство произведений искусства определяется высотой выражаемого им настроения. <…> Иначе и быть не может. Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художественным произведением, тем с большим удобством может при прочих равных условиях это произведение сыграть свою роль указанного средства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому, что если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, т. е. не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми.

Мне могут указать на военные песни и спросить меня: разве же война служит средством общения между людьми? Я отвечу на это, что военная поэзия, выражая ненависть к неприятелю, в то же время воспевает самоотвержение воинов, – их готовность умереть за свою родину, за свое государство и т. п. Именно в той мере, в какой она выражает такую готовность, она и служит средством общения между людьми в тех пределах (племя, община, государство), широта которых определяется уровнем культурного развития, достигнутого человечеством или, вернее, данной его частью… <…>

Еще Белинский, совершенно справедливо утверждавший в последний период своей литературной деятельности, что «чистого, отрешенного, безусловного, или, как говорят философы, абсолютного, искусства никогда и нигде не бывало», допускал, однако, что произведения живописи итальянской школы XVI столетия до известной степени приближались к идеалу абсолютного искусства, так как явились созданием эпохи, в течение которой «искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованную часть общества». Для примера он указывал на «Мадонну» Рафаэля. Но итальянские школы XVI века завершают собою длинный процесс борьбы земного идеала с христианско-монашеским. И как бы исключителен ни был интерес образованнейшей части общества XVI века к искусству, неоспоримо то, что мадонны Рафаэля являются одним из самых характерных художественных выражений победы земного идеала над христианско-монашеским. <…>

Идеал красоты, господствующий в данное время в данном обществе, – или в данном классе общества, – коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода, создающих между прочим, и расовые особенности, а частью – в исторических условиях возникновения и существования этого общества или этого класса. И именно потому он всегда бывает очень богат вполне определенным и вовсе не абсолютным, т. е. не безусловным, содержанием. Кто поклоняется «чистой красоте», тот этим вовсе не делает себя независимым от тех биологических и общественно-исторических условий, которыми определился его эстетический вкус, а лишь более или менее сознательно закрывает глаза на эти условия. Так было, между прочим, и с романтиками. <…>

Общее правило было таково, что, восставая против буржуазной пошлости, романтики в то же самое время весьма недружелюбно относились к социалистическим системам указывавшим на необходимость общественной реформы. Романтикам хотелось изменить общественные нравы, ничего не изменив в общественном устройстве. Само собою разумеется, что это совершенно невозможно. Поэтому восстание романтиков против «буржуа» вело за собою. мало практических последствий. Но его практическая бесплодность имела немаловажные литературные последствия. Она сообщила романтическим героям тот характер ходульности и выдуманности, который в конце концов и привел к крушению школы. Ходульный и выдуманный характер героев никак не может быть признан достоинством художественного произведения, поэтому рядом с указанным выше плюсом нам следует поставить теперь известный минус: если романтические художественные произведения много выигрывали благодаря восстанию их авторов против «буржуа», то, с другой стороны, они немало теряли вследствие практической бессодержательности этого восстания.

Уже первые французские реалисты приложили все усилия к тому, чтобы устранить главный недостаток романтических произведений: выдуманный, ходульный характер их героев. В романах Флобера нет и следа романтической выдуманности и ходульности. Первые реалисты продолжают восставать против «буржуа», но они восстают против них уже на другой лад. Они не противопоставляют буржуазным пошлякам небывалых героев, а стараются сделать пошляков предметом художественно-верного изображения. <…>

Экклезиаст превосходно говорит: «Притесняя других, мудрый делается глупым». Открытие буржуазными идеологами тайны борьбы между их классом и пролетариатом повело за собою то, что они постепенно утратили способность к спокойному научному исследованию общественных явлений. А это очень сильно понизило внутреннюю ценность их более или менее ученых трудов. Если прежде буржуазная политическая экономия могла выдвинуть такого великана научной мысли, каким был Давид Рикардо, то теперь в рядах ее представителей стали задавать тон болтливые карлики вроде Фредерика Бастиа. В философии все более и более стала упрочиваться идеалистическая реакция, сущность которой заключается в консервативном стремлении согласить успехи новейшего естествознания со старым религиозным преданием, или, чтобы выразиться точнее, примирить молельню с лабораторией. Не избежало общей участи и искусство. Мы еще увидим, до каких смешных нелепостей довело некоторых новейших живописцев влияние нынешней идеалистической реакции. Теперь же пока скажу следующее.

Консервативный и отчасти даже реакционный образ мысли первых реалистов не помешал им хорошо изучить окружающую их среду и создать очень ценные в художественном отношении вещи. Но не подлежит сомнению, что он сильно сузил их поле зрения. Враждебно отворачиваясь от великого освободительного движения своего времени, они тем самым исключали из числа наблюдаемых ими «мастодонтов» и «крокодилов» наиболее интересные экземпляры, обладающие наиболее богатой внутренней жизнью. Их объективное отношение к изучаемой ими среде означало, собственно, отсутствие сочувствия к ней. И, конечно, они не могли сочувствовать тому, что при их консерватизме одно только и было доступно их наблюдению: «мелким помыслам» и «мелким страстям», родящимся в «тине нечистой» обыденного мещанского существования. Но это отсутствие сочувствия к наблюдаемым и изобретаемым предметам довольно скоро причинило и должно было причинить упадок интереса к нему. Натурализм, которому они положили первое начало своими замечательными произведениями, скоро попал, по выражению Гюисманса, в «тупой переулок, в туннель с загороженным выходом». Он мог, как выразился Гюисманс, сделать своим предметом все, до сифилиса включительно. Но для него осталось недоступным современное рабочее движение. <…> Этот метод был теснейшим образом связан с точкой зрения того материализма, который Маркс назвал естественнонаучным и который не понимает, что действия, склонности, вкусы и привычки мысли общественного человека не могут найти себе достаточное объяснение в физиологии или патологии, так как обусловливаются общественными отношениями. Оставаясь верными этому методу, художники могли изучать и изображать своих «мастодонтов» и «крокодилов» как индивидуумов, а не как членов великого целого. Это и чувствовал Гюисманс, говоря, что натурализм попал в тупой переулок и что ему ничего не остается, как рассказывать лишний раз о любовной связи первого встречного виноторговца с первой встречной мелочной лавочницей. Повествования о подобных отношениях могли представлять интерес только в том случае, если они проливали свет на известную сторону общественных отношений, как это было в русском реализме. Но общественный интерес отсутствовал у французских реалистов. Вследствие этого изображение «любовной связи первого встречного виноторговца с первой встречной мелочной лавочницей» в конце концов сделалось неинтересным, скучным и даже просто отвратительным. <…>

Художник, сделавшийся мистиком, не пренебрегает идейным содержанием, а только придает ему своеобразный характер. Мистицизм – тоже идея, но только темная, бесформенная, как туман, находящаяся в смертельной вражде с разумом. Мистик не прочь не только рассказать, но даже и доказать. Только рассказывает он нечто «несодеянное», а в своих доказательствах берет за точку исхода отрицание здравого смысла. Но когда художники становятся слепыми по отношению к важнейшим общественным течениям своего времени, тогда очень сильно понижается в своей внутренней стоимости природа идей, выражаемых ими в своих произведениях. А от этого неизбежно страдают и эти последние. <…>

Склонность к искусству для искусства является и упрочивается там, где есть безнадежный разлад между людьми, занимающимися искусством, и окружающей их общественной средой. Этот разлад выгодно отражается на художественном творчестве в той самой мере, в какой он помогает художникам подняться выше окружающей их среды. Так было с Пушкиным в николаевскую эпоху. Так было с романтиками, парнасцами и первыми реалистами во Франции. Умножив число примеров, можно было бы доказать, что так всегда было там, где существовал указанный разлад. Но, восставая против пошлых нравов окружавшей их общественной среды, романтики, парнасцы и реалисты ничего не имели против тех общественных отношений, в которых коренились эти пошлые нравы. Напротив, проклиная «буржуа», они дорожили буржуазным строем, – сначала инстинктивно, а потом с полным сознанием. И чем больше усиливалось в новейшей Европе освободительное движение, направленное против буржуазного строя, тем сознательнее становилась привязанность к этому строю французских сторонников искусства для искусства. А чем сознательнее становилась у них эта привязанность, тем менее могли они оставаться равнодушными к идейному содержанию своих произведений. Но их слепота по отношению к новому течению, направленному на обновление всей общественной жизни, делала их взгляды ошибочными, узкими, односторонними и понижала качество тех идей, которые выражались в их произведениях. Естественным результатом этого явилось безвыходное положение французского реализма, вызвавшее декадентские увлечения и склонность к мистицизму в писателях, которые сами когда-то прошли реалистическую (натуралистическую) школу. <…>

Когда данный класс живет эксплуатацией другого класса, ниже его стоящего на экономической лестнице, и когда он достиг полного господства в обществе, тогда идти вперед – значит для этого класса опускаться вниз. В этом и заключается разгадка того на первый взгляд непонятного и даже, пожалуй, невероятного явления, что в странах экономически отсталых идеология господствующих классов нередко оказывается гораздо более высокой, нежели в передовых.

Теперь и Россия достигла уже той высоты экономического развития, на которой сторонники теории искусства для искусства становятся сознательными защитниками социального порядка, основанного на эксплуатации одного класса другим. Поэтому и у нас теперь во имя «абсолютной автономии искусства» говорится немало социально-реакционного вздора.

В кн.: Плеханов Г.В.

Избранные философские произведения: В 5 т. Т. 5. М., 1958.

Предисловие
Л. Аксельрод-Ортодокс . Об отношении Г. В. Плеханова к искусству. (По личным воспоминаниям)
В. Фриче . Г.В. Плеханов и „научная эстетика“

СТАТЬИ Г.В. Плеханова :
1. Об искусстве
2. Искусство у первобытных народов (I-ІІ статьи)
3. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии
4. Искусство и общественная жизнь
5. Пролетарское движение и буржуазное искусство

Предисловие

Марксистская литература по вопросам искусства, как известно, чрезвычайно бедна. Из крупнейших теоретиков марксизма один только Г. В. Плеханов определенно поставил задачу построения марксистского учения об искусстве.

К решению поставленной им проблемы Г. В. Плеханов подошел со свойственной ему широтой взгляда и интереса, подвергая изучению не только литературу, к тому же в мировом масштабе, но и пластические искусства и музыку, - (необходимо помнить при этом, что далеко не все, что думал и говорил он об этом предмете, напечатано), - охватывая творчество, как первобытных племен, так и высокоцивилизованных народов, и, кажется, нет ни одного принципиально важного в этой области вопроса, который не был бы им выдвинут: происхождение и сущность искусства, влияние на него среды, значение „гениальной“ личности, факторы эволюции художественного творчества, форма и содержание и т.д., и т. д. - все эти вопросы им поставлены и вырешены в духе исторического материализма, в духе теории классовой борьбы, ибо только „приняв в расчет классовую борьбу и изучая ее многообразные перипетии, сможем мы хоть сколько-нибудь удовлетворительно объяснить духовную историю цивилизованных обществ“, и потому тот, „кто не отдает себе отчета в борьбе, многовековой и многообразный процесс которой составляет историю, тот не может быть сознательным художественным критиком“)

Правда, Г. В. Плеханов нигде систематически не изложил своей „научной эстетики“, ибо такой задачи первоначально себе не ставил, и во всяком случае для ее выполнения у него времени не было). Однако, как в печатаемых ниже статьях, так и в других его грудах („Основные вопросы марксизма“, К вопросу о монистическом взгляде на историю“, „О роли личности в истории“, „Эстетическая теория Чернышевского“), а также в его статьях, посвященных вопросам литературы и литературной критики („Литературные взгляды Белинского“, „Судьбы русской критики“, в статьях о писателях народниках и т. д.), рассыпано такое великое множество теоретических положений и конкретных иллюстраций, что на основании их было бы совсем нетрудно воссоздать в систематической форме основные положения „научной эстетики“, учения об искусстве на основах марксистской социологии.

Не следует забывать, что эти вопросы Плеханов ставил не как кабинетный ученый, не как „специалист“, а всегда в боевом порядке, как боевой марксист, и потому обычно его статьи по этим вопросам носят полемический характер, ополчаясь против недостаточно-правильных или явно-ложных методов исследования, напр., против исключительно биологической точки зрения в применении к первобытному искусству, или против по существу идеалистической социологии Тэна, или против „философской“ критики Волынского, или против народнического подхода Иванова-Разумника и т. д., да и самые вопросы, о которых он писал, носили обычно такой боевой, полемический характер, сочетая научное значение с злободневной актуальностью.

Эта боевая позиция, лишая его возможности систематизировать свои взгляды, вместе с тем позволила ему обнаружить вместе с огромной эрудицией и методологической четностью блестящий дар полемиста-бойца, рушителя буржуазных методов и ценностей, а в чем, как не в этом, значение идеолога борющегося пролетариата?

Всякому молодому марксисту надо познакомиться с ниже печатаемыми статьями основоположника „научной эстетики“. Первая „Об искусстве“ (перепечатана из сборника „За двадцать лет“) выясняет принципиальные позиции исторического материализма в его применении к искусству. Следующая (собственно две статьи из сборника „Критика наших критиков“: „Искусство у первобытных народов“ и „Еще об искусстве у первобытных народов“) исследует основные проблемы первобытного искусства, освещая косвенно вопрос о происхождении и изначальном значении искусства. Статья „Французская драматическая литература и французская живопись XVIII в. с социологической точки зрения“ („За двадцать лет“) показывает на частном примере в мастерском анализе, как классовая эволюция и классовая психология предопределяют эволюцию художественной „формы“ и художественного „содержания“ в области литературы, театра и живописи. Наконец, последняя статья, прочитанная первоначально, как лекция в Париже и Льеже (перепечатана из журнала „Современник“, 1912, № 11 и 12 и 1913, № 1), блестяще вскрывает, с одной стороны, разнообразные социальные комбинации, ведущие в иных случаях к господству теории „искусство для искусства“, а в других - к торжеству теории „искусство для жизни“, а с другой стороны, ставит вопрос о художественной и общественной ценности новейшего искусства, выясняя с очевидностью, что искусство класса, сходящего с исторической сцены, неизбежно должно привести к крайнему субъективизму, символизму, мистицизму, безыдейности и техницизму, и что вызванная классовой принадлежностью творцов такого искусства неправильность и убогость мысли фатально понижает и самую художественную ценность их созданий.

Пересматривая статьи Г. В. Плеханова по искусству, выносишь невольное сожаление, что его нет, ибо в настоящее время, когда в области художественного творчества и эстетических оценок царит явный хаос и в партийных и советских кругах не успело скристаллизоваться прочное общественное мнение в этих вопросах, его указания имели бы, конечно, огромную ценность, и к его голосу в этой области кто счел бы возможным не прислушаться?