Драматургия 2-й половины XIX века.

Драматургия и театральная деятельность А. Н. Островского (1823-1886). Основные этапы драматургической деятельности. Широта охвата и глубина изображения русской действительности: «Свои люди - сочтемся» («Банкрот») (1849), «Доходное место» (1856), «Гроза» (1859), «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце» (1868), «Лес» (1870), «Бесприданница» (1878), «Таланты и поклонники» (1881) и другие пьесы. Художественные особенности драматур­гии Островского. Значение пьес Островского дли развития ре­алистического актерского искусства. Чернышевский и Добролюбов об Островском.

Театрально-эстетические взгляды Островского. Островский о воспитательном и просветительском значении театра. Критика им казенной сцены. Островский об актерском искусстве. Влияние Островского па последующее развитие русского театра.

И. С. Тургенев (1818-1883) и театр. Основные этапы драматургического творчества Тургенева. Тема «маленького человека» в комедиях «Холостяк» и «Нахлебник». Новаторский характер комедии «Месяц в деревне». Сценическая история драматургии Тургенева. Тургенев-драматург как предвестник «новой драмы».

М. Е. Салтыков-Щедрин (1826-1889) и театр. Театральная эстетика Салтыкова-Щедрина. Комедии «Смерть Пазухина» и «Тени».

Сатирическая драматургия А. В. Сухово-Кобылина (1817-1903). Мировоззрение и идейная направленность творчества. Трилогия «Картины прошедшего»: «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина». Её социально-обличительный пафос. Развитие в драматургии Сухово-Кобылина гоголевского принципа «общественной ко­медии». Сценическая история драматургии Сухово-Кобылина.

А. К. Толстой (1817-1875) и русская историческая драматургия. Драматическая трилогия «Смерть Иоанна Гроз­ного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». Сценическая история этих пьес. Трагедия «Дон Жуан».

Драматургия Л. Н. Толстого (1828-1910). Театральная эстетика Толстого. Критика современного дворянско-буржуазного театра. Толстой о драме («драма есть конфликт»). Идея создания театра для народа в 1880-е г. Основные этапы творчества Толстого-драматурга. «Власть тьмы» как народная тра­гедия. Комедия «Плоды просвещения». Драма «Живой труп».

Драматургия 2-й половины XIX века.

Драматургия и театральная деятельность А. Н. Островского (1823-1886). Основные этапы драматургической деятельности. Широта охвата и глубина изображения русской действительности: ʼʼСвои люди - сочтемсяʼʼ (ʼʼБанкротʼʼ) (1849), ʼʼДоходное местоʼʼ (1856), ʼʼГрозаʼʼ (1859), ʼʼНа всякого мудреца довольно простотыʼʼ, ʼʼГорячее сердцеʼʼ (1868), ʼʼЛесʼʼ (1870), ʼʼБесприданницаʼʼ (1878), ʼʼТаланты и поклонникиʼʼ (1881) и другие пьесы. Художественные особенности драматур­гии Островского. Значение пьес Островского дли развития ре­алистического актерского искусства. Чернышевский и Добролюбов об Островском.
Понятие и виды, 2018.

Театрально-эстетические взгляды Островского. Островский о воспитательном и просветительском значении театра. Критика им казеннои̌ сцены. Островский об актерском искусстве. Влияние Островского па последующее развитие русского театра.

И. С. Тургенев (1818-1883) и театр.
Размещено на реф.рф
Основные этапы драматургического творчества Тургенева. Тема ʼʼмаленького человекаʼʼ в комедиях ʼʼХолостякʼʼ и ʼʼНахлебникʼʼ. Новаторский характер комедии ʼʼМесяц в деревнеʼʼ. Сценическая история драматургии Тургенева. Тургенев-драматург как предвестник ʼʼновой драмыʼʼ.

М. Е. Салтыков-Щедрин (1826-1889) и театр.
Размещено на реф.рф
Театральная эстетика Салтыкова-Щедрина. Комедии ʼʼСмерть Пазухинаʼʼ и ʼʼТениʼʼ.

Сатирическая драматургия А. В. Сухово-Кобылина (1817-1903). Мировоззрение и идейная направленность творчества. Трилогия ʼʼКартины прошедшегоʼʼ: ʼʼСвадьба Кречинскогоʼʼ, ʼʼДелоʼʼ, ʼʼСмерть Тарелкинаʼʼ. Её социально-обличительный пафос. Развитие в драматургии Сухово-Кобылина гоголевского принципа ʼʼобщественнои̌ ко­медииʼʼ. Сценическая история драматургии Сухово-Кобылина.

А. К. Толстой (1817-1875) и русская историческая драматургия. Драматическая трилогия ʼʼСмерть Иоанна Гроз­ногоʼʼ, ʼʼЦарь Федор Иоанновичʼʼ, ʼʼЦарь Борисʼʼ. Сценическая история этих пьес. Трагедия ʼʼДон Жуанʼʼ.

Драматургия Л. Н. Толстого (1828-1910). Театральная эстетика Толстого. Критика современного дворянско-буржуазного театра. Толстой о драме (ʼʼдрама есть конфликтʼʼ). Идея создания театра для народа в 1880-е г. Основные этапы творчества Толстого-драматурга. ʼʼВласть тьмыʼʼ как народная тра­гедия. Комедия ʼʼПлоды просвещенияʼʼ. Драма ʼʼЖивой трупʼʼ.

Драматургия 2-й половины XIX века. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Драматургия 2-й половины XIX века."2017-2018.

- Особенности перехода России к капитализму. Реформы 60-70-х гг. XIX в.

К середине 19 в. явственно проявилось отставание России от передовых капиталистических государств в экономической и социально-политической сферах. Международные события (Крымская война) показали значительное ослабление России и во внешнеполитической области.... .

- Российская культура XIX в.

XIX в. стал для культуры России периодом ее небывалого подъема. Отечественная война1812 г., всколыхнув всю жизнь российского общества, ускорила складывание национального самосознания. Она, с одной стороны, в очередной раз сблизила Россию с Западом, а с другой –... .

- Суспільні течії і рухи другої половини XIX ст.

Модернізаційні реформи в Росії стимулювали піднесення суспільного руху. Вони певною мірою демократизували суспільство, залучили до громадянського життя багатомільйонне селянство, розширили рамки й урізноманітнили форми суспільної активності. Проте їх... .

- Українська культура в другій половині XIX ст.

У другій половині XIX ст. відбулося територіальне роз´єднання українських земель, завершилося формування української нації, ускладнилася соціальна структура та політизувалося суспільне життя. Всі ці явища та процеси залишили помітний відбиток на... .

- Західноукраїнські землі в другій половині XIX - на початку XX ст.

Середина XIX ст. була часом випробувань для імперії Габсбургів. Вистоявши перед революційною хвилею 1848 p., вона невдовзі зазнала дошкульних поразок на міжнародній арені. Спочатку Австрія програла франко-італо-австрійську війну 1859 p., a 1866 р. зазнала поразки в... .

- Поява модерністської течії в українській культурі на рубежі XIX і XX ст.

Зміст, форма, стильові зміни в культурі залежать не тільки від еволюції мистецтва, вони тісно пов´язані з усіма сторонами життя суспільства, з особливостями та закономірностями історичного процесу в цілому. Модернізм - це світоглядна та... .

- Гравюра XIX века, изображающая кожаные лодки племени манданов

Собрал Кетлин и предания индейцев. Они повествуют о том, что однажды в Кентукки пришел белый народ, «у которого были вещи, которых индейцы не знали». Но этих людей увели в неизвестном направлении и, видимо, убили. Кроме лодок и жилищ, сходными оказались и некоторые... .

- Способности. Проблема способностей существует в психологии с конца XIX века, когда появились первые попытки измерения способностей с помощью тестов

Проблема способностей существует в психологии с конца XIX века, когда появились первые попытки измерения способностей с помощью тестов. Одним из первых тестов способностей была шкала измерения интеллекта Бине и Симона, созданная в 1905 г., которая измеряла 30... .

- Глава XXIX

Поднялся я спозаранку. Идти к мисс Хэвишем было еще не время, и я отправился погулять за город, в ту сторону, что была ближе к ее дому - и дальше от кузницы Джо (к Джо можно сходить завтра!). Я шел и думал о моей благодетельнице и о лучезарном будущем, которое она мне... .

ВЕЛИЧАЙШИЕ преобразования в русском театре связаны с именем Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837).

В истории русской культуры Пушкиным начинается новая эпоха. Он выступает смелым преобразователем русской литературы - в поэ­зии, прозе, драме, преобразователем самого русского языка. Его тео­ретические обобщения определяют новую ступень русской эстетиче­ской мысли. Пушкин становится первооткрывателем нового направ­ления в русской литературе и искусстве - реализма.

Эстетические воззрения Пушкина сформировала эпоха декабрист­ского движения, эпоха борьбы за освобождение России от самодер­жавия, от крепостнического режима, за избавление народа от угне­тения. Идеи народно-освободительного движения являются основой гражданской позиции поэта.

Видя в искусстве огромную силу, способную воздействовать на умонастроение общества, Пушкин и в творчестве и в теоретических обобщениях утверждает необходимость глубокой идейной насыщен­ности произведений искусства.

Эстетика Пушкина мужала в борьбе с отжившим свой век клас­сицизмом. Идеи пародного освобождения, критика монархизма стали намного глубже и шире и уже не вмещались в границы классицизма. Классицистское разграничение жанров, узость понятий «изящного» и «грубого», идеал положительного героя-аристократа - все это ме­шало дальнейшему развитию искусства.

Аристократизму героя классицизма Пушкин противопоставляет вначале романтического героя, а позже - народ, как историческую силу, определяющую пути развития общества. Роль личности и наро­да в историческом процессе определяет, по мысли Пушкина, филосо­фию драматургии. Движущей силой истории является парод. Сила и мудрость парода дают ему право быть верховным судьей поступков героя, выносить приговор свершающемуся. Исследованию народной жизни и должен подчинить драматический поэт свое произведение.

Философия народной драмы, ее неумолимая объективность тре­бовали от искусства обнажения правды жизни, убедительного вос­создания ее в драматическом действии.

Пушкин страстно проповедует идеи самобытного театра и высту­пает против подражания западным образцам, против приспособле­ния «всего русского ко всему европейскому».

Народность театрального искусства Пушкин не ограничивает лишь общедоступностью зрелищ: он рассматривает драму как ис­следование жизни народа во имя ее совершенствования. Народ­ность искусства тесно смыкалась с его идейной направленностью. Раскрытие «судьбы народной» Пушкин считает главной заботой дра­матурга.

Признавая драматическую поэзию основой театрального искусст­ва, великий реалист возлагает на плечи драматурга тяжелое бремя «беспристрастия». Драматический поэт, полагал он, обязан быть «беспристрастным, как судьба».

Требование «беспристрастия» не отрицало четкой идейной на­правленности произведения искусства. Пушкин требует от драматур­га объективного отражения эпохи, несущего «философию, бесстра­стие, государственные мысли историка». Только такой подход в воссоздании жизненного правдоподобия на драматической сцене мо­жет представить картину «судьбы народной».

Пушкин творил в век романтизма, когда в зарубежной литературе возвышались имена Байрона и Гюго, глашатаев нового направления. Они разрушали эстетику классицизма, с тем чтобы утвердить роман­тизм. Пушкин также отдал дань увлечению романтизмом. Но он же явился основополоншиком реалистического метода в русской лите­ратуре и театре.

Картину «судьбы народной» драматический поэт, по утвержде­нию Пушкина, раскрывает в конкретных «судьбах человеческих», в полнокровных и многогранных характерах действующих лиц. Об­разцом «вольного и широкого изображения характеров» Пушкин считает Шекспира.

Великий поэт считал театр важнейшей частью национальной культуры. По его мысли, театр должен существовать не для «малого ограниченного круга зрителей», а для широких масс, доводя до них передовые идеи. Взгляд его на театр как на трибуну в дальнейшем разовьют Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин и многие другие русские писатели и драматурги.

Многожанровым представлял себе поэт русское театральное ис­кусство. Он не обходил вниманием оперу, балет. Пушкин первый заметил своеобразие русской школы танца - «душой исполнен­ный полет».

Особое внимание проявлял Пушкин к творчеству реформатора русской сцены М. С. Щепкина. Искусство Щепкина представлялось ему столь значительным, что он настаивал па передаче опыта вели­кого артиста грядущим поколениям. Пушкин своей рукой написал первую фразу «Записок» Щепкина.

Огромной заслугой Пушкина перед отечественным театром явля­ется создание русской народной драмы. Он не только теоретически обосновал эстетику реализма,- он создал драматургические произ­ведения по принципам этой эстетики.

Воплощением новой системы взглядов в драматургии стал «Борис Годунов», написанный в 1824-1825 годах. Но еще до этого поэт неоднократно обращался к драматургическим жанрам. Попытки создания драматических произведений соответствуют эта­пам вызревания его теоретической мысли, свидетельствуют о станов­лении эстетических воззрений. В 1813 году в соавторстве со своим однокашником М. Л. Яковлевым он пишет комедию «Так водится в свете»; к 1816 году относится замысел комедии в стихах «Фило­соф». Эти ранние пьесы до нас не дошли. В 1821 году Пушкин при­ступает к созданию комедии об игроке. Отдавая невольную дань под­ражания комедиям Хмельницкого и Грибоедова, он пока не мог найэи своего драматического почерка.

Но драматургия властно влекла к себе Пушкина. В его поэзии и прозе порой ясно просматривается каркас драматургического произ­ведения. Романтические поэмы «Кавказский пленник», «Бахчиса­райский фонтан», «Цыганы» не только соответствуют законам драмы с ее стремительно развивающимся действием, но и по форме своей свободно переходят в драматическое произведение: лирическое или эпическое повествование поэт часто рассекает диалогом, построен­ным по законам драматургии.

В 1822 году Пушкин задумывает трагедию о Вадиме Новгород­ском. В этот период на мировоззрении поэта особенно сильно ска­зывается влияние идей декабристов. Мысль о создании революцион­ной трагедии тревожила умы передовых людей эпохи. В основе за­мысла трагедии о Вадиме Новгородском была трагическая история героя, в стремлениях своих опередившего общество. Но глубокое из­учение истории России, в особенности ее мятежных периодов (Степан Разин, Пугачев, «смутное время») все яснее раскрывало перед Пушкиным закономерности исторического процесса. Не герой-оди­ночка определяет ход истории. Социальную силу представляет народ, и личность одерживает победу только тогда, когда в своем протесте выражает интересы народа.

С пристальным вниманием Пушкин изучает «Историю государ­ства Российского» Н. М. Карамзина, высоко ценит этот труд. Своего «Бориса Годунова» «с благоговением и благодарностью» посвящает Карамзину. Однако философскую концепцию историка Пушкин отвергает. Объективное исследование убеждает его, что история госу­дарства не есть история его правителей, но - история «судьбы на­родной».

Стройная система идейно-художественных взглядов помогла Пуш­кину создать трагедию «Борис Годунов», которая по праву может считаться образцом народной драмы в духе Шекспира.

Взяв за основу фактологический материал из «Истории государ­ства Российского», Пушкин переосмыслил его в соответствии со своей философской концепцией и вместо монархической концепции Карам­зина, утверждавшего единство самодержца и парода, раскрыл непри­миримый конфликт самодержавной власти и народа. Временные успехи и победы самодержцев обусловлены поддержкой народных масс. Крушение самодержцев происходит в результате потери дове­рия народа.

Отвергая каноны классицизма, Пушкин свободно переносит место действия из Москвы в Краков, из царских палат на Девичье поле, из Самборского замка Мнишека в корчму на литовской границе. Время действия в «Борисе Годунове» охватывает более шести лет. Класси-цистское единство действия, сосредоточенного вокруг главного героя драмы, Пушкин заменяет единством действия в более широком и глу­боком смысле: 23 эпизода, из которых состоит трагедия, расположе­ны в соответствии с задачей раскрытия судьбы народной, определя­ющей собой и судьбы отдельных героев.

Следуя Шекспиру «в вольном и свободном изображении характе­ров», Пушкин в «Борисе Годунове» создал множество образов. Каж­дый из них обрисован ярко, четко, сочно. Несколькими штрихами Пушкин создает острый характер и сообщает ему объемность и глу­бину.

В сюжетной линии «Бориса Годунова» явственно прочерчивается нравственная проблема: ответственность Бориса за убийство царе­вича Димитрия. В своем стремлении к узурпации царского престола Борис Годунов не останавливается перед убийством законного на­следника. Но было бы ошибкой считать, что этическая проблема со­ставляет идейный пафос трагедии. Нравственной стороне событий Пушкин придает социальный смысл.

«Димитрия воскреснувшего имя» становится знаменем движения широких народных масс против «царя-Ирода», отнявшего у крепост­ных крестьян Юрьев день - единственный в году день свободы.

Нравственная вина Годунова - лишь повод для обращения против него народной ярости. И хотя вера в «хорошего царя», свойственная крестьянской идеологии XVII-XVIII веков, выражена в трагедии в народном культе убиенного младенца Димитрия, она не затемняет социальный смысл борьбы народа с самодержавно-крепостническим гнетом. Народ, оплакивавший царевича-мученика, не хочет привет­ствовать нового царя.

Так беспристрастное исследование событий сообщает «Борису Годунову» значение социально-исторической трагедии. Социальная ее направленность акцентируется уже в первой сцепе: Пушкин под­черкивает политическую цель Бориса в убийстве царевича Ди­митрия.

Интересно подготавливается раскрытие взаимоотношений Бориса с народом. Из диалога Шуйского и Воротынского мы узнаем, что «вослед за патриархом к монастырю пошел и весь народ». Значит, парод доверяет Борису Годунову, если просит его принять царский венец? Но уже следующая коротенькая сцена на Красной площади заставляет сомневаться в народном доверии. Не по зову сердца, а по велению думного дьяка стекается народ к Новодевичьему монасты­рю. А сцена на Девичьем поле и народный «плач», возникающий по указанию боярства, окончательно развенчивают хитросплетения пра­вящих слоев общества, стремящихся придать самодержавию види­мость всенародной власти.

Избрание Бориса царем - завязка конфликта. Введение в дейст­вие Самозванца обостряет конфликт между царем и народом. Сюжет­ная линия раскрывает борьбу Самозванца и Бориса, но внутренней пружиной всех событий остается конфликт самодержавной власти и угнетенных народных масс.

В течение последующих тринадцати эпизодов народ не выходит на сцену, но его присутствие постоянно ощущается. Его симпатии к Димитрию-царевичу тревожат царя и боярство, питают удаль Са­мозванца. С «мнением народным» сверяют свои поступки борющиеся партии. Да и победу Самозванца Пушкин представляет как социаль­но обусловленную. У него малочисленное войско - 15 тысяч против 50 тысяч царских, он плохой полководец, он легкомыслен (из-за Ма­рины Мнишек на месяц задержал поход),- но царские войска бегут при имени царевича Димитрия, города и крепости сдаются ему. И даже временная победа Бориса не может ничего изменить, пока на стороне Самозванца «мнение народное». Борис понимает это.

Пушкин не обрывает драматическое повествование на сцене смер­ти царя Бориса, подчеркивая тем самым, что не царь, а народ явля­ется подлинным героем произведения. Не приемлет народ бессмыс­ленной жестокости, которую несет самодержавие, а не только персо­нально Борис Годунов. Увидев, что и сторонники новоявленного государя начинают свою деятельность с преступления, народ отказы­вает в поддержке и Лжедимитрию.

Трагедия пачалась политическим убийством безвинного царевича Димитрия и закончилась бессмысленным убийством Марии и Федора Годуновых. Самодержавие и насилие идут рука об руку. «Народ без­молвствует» - таков его приговор общественной системе.

Пушкин создал в трагедии собирательный образ народа. Действу­ющих лиц из народа Пушкин называет «Один», «Другой», «Третий»; к ним примыкают и баба с ребенком, и Юродивый. Их короткие реп­лики создают яркие индивидуальные образы. И каждый из них отме­чает грань единого образа народа. Создавая этот обобщенный образ, Пушкин и здесь следует законам драмы Шекспировой. Он показы­вает на протяжении трагедии эволюцию образа народа. Если в пер­вой сцене это безразличная к борьбе за власть, лишь исподтишка иронизирующая толпа, то на площади перед собором в Москве в отрывочных фразах звучит настороженность народа, угнетаемого и притесняемого царской властью. А крик Юродивого «Нет, нет! Нель­зя молиться за царя-Ирода!» звучит призывом к бунту. Народ мятеж­ный, охваченный страстью разрушения, показывает нам Пушкин в сцене у Лобного места. Мудрым, справедливым и непреклонным судьей истории предстает народ в финале трагедии.

Мощью философского обобщения отличается многогранный, про­тиворечивый, воистину шекспировский образ царя Бориса. Уже в первой сцене автор устами разных действующих лиц дает характе­ристику Годунову, как бы предупреждая нас о широте его личности: «Зять палача и сам в душе палач».- «А он сумел и страхом и лю­бовью, и славою народ очаровать». В первом монологе Бориса в кремлевских палатах, перед патриархом и боярами, смиренная кро­тость и мудрая покорность обрываются интонацией приказа.

Глубокая, сильная душа Бориса раскрывается в монологе «Достиг я высшей власти...». Философом предстает Борис, размышляющий о превратностях судьбы. Ему доступно понимание непреходящих ценностей жизни.

Пушкин показывает нам Бориса и в кругу семьи: он нежный отец, мудрый наставник. Но он не погнушается и выслушать донос. Более того, в Московском государстве целая сеть шпионов и осведо­мителей. В каждом боярском доме у Бориса есть «уши и глаза». И оп не занимается выяснением справедливости доносов.

Создавая образ Бориса Годунова, Пушкин не задавался целью нарисовать злодея от рождения. Борис Годунов привлекает силой характера, ума, страсти. Но чтобы добиться власти самодержца и удержать ее за собой, надо быть злодеем. Самодержавие обеспечива­ется властолюбием, хитростью, жестокостью, угнетением народных масс. Это поэт делает очевидным всем содержанием трагедии.

Пушкин создает и обобщенный образ правящей верхушки - боярства. Это Шуйский, Воротынский, Афанасий Пушкин. Они сами в конфликте и с царем и с народом, но им нужен и конфликт царя с народом,- на этом строится их благополучие.

Нарождающееся и обделенное дворянство рисует Пушкин в об­разе талантливого полководца, хитрого царедворца Басманова, которому неизвестны мучения совести. Представитель молодого в ту эпоху класса, он готов и на измену ради обеспечения личной выгоды.

«Милым авантюристом» назвал Пушкин своего Самозванца. Его отличает обаяние молодости, бесшабашная смелость (сцена в корч­ме), пылкость чувств (сцена у фонтана). Он смел и лукав, находчив и льстив. И даже «хлестаковскими» чертами, присущими любому авантюристу, наделяет Пушкин Самозванца: в сцене с поэтом, пре­подносящим ему стихи; в сцене, где Лжедимитрий строит прожекты относительно своего будущего двора. Ничего нет в нем царского, величественного, даже ростом мал Самозванец. Героем его сделало «мнение народное», обращенное против «царя-Ирода».

Совесть народную представляют в трагедии Пимен и Юродивый. В неторопливой, мудрой речи Пимена слышится недовольство цар­ской властью, властью царя-преступника. Пимен является выразите­лем гнева и мнения народного.

«Борис Годунов» - первая народная трагедия России. Трагедия, обнажающая сущность самодержавия, его антинародный характер. Естественно, что царь долго отказывался разрешить ее опубликова­ние. «Борис Годунов» был издан только в 1831 году. Но и по вы­ходе книги в свет пьеса была запрещена для сцены. Даже отрывки из нее цензура не разрешала исполнять в театре. Впервые траге­дия Пушкина была поставлена лишь в 1870 году, на сцене Александ­рийского театра.

“Маленькие трагедии”
Дальнейшим утверждением театральной эстетики Пушкина стали “маленькие трагедии”: “Скупой рыцарь”, “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость” и “Пир во время чумы”.
Сюжетно не связанные между собою, “маленькие трагедии” объединены философскими размышлениями поэта. Несмотря на горечь утраты “120 братьев, друзей, товарищей”, Пушкин и в последекабрьскую пору остался верен идеалам “вольности святой” и проповедовал своим творчеством идеи освобождения народа;
Создание Пушкиным “маленьких трагедии” и “Русалки” связано творческим феноменом “болдинской осени” поэта - осени 1830 года. В это же время были написаны “Станционный смотри­тель”, “История села Горюхина”, десятая глава “Евгения Онегина”. Широкая тематика пушкинских творений этого периода охватывает нечто большее, чем личные ассоциации автора, вынужденного выжидать холерный карантин (в разлуке с невестой Н. Н. Гончаро­вой накануне своей женитьбы), вполне осознавшего, что с момента возвращения из ссылки он оказался скованным не только в свободе творчества, но даже в свободе передвижения, находясь под неусып­ным наблюдением Третьего жандармского отделения личной его величества канцелярии. Замыслы Пушкина были необъятными. Он думал и над историей Петра I и над историей царствования Александра 1. Его волновала тема декабристов и самого восстания 14 декабря 1825 года.
“Маленькие трагедии” родились от живой заинтересованности поэта в развитии русского театра, от желания создать глубокие социально-психологические образы, не просто рассказать о дейст­вии, но развить само действие.
Не следует искать в “маленьких трагедиях” иной связи с произве­дениями Вильсона и Корнуола или Тирсо де Молина и Мольера, кроме чисто сюжетного сходства. Пушкин, как, впрочем, и Шекспир и Гете, смело использовал известные сюжеты для создания вполне самобытных произведений. Известные сюжеты наполнены у Пушки­на новизной содержания, широтой и контрастностью характеров персонажей.
В “Скупом рыцаре” в центре внимания драматурга стоит вовсе не скупость в обыденном понимании этого слова. Пушкин раз­ворачивает страшную картину власти золота, которой охвачены в разной степени почти все действующие лица. Молодому Альберу необходимо добиться заметного положения при дворе Герцога. Ему нужны средства на экипировку для предстоящего турнира, в котором Альбер надеется победить. Однако старый отец, Барон, Денег не даст, и Альбер, попытавшись получить ссуду у ростовщика, вынужден обратиться за помощью к самому Герцогу. Мысль об убийстве отца ради наследства пугает молодого рыцаря, но нисколь­ко не мешает ему желать скорейшей смерти Барона. В самом конфликте между сыном и отцом еще не возникает трагедии. Не видит ее поэт и в крайней скупости Барона, скрывающего в подвалах своего замка несметные сокровища. Трагическое заключено в сундуках Скупого рыцаря, в судьбах множества обездоленных им людей.
Под этим “холмом” раздавленные судьбы вдовы и трех ее детей. преступление Тибо, учинившего разбой. чтобы отдать долг Барону, утраченная рыцарская честь отца и сына, готовых сразиться в поединке, наконец, скоропостижная смерть самого Барона. Власть с помощью денег – предмет заветных желаний Скупого рыцаря и Альбера. Во имя этой власти люди идут больше чем на самоуничтожение. Так золото становится в трагедии “Скупой рыцарь” самостоятельной силой, одерживающей верх даже над инстинктом жизни. Но бессмысленность страсти к золоту и борьбы за него обнажается внезапно, по истине трагической смертью Барона, его последним возгласом: “Ключи, ключи мои!” Трагедия “Скупой рыцарь” – протест против уродующей душу человека власти денег.
Резко изменилась общественная жизнь Росси после восстания декабристов. Она повлияла на судьбы искусства и его служителей. Трагедия “Моцарт и Сальери” поднимает вопрос о месте художника в обществе, о назначении искусства, о его связи с простыми людьми, их радостями и заботами. Поэт свободен в своем творчестве.
В эпоху николаевской реакции такие мысли звучали революционно. Эти строки утверждали право художника творить по велению совести, а не по указке правящих верхов.
Подобно тому, как тема скупости в “Скупом рыцаре” отступает перед темой власти денег, в “Моцарте и Сальери” тема зависти лишь вплетается в главную тему – трагедию гения. Поэт утверждает, что “гений и злодейство” несовместимы, что свобода самовыражения художника в своих творениях обусловлена чистотой душевной.
Гений, каким утверждает его Пушкин, олицетворяет собой естественную связь с природой, с народом, с жизнью и смертью самого творца. Моцарт у Пушкина в равной степени радуется игре с маленьким сыном, вкусному обеду, несовершенному, наивному исполнению своего сочинения уличным музыкантам, волнуется таинственным заказом “Реквиема”. Творчество для него – естественно. как сама жизнь, лишено какого бы то ни было насилия над творцом, его волей.
Для Сальери же искусство – плод “трудов, усердия, молений”, техники, ума, а не вольного самовыражения. Он видит, что так живут и творят многие, и потому гений Моцарт представляется ему противоестественным и опасным. Сальери несколько раз говорит о том, что чувство зависти появилось у него неожиданно, и он ищет объяснения этому унизительному чувству и находит его в том, что именно ему, Сальери, назначено свыше “остановить” гения, помешать ему создать новые недостижимые вершины.
В столкновении Моцарта и Сальери недостаточно обнаружить лишь два противоборствующих типа творческого сознания – за “сальеризмом” можно увидеть непримиримость к свободе и независимости художника, то злодейство, которое во все века и у всех народов было и будет “несовместно” с гением.
Есть глубокие и крепкие связи в философско-поэтических обобщениях “Скупого рыцаря”, “Моцарта и Сальери” с третьей из “маленьких трагедий” – “Каменный гость”. Если губительная сила золота мрачна и отвратительна, как мрачна и отвратительна ненависть схоластов к гению, то власть любви над человеком Пушкин признает силой жизнеутверждающей и прекрасной, даже эта сила приводит его к гибели. Старый миф о Дон Жуане, использованный многими авторами разных народов, находит у Пушкина свое истолкование.

“Каменный гость” – это прежде всего борьба трех сердец: Дон Гуана, Доны Анны и Лауры. Не понимая природы чувства этих персонажей. невозможно понять и художественного новаторства трагедии.
Лаура и Дона Анна – два противоположных женских характера, два различных отношения к любви и любимому человеку. Лаура способна преданно любить только искусство. Она – хорошая актриса. “Как роль свою ты верно поняла, как развила ее”, - восхищаются поклонники юного таланта Лауры.

Лаура свободна в выборе возлюбленного. Она не может, подобно Доне Анне, сказать, что “сердцем слаба”. Лаура готова отдать любовь Дон Карлосу. Но появляется прежний влюбленный, Дон Гуан, который убивает Дон Карлоса на поединке, и Лаура, хоть и смущена присутствием в доме мертвого тела, бросается в объятия Дон Гуана. Они равны в своей освобожденности от житейских условностей.
Совсем другое дело – Дона Анна. Ей еще не знакомо чувство настоящей любви, она не знает, что такое любовная страсть, хотя была замужем за Командором. Замуж ее отдали потому, что семья была бедна, а пожилой Командор Дон Альвар – богат. Она убеждена, что муж ее любил, и, повинуясь вдовьему долгу, приходит оплакивать его на кладбище, где ее и встречает впервые Дон Гуан.
Любовь к Доне Анне – единственная в богатой любовными похождениями биографии Дон Гуана. Это чувство для него ново, оно для него важнее жизни. И прежде ставящий любовь превыше смерти, Дон Гуан почти наверное знает, что месть каменной статуи Командора, некогда убитого им на поединке, будет смертельной. Он бросает вызов самой смерти в лице статуи Командора. И погибает от “пожатья каменной его десницы” с именем Доны Анны на устах. Любовь Дон Гуана исполнена глубокой нравственной чистоты, парящей над житейской моралью.
Так же возвышенна и прекрасна любовь женщины, которая преодолевает ненависть к убийце мужа, страх пред роковой ответственностью за вдовью неверность памяти своего “благодетеля”, перед разрушением морали, завещанной матерью.
Дона Анна у Пушкина – воплощение чистоты и добродетели, и перед этими ее качествами Дон Гуан склоняется, как перед алтарем.
Четвертая из “маленьких трагедий” – “Пир во время чумы” целиком принадлежит “болдинской осени”. Случайные сведения о чуме в Лондоне 1665 года связались в воображении Пушкина не только с холерной эпидемией, задержавшей поэта в Болдине. Чувство окруженности царскими соглядатаями совпало с тем, что “Болдино имеет вид острова, окруженного скалами”.
“Пир во время чумы” с еще большей страстью, чем “Каменный гость”, воспевает нравственную победу человека над властью смерти. Больше того, здесь звучит прямой вызов религии, трактующей эпидемию чумы как высшую кару, как испытание смертью, перед которым обязан смириться каждый человек. Старик-священник укоряет пирующих.
Пушкин устами главного героя трагедии – председателя пира Вальсингама – воспевает мужество человека, его презрение к смерти во имя разума и познания.

Этот гимн исполняет не легкомысленный человек, отдавший себя на волю рока. Вальсингам у Пушкина – характер, терзаемый трагическими противоречиями: он скорбит и шутит, спорит и доходит до отчаяния, впадает в долгую задумчивость и едва не лишается разума от видения любимой жены, унесенной чумой. Ему трудно выстоять и помочь другим испытать “упоение в бою”. Среди этих, других, - две женщины – два контрастных характера: шотландка Мэри и Луиза. Мэри – “падшая женщина” с чистым и добрым сердцем, сумевшая подняться над страхом смерти. Луиза – ревнивая ее соперница, воплощение злобного эгоизма, не умеющего победить ужас перед подступающей гибелью. Пушкин решает спор между Мэри и Луизой полной нравственной победой тихой и печальной шотландки, которая помогает Луизе в минуту обморока: “Сестра моей печали и позора, приляг на грудь мою”.
В ремарках Пушкин настаивает на активной работе разума людей в атмосфере печали, в “царстве чумы”, перед лицом смерти.
“Пир во время чумы” заимствует сюжет и персонажи их поэмы Вильсона “Чумной город”. Но и здесь Пушкин не повторил ни одного характера, ни одной мысли английского автора.
“Маленькие трагедии” были с волнением встречены передовыми умами России 30-х годов XIX века, но сценическая судьба их при жизни поэта не состоялась. Театр не был подготовлен к тем тонким требованиям “жизни человеческого духа”, которые предложил Пушкин.
Создание “маленьких трагедий” нельзя отделить от работы поэта-драматурга над драмой из народной жизни “Русалка”. Задуманная за год до “болдинской осени”, “Русалка” не было завершена ни в 1830 году, ни позже. Пушкин приостановил работу над драмой в 1832 году. Но и в незавершенном виде “Русалка” служит образцом русской национальной драмы, написанной для народа и на “наречии, понятном народу”, поднимающей острую проблему социального неравенства.
Заключение
Пушкин как драматург и театральный деятель оказал решающее влияние на всю последующую историю театра. Глубина социально – психологических характеристик исторических персонажей, умение динамически строить действие, а не рассказывать о нем, жизненность образа народа – героя истории, а не исторического фона, богатство и красочная образность языка – все это остается по сей день образцом в драматургии. Теоретические работы Пушкина, его размышления об актерском мастерстве в реалистическом театре стали основой будущей реформы театральной культуры, предпринятой К.С.Станиславским и его соратниками на рубеже XIX – XX столетий.

ОБЩАЯ
ХАРАКТЕРИСТИКА
РУССКОЙ ДРАМЫ
XIX
ВЕКА
Новаторство
А.Н. Островского и
А.П. Чехова
«Драма родилась на площади и составляла
увеселение народное. Народ… требует
занимательности, действия… сильных
ощущений»
А.С Пушкин
900igr.net

Истоки русской прогрессивной драматургии, в русле которой возникло творчество А.Н.Островского и А.П. Чехова, - в народном театре. Отечествен

ИСТОКИ РУССКОЙ ПРОГРЕССИВНОЙ ДРАМАТУРГИИ, В РУСЛЕ
КОТОРОЙ ВОЗНИКЛО ТВОРЧЕСТВО А.Н.ОСТРОВСКОГО И А.П.
ЧЕХОВА, - В НАРОДНОМ ТЕАТРЕ.
ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР РАСПОЛАГАЕТ ШИРОКИМ
РЕПЕРТУАРОМ, СОСТОЯЩИМ ИЗ:
СКОМОРОШЬИХ ИГРИЩ, ИНТЕРМЕДИЙ
КОМЕДИЙНЫХ ПОХОЖДЕНИЙ ПЕТРУШКИ
РАЙКА
БАЛАГАННЫХ ПРИБАУТОК
«МЕДВЕЖЬИХ» КОМЕДИЙ
ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ САМЫХ РАЗНЫХ ЖАНРОВ.

Народному театру свойственна:

НАРОДНОМУ ТЕАТРУ
СВОЙСТВЕННА:
свойственна социально-заостренная
тематика
вольнолюбивая, обличительносатирическая и героико-патриотическая
идейность
глубокая конфликтность
крупные, нередко гротесковые характеры
четкая, ясная композиция
разговорно-просторечный язык.

Во второй половине XVIII века, при наличии
подавляющей роли переводной и
подражательной драматургии, появляются
писатели различных направлений,
стремившиеся к изображению отечественных
нравов, заботившиеся о создании национальносамобытного репертуара.
Начало тому положил ведущий писатель
классицизма А.П. Сумороков.
В произведениях некоторых этих писателей
обозначались более или менее явные
реалистические тенденции.

В XIX веке прогрессивная драматургия расширяет объект своих
изображений, теснее связывается с жизнью и более убедительно
раскрывается как реалистическая.
В самом начале этого
столетия появляются
комедии И.А. Крылова
«Модная Лавка» (1806)
и «Урок дочкам» (1807).
Еще интенсивнее
совершается в эту пору
становление
прогрессивной
исторической
драматургии.
При этом все чаще
обнаруживается ее внимание к
национально-самобытной
тематике:
«Ермак – покоритель Сибири»
(1803) П.А. Плавильщикова
«Дмитрий Донской» (1807)
В.А. Озерова
«Марфа Посадница, или
Покорение Новгорода» (1809)
Ф.Ф. Иванова,
«Борис Годунов» (1825) А.С.
Пушкина.

Среди пьес первой половине XIX века особенно
выделяются такие шедевры реалистической
драматургии, как «Горе от ума» Грибоедова, «Борис
Годунов» и «маленькие трагедии» Пушкина,
«Ревизор» и «Женитьба» Гоголя.
Выдающиеся реалистические пьесы Грибоедова, Пушкина и Гоголя
отчетливо намечали новаторские тенденции отечественной
драматургии.
Они заключались:
в актуально-злободневной социальной тематике
в ярко выраженном общественном и даже общественнополитическом пафосе
в отходе от традиционной любовно-бытовой завязки,
определяющей все развитие действия
в нарушении сюжетно-композиционных канонов комедии и
драмы интриги
в установке на разработку типических и в то же время
индивидуальных характеров, тесно связанных с социальной
средой.

Ко времени появления Островского
русская прогрессивная драматургия уже
располагала шедеврами мирового
уровня. Но эти произведения были еще
до крайности малочисленными, а
поэтому и не определяли лицо
тогдашнего театрального репертуара.
Подавляющее количество произведений,
заполнявших театральную сцену,
составляли переводы и переделки
западноевропейских пьес, а также
сценические опыты отечественных
писателей охранительного толка.

Театральный репертуар создавался не стихийно, а под
активным воздействием жандармского корпуса и
недреманным оком самого Николая I.
В середине мая 1826 года Ф.
Булгарин подал дежурному генералу
генерального штаба А.Н. Потапову
записку «О цензуре в России и о
книгопечатании вообще».
И с 1828 года для драматических
произведений была создана
специальная цензура,
прославившаяся драконовской
строгостью.

После поражения декабристов в театральном
репертуаре на первый план выдвигается водевиль,
уже давно утерявший свою социальную остроту и
превратившийся в легкую, бездумную,
остроэффектную комедию.
Театральная сцена заполнилась плоскими,
наспех сшитыми произведениями, в которых
главное место занимали:
флирт
фарсовые сцены
анекдот
ошибка
случайность
неожиданность
путаница
переодевание
прятание

10.

Под воздействием
общественной борьбы
водевиль изменялся в своем
содержании.
По характеру сюжетов его
развитие шло от любовноэротическкого (А.А.
Шаховский, Н.И.
Хмельницкий, А.И. Писарев)
к бытовому (П.А. Карыгин,
Ф.А. Кони).
Но композиционно
он оставался по
преимуществу
стандартным,
опирающимся на
примитивные
средства внешнего
комизма.

11.

В постдекабристскую пору в
театральном репертуаре наряду с
водевилем огромной популярностью
пользовалась мелодрама.
Утверждению в театре
реалистической и
национальной самобытности
особенно много
содействовали гоголевские
принципы, так четко
сказавшиеся в практике
«натуральной школы».
Ярчайшим выразителем этих
принципов в области
драматургии и явился
Островский.

12.

13. Новаторство Островского

НОВАТОРСТВО ОСТРОВСКОГО
Самоотверженный труд, сопутствовавший
драматургу на протяжении всей его жизни,
ознаменовался блестящими результатами.
Именно А.Н.Островский своими драматическими
шедеврами довершил создание русского
национально-самобытного театра, начатое
Фонвизиным, Грибоедовым и Гоголем.
Роль Островского, первостепенного писателя,
корифея национально-самобытной драматургии,
была признана всей прогрессивной
общественностью еще при его жизни.
Гончаров писал: "Островский бесспорно самый
крупный талант в современной литературе!"

14.

Новаторство Островского сказалось не
только в том, что он круто повернул
драматургию и театр к жизни, к ее
актуальным социально-нравственным
проблемам, но и в том, что он писал
свои пьесы во имя народа и для народа.
И народ благодарно принял его
драматургию.
Руководствуясь пламенно-патриотическими
намерениями, Островский писал в дирекцию
императорских театров многочисленные
докладные записки, в которых предлагал
конкретные меры преобразования театра,
превращения его в школу общественных нравов.
Этими записками пренебрегали, им не давали
ходу, но он, не жалея никаких сил, продолжал
отстаивать свои идеи.

15.

Театральные принципы великого драматурга
были осуществлены и продолжены в системе
К. С. Станиславского, они получили свое
дальнейшее развитие в российском театре.
Великое творческое наследие
Островского, оказавшее огромное
влияние на:
развитие отечественной
драматургии и сцены
на драматическое и сценическое
искусство вообще
Оно сохраняет и еще долго будет сохранять
значение замечательного, ничем не заменимого
учебника жизни, доставляя читателям и зрителям
истинное эстетическое наслаждение.

16. ТЕАТР ОСТРОВСКОГО

Александру Николаевичу Островскому обязан
своим рождением русский национальный театр
Он сумел совершить в области драматургии
такой же прорыв, какой Пушкин, Гоголь,
Лермонтов совершили в области поэзии и
прозы.
«театр Островского» = «русский театр»

17.

oСущность театра
Островского заключается в
отсутствии экстремальных
ситуаций и
противодействия
актёрскому нутру.
oВ его пьесах изображаются
обычные ситуации с
обычными людьми, драмы
которых уходят в быт и
человеческую психологию.
oТекст островского обладает
каким-то почти физическим
качеством заразительности,
запоминаемости.
o Он как бы был рассчитан
на то, чтобы публика,
расходясь из театра,
уносила эти фразы с собой,
перебрасывалась ими.

18. Основные идеи реформы театра:

ОСНОВНЫЕ ИДЕИ РЕФОРМЫ ТЕАТРА:
театр должен быть построен на условностях
(есть 4-я стена, отделяющая зрителей от
актёров);
неизменность отношения к языку: мастерство
речевых характеристик, выражающих почти
все о героях;
ставка на всю труппу, а не на одного актёра;
«люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу -
её можно и прочитать».

19.

Театр Островского требовал
новой сценической эстетики,
новых актёров.
В соответствии с этим
Островский создает
актёрский ансамбль, в
который входят такие
актёры, как:
Александр Мартынов
Сергей Васильев
Евгений Самойлов
Пров Садовский
Естественно, что
нововведения
встречали
противников. Им
был, например,
Щепкин.
Драматургия
Островского
требовала от
актёра
отрешенности от
своей личности,
чего М. С. Щепкин,
не делал.

20. «Моя задача – служить русскому драматическому искусству. Я – все: и академия, и меценат, и защита».

«МОЯ ЗАДАЧА – СЛУЖИТЬ РУССКОМУ
ДРАМАТИЧЕСКОМУ ИСКУССТВУ. Я – ВСЕ: И
АКАДЕМИЯ, И МЕЦЕНАТ, И ЗАЩИТА».

21.

Новаторство драматургии
Антона Павловича Чехова

22.

Чехов написал не очень много пьес.
Еще в конце 70-х гг. он создал пьесу
«Безотцовщина», в 1886 г. пишет одноактные
пьесы «О вреде табака» и «Лебединая песня».
Первой серьезной пьесой стала пьеса «Иванов»
(1887). Затем последовали водевили «Медведь» и
«Предложение» (1887), «Свадьба» (1889),
«Юбилей» (1891).
Пьеса «Леший» (1889) была переработана в 1897 г.
И получила название «Дядя Ваня».
В 1896 г.была создана знаменитая «Чайка». Затем
последовали пьесы «Три сестры» (1901) и
«Вишневый сад» (1904).

23.

Среди драматического наследия Чехова – его
одноактные пьесы. Однако он не продолжает
русскую водевильную традицию, а разрушает ее,
выдвигает свое представление о водевильном
жанре.
Прежде всего драматург пытается сделать
водевильную тематику более широкой.
Принципиальное отличие чеховских одноактных
пьес в том, что они являются не комедиями
положения, а комедиями характеров.
Героями чеховских драматических
миниатюр всегда являются не условные
маски, а представители определенной
социальной среды, наделенные
индивидуальными чертами
человеческого характера, - живые
человеческие индивидуальности.

24.

Новаторство драматических произведений:
Отсутствие борьбы-интриги («бессюжетность»)
Наличие в пьесе какого-нибудь «события»,
отодвигающего на второй план ровное, повседневное
бытовое течение жизни и вокруг которого
концентрировалась «борьба воль» действующих лиц
Чехов сказал о своих рассказах, что в них есть только
начало и конец, а «середка отсутствует».
Событийная острота той или иной сюжетной линии не
определяет ее роли и значения в сюжетной структуре
пьесы. В его пьесах так много не свершившихся или
свершившихся за сценой событий. С другой стороны,
такие элементы сценического действия, как бытовые
разговоры, казалось бы, на совершенно случайные темы
у Чехова несут в себе гораздую большую драматическую
энергию, чем драматическое событие в собственном
смысле этого слова.
Чехов стремиться показать коренное неустройство
жизни, не те или иные отступления от нормы, а
противоестественность принятой, господствующей
нормы.

25.

Важнейшей особенностью чеховской драматургии,
основой ее сценичности является постоянная
внутренняя погруженность его героев в себя,
постоянная их сосредоточенность вокруг своих
главных мыслей и переживаний, составляющих их
духовный лейтмотив, их лирическую тему в
произведении. Постоянное выделение
индивидуально типологических черт, составляющих
определенно выраженный лейтмотив данного
действующего лица.
Выделяют специфическую двуплановость речи
действующих лиц, но она не является общим
признаком специфической речи в театре Чехова.

26.

В основе лирических комедий Чехова лежит
конфликт человека с окружающей средой или шире
– со всем современным строем в целом,
противоречащих самым естественным, неоспоримым
свободолюбивым устремлениям человека.
Несоответствие героев идеалу, который
утверждается в произведении, является наиболее
общим, всеобъемлющим источником комического в
драматургии Чехова.

27.

Новаторство Чехова-драматурга опиралось на
предшествующую реалистическую литературу, но
имело прочные связи с современностью, которая и
открыла перед ним реальную возможность внести
новый существенный вклад в развитие
драматического искусства.
Возникновение театра Чехова оказалось
возможным именно на рубеже XX века, когда в
широких народных массах созрела и
укрепилась уверенность в том, что жить
дальше так нельзя, что нужно коренное
изменение условий жизни.
Эта мысль, основополагающая в творчестве
Чехова в целом, легла в основу его
драматургии.

28.

В преобразовании драматических форм Чеховым
улавливается две главные тенденции:
Своеобразная децентрализация пьесы, отказ от
единодержавия героя, развязывания тугих узлов
интриги, стремительного действия, диалога.
На месте отрицаемого возникла новая система
выразительных средств.
Три классических единства он обогатил новыми:
единством сквозного образа-символа,
повторяющихся лейтмотивов, перекличек,
единством поэтического строя и настроения.
Так, осуществляя «разрядку», он одновременно
вносил и начала, придававшие пьесе новую скрытую – напряженность.

29.

Обложка первого
отдельного
издания пьесы
«Три
сестры»(1901 г.) с
портретами
первых
исполнительниц в
Художественном
театре:
М. Г. Савицкая
(Ольга),
О. Л. Книппер
(Маша) и
М. Ф. Андреева
(Ирина).

30. Сцена из спектакля Малого театра «Чайка». Доктор Дорн - Ярослав Барышев, Аркадина - Ирина Муравьёва

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ МАЛОГО ТЕАТРА «ЧАЙКА».
ДОКТОР ДОРН - ЯРОСЛАВ БАРЫШЕВ, АРКАДИНА - ИРИНА
МУРАВЬЁВА

Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью – с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой – совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.

Рождение великих мастеров

В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.

"Ревизор" Н.В. Гоголь

На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.

"Гроза" А.Н. Островский

Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.

В девятнадцатом столетии русский театр продолжает с одной стороны остро реагировать на политические и социальные изменения в стране, а с другой – соответствовать литературным изменениям.

Почти всё столетие в русской литературе проходит под знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня.

В первой половине столетия такой личностью стал Н.В. Гоголь. Не являясь собственно драматургом, он сумел создать настоящие шедевры мировой драматургии – пьесы «Ревизор» и «Женитьба», которые представили зрителю масштабную картину жизни тогдашнего русского общества и резко критиковали её.

Именно на премьере «Ревизора» император Николай Первый произнёс легендарную фразу «Всем досталось, а мне больше всех!», понимая, кто изображён под маской Городничего.

В это время театр уже не может удовлетворяться старым репертуаром, он стремится показывать современного, остро чувствующего время человека. Драматургом, создавшим литературную основу современного русского театра, и стал А.Н. Островский.

Юрист по образованию, служивший в суде, Островский получил прекрасное представление о той среде, которую он затем будет описывать в своих бессмертных пьесах. Подробно и реалистично описывая нравы купеческой среды, он создаёт прежде всего психологический театр, пытающийся заглянуть внутрь человека.

Островский тонко чувствует грядущие общественные перемены и изображает крах устоявшихся купеческих традиций, обеднение и нравственное падение дворянства, возрастание роли денег в человеческих отношениях. Он ярко и точно описывает новых героев жизни, предприимчивых, достаточно циничных и ловких: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Липочка («Банкрот»), Паратов («Бесприданница).

Практически все произведения Островского были успешно поставлены в Московском Малом театре, который в этом столетии стал лучшим театром империи.

Девятнадцатый век подарил отечественному театру и целую плеяду выдающихся мастеров сцены, имена которых навсегда стали легендой. Одним из основателей русской актёрской школы является М. Щепкин.

История творческого пути М. Щепкина – это история отечественного театра первой половины девятнадцатого столетия. Будучи крепостным и начав карьеру с согласия своего барина, графа Волькенштейна, Щепкин становится актёром Малого театра и играет огромный комический репертуар.

Его успех в комедиях во многом определялся и внешними данными актёра (склонность к полноте и небольшой рост). Но вместе с тем Щепкин обладал и удивительным талантом, позволявший ему прекрасно справляться с самыми разными ролями.

Именно Щепкин стремился вывести актёрскую игру из рамок шаблонности, каждый персонаж в его исполнении обладал многими яркими деталями поведения и внешнего вида. Кроме того, Михаил Семёнович тщательно разрабатывал линию поведения героя, строил рисунок роли на резкой смене поведения персонажа.

Без сомнения, расцвет карьеры Щепкина совпал с появлением бессмертных произведений русской драматургии. Щепкин понимал несовершенство пьес начала 19 века и с восторгом принимал появляющиеся драматические произведения А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, А. Островского, то есть тот материал, сыграть который сегодня мечтает каждый актёр. Так, М. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Кочкарёва в «Женитьбе».

История русского театра второй половины 19 века неразрывно связана с именем М. Ермоловой. Эта выдающаяся актриса в течение своей карьеры создала на сцене Малого театра целую галерею женских образов классической драматургии. В репертуаре Ермоловой была и высокая трагедия («Орлеанская дева» Шиллера, «Макбет» Шекспира, «Овечий источник» Лопе де Вега), и бытовая драма (пьесы В. Александрова и В. Дьяченко).

Становлению реализма на русской сцене способствовал П. Садовский. Его лучшие работы – роли в пьесах А. Н. Островского и Н. В. Гоголя. Садовский прославился как разноплановый, характерный актёр, одно появление которого привлекало внимание зрительного зала.

Похожая информация.