Щедрин, Сильвестр. Большой Русский Талант в Италии

К. ЛАРИНА: У микрофона Ксения Ларина. Со мной рядом Ксения Басилашвили. Добрый день, Ксюш, здравствуй.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день.

К. ЛАРИНА: И Светлана Усачева, наша гостья, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Добрый день, Светлана, здравствуйте.

С. УСАЧЕВА: Здравствуйте.

К. ЛАРИНА: Наш сегодняшний герой – Сильвестр Щедрин, картинка прекрасная – «Новый Рим. Замок святого Ангела». Очень красивое какое-то, свежее ощущение, очень, так туда и хочется. Посмотрела на эту картину – очень приятно. Мы сегодня будем говорить про этого художника. Он, не знаю, насколько он вообще популярен в массовом сознании?

С. УСАЧЕВА: Вы знаете, я думаю среди пейзажистов он один из наиболее популярных, если иметь в виду пейзажистов старой школы, классического периода.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Но в массовом сознании все-таки, наверное, нет, вот как-то так получилось, что достаточно скромная слава.

С. УСАЧЕВА: В массовом сознании у нас прежде всего пейзажисты второй половины столетия – это Шишкин, это Саврасов. Наши менее известны, конечно.

К. ЛАРИНА: Молодой. Он умер совсем молодым человеком.

С. УСАЧЕВА: Он умер 39-ти лет отроду.

К. ЛАРИНА: Да, просто как-то совсем грустно все это. И такое красивое сочетание имени и фамилии. Ну что, давайте мы начнем. Для начала, наверное, нужно описать все-таки. Все-таки, не мишки, как мы заметили, в лесу, да?

С. УСАЧЕВА: Вот вы сказали, что картина произвела на вас очень свежее впечатление, правда? Сильвестр Щедрин вообще один из тех художников, которые производят впечатление радости, удивительной какой-то такой гармонии, ощущение чистоты и красоты мира. Человек он тоже был необычайно светлым, и вот эта его работа чарует именно свежестью восприятия. Что самое замечательное – что вид, который художник изображает, к тому времени изображали практически все его современники и предшественники, то есть вид из так называемых, сейчас бы мы назвали, открыточных, очень популярный, туристический, то есть вот та точка зрения, которая…

К. БАСИЛАШВИЛИ: То что фотографируют до сих пор, на берегу Тибра.

С. УСАЧЕВА: Совершенно верно. То, что фотографируют до сих пор. И Щедрин был далеко не первый, кто к этому виду обратился. Обычно снимали этот вид, стоя на берегу, или на мосту через Тибр с тем, чтобы у них были самые главные архитектурные достопримечательности, в этот вид попадавшие. Значит, справа вот этот замок святого Ангела, который в древности представлял собой античную гробницу, мавзолей императора Адриана, и рядом с ним мост. Мост появился уже в более поздние времена, и через этот мост в глубине вида мы можем видеть комплекс сооружений Ватикана и самый знаменитый собор в мировой истории, в католической прежде всего, Собор Святого Петра, римский. Но вид этим далеко не исчерпывается. И вот это как раз то новшество, которое и появилось в картине Щедрина. Видов этих очень много, они все находятся практически в российских музеях, всего их восемь, и по-видимому столько Щедрин когда-то и написал. Написал он столько вариантов, поскольку пользовались они необычайной популярностью. Вообще, можно сказать, что именно этот вид сделал его знаменитым. Художник исполнил, считается, первый вариант в 1823 году, и затем на протяжении двух лет написал всего 8, а по одному свидетельству 10. Есть информация того времени, что виды эти приобретались не только русскими любителями изящных искусств, но еще были приобретены в Англию, Францию, даже Америку. Так ли это – я не знаю, поскольку все-таки 8 видов находится у нас в музеях: в частности, в Третьяковской Галерее их три, один находится в Русском музее, еще один находится в Минске, теперь уже за рубежом, в Алма-Ате, в Баку и Ереване. Вот восемь картин – восемь видов. Причем, казалось бы, вид один и тот же, а все они разные, все разные.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Мы сейчас какой вариант? Мы первый смотрим?

С. УСАЧЕВА: Мы смотрим с вами вариант, который находится в экспозиции Третьяковской Галереи, то есть тот вариант, который смогут увидеть все зрители, когда они к нам придут в музей.

К. ЛАРИНА: А почему именно этот вариант висит в Третьяковской галерее? Кто выбирал?

С. УСАЧЕВА: Выбирают научные сотрудники, это традиция.

К. ЛАРИНА: Чем это руководствуется?

С. УСАЧЕВА: Руководствуется прежде всего максимальной эффектностью, максимальной привлекательностью для зрителя с точки зрения подачи вида.

К. ЛАРИНА: А они все одинаково называются?

С. УСАЧЕВА: Они все одинаково совершенно называются.

К. ЛАРИНА: Для человека, который не слишком ориентируется в этом пространстве, как все-таки отличить одно от другого?

С. УСАЧЕВА: Собственно вид почти ничем не отличается. Отличается немножечко взгляд на вид, и немножечко содержание самих картин. Давайте вернемся к той, которая находится в экспозиции. Это работа 1825 года, то есть уже такой пик, предел, вариант, который следовал каким-то третьим, четвертым, может быть пятым. И если посмотреть на всю эту череду, то хорошо заметно, как содержание, подход к обычному уже для Щедрина виду и обычному для его современников, он меняется. Дело в том, что Щедрин – представитель школы классического пейзажа, а до начала 19-го века, я бы даже сказала до 20-х годов, классический пейзаж делился строго на два типа: это архитектурный вид и вид природный. И, пожалуй, Щедрин из русских художников стал первым, кто объединил эти два типа в одном виде.

К. БАСИЛАШВИЛИ: То есть до него, в основном, если приехал в Рим, и рисуй античные развалины?

С. УСАЧЕВА: Совершенно верно. В Рим и ехали изучать и зарисовывать, изображать древности, как говорили. Собственно, Щедрин туда ехал за тем же. Рим – это город-музей под открытым небом. И не случайно практически все виды, ровно такие же, написанные с этой точки зрения, его предшественников – они представляют собой архитектурные композиции, где главное внимание художник уделяет этим самым замечательным памятникам античности, средневековья, какими и являются замок святого Ангела и Собор Святого Петра. В первом варианте, который находится в Русском музее, несмотря уже на целостность подхода Щедрина к изображению этого вида, все-таки заметно, что для него тоже очень важно изобразить во всей точности и отчетливости (был такой термин в то время) эти самые архитектурные достопамятности. Чем дальше, тем больше его интересует атмосфера. Вот вы, наверное, знаете такое расхожее выражение, есть оно, особенно расхожее по отношению к пейзажам: «Свет и воздух», да? Вот подходят и говорят, в этом виде, в этой картине много света и воздуха.

К. БАСИЛАШВИЛИ: А вот здесь говорят, что он переписывал, добивался особого света как раз на заднем плане, да?

С. УСАЧЕВА: Считается, что поскольку художник, он, кстати одним из первых очень много работал на натуре, и не только делал зарисовки, но писал маслом, то якобы он здесь улавливал еще и разницу освещения. То есть где-то есть утренний Рим, где-то Рим в полдень, где-то Рим вечерний. Естественно, что все…

К. БАСИЛАШВИЛИ: Практически импрессионистическое такое начало.

С. УСАЧЕВА: Ну, какое-то такое начало самое.

К. БАСИЛАШВИЛИ: А правда, что кто-то посоветовал Святого Петра покрыть такой вот дымкой?

С. УСАЧЕВА: Я не знаю, советовал ли ему кто-либо это сделать.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Чтобы он смотрелся как будто через такое марево… вдалеке.

С. УСАЧЕВА: Но дело в том, что видимо сама направленность времени – она ему это советовала. Это было то, что было важно теперь для пейзажистов.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Ксюш, может, послушаем рубрику тогда, как картина попала в Третьяковскую галерею?

К. ЛАРИНА: Да, я все пыталась найти самый лучший вариант.

К. БАСИЛАШВИЛИ: А вот это как раз один из других вариантов, не соответствующих тому, что мы смотрим. Отличия есть.

К. ЛАРИНА: Хорошо. Давайте послушаем рубрику «Путь в галерею», а потом продолжим.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

«Картина «Новый Рим. Замок святого Ангела» Сильвестра Щедрина хранится в Третьяковской галерее в трех авторских вариантах. Первый вариант – 1824-го года, подписной, датированный, происходит из собрания Федора Ивановича Прянишникова, известного русского коллекционера. члена московского общества спасения художников, известного собирателя картин русских художников, основателя галереи, в дальнейшем получившей название «Прянишниковской». До 1867 года хранился этот вариант в собрании Прянишникова, затем он поступил в Московский Румянцевский музей, откуда в 1925-м году перешел в Государственную Третьяковскую галерею. Этот первоначальный вариант художника был представлен на многочисленных выставках еще во второй половине 19-го века. Например, в 1861-м году на выставке в Петербурге под названием «Тибр и вид на церковь Святого Петра в Риме». На июльской выставке 67-го года, также в Петербурге под названием «Окрестность Рима». А также этот вариант 24-го года бытовал у нас на многочисленных выставках последнего десятилетия как в российских городах, например в Москве, в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина, в Самаре, в Петрозаводске, также и на зарубежных выставках в Антверпене, Карсаве, Генуи. Кроме этого варианта у нас в собрании Третьяковской галереи находится еще два авторских повторения Щедрина этой композиции, датированные 25-м годом. Один из них также подписной, происходит из собрания Львова, и наконец, третий вариант картины, также 25-го года, происходит из собрания Павла Михайловича Третьякова. Помимо композиции «Новый Рим. Замок святого Ангела» Третьяковкой галереей были приобретены Павлом Михайловичем Третьяковым целый ряд, целый блок вещей Щедрина. Среди них известный автопортрет художника 1817-го года, «Вид каскада под монастырем св. Бенедикта в Субиако», «Старый Рим», «Виды Сорренто», «Террасы в Сорренто», «Малая гавань в Сорренто», виды острова Капри, например, «Грот Матроманио на острове Капри», два «Вида большой гавани на острове Капри», и, наконец, картины «Веранда обвитая виноградом» и «Лунная ночь в Неаполе».

К. ЛАРИНА: Ну что, давайте продолжим разговор. Светлана, давайте расскажем сначала про человека.

С. УСАЧЕВА: Давайте. Я вот только хочу в продолжение немножко Натальи Григорьевны сказать, что у нас в собрании 35 бесспорных работ Щедрина, это очень большое количество.

К. ЛАРИНА: Я думала, 35 вариантов этой картины (смеется).

С. УСАЧЕВА: Нет-нет-нет. Я к тому, что художник этот сейчас редкий. И действительно большая заслуга Павла Михайловича, что он начал их собирать. То есть он уже понимал, какой это чудный живописец и пейзажист. А возвращаясь к Новому Риму, и все-таки вот почему они отличаются друг от друга эти варианты, можно сказать, что здесь не только разница немножечко в точке зрения: художник то чуть-чуть приподнимается, то немножко опускается над водой, если можно так выразиться.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Над высохшей водой.

С. УСАЧЕВА: Чуть-чуть влево сдвигает архитектурные доминанты, но вот в той самой атмосфере, в том самом свете и воздухе, которые предшественники Щедрина практически нивелировали. Вот почему такое было ощущение музейности, безвоздушного пространства. Памятники под открытым воздухом, каждый из которых с наиболее выгодной точки зрения показан. Потому что художники обращали внимание прежде всего на это. Для Сильвестра Щедрина очень важен целостный образ, ему хочется показать город таким, какой он есть. А в городе есть и свет, и воздух, и старые постройки. и новые дома, там живут люди. И вот все это вместе создает ощущение воздушности, течения пространства. И само течение пространства… Вот Щедрин чудесный мастер композиции, он заставляет нас взглядом его потихонечку, потихонечку, таким вот полукругом обойти. Он строит его в виде полусферы и начинает движение глазами с правой стороны от Замка святого Ангела, углубляясь туда, в воздушную глубину, где виднеется, синеется купол Святого Петра, мы возвращаемся по левой стороне и видим, что здесь очень старые, обветшавшие, совсем не эффектные и, казалось бы, не исторические здания, которые сейчас уже приказали долго жить, их давно там нет. В то время во времена художника здесь был квартал городской бедноты, здесь жили торговцы овощами, рыбаки, и вот этих самых рыбаков мы видим на первом плане, то есть мы завершаем этот мысленный и зрительный обход, круг замыкается сценой на первом плане, и опять-таки нужно сказать, что для Щедрина стаффаж в пейзаже уже не стаффаж.

К. ЛАРИНА: Стаффаж – это фигурки людей, да?

С. УСАЧЕВА: Да, фигурки людей, которые должны его оживлять, и показывать масштаб архитектуры, зданий. Здесь – живые горожане, которые заняты своей повседневной деятельностью, работой. Если опять вернутся: утренний Рим – они собираются, сети какие-нибудь складывают…

К. ЛАРИНА: Это ощущение жизни, какой-то сплоченный, это очень важно.

С. УСАЧЕВА: Совершенно верно: течение жизни. Даже если сравнивать эти варианты, как он пишет реку: в первом варианте она застыла как стекло, вот, Ксения заметила, такой неподвижны тип…

К. БАСИЛАШВИЛИ: А здесь она высыхает…

С. УСАЧЕВА: Потом появляется… Нет, потом появляется такое ощущение маленьких волночек, вроде как рябь на воде, тоже вроде ветерок, да? Вот ощущение воздушности, и не случайно его современники сравнили с Клодом Лореном. То есть опять-таки вспомнили классическую традицию пейзажную: Клод Лорен – как известно, выдающийся ландшафтный художник, французский 17-го столетия, и его ценили прежде всего за умение создать атмосферу.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Я думаю, что нам, Светлана, пора вернуться к самому началу жизни Сильвестра Щедрина, потому что все здесь неслучайно в его биографии, и вот про него как раз можно сказать, что он-то в художественной среде оказался с самого рождения, все было предопределено. Так это?

С. УСАЧЕВА: Совершенно верно. Он из профессорской среды. Щедрин – представитель второго поколения художников русских, которые воспитываются в Академии художеств и являются очень часто детьми профессуры. Его родственники, все практически, связаны с Академией с самого рождения и до самой смерти. Его отец – Феодос Федорович Щедрин - профессор класса скульптуры, ректор Академии, т.е. занимающий очень высокий административный пост. Его дядя, очень известный в 18-м столетии пейзажист, Семен Федорович Щедрин, создатель, как говорили тогда, поэтических видов пригородов Петербурга, Павловска, Гатчины, Царского села. И наконец его младший брат Аполлон, с которым он очень дружен, с которым переписывается всю жизнь, он становится преподавателем класса архитектуры, правда, теоретиком по большей части, и тоже всю жизнь в Академии работал.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Я думаю, что пару слов нужно об отце сказать, потому что все кто бывали в Петербурге, они ну сто процентов видели произведение отца Щедрина, Феодоса Федоровича.

С. УСАЧЕВА: Ну вот те, кто смотрел на Адмиралтейство, барельефы, все это его работы.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Оформление здания Адмиралтейства Захарова.

С. УСАЧЕВА: Все верно. Но я бы сказала о нем, именно как об отце. Дело в том, что все профессорские семьи, они имели так называемые казенные квартиры, и семья Щедриных тоже жила при Академии, правда у них был и свой частный дом, и даже сохранился участок, где он находился. И вот это воспитание внутри академических стен, то, что для тебя это родные стены, то что для тебя это естественная постоянная жизнь, и вместе с тем огромная ответственность, потому что… Знаете, такой вот… Сейчас у нас немножко современное к этому отношение.. ну, можно использовать грубое слово, блат, да?.. То есть все для тебя устроено, все вот предопределено, потому что есть родители, есть опека, есть возможность не напрягаться.

К. ЛАРИНА: Своя рука там в Академии есть.

С. УСАЧЕВА: Да, своя рука. То тогда к этому относились гораздо более щепетильно. Это налагало огромную ответственность на детей, которые должны были этому соответствовать.

К. ЛАРИНА: То есть автоматически ничего невозможно было сделать?

С. УСАЧЕВА: Ничего, ничего. Безусловно. Должны быть наоборот еще больше требовательность и еще больше ответственность. Щедрин во всем чаяния своего отца оправдал, потому что он получил большую золотую медаль в классе.

К. ЛАРИНА: А он с детства, его обучали, наверное, основам каким-то рисунка? Куда от этого деваться?

С. УСАЧЕВА: Естественно, естественно. Но в начале 19-го века в Академию уже не принимали малышей пяти-шести лет, и Щедрин тоже уже попал туда мальчиком девяти или десяти лет, и получившим уже какие-то зачатки образования, стало быть он сразу стал учиться на художника, но в своих письмах… А художник этот, спасибо ему большое, очень много переписывался с родными, когда уехал в Италию, и мы очень много знаем о нем, о его жизни из его писем.

К. ЛАРИНА: Давайте пока остановимся, Светлан, потому что у нас сейчас время новостей. Потом продолжим и обязательно, я так поняла по вашему выражению лица, что вы готовы процитировать даже его?

С. УСАЧЕВА: Рассказать о нем и о его судьбе.

К. ЛАРИНА: Хорошо. Давайте.

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА: Сегодня мы представляем вам художника Сильвестра Щедрина, смотрим на его картину «Новый Рим. Замок святого Ангела», и нам о Сильвестре Щедрине рассказывает Светлана Усачева.

С. УСАЧЕВА: Давайте вернемся к Сильвестру Щедрину. Если коснуться его образования, конечно, в нем определяющую роль сыграл его дядя, Семен Федорович. И как раз в своих письмах, Сильвестр пишет о том, что дядя его водил в Эрмитаж его маленького, и там он пропускал все картины, якобы, и смотрел только на картины Антонио Канолетте, знаменитого венецианского ведутиста. И именно с этого момента, видимо, возникла тяга, желание тоже посвятить себя именно этому художеству. Но еще один преподаватель сыграл в его биографии очень важную роль, Михаил Матвеевич Иванов. В его классе Щедрин учился, и именно ему он все время из Рима, из Неаполя потом передает приветы, нежнейшие приветы, говорит о том, что этому человеку он очень многим в жизни обязан. Ему постоянно кланяется, именно его он считает своим учителем. Я к чему все это хочу сказать: что старая школа в лице старых педагогов, представителей искусств 18-го столетия, конечно, сыграла определяющую роль в его развитии как художника.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Когда он уезжает в Италию – вот это был единственный отъезд и больше он не возвращался никогда?

С. УСАЧЕВА: Да, он, к сожалению, в Россию никогда не вернулся. Уехал он в Италию в 1818 году, закончил Академию в 1811-м, то есть было еще шесть лет перерыва в связи с очень тяжелой политической ситуацией, за рубеж пенсионеров не выпускали долгое время.

К. ЛАРИНА: А что там было?

С. УСАЧЕВА: В связи с революционными событиями и войнами, как известно. И наконец, в 18-м году пришел Аленин, новый президент, который развил бурную деятельность, и в этом плане, и троих пенсионеров, наконец, отправили в Рим. И когда Сильвестр туда попадает, он как и все русские художники очарован Италией, очарован древним городом, но все время сетует, что из-за скудного пенсиона он не может выезжать за город. И там изображает…

К. ЛАРИНА: Опять сетует. Сидит в Италии и сетует.

С. УСАЧЕВА: (смеется). А сетует почему: денег мало, всегда. Главное сетование. Природа прекрасна, возможностей, казалось бы, масса, а воплотить их все нельзя. Но тут ему немножечко повезло: потому что в Италию приезжает великий князь Михаил Павлович. Он видит его какие-то работы и делает ем заказ. Он просит его водяными красками, то бишь акварелью, изобразить виды Неаполя. Щедрин, который на свои деньги в Неаполе никак не попасть, очень этому обстоятельству обрадовался, потому что за казенный счет он может посмотреть этот город. И вот когда он приезжает в Неаполь, он пишет письмо, начинающееся словами по-латыни: «Увидеть Неаполь и умереть». То есть это город, который его покорил навсегда. Там он проводит полтора года, потом опять-таки в связи с революционными событиями в неаполитанском королевстве, возвращается в Рим. Здесь уже демонстрирует свои первые неаполитанские работы любителям, ценителям художеств, они пользуются большим успехом, причем ценители говорят о том, что лучше всего он изображает воздух и воду, обратите внимание.

К. ЛАРИНА: М-м, какая прелесть.

К. БАСИЛАШВИЛИ: То есть даже итальянцы, которые воспитаны на примерах высокого возрождения, они его приняли.

С. УСАЧЕВА: Не то что приняли. Щедрин вообще считается одним из лучших пейзажистов этого времени и в Италии.

К. ЛАРИНА: Вот я хотела вас спросить, такой уточняющий вопрос. Все-таки это европейский художник или русский художник? И что нам позволяет считать его русским художником, кроме, конечно, его собственно происхождения?

С. УСАЧЕВА: Русская школа. Русское образование. Русский менталитет. Я считаю, что он присутствует…

К. ЛАРИНА: Все это чувствуется и в его итальянских работах, да?

С. УСАЧЕВА: Вы знаете, говорят об особой какой-то задушевности русского искусства. Мне кажется, это не пустые слова. Вот та поэзия, и вместе с тем простота – это и есть то новое, что появляется в его пейзажах. Пусть это самые востребованные и уже давно существующие точки зрения на определенные виды. Собственно, это и есть новизна. Вот здесь очень интересный момент: дело в том, что картина «Новый Рим. Замок святого Ангела» раньше никогда не называлась «Новый Рим». Она именовалась в различных описях старых, каталогах, примерно до начала 20-го века, просто «Замок святого Ангела», или «Вид на Тибр и замок святого Ангела». А потом возникает вот это словосочетание «Новый Рим».

К. ЛАРИНА: Откуда?

С. УСАЧЕВА: Вы знаете, я думаю по аналогии с картиной, которая тоже находится в собрании Третьяковской галереи. Она называется «Старый Рим». Откуда появилось название «Старый Рим», неизвестно. Ее тоже купил Павел Михайлович, и она уже пришла, вот она как раз пришла с этим названием «Старый Рим». Я думаю, что название «Старый Рим» ей дали из-за содержания.

К. ЛАРИНА: Старый город, да?

С. УСАЧЕВА: Старый город, совершенно верно. Щедрин там изображает, немножко видно Колизей, видно Капитолий, виден немножко Форум, то есть действительно старые исторические постройки, из-за которых в Рим и едут. Но еще появился образный контекст: «Старый Рим» – картина, которая создана по правилам, принятым в Академии. Щедрин естественно им следует, он очень хороший ученик, очень талантливы. И по сути дела всем своим творчеством дальнейшим он эти правила не просто воплощает, а он их преодолевает. «Старый Рим» - это еще собрание этих старых правил, искуснейшим образом воплощенное. В «Новом Риме» уже совершенно иной взгляд, иная атмосфера, все то, что позволяет говорить о каком-то новом слове в пейзажной живописи вообще.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Еще один сюжет есть, который связан, наверное больше с душевным настроением Сильвестра Щедрина, а это повлияло в свою очередь и на творчество, я думаю. Он же переходит в католичество.

С. УСАЧЕВА: Это все легенды

К. БАСИЛАШВИЛИ: Нет?

С. УСАЧЕВА: Совершенно необоснованные…

К. БАСИЛАШВИЛИ: Нет, это легенда? А везде написано, что Сильвестр Щедрин перешел в католичество. В каких-то книгах, исследованиях.

С. УСАЧЕВА: Каких?

К. ЛАРИНА: Священных.

С. УСАЧЕВА: Вы знаете, в священных книгах, может быть, но дело в том, что творчеством Сильвестра Щедрина, что касается искусствоведов, занимались очень почтенные люди, им безусловно доверяю – это Федор Давыдов, это Э.Н. Ацаркина, ни у кого из них ни слова об этом не сказано.

К. ЛАРИНА: Факта нет.

С. УСАЧЕВА: И факта такого нет.

К. ЛАРИНА: Хорошо. Про другое. Все-таки про жизнь. Человек живет в Италии. Вот ближний круг его каков? С кем он общается? Русское окружение какое? С кем он вообще проводит свою жизнь? От кого питает?

С. УСАЧЕВА: Прежде всего друзья.

К. ЛАРИНА: А Гоголь в это же время там был, нет?

С. УСАЧЕВА: Нет, Гоголь чуть позже, это 40-е годы. Мы сейчас говорим с Вами о первой половине 20-х, ну даже до 29-го года, когда он плодотворно работает, пока его болезнь не подкосила окончательно. Прежде всего – это его ближайший друг Самуил Иванович Гальдберг, он такой же пенсионер как и Щедрин, он скульптор, с ним Щедрин делит хлеб и в первое время, и комнатку, и даже постель, потому что им некуда было поместиться, все очень скудно было. Затем когда Щедрин уезжает в Неаполь первый раз, потом после грандиозного успеха своего «Нового Рима» в 25-м году, он отправляется в Неаполь вторично и уже не возвращается, они с Гальдбергом состоят в постоянной переписке. Они очень близкие друзья, и делятся буквально всем. Затем они стали родственниками. Поскольку Гальдберг, когда вернулся в Петербург, он женился на племяннице Сильвестра Феодосьевича. Затем, это тот круг русских пенсионеров, который, как вы знаете, очень любил собираться в кафе Греко и в ресторане Лепре, как его русские пенсионеры называли «Ресторан Зайцева», и там обменивались всевозможными новостями, политическими в том числе. Затем это опекун и наставники, возглавляет эту русскую колонию князь Таллинский, также Орест Кипренский какое-то время и, наконец, Федор Михайлович Матвеев, который как известнейший опять-таки представитель русской пейзажной школы 18-го века, во многом Щедрину помогает, и даже, знаете, в каких-то таких материальных, бытовых проблемах. В частности, когда Щедрин уезжает в Неаполь, он в этом городе, несмотря на всю его роскошь и великолепие, не может достать предметов художественного ремесла: там ни кистей, ни красок, ни холстов. И он все время в письмах Матвеева просит прислать то то, то это, решить какие-то его финансовые проблемы.

К. БАСИЛАШВИЛИ: И еще Константин Батюшков.

С. УСАЧЕВА: Конечно.

К. БАСИЛАШВИЛИ: ...Встречает Щедрина в Неаполе, селит его вместе с собой, чуть ли не в одной комнате, помогает, показывает ему места для рисования, живописные места и заказывает картины у него.

С. УСАЧЕВА: Да, заказ был связан как раз с заказом Михаила Павловича, о котором я сказала. Щедрин все-таки в итоге отказывается от этих водяных красок, обращается к привычной ему живописи маслом, но именно с Батюшковым они ищут, какие же виды изобразить. И в связи с этим совершают путешествие по окрестностям: на остров Иске, Капри. Вот тогда Щедрин открывает все эти маленькие местечки, до этого момента для живописцев не представлявшие ровно никакого интереса. Он даже в одном из писем пишет: я работаю и смотрю там, где ни одна ландшафтная нога не ступала.

К. БАСИЛАШВИЛИ: То есть можно сказать, что в том числе и с помощью Батюшкова, что это было открыто?

С. УСАЧЕВА: Конечно.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Это очень интересно.

С. УСАЧЕВА: Кроме того, Щедрин был очень светским человеком. Он прекрасно знал языки, он был очень хорош собой. Вот сохранился портрет его, написанный Петром Басиным, тоже русским пенсионером, где Щедрину 30 лет, а еще один его соученик Федор Иордан, в последствии знаменитый гравюр, пишет, что Щедрин был красавец в полном смысле этого слова. Он был высок…

К. ЛАРИНА: В кой-то веки вообще.

С. УСАЧЕВА: Ну почему?

К. ЛАРИНА: И хорошее образование, из элитной семьи, да? Красавец (смеется)

С. УСАЧЕВА: (смеется) Он пишет о себе, знаете как? У меня ровный нос, площадочкой, и кудреватые волосы.

К. ЛАРИНА: Прелесть какая.

С. УСАЧЕВА: Вот, видно на портрете: он действительно очень изящен, элегантен, безусловно с хорошими манерами. Поэтому он желанный гость в различных светских салонах, у великосветских людей, которые там пребывают, но главное они его ценят за талантливую кисть безусловно.

К. ЛАРИНА: А вот все это время, пока он находится в Италии, пока с таким восторгом встречает его и местная публика, как я понимаю. В России вообще о нем вспоминают?

С. УСАЧЕВА: О нем не забывали никогда. Прежде всего, помнит семья. С семьей он постоянно поддерживает связь, он ей пишет, и в какой-то момент возникает вопрос о том, что пора бы вернуться. Возникает он, естественно, с моментом окончания пенсионерского срока, это 1825 год. Но как вы понимаете, Щедрину назад не хочется. Не хочется вот по всем тем же причинам, о которых я уже говорила: небо Италии, солнце Италии, ландшафты, в которых он видит свое предназначение и в которых он наконец преодолевает ту музейность, те правила, сборник правил, с которыми он приезжает из Академии. Он пишет о том, что наконец я ушел от коричневатых теплых тонов, наконец появился свет и воздух, наконец он почувствовал, появились те мотивы (это уже в основном в окрестностях Неаполя), которые ему хочется изображать и которые пользуются огромным коммерческим успехом.

К. БАСИЛАШВИЛИ: По-моему, в 27-м году в Петербурге на Невском проспекте проходит выставка русских пенсионеров, итальянских, и в том числе Сильвестра Щедрина тоже его там выставляют.

С. УСАЧЕВА: Его картины уже при его жизни пользовались в России большим успехом. Во-первых, он посылает туда так называемую отчетную работу «Вид Колизея», но через несколько лет уже сам о ней говорит как об архаичной, о том, что это все устарело, он все это уже перерос, у него уже совершенно другие взгляды на живопись. А в России все более и более к нему внимание растет, заказчиков все больше, прежде всего опять-таки из великосветской среды. И вот вы упомянули о Дельвиге, вот в «Северных цветах» был опубликован отзыв о его работе, и в частности там как раз писалось о «Новом Риме», о том, что милая кисть, которая так искусно могла подделаться под натуру, произвела необычайное впечатление на всех, и все захотели иметь этот вид, почему появилось такое множество вариантов, такое множество заказов.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Я думаю, что у нас не очень много времени остается, а еще есть одна остановка в итальянском путешествии Щедрина, на которой просто нельзя не сойти. И эта остановка называется деревня, или большой город Сорренто.

К. ЛАРИНА: Так он там, я так понимаю, и умер, да?

С. УСАЧЕВА: Да, к сожалению, это город…

К. БАСИЛАШВИЛИ: Умер, но он там и вознесся, можно сказать.

С. УСАЧЕВА: Этот город – его последние годы жизни. Когда он второй раз приезжает в Неаполь, он по большей части работает как раз уже не в самом городе, а именно в тех окрестностях, где ни одна ландшафтная нога не ступала, и чаще всего предпочитает Сорренто. Есть масса видов, которые называются «Большая гавань Сорренто» и «Малая гавань Сорренто», вот эти два вида, которые изменились кардинально с тех пор (вы их, конечно, не узнаете, когда в Сорренто попадете: все застроено), они также пользуются огромным успехом у любителей. И Щедрин в это время очень часто жалуется, что он успевает их завершать: такой наплыв заказов. А кроме того, он не щадит себя. Он все время работает, вообще художник он был чрезвычайно трудолюбивым.

К. БАСИЛАШВИЛИ: И он же писал в основном не в мастерской?

С. УСАЧЕВА: Да.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Вот это было тоже новшество.

С. УСАЧЕВА: Для него это было принципиально важно, почему у него не картины, огромные полотна, а небольшие все картинки. Картинки, он их так и называет. Для него было важно именно начать и, может быть, завершить их на вольном воздухе. То есть он действительно считается, и я думаю справедливо, родоначальником пленэрной живописи в русском искусстве. И вот в Сорренто он и проводит каждое лето, сюда он возвращается уже в 1829-м году, совершенно разбитый, больной. Его пытались лечить неоднократно. Последнее путешествие с двумя дамами из большого света тоже в целях оздоровления проводит по Северной Италии, Швейцарии. У него была болезнь печени, болезнь печени, которую видимо обострил этот самый жаркий климат. И с начала, судя по письмам, Щедрин на нее не обращает никакого ровно внимания: молодой, казалось все прекрасно, здоровье, все это чепуха, мелочи. А кроме того, он необычайно жизнерадостный человек, ему как-то не хочется, видимо, на этом останавливаться. Но с годами она все более обостряется и уже к 30-му году практически его съедает. И когда он возвращается в Неаполь, он едет в Сорренто в надежде там полечиться. Его отправляют в Вико, это тоже местечко неподалеку, но он бросается уже от одного лекаря к другому, он ищет спасения, какую-то панацею, попадает в руки шарлатана, и тот его буквально сводит в могилу. И Щедрин умирает в Сорренто в беспамятстве, его на руках переносят в гостиницу Тасса. Там есть дом, который считается домом, где жил великий итальянский поэт, и там он умирает. Его там и похоронили…

К. БАСИЛАШВИЛИ: И хоронить его выходит, по-моему, чуть ли не весь город.

С. УСАЧЕВА: Да. В монастыре Святого Викентия его похоронили. Ходили о нем легенды, как о человеке, очень добром, сердечном, отзывчивом.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Чуть ли не святом, да?

С. УСАЧЕВА: Да. Что якобы даже на его могилу приводили итальянки своих детишек, потому что дон Сильвестро для них был чем-то вроде такого. Не только новый Рафаэль, но почти святой.

К. ЛАРИНА: А как Италия вообще, сохранила о нем память до сегодняшнего дня?

К. БАСИЛАШВИЛИ: Вот это вот самый важный момент. Мы же не успели сказать о школе.

С. УСАЧЕВА: Вы знаете, это тот уникальный случай, когда русский художник. Вернемся к теме, да?

К. ЛАРИНА: Да.

С. УСАЧЕВА: Русский и Италия. Вот, насколько он итальянец. Русский художник оказал влияние на современных ему итальянских живописцев, и где-то был на два-три шага впереди них. Дело в том, что в это время в Италии существует так называемая школа Позиллипо, школа ландшафтных художников, которая занимается видописанием мест, пользующихся спросом у туристов. И по большей части это работы ремесленные, скорее. Вот такого проникновенного, одухотворенного и вместе с тем очень подлинного какого-то, настоящего образа этой местности, земли, красоты ее никому из, да простят меня итальянцы (смеется), создать не удалось.

К. ЛАРИНА: То есть такой Монмартр?

С. УСАЧЕВА: Да, Монмартр существует, а Щедрин там мэтр.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Но он приехал ведь туда учиться сначала.

С. УСАЧЕВА: Да и…

К. БАСИЛАШВИЛИ: Новым методам.

С. УСАЧЕВА: Дело в том, когда он приехал, он говорит в своем же одном письме, что он ни одну школу европейскую не может взять себе за образец. Все современные художники, которые вокруг него, никто из них для него учителем не стал. Он все что наработал – он привез с собой, и благодаря своему таланту, удивительному дару, так его развил, что стал художником одновременно и старой школы классической, и художником новой эпохи. Это действительно для нас рубеж в развитии пейзажной живописи. Я бы знаете, чем хотела закончить?

К. ЛАРИНА: Подождите, мы еще не заканчиваем.

С. УСАЧЕВА: Ну тогда не закончить, а сказать одну вещь такую. Вот у Репина есть очень интересное высказывание, правда по другому совершенно поводу, о том, что есть два типа гениев: есть гении, которые завершают свою эпоху, поскольку выражают ее во всей полноте, вот максимум выражения времени, а есть гении, которые открывают новое время, и поэтому это гении второго типа. Вот Сильвестр Щедрин на мой взгляд ни к первому, ни к второму, он гений вообще, он воплотил в себе все: он завершил старое время, он потому что остался в классической школе, в ее пределах, и вместе с тем открыл новую эпоху.

К. ЛАРИНА: А много ли в Италии его картин? И где они экспонируются?

С. УСАЧЕВА: Дело в том, что они сохранились там, существуют в некоторых музеях, но это немного совсем вещей. Я думаю, что большинство, если есть, то в частных собраниях.

К. ЛАРИНА: То есть своего такого зала Щедрина там нету нигде?

С. УСАЧЕВА: Безусловно. Когда он умер, его наследством занимаются очень активно. И я в свое время работала в Архиве внешней политики Российской Империи, где сохранились документы, повествующие о переписке в связи с его наследием. Практически все оно было вывезено в Петербург, им владел его брат, и он большую часть картин подарил и продал Академии художеств, где Щедрин начал свою творческую жизнь. Поэтому уже в начале 30-х годов ученики Академии имели возможность скопировать его работу, учиться на них.

К. ЛАРИНА: И естественно, потомства никакого он не успел оставить, да? Не женился?

С. УСАЧЕВА: Нет, он женат никогда не был. Очень, с таким добрым юмором об этом пишет в одном из последних писем. Он все-таки надеялся вернуться, когда-то воссоединиться с семьей, и просит свою невестку подыскать ему хорошую невесту.

К. ЛАРИНА: Девушку.

С. УСАЧЕВА: Да.

К. ЛАРИНА: То есть таких вот ярких романтических историй в его жизни не успело случиться?

С. УСАЧЕВА: Нет, никаких. Одна работа. Вы знаете: работа, работа. Еще такой момент, он в письмах все время жалуется на дождливую погоду, вот такое ощущение, что в Италии все время дождь идет. А знаете почему? Потому что в хорошую погоду он работает. И это для него…

К. БАСИЛАШВИЛИ: Письма изданы, да? Их можно купить.

С. УСАЧЕВА: Да, эти письма есть.

К. ЛАРИНА: Письма из Италии, да?

С. УСАЧЕВА: Письма изданы, письма Сильвестра Щедрина вместе с монографией Ацаркиной, о которой я говорила, исследовательницей, они вышли, правда уже достаточно давно.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Хочу сказать еще, что в Сорренто, слава Богу, сохранился памятник на его могиле из монастыря Святого Викентия. Ее перенесли на городское кладбище, а памятник этот сделал как раз Самуил Иванович Гальдберг, его ближайший друг, сделал как память о своем родственнике, человеке, с которым он был связан всей своей жизнью, которого он очень любил. И я думаю, что все кто попадает в Сорренто, русские люди, особенно люди знающие об искусстве, они обязательно туда приходят ему поклониться.

К. ЛАРИНА: Спасибо Вам большое, Светлана, за то, что познакомили с таким удивительным, молодым, прекрасным, ярким человеком Сильвестром Щедриным. Именно он был героем сегодняшней программы «Собрание Третьяковки», рассказывала нам о нем Светлана Усачева, старший научный сотрудник. Спасибо, Света.

С. УСАЧЕВА: Спасибо Вам.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Удобная обувь и никаких каблуков - совет охотникам за выставками. Их так много и столько интересных, и нужно успеть самое главное.

Но сперва - в Третьяковскую галерею, в современную ее часть на Крымском валу. А там уже наверняка очередь: проект, объединивший около 50 музеев Европы, собирает много зрителей.

Во-первых, интересно в принципе разных и под одной крышей познакомиться с собраниями европейских музеев;

Во-вторых, на выставке присутствуют безусловные шедевры: картины Тициана, Пикассо, Тёрнера, Кранеха.

Новую выставку галерея откроет в своем старом здании, в Лаврушинском переулке. Она познакомит с историей коллекционирования графики москвичами. А здесь есть свои традиции, которые поддерживали Боткины, Морозовы, Рябушинские и другие славные собиратели.

Выставка «Среди коллекционеров», «Графика в московских частных собраниях» в конце Х1Х - начала ХХ века откроется 31 мая в Лаврушинском переулке.

Ловите россыпь драгоценностей! В кремле смотрим ювелирные произведения Дома Кортье, в Историческом - Золото из кладовой музея.

С 29 мая число драгоценностей возрастет - в Центральном Манеже откроется международный салон изящных искусств, где обязательно представлена ювелирная часть.

А в отделе живописи в галерее приготовили заманчивое предложение в лице Молодого вакха кисти Рубенса, импрессионистичской картины Пикассо «В кафе», работ

Петрова-Водкина, произведений русского авангарда.

Кроме того, на салоне традиционно демонстрируют мебель от стиля Людовика до самой современной. Центральный Манеж, Международный салон изящных искусств с 29 мая.

Совершим весьма небольшую прогулку от базилики св. Петра до замка св. Ангела. Общая протяженность маршрута составляет менее километра.
1*.
Улица Примирения
Виа делла Кончилиационе — одна из важных улиц Рима, расположенная в районе Борго . Длина улицы составляет около 500 м. Она соединяет Замок Святого Ангела на западном берегу реки Тибр с Площадью Святого Петра. Виа делла Кончилиационе была построена в ходе муссолиниевской перепланировки Рима в 1936-1950 гг. в качестве главной дороги к площади Святого Петра. При строительстве улицы в 1936-1950 годах были разрушены средневековые постройки района, в котором находились пристанища для паломников со всего мира. На улице расположено множество туристических магазинов, а также ряд значимых исторических и религиозных сооружений.
2.

Церковь Санта-Мария-ин-Траспонтина [41.9026763N 12.4621439E ]
Санта-Мария-ин-Траспонтина , иначе называемая «Церковь св. Марии за мостом» архитектора Г. Перуцци, — церковь кармелитов в Риме. Расположена на месте древнеримской пирамиды, которую в Средние века считали гробницей Ромула. При папе Александре Борджиа пирамиду снесли. Её изображение можно видеть на бронзовых дверях портала базилики св. Петра и триптихоне Джотто в Пинакотеке Ватикана. На этом месте вблизи замка св. Ангела была воздвигнута первая церковь канониров, разрушенная в 1527 г., чтобы расширить линию пушечного обстрела из замка. Церковь в современном виде возведена в 1566 г. Санта-Мария ин Траспонтина является единственной церковью в Риме, у купола которой нет барабана. Так сделано для того, чтобы предотвратить очередное разрушение при артеллирийском обстреле со стороны замка. Внутреннее убранство и алтарное изображение начала XVII века, главный алтарь работы Карло Фонтана (1674).
3.

Мост Виктора Эммануила II [41.901219N 12.4643165E ]
Мост Виктора Эммануила II — мост через реку Тибр, построенный по проекту, разработанному в 1886 архитектором Эннио Де Росси. Мост строился около четверти века. Строительные работы затягивались, сроки сдачи неоднократно переносились, и мост был открыт только 5 июня 1911 года. Мост, названный в честь императора Виктора Эммануила II , соединил исторический центр Рима с Ватиканом. Он заменил собой несколько древних мостов, которые уже были разрушены до того времени. Непосредственно возле моста сохранились фрагменты древнего моста Нерона . Каменный трехарочный мост имеет общую длину 108 метров. Оба его края украшают установленные на высокие постаменты большие бронзовые скульптуры крылатой Виктории и над каждым из причалов — массивными аллегорическими скульптурными группами травертина.
4.

Мост св. Ангела [41.9018698N 12.4664247E ]
Мост Святого Ангела — пешеходный мост через Тибр, построенный в 134-139 гг. римским императором Адрианом. Поскольку мост вёл к мавзолею Адриана, римляне называли его «мостом Адриана» или «мостом Элия». В 1450 году перила моста не выдержали наплыва паломников, спешивших на празднование к собору св. Петра, и обрушились в реку; погибло множество пилигримов. C XVI в. установился обычай вывешивать на мосту тела казнённых преступников. Тогда же на мосту появились статуи апостолов Петра и Павла, к которым с подачи Бернини впоследствии добавилось ещё десять статуй ангелов.
7*.

10.

11.

12*. Угловые скульптуры. Ангел с копьем (Доменико Гуиди ); Ангел со св. губкой (Антонио Джоргетти ); св. Павел (Паоло Романо, 1463 ); св. Петр (Лоренцетто, 1530 )

13*. Скульптуры на мосту. Ангел с надписью (Джулио Картари ); Ангел с крестом (Эркуль Феррата ); Ангел с колонной (Антонио Раджи ); Ангел с вуалью Вероники (Косимо Фанцелли ); Ангел с покровом с кубиками (Паоло Налдини ); Ангел с короной из шипов (Паоло Налдини ); Ангел с гвоздями (Джироламо Люценти ); Ангел с хлыстами (Лаззаро Морелли )

Замок св. Ангела
Замок Святого Ангела — римский архитектурный памятник, также известный как Мавзолей Адриана, иногда называемый Печальный Замок, представляет собой высокое цилиндрическое здание в парке Адриано на берегу Тибра . Первоначально строился по заказу римского императора Адриана как мавзолей, а также в качестве гробницы для других императоров, последним из которых захоронен Каракалла, позднее использовался римскими папами как крепость от варварских набегов. Когда-то замок считался самым высоким зданием в Риме.
14*.

После того, как в 410 году крепость захватили вестготы, Сант-Анджело был полностью разорён. Варвары рассеяли прах императора по ветру, а всё, что могли унести, унесли. То немногое, что осталось, впоследствии прибрал к рукам Ватикан. В XIV веке крепость стала замком, снаружи и внутри были проведены масштабные реконструкции.
15*.

Замок прекрасно отражал всю суть папизма эпохи Ренессанса — роскошные папские апартаменты соседствовали с тюрьмой, в которой шесть лет провёл в заточении Джордано Бруно, знаменитый итальянский учёный и философ.
16. Картина голландского художника Гаспара ван Виттеля (1690-е годы), прожившего почти всю жизнь в Италии.

Император Адриан начал строить крепость в 135 г. как мавзолей для себя и членов своей семьи. После смерти Адриана завершил строительство в 139 г. его преемник Антонин Пий. Мавзолей был подобен этрусскому тумулусу: на квадратном основании (длина стороны — 84 м) был установлен цилиндр (диаметр — 64 м, высота около 20 м), увенчанный насыпным холмом, а на его вершине скульптурная группа — император в виде Гелиоса, управляющего квадригой. В мавзолее были установлены погребальные урны императоров, начиная с Адриана и заканчивая Септимием Севером . В те времена замок выглядел совсем по-другому. Согласно хроникам, всё строение было облицовано белым мрамором, и имело отличную от сегодняшней форму.
17. Макет мавзолея.

С наступлением тяжёлых времён мавзолей постоянно укрепляли, в конечном итоге превратив его в неприступную крепость с мощными стенами. Затем это гигантское сооружение было включено в построенные при Аврелиане стены, окружающие город, и стало использоваться в военных и стратегических целях.
18.

Согласно преданию, в 590 г., во время эпидемии моровой чумы, папа Григорий Великий увидел на вершине крепости архангела Михаила, который вложил меч в ножны, что означало конец бедствия, — отсюда и произошло название — замок Святого Ангела.
19.

В конце XV века собор Святого Петра — сердце Ватикана — ещё строился, однако там уже проходили мессы. Рядом со строящимся храмом уже существовала Сикстинская капелла. Эти сооружения и замок Святого Ангела соединял длинный укреплённый коридор — пассетто , по которому понтифик в любое время мог безопасно попасть в замок. Этот скрытый ход папа Александр VI использовал для бегства при нападении на Рим войск короля Франции Карла VIII в 1494 г., а в 1527 г. по этому коридору папе Клименту VII удалось бежать из Ватикана после захвата города многонациональными войсками императора Карла V.
20*.

В осаждённом замке находился в это время и принимал самое деятельное участие в отражении атак Бенвенуто Челлини , скульптор, ювелир, автор известных мемуаров. Несколькими годами позже он был заключён в замке как узник и сумел совершить невозможное — бежал из тюрьмы. На воле мастер пробыл недолго: он вновь был заключён под стражу и, однако, после освобождён. За всю историю замка это единственный человек, которому удалось совершить побег из замка.
21. Тюрьма в замке

Большой вклад в реставрацию замка, равно как и всей жилой части Ватикана, внёс папа Александр VI Борджиа. Именно при нём были созданы многие настенные и потолочные рисунки, а также обустроен дворик имени папы. В этом дворике проходили театральные представления специально для папы Борджиа и его семьи, а также часто проходили пытки и казни, при которых папа обычно присутствовал лично. В общем плане, с эпохи Ренессанса и до наших дней облик замка и его планировка существенно не изменились.
22. «Новый Рим. Замок святого Ангела» (Сильвестр Щедрин , 1823-1825). В Третьяковской галерее хранится три из восьми созданных вариантов полотна.

Самым известным хозяином замка Святого Ангела является, безусловно, 214-й папа римский Александр VI Борджиа. Он был инициатором многих восстановительных работ в замке. Уже к концу 1490-х годов Сант-Анджело приобрёл близкий сегодняшнему вид.
23. Картина Александра Брюллова с аналогичным сюжетом (1823-1826).

В зале Правосудия в XVI в. проходили заседания суда. В замке есть папские апартаменты, дворик Александра VI, зал Климента VII, залы Климента VIII, лоджия Павла III и лоджия Павла IV; к последней примыкают помещения, в которых располагалась тюрьма. Здесь есть библиотека, а также зал Сокровищ и Секретный архив. С террасы замка, над которой высится фигура Ангела, открывается великолепный вид на город.
24.

25. Собор св. Петра

26. Витториано

В замке имеется множество галерей, идущих, как правило, по периметру крепости.
27.

28.

29.

30.

Дворик Ангела получил такое название, поскольку в нём поместили мраморную статую архангела Михаила XVI в. работы Рафаелло де Монтелупо (1544), которая до XVIII столетия находилась на вершине замка. От дворика отходит анфилада средневековых залов, перестроенных в XVII в.
31.

32.

33.

Зал библиотеки
34*.

35.

Зал Паолины
36*.

37*.

38*.

39.

40.

41.

42.

43.

44.

Зал Персея
45.

46*.

Зал сокровищ
47.

Национальный музей замка
48. Лука Синьорелли

49. Никколо Пуссин

50.

51.

52. Бюст папы Павла III

53.

54.

55.

Спальня Павла III
56.

57*.

58.

59. Папский трон

60. Монументальный камин

61. Колодец во дворе Александра VI

62. Баня Климента VII

63. Зал урн, где находились погребальные урны.

64. Диагональная рампа, ведущая к залу урн.

Традиционное небольшое видео, дополняющее мой рассказ.

Новый Рим. Замок святого Ангела. 1823

Щедрин С.Ф.
Холст, масло
47 х 60

Русский музей

Аннотация

Замок Св. Ангела в Риме, расположенный на правом берегу Тибра, в своей основе представляет усыпальницу римских императоров ("Мавзолей Адриана"). Со временем он был перестроен и в средние века использовался как крепость, затем – как тюрьма. Наверху находится статуя архангела Михаила, по преданию явившегося на этом месте папе Григорию Великому во время эпидемии чумы. К замку ведет построенный еще в античные времена мост, называемый мостом Сант Анджело. На картине Щедрина замок и мост Св. Ангела изображены с левого берега Тибра, с набережной Торе ди Нона. Вдали видны собор Св. Петра и Ватиканский дворец.

Биография автора

Щедрин С.Ф.

Щедрин Сильвестр Феодосиевич (1791, Санкт-Петербург – 1830, Сорренто)
Живописец-пейзажист.
Родился в Петербурге в семье скульптора Ф.Ф. Щедрина. Его первым учителем был дядя – С.Ф. Щедрин, профессор "ландшафтного класса" Академии. Учился в Императорской Академии художеств (с 1800) у М.М. Иванова и Ф.Я. Алексеева (1806–1811). В 1811 оставлен в Академии "для усовершенствования". Работал в Риме как пенсионер Академии (с 1818), совершая поездки в Неаполь, где окончательно поселился в 1825. В летние месяцы жил и работал в окрестностях Неаполя – Сорренто, Амальфи, Капри.
Один из наиболее одаренных русских пейзажистов. Выработал свой собственный тип пейзажа. Часто варьируя один и тот же мотив, художник создал серии пейзажей "Новый Рим", "Водопады в Тиволи", "Веранды и гроты". Одним из первых в европейском искусстве серьезно заинтересовался проблемами пленэра. Его искусство оказало влияние на формирование неаполитанской "школы Позилиппо".

«Новый Рим. Замок святого Ангела» - серия картин Сильвестра Феодосиевича Щедрина , написанная в ранний римский период (1821-1825).

Изображена набережная Тибра неподалеку от дома, где жил художник.

Эта серия является поворотным этапом в творчестве Щедрина. Прежде всего, по-новому трактуется сам сюжет: рыбачьи лодки на воде с людьми, стены жилых домов - вот первый план, а «старый» Рим (замок Святого Ангела и Собор Святого Петра) перемещается в глубину и становится своеобразным фоном. Эта серия пейзажей - очень удачный опыт Щедрина-пленэриста , мастера живописи на открытом воздухе. Меняется в этих пейзажах и цветовая гамма: на смену сумрачным коричневым тонам первых щедринских работ приходят теперь более холодные - серебристые, голубые и зеленоватые тона.

По словам одного из современников, «художник должен был повторить этот вид восемь раз… Всякий раз он изменял воздух и тон картины».

Композиционное единство достигается благодаря изображению Тибра . Если справа и вдали возвышаются величественные строения замка Святого Ангела, собора св. Петра и Ватиканского дворца, олицетворяющие «старый Рим», то слева композицию замыкают дома городской бедноты - «Рим новый» (квартал Трастевере). Этим Щедрин подчёркивает, что в «Вечном городе» бок о бок существует высокое и низкое, вечное и временное. С особой тщательностью изображены простые римляне на берегу Тибра, придавая картине неподдельную жизненность и достоверность.

Картина «Новый Рим. Замок святого Ангела» имела большой успех, и впоследствии художник часто повторял этот мотив при разном освещении. В Государственной Третьяковской галерее хранятся три варианта полотна.

Энциклопедичный YouTube

1 / 2
Просмотров:

Новый Рим. Замок святого Ангела

Эта серия является поворотным этапом в творчестве Щедрина. Прежде всего, по-новому трактуется сам сюжет: рыбачьи лодки на воде с людьми, стены жилых домов - вот первый план, а «старый» Рим (замок Святого Ангела и Собор Святого Петра) перемещается в глубину и становится своеобразным фоном. Эта серия пейзажей - очень удачный опыт Щедрина пленэриста, мастера живописи на открытом воздухе. Меняется в этих пейзажах и цветовая гамма: на смену сумрачным коричневым тонам первых щедринских работ приходят теперь более холодные - серебристые, голубые и зеленоватые тона.

Композиционное единство достигается благодаря изображению Тибра . Если слева и вдали возвышаются величественные строения замка Святого Ангела, собора св. Петра и Ватиканского дворца, олицетворяющие старый Рим, то слева композицию замыкают дома городской бедноты - Рим новый. Этим Щедрин подчёркивает, что в «Вечном городе» бок о бок существует высокое и низкое, вечное и временное. С особой тщательностью изображены простые римляне на берегу Тибра, придавая картине неподдельную жизненность и достоверность.

Источники

Государственная Третьяковская галерея. Искусство XII - начала XX века. - М .: СканРус, 2007. - С. 114. - ISBN 978-5-93221-120-5

Ссылки

«Новый Рим. Замок святого Ангела» в базе данных Третьяковской галереи

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Новый Рим. Замок святого Ангела" в других словарях:

Столица Италии. Город находится на р. Тибр, древнейшее название которой Румо или Румон послужило основой для образования названия Рим (итал. Roma). Предполагается, что название реки связано с наименованием одного из племен этрусков древнего… … Географическая энциклопедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Рим (значения). Город Рим итал. Roma … Википедия

Памятник Статуя Джордано Бруно итал. Monumento a Giordano Bruno … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Собор Святого Петра (значения). Католический собор Собор Святого Петра лат. Basilica Sancti Petri итал. Basilica di San Pietro … Википедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Щедрин. Щедрин Сильвестр Феодосиевич … Википедия

Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791 1830) русский художник, пейзажист. Содержание 1 Биография 2 Творчество 3 Литература 4 Ссылки // … Википедия

Рим в 753 году до н. э. История Рима охватывает 2800 лет существования города, который вырос из маленькой итальянской деревни, появившейся в IX веке до н. э. Сегодня это … Википедия

Урбан VI Urbanus PP. VI 202 й … Википедия

Стиль этой статьи неэнциклопедичен или нарушает нормы русского языка. Статью следует исправить согласно стилистическим правилам Википедии … Википедия

Книги

Шедевры от А до Я. Выпуск 6 , Астахов А.Ю.. С новым проектом издательства`Галерея русской живописи` у любителей живописи появятся новые - поистине уникальные - возможности. Мы предлагаем вам наиболее полныетематические подборки…
Шедевры русской живописи. Книга для раскрашивания , Коняева М.. Развитие собственных художественных способностей можно начать с раскрашивания. Особенно если перед вами не просто узоры и веселые картинки, а профессионально отрисованные контуры картин…