Содержание статьи

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.

Русская фольклорная драматургия.

Для русской фольклорной драматургии характерна устойчивая фабульная канва, своего рода сценарий, который дополнялся новыми эпизодами. Эти вставки отражали современные события, зачастую меняя общий смысл сценария. В определенном смысле русская фольклорная драма напоминает палимпсест (древняя рукопись, по счищенному тексту которой написан новый), в нем за более современными смыслами стоят целые пласты ранних событий. Это хорошо просматривается в самых известных русских фольклорных драмах – Лодка и Царь Максимилиан . Историю их существования можно проследить начиная никак не ранее 18 в. Однако в построении Лодки отчетливо видны архаические, пратеатральные, обрядовые корни: изобилие песенного материала наглядно демонстрирует хорическое начало этого сюжета. Еще интереснее интерпретируется сюжет Царя Максимилиана. Существует мнение, что фабула этой драмы (конфликт между деспотом-царем и его сыном) изначально отражала взаимоотношения Петра I и царевича Алексея, а позже была дополнена сюжетной линией волжских разбойников и тираноборческими мотивами. Однако в основе фабулы лежат более ранние события, связанные с христианизацией Руси – в наиболее распространенных списках драмы конфликт царя Максимилиана и царевича Адольфа возникает из-за вопросов веры. Это и позволяет предположить, что русская фольклорная драматургия древнее, чем принято считать, и ведет свое существование с языческих времен.

Языческий этап фольклорной русской драматургии утрачен: изучение фольклорного искусства в России началось только в 19 в., первые научные публикации больших народных драм появились лишь в 1890–1900 в журнале «Этнографическое обозрение» (с комментариями ученых того времени В.Каллаш и А.Грузинского). Столь позднее начало изучения фольклорной драматургии привело к распространенному мнению, что возникновение народной драмы в России относится лишь к 16–17 вв. Существует и альтернативная точка зрения, где генезис Лодки выводится из погребальных обычаев языческих славян. Но в любом случае, фабульные и смысловые изменения текстов фольклорных драм, происходившие на протяжении как минимум десяти веков, рассматриваются в культурологии, искусствоведении и этнографии на уровне гипотез. Каждый исторический период накладывал свой отпечаток на содержание фольклорных драм, чему способствовали емкость и богатство ассоциативных связей их содержания.

Особо следует отметить жизнеспособность фольклорного театра. Представления многих народных драм и комедий входили в контекст театральной жизни России вплоть до начала 20 в. – до этого времени они игрались на городских ярмарочных и балаганных представлениях, а на деревенских праздниках, примерно до середины 1920-х. Более того, с 1990-х возникает массовый интерес к возрождению одной из линий фольклорного театра – вертепу , и сегодня святочные фестивали вертепных театров проходят во многих городах России (часто вертепные спектакли ставятся по старинным восстановленным текстам).

Наиболее распространенные сюжеты фольклорного драматического театра, известные во многих списках, – Лодка , Царь Максимилиан и Мнимый барин , при этом последний из них разыгрывался не только как отдельная сценка, но и включался составной частью в т.н. «большие народные драмы».

Лодка объединяет цикл пьес «разбойничьей» тематики. В эту группу входят не только сюжеты Лодки , но и другие драмы: Шайка разбойников , Шлюпка , Черный ворон . В разных вариантах – различные соотношения фольклорных и литературных элементов (от инсценировки песни Вниз по матушке по Волге до лубочных разбойничьих повестей, например, Черный горб, или Кровавая звезда , Атаман Фра-Дьяволо и др.). Естественно, речь идет о поздних (начиная с 18 в.) вариантах Лодки , в которых нашли свое отражение походы Степана Разина и Ермака . В центре любого варианта цикла – образ народного вожака, сурового и отважного атамана. Многие мотивы Лодки были позже использованы в драматургии А.Пушкина , А.Островского , А.К.Толстого . Шел и обратный процесс: отрывки и цитаты из популярных литературных произведений, особенно известных по лубочным изданиям, входили в фольклорную драму и закреплялись в ней. Бунтарский пафос Лодки обусловливал неоднократный запрет ее показов.

Царь Максимилиан также существовал во множестве вариантов, в некоторых из них религиозный конфликт Максимилиана и Адольфа был заменен на социальный. Этот вариант формировался под влиянием Лодки : здесь Адольф уходит на Волгу и становится атаманом разбойников. В одной из версий конфликт царя с сыном происходит на семейно-бытовой почве – из-за отказа Адольфа жениться на выбранной отцом невесте. В этой версии акценты перенесены на фарсовый, балаганный характер сюжета.

В фольклорном театре кукол распространение имели циклы петрушечных сюжетов и версии рождественского вертепного театра. Из других жанров фольклорной драматургии были распространены ярмарочные райки , прибаутки балаганных и карусельных «дедов»-зазывал, интермедии вожаков медведей в «Медвежьей потехе».

Ранняя русская литературная драматургия.

Зарождение русской литературной драматургии относится к 17 в. и связано со школьно-церковным театром, который возникает на Руси под влиянием школьных спектаклей на Украине в Киево-Могилянской академии. Борясь с католическими тенденциями, идущими из Польши, православная церковь на Украине использовала фольклорный театр. Авторы пьес заимствовали сюжеты церковных обрядов, расписывая их на диалоги и перемежая комедийными интермедиями, музыкальными и танцевальными номерами. По жанру эта драматургия напоминала гибрид западноевропейских моралите и мираклей . Написанные в нравоучительном, выспренне-декламационном стиле, эти произведения школьной драматургии объединяли аллегорических персонажей (Порок, Гордыня, Правда и др.) с персонажами историческими (Александр Македонский, Нерон), мифологическими (Фортуна, Марс) и библейскими (Иисус Навин, Ирод и др.). Наиболее известные произведения – Действо об Алексие, божьем человеке , Действо на страсти Христовы и др. Развитие школьной драматургии связано с именами Дмитрия Ростовского (Успенская драма, Рождественская драма, Ростовское действо и др.), Феофана Прокоповича (Владимир ), Митрофана Довгалевского (Властотворный образ человеколюбия Божьего ), Георгия Конисского (Воскресение мертвых ) и др. В церковно-школьном театре начинал и Симеон Полоцкий .

Параллельно развивалась придворная драматургия – в 1672 по велению Алексея Михайловича открылся первый в России придворный театр. Первыми русскими литературными пьесами считаются Артаксерксово действо (1672) и Иудифь (1673), дошедшие до нас в нескольких списках 17 в.

Автором Артаксерксова действа был пастор И-Г.Грегори (совместно со своим помощником, Л.Рингубером). Пьеса написана стихами на немецком языке с использованием многочисленных источников (лютеранская Библия, басни Эзопа, немецкие духовные песнопения, античная мифология и др.). Исследователи считают ее не компиляцией, а оригинальным произведением. Переложением на русский язык занималась, очевидно, группа сотрудников Посольского приказа. Среди переводчиков, вероятно, были и стихотворцы. Качество перевода неоднородно: если начало тщательно проработано, то к концу пьесы качество текста снижается. Перевод стал серьезной переделкой немецкого варианта. С одной стороны, это происходило потому, что местами переводчики неточно понимали смысл немецкого текста; с другой стороны, потому, что в некоторых случаях сознательно изменяли его смысл, приближая к реалиям русской жизни. Сюжет был выбран Алексеем Михайловичем, а постановка пьесы должна была способствовать упрочению дипломатических отношений с Персией.

Первоначальный язык пьесы Иудифь (названия по другим спискам – Комедия из книги Иудифь и Олоферново действо ), также написанной Грегори, точно не установлен. Существует гипотеза, что из-за недостатка времени, отведенного на подготовку спектаклей, все пьесы после Артаксерксова действа Грегори писал сразу на русском. Выдвигалось и предположение, что первоначальный немецкий вариант Иудифи на русский перевел Симеон Полоцкий. Наиболее распространено мнение, что работа над этой пьесой повторяла схему написания Артаксерксова действа , а многочисленные германизмы и полонизмы в ее тексте связаны с составом группы переводчиков.

Обе пьесы построены на противопоставлении положительных и отрицательных персонажей, их характеры статичны, в каждом подчеркнута одна ведущая черта.

До нас дошли не все пьесы придворного театра. В частности, утрачены тексты комедии о Товии-младшем и о Егории Храбром, представленные в 1673, а также комедии о Давиде с Галиадом (Голиафом) и о Бахусе с Венусом (1676). Не всегда оказалось возможным и установление точного авторства сохранившихся пьес. Так, Темир-Аксаково действо (другое название – Малая комедия о Баязете и Тамерлане , 1675), пафос и нравоучительную направленность которой определила война России с Турцией, предположительно написана Ю.Гибнером. Также лишь предположительно может быть назван и автор (Грегори) первых комедий на библейские сюжеты: Малая прохладная комедия об Иосифе и Жалобная комедия об Адаме и Еве.

Первым драматургом придворного русского театра стал ученый-монах С.Полоцкий (трагедия О Навходоносоре царе, о теле злата и триех отроцех, в пещи не сожженных и Комедия-притча о блудном сыне ). Его пьесы выделяются на фоне репертуара русского театра 17 в. Используя лучшие традиции школьной драмы, он не считал нужным вводить в свои пьесы аллегорические фигуры, их действующие лица – только люди, что и делает эти пьесы своеобразным источником российской реалистической традиции драматургии. Пьесы Полоцкого отличаются стройностью композиции, отсутствием длиннот, убедительностью образов. Не довольствуясь сухим нравоучением, он вводит в пьесы веселые интермедии (т.н. «междоречия»). В комедии о блудном сыне, сюжет которой заимствован из евангельской притчи, сцены кутежей и унижений главного героя являются авторскими. Фактически его пьесы являются связующим звеном между драматургией школьно-церковной и светской.

Русская драматургия 18 в.

После смерти Алексея Михайловича театр был закрыт, и возрожден лишь при Петре I. Однако пауза в развитии русской драматургии продолжалась несколько дольше: в театре петровских времен преимущественно игрались переводные пьесы. Правда, в это время получили распространение действа панегирического характера с патетическими монологами, хорами, музыкальными дивертисментами, торжественными шествиями. Они прославляли деятельность Петра и откликались на злободневные события (Торжество мира православного , Освобождение Ливонии и Ингерманландии и др.), однако на развитие драматургии особого влияния не оказали. Тексты к этим представлениям носили скорее прикладной характер и были анонимными. Бурный подъем русская драматургия начала переживать с середины 18 в., одновременно со становлением профессионального театра, нуждавшегося в национальном репертуаре.

Интересно выглядит русская драматургия предыдущего и следующих периодов при сопоставлении с европейской. В Европе 17 в. – это сначала расцвет, а к концу – кризис Ренессанса, период, давший высочайший взлет зрелой драматургии, некоторые вершины которой (Шекспир, Мольер) остались непревзойденными. К этому времени в Европе сложилась и серьезная теоретическая база драматургии и театра – от Аристотеля до Буало. В России же 17 в. – это лишь зарождение литературной драмы. Этот огромный хронологический культурный разрыв давал парадоксальные результаты. Во-первых, формируясь при несомненном влиянии западного театра, русский театр и драматургия не были подготовлены к восприятию и освоению целостной эстетической программы. Европейское влияние на российский театр и драматургию в 17 в. было скорее внешним, театр развивался как вид искусства в целом. Однако выработка русской театральной стилистики шла своим собственным путем. Во-вторых, это историческое «запаздывание» обусловило высокий темп дальнейшего развития, а также огромный жанровый и стилистический диапазон последующей русской драматургии. Вопреки практически полному драматургическому затишью первой половины 18 в., российская театральная культура стремилась «догнать» европейскую, а для этого многие исторически закономерные этапы проходились стремительно. Так было и со школьно-церковным театром: в Европе его история насчитывает несколько веков, в России же – меньше века. Еще стремительнее этот процесс представлен в российской драме 18 в.

На середину 18 в. приходится становление русского классицизма (в Европе расцвет классицизма к этому времени был давно в прошлом: Корнель умер в 1684, Расин – в 1699.) В классицистской трагедии пробовали свои силы В.Тредиаковский и М.Ломоносов, но основоположником русского классицизма (да и русской литературной драматургии в целом) стал А.Сумароков, ставший в 1756 директором первого профессионального русского театра. Он написал 9 трагедий и 12 комедий, составивших основу репертуара театра 1750–1760-х Сумарокову же принадлежат и первые российские литературно-теоретические работы. В частности, в Эпистоле о стихотворстве (1747) он отстаивает принципы, сходные с классицистскими канонами Буало: строгое разделение жанров драматургии, соблюдение «трех единств» . В отличие от французских классицистов, Сумароков основывался не на античных сюжетах, а на русских летописях (Хорев , Синав и Трувор ) и русской истории (Дмитрий Самозванец и др.). В этом же русле работали и другие крупные представители российского классицизма – Н.Николев (Сорена и Замир ), Я.Княжнин (Росслав , Вадим Новгородский и др.).

Российская классицистская драматургия имела и еще одно отличие от французской: авторы трагедий одновременно писали и комедии. Это размывало строгие рамки классицизма и способствовало разнообразию эстетических направлений. Классицистская, просветительская и сентименталистская драматургия в России не сменяют друг друга, а развиваются практически одновременно. Первые попытки создания сатирической комедии предпринял уже Сумароков (Чудовища, Пустая ссора, Лихоимец, Приданое обманом, Нарцисс и др.). Более того, в этих комедиях он использовал стилистические приемы фольклорных междоречий и фарсов – несмотря на то, что в теоретических работах критически относился к народным «игрищам». В 1760-х–1780 гг. широкое распространение получает жанр комической оперы. Ей отдают дань как классицисты – Княжнин (Несчастье от кареты , Сбитенщик , Хвастун и др.), Николев (Розана и Любим ), так и комедиографы-сатирики: И.Крылов (Кофейница ) и др. Появляются направления слезной комедии и мещанской драмы – В.Лукин (Мот, любовью исправленный ), М.Веревкин (Так и должно , Точь в точь ), П.Плавильщиков (Бобыль , Сиделец ) и др. Эти жанры способствовали не только демократизации и повышению популярности театра, но и формировали основы любимого в России психологического театра с его традициями подробной разработки многогранных характеров. Вершиной русской драматургии 18 в. можно назвать уже почти реалистические комедии В.Капниста (Ябеда ), Д.Фонвизина (Недоросль , Бригадир ), И.Крылова (Модная лавка , Урок дочкам и др.). Интересной представляется «шуто-трагедия» Крылова Трумф, или Подщипа , в которой сатира на правление Павла I сочеталась с язвительной пародией на классицистские приемы. Пьеса была написана в 1800 – всего 53 года потребовалось для того, чтобы новаторская для России классицистская эстетика начала восприниматься архаичной. Крылов уделял внимание и теории драмы (Примечание на комедию «Смех и горе », Рецензия на комедию А.Клушина «Алхимист » и др.).

Российская драматургия 19 в.

К началу 19 в. исторический разрыв российской драматургии с европейской сошел на нет. С этого времени русский театр развивается в общем контексте европейской культуры. Разнообразие эстетических направлений в русской драматургии сохраняется – сентиментализм (Н.Карамзин , Н.Ильин, В.Федоров и др.) уживается с романтической трагедией несколько классицистского толка (В.Озеров, Н.Кукольник, Н.Полевой и др.), лиричная и эмоциональная драма (И.Тургенев) – с язвительно-памфлетной сатирой (А.Сухово-Кобылин, М.Салтыков-Щедрин). Популярностью пользуются легкие, веселые и остроумные водевили (А.Шаховской, Н.Хмельницкий, М.Загоскин, А.Писарев, Д.Ленский, Ф.Кони , В.Каратыгин и др.). Но именно 19 в., время великой русской литературы, становится «золотым веком» и российской драматургии, дав авторов, чьи произведения и сегодня входят в золотой фонд мировой театральной классики.

Первой пьесой нового типа стала комедия А.Грибоедова Горе от ума . Поразительного мастерства автор достигает в разработке всех компонентов пьесы: характеров (в которых психологический реализм органично сочетается с высокой степенью типизации), интриги (где любовные перипетии неразрывно сплетены с гражданской и мировоззренческой коллизией), языка (чуть ли не вся пьеса целиком разошлась на поговорки, пословицы и крылатые выражения, сохранившиеся в живой речи и сегодня).

Философски насыщенными, психологически глубокими и тонкими, и при этом эпически мощными стали драматургические произведения А.Пушкина (Борис Годунов , Моцарт и Сальери , Скупой рыцарь , Каменный гость , Пир во время чумы ).

Мрачно-романтические мотивы, темы индивидуалистического бунта, предчувствие символизма мощно прозвучали в драматургии М.Лермонтова (Испанцы , Люди и страсти , Маскарад ).

Взрывная смесь критического реализма с фантастическим гротеском наполняет удивительные комедии Н.Гоголя (Женитьба , Игроки , Ревизор ).

Огромный самобытный мир предстает в многочисленных и разножанровых пьесах А.Островского , представляющих целую энциклопедию российской жизни. На его драматургии овладевали секретами театральной профессии множество российских актеров, на пьесах Островского строилась особо любимая в России традиция реализма.

Важный этап в развитии российской драматургии (хотя и менее значимый, нежели в прозе) составили пьесы Л.Толстого (Власть тьмы , Плоды просвещения , Живой труп ).

Русская драматургия на рубеже 19–20 вв.

К концу 19 – началу 20 вв. получили развитие новые эстетические направления драматургии. Эсхатологические настроения смены веков определили широкое распространение символизма (А.Блок – Балаганчик , Незнакомка , Роза и крест , Король на площади ; Л.Андреев – К звездам , Царь-Голод , Жизнь человека , Анатэма ; Н.Евреинов – Красивый деспот, Такая женщина ; Ф.Сологуб – Победа смерти , Ночные пляски , Ванька Ключник и Паж Жеан ; В.Брюсов – Путник , Земля и др.). К отказу от всех культурных традиций прошлого и построению совершенно нового театра призывали футуристы (А.Крученых , В.Хлебников , К.Малевич , В.Маяковский). Жесткая, социально агрессивная, мрачно-натуралистическая эстетика разрабатывалась в драматургии М.Горьким (Мещане , На дне , Дачники , Враги , Последние , Васса Железнова ).

Но истинным открытием русской драматургии того времени, намного обогнавшим свое время и определившим вектор дальнейшего развития мирового театра, стали пьесы А.Чехова . Иванов , Чайка , Дядя Ваня , Три сестры , Вишневый сад не укладываются в традиционную систему драматических жанров и фактически опровергают все теоретические каноны драматургии. В них практически нет сюжетной интриги – во всяком случае, фабула никогда не имеет организующего значения, нет традиционной драматургической схемы: завязка – перипетия – развязка; нет и единого «сквозного» конфликта. События все время меняют свой смысловой масштаб: крупное становится незначащим, а бытовые мелочи вырастают до глобальных масштабов. Взаимоотношения и диалоги действующих лиц строятся на подтексте, эмоциональном смысле, который неадекватен тексту. Казалось бы, простые и незамысловатые реплики на самом деле выстроены в сложную стилистическую систему тропов, инверсий, риторических вопросов, повторов и т.д. Сложнейшие психологические портреты героев сложены из утонченных эмоциональных реакций, полутонов. Кроме того, пьесы Чехова хранят некую театральную загадку, решение которой ускользает от мирового театра уже второе столетие. Они вроде бы пластично поддаются самым разным эстетическим режиссерским трактовкам – от углубленно-психологического, лирического (К.Станиславский , П.Штайн и др.) до ярко-условного (Г.Товстоногов , М.Захаров), но при этом сохраняют эстетическую и смысловую неисчерпаемость. Так, в середине 20 в., казалось бы, неожиданной – но вполне закономерной – стала декларация абсурдистов о том, что в основе их эстетического направления лежит драматургия Чехова.

Российская драматургия после 1917.

После Октябрьской революции и последовавшего за ним установления государственного контроля над театрами возникла необходимость в новом репертуаре, отвечающем современной идеологии. Однако из самых ранних пьес, пожалуй, можно сегодня назвать лишь одну – Мистерия-Буфф В.Маяковского (1918). В основном же современный репертуар раннего советского периода формировался на злободневных «агитках», терявших свою актуальность в течение короткого периода.

Новая советская драматургия, отражавшая классовую борьбу, формировалась в течение 1920-х. В этот период получили известность такие драматурги, как Л.Сейфуллина (Виринея ), А.Серафимович (Марьяна , авторская инсценировка романа Железный поток ), Л.Леонов (Барсуки ), К.Тренев (Любовь Яровая ), Б.Лавренев (Разлом ), В.Иванов (Бронепоезд 14-69 ), В.Билль-Белоцерковский (Шторм ), Д.Фурманов (Мятеж ) и др. Их драматургию в целом отличала романтическая трактовка революционных событий, сочетание трагедии с социальным оптимизмом. В 1930-е, В.Вишневский написал пьесу, название которой точно определяло главный жанр новой патриотической драматургии: Оптимистическая трагедия (это название сменило первоначальные, более пафосные варианты – Гимн матросам и Триумфальная трагедия ).

Начал складываться жанр советской сатирической комедии, на первом этапе своего существования связанный с обличением НЭП а: Клоп и Баня В.Маяковского, Воздушный пирог и Конец Криворыльска Б.Ромашова, Выстрел А.Безыменского, Мандат и Самоубийца Н.Эрдмана .

Новый этап развития советской драматургии (как и остальных жанров литературы) был определен I съездом Союза писателей (1934), провозгласившим основным творческим методом искусства метод социалистического реализма.

В 1930–1940-е в советской драматургии происходили поиски нового положительного героя. На сцене шли пьесы М.Горького (Егор Булычов и другие , Достигаев и другие ). В этот период сформировалась индивидуальность таких драматургов, как Н.Погодин (Темп , Поэма о топоре , Мой друг и др.), В.Вишневского (Первая конная , Последний решительный , Оптимистическая трагедия ), А.Афиногенова (Страх , Далекое , Машенька ), В.Киршона (Рельсы гудят, Хлеб ), А.Корнейчука (Гибель эскадры , Платон Кречет ), Н.Вирты (Земля ), Л.Рахманова (Беспокойная старость ), В.Гусева (Слава ), М.Светлова (Сказка , Двадцать лет спустя ), немного позже – К.Симонова (Парень из нашего города , Русские люди , Русский вопрос , Четвертый и др.). Популярностью пользовались пьесы, в которых выводился образ Ленина: Человек с ружьем Погодина, Правда Корнейчука, На берегах Невы Тренева, позже – пьесы М.Шатрова. Формировалась и активно развивалась драматургия для детей, создателями которой были А.Бруштейн, В.Любимова, С.Михалков , С.Маршак , Н.Шестаков и др. Особняком стоит творчество Е.Шварца , аллегорические и парадоксальные сказки которого адресовались не столько детям, сколько взрослым (Золушка , Тень , Дракон и др.). В период Великой Отечественной войны 1941–1945 и в первые послевоенные годы на первый план закономерно вышла патриотическая драматургия как на современные, так и на исторические темы. После войны широкое распространение получили пьесы, посвященные международной борьбе за мир.

В 1950-е в СССР был издан ряд постановлений, направленных на повышение качества драматургии. Была осуждена т.н. «теория бесконфликтности», провозглашавшая единственно возможным драматургический конфликт «хорошего с лучшим». Пристальный интерес правящих кругов к современной драматургии обусловливался не только общими идеологическими соображениями, но и еще одной дополнительной причиной. Сезонный репертуар советского театра должен был состоять из тематических разделов (русская классика, зарубежная классика, спектакль, посвященный юбилейной или праздничной дате, и т.д.). Не менее половины премьер должны были готовиться по современной драматургии. Желательным было, чтобы основные спектакли ставились не по легким комедийным пьесам, но произведениям серьезной тематики. В этих условиях большинство театров страны, озабоченных проблемой оригинального репертуара, искали новые пьесы. Ежегодно проводились конкурсы современной драматургии, журнал «Театр» в каждом выпуске публиковал одну-две новые пьесы. Всесоюзное агентство по авторским правам для служебного театрального пользования издавало ежегодно несколько сотен современных пьес, закупленных и рекомендованных к постановке министерством культуры. Однако самым интересным и популярным в театральных кругах центром распространения современной драматургии был источник полуофициальный – машбюро ВТО (Всесоюзного театрального общества, позднее переименованного в Союз Театральных деятелей). Туда стекались новинки драматургии – как официально одобренные, так и нет. Машинистки распечатывали новые тексты, и в машбюро за небольшую плату можно было получить практически любую только что написанную пьесу.

Общий подъем театрального искусства в конце 1950-х повлек за собой и подъем драматургии. Появились произведения новых талантливых авторов, многие из которых определили основные пути развития драматургии ближайших десятилетий. Примерно в этот период сформировались индивидуальности трех драматургов, чьи пьесы много ставились на протяжении всего советского периода – В.Розова , А.Володина , А.Арбузова . Арбузов дебютировал еще в 1939 пьесой Таня и оставался созвучным своему зрителю и читателю в течение многих десятилетий. Конечно, репертуар 1950-х–1960-х не исчерпывался этими именами, в драматургии активно работали Л.Зорин , С.Алешин , И.Шток, А.Штейн, К.Финн, С.Михалков, А.Софронов, А.Салынский, Ю.Мирошниченко, и др. Наибольшее количество постановок по театрам страны в течение двух-трех десятилетий приходилось на непритязательные комедии В.Константинова и Б.Рацера, работавших в соавторстве. Однако подавляющее большинство пьес всех этих авторов сегодня известны лишь историкам театра. Произведения же Розова, Арбузова и Володина вошли в золотой фонд российской и советской классики.

Конец 1950 – начало 1970-х отмечены яркой индивидуальностью А.Вампилова . За свою недолгую жизнь он написал всего несколько пьес: Прощание в июне , Старший сын , Утиная охота , Провинциальные анекдоты (Двадцать минут с ангелом и Случай с метранпажем ), Прошлым летом в Чулимске и неоконченный водевиль Несравненный Наконечников . Вернувшись к эстетике Чехова, Вампилов определил направление развития российской драматургии двух последующих десятилетий. Главные драматургические удачи 1970–1980-х в России связаны с жанром трагикомедии . Это были пьесы Э.Радзинского , Л.Петрушевской , А.Соколовой, Л.Разумовской, М.Рощина , А.Галина, Гр.Горина , А.Червинского, А.Смирнова , В.Славкина, А.Казанцева, С.Злотникова, Н.Коляды, В.Мережко, О.Кучкиной и др. Эстетика Вампилова оказала опосредованное, но ощутимое влияние и на мэтров российской драматургии. Трагикомические мотивы ощутимы в пьесах того времени, написанных В.Розовым (Кабанчик ), А.Володиным (Две стрелы , Ящерица , сценарий кинофильма Осенний марафон ), и особенно А.Арбузовым (Мое загляденье , Счастливые дни несчастливого человека , Сказки старого Арбата , В этом милом старом доме , Победительница , Жестокие игры ).

Не все пьесы, особенно молодых драматургов, сразу доходили до зрителя. Однако и в то время, и позже существовало множество творческих структур, объединяющих драматургов: Экспериментальная творческая лаборатория при театре им. Пушкина для драматургов Поволжья, Нечерноземья и Юга РСФСР; Экспериментальная творческая лаборатория драматургов Сибири, Урала и Дальнего Востока; проводились семинары в Прибалтике, в Домах творчества России; в Москве был создан «Центр драматургии и режиссуры»; и т.д. С 1982 выходит альманах «Современная драматургия», публикующий драматургические тексты современных писателей и аналитические материалы. В начале 1990-х драматурги Санкт-Петербурга создали свое объединение – «Домик драматурга». В 2002 ассоциацией «Золотая маска», Театром.doc и МХТ им.Чехова был организован ежегодный фестиваль «Новая драма». В этих объединениях, лабораториях, конкурсах формировалось новое поколение театральных писателей, получивших известность в постсоветский период: М.Угаров, О.Ернев, Е.Гремина, О.Шипенко, О.Михайлова, И.Вырыпаев, О. и В.Пресняковы, К.Драгунская, О.Богаев, Н.Птушкина, О.Мухина, И.Охлобыстин, М.Курочкин, В.Сигарев, А.Зинчук, А.Образцов, И.Шприц и др.

Однако критики отмечают, что сегодня в России сложилась парадоксальная ситуация: современный театр и современная драматургия существуют как бы параллельно, в некоторой изоляции друг от друга. Наиболее громкие режиссерские искания начала 21 в. связаны с постановкой классических пьес. Современная драматургия же проводит свои эксперименты больше «на бумаге» и в виртуальном пространстве Интернета.

Татьяна Шабалина

Литература:

Всеволодский-Гернгрос В. Русская устная народная драма. М., 1959
Чудаков А.П. Поэтика Чехова . М., 1971
Крупянская В. Народная драма «Лодка» (генезис и литературная история). В сб. Славянский фольклор . М., 1972
Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в. ). Т.т. 1–2. М., 1972
Лакшин В.Я. Александр Николаевич Островский . М., 1976
Гусев В. Русский фольклорный театр XVII – начала XX в. Л., 1980
Фольклорный театр . М., 1988
Уварова И., Новацкий В. И плывет Лодка. М., 1993
Заславский Г. «Бумажная драматургия»: авангард, арьергард или андеграунд современного театра? «Знамя», 1999, № 9
Шакулина О. На волне питерской драматургии… Журнал «Театральная жизнь», 1999, № 1
Колобаева Л. Русский символизм . М., 2000
Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова . М., 2000
Ищук-Фадеева Н.И. Жанры русской драмы. Тверь, 2003

 ДВА основных направления определяли художественную жизнь -России второй четверти XIX века: расцвет романтизма и становление критического реализма.
Период формирования русского реалистического искусства, утверждения «натуральной школы» относится в основном к 40-м годам. «Сближение с жизнью, с действительностью», но словам Белинского, составляло главную черту литературы этого периода. Реалистическое направление связано с драматургией Гоголя, началом драматургической деятельности Тургенева и первыми пьесами Островского. В актерском искусстве его воплощает Щепкин.
В 30-е годы наиболее заметным художественным направлением был романтизм. Формирование романтизма в литературе началось уже в конце XVIII века. В 10—20-е годы XIX века романтизм получил широкое развитие в литературе. А в театральном искусстве он зазвучал во весь голос во второй четверти XIX века.
Романтическое направление конца 20-х—30-х годов выражало общественные настроения, порожденные разгромом декабристов, правительственной реакцией. Оно в целом характеризуется такими чертами, как отрицание повседневной действительности и уход or нее в сферу отвлеченных идеалов, обращение к прошлому, исключительность героя и обстоятельств, культ человеческой страсти, отказ от правил, выработанных классицизмом.
В зависимости от того, с каких позиций отрицается художником установленный порядок, какие идеалы он защищает, различают два направления русского романтизма — прогрессивный романтизм и консервативный.
В прогрессивном направлении русского романтизма неприятие окружающей действительности сочетается с бунтарскими настроениями, с призывом к свободе человеческой личности. Художник стремится показать идеальных героев прошлого, борющихся за свободу, против произвола и несправедливости. Большое место занимает протест против лжи, лицемерия современного дворянского общества, против моральных и религиозных норм, утверждаемых реакцией. Типичными становятся образы благородных разбойников, трагических героев, которые напрасно, впустую, порой за карточным столом, растрачивают свои недюжинные способности, ибо другого применения им не находят.
Прогрессивное романтическое направление в драматургии было представлено прежде всего пьесами М. Ю. Лермонтова и драмой В. Г. Белинского «Дмитрий Калинин».
Романтическая драма становилась рупором социального протеста. Существенным моментом произведения нередко оказывалось обличение несправедливости и жестокости крепостного режима. Романтизм здесь сочетался с достаточно ясно выраженными чертами критического реализма.
Второе направление русского романтизма — романтизм консервативный — связано в этот период с творчеством таких драматургов, как Кукольник, Полевой, Ободовскнй. В их творчестве консервативный романтизм приобретает реакционный характер, воплощая в своей идейно-политической и художественной концепции черты реакционной политики, черты уваровской формулы «самодержавие, православие, народность».
Консервативные романтики пытались доказать незыблемость, прочность самодержавия. Действительности они пытались противопоставить идеализированное прошлое, идеализированного героя, с тем чтобы «подтвердить» изначалыюсть, божественное происхождение царской власти. В прошлом их интересовали не типичные, определяющие ход истории события, а необычайное, исключительное, служащее их охранительным идеям. Обращались эти драматурги и к современности, но в их произведениях действовали прпдуманпые герои, правдивость чувств и характеров подменялась запутанной интригой и внешними эффектами.
Однако именно эта драматургия составляла основу текущего репертуара. Правительство Николая I всячески продвигало на сцену пьесы, прославляющие царя и монархический строй, и охотно открывало дорогу таким сценическим жанрам, которые помогали отвлекать широкие круги зрителей от политических проблем современной жизни. В связи с этим в конце 20-х — начале 30-х годов особое распространение получила мелодрама.
Мелодрама — это чисто театральный жанр, как правило вне сцены самостоятельной (литературной) жизни не имеющий. Сюжет мелодрамы построен на резком столкновении контрастно изображенных начал добра и зла, па преувеличенных страстях и страданиях героев. Содержание ее обычно не выходит за пределы семейно-бытовых отношений (несчастная любовь, банкротство и т. п.), по почти обязательно включает в себя авантюрные приключения, таинственные обстоятельства. Представление сопровождается театральными эффектами.
Излюбленный герой мелодрамы — человек, одержимый «роковой» страстью к карточной игре. Эта непреоборимая страсть ведет его к гибели.
Морально-нравоучительная тенденция выражается в мелодраме с предельной четкостью. Победа добра над злом, во всяком случае наказание порока обязательно.
Весьма редко, но все же бывало, что нравоучительные начала в мелодраме сочетались с социально-критическими, а иногда и бунтарскими мотивами, с обличением социальной несправедливости. Этим, например, объяснялась популярность в России мелодрамы Кепье и д"Обиньи «Сорока-воровка, или Палезосская служанка». Пьеса рассказывала о драматической судьбе служанки Аннеты, ставшей жертвой порочных нравов хозяев и жестокого, несправедливого суда. Не случайно в основу повести Герцена «Сорока-воровка» положен рассказ Щепкина об игре крепостной актрисы в этой мелодраме.
Схематичность в обрисовке персонажей мелодрамы давала определенные возможности для различного сценического истолкования идейного смысла одной и той же пьесы.
Особым успехом пользовалась в России мелодрама В. Дюканжа и В. Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Герой ее, Жорж де Жер-мани, обладает недюжинным умом, сильным темпераментом. Он богат, счастлив в любви, но неистовая страсть к картам губит все. Он проигрывает состояние, разоряет семью, становится преступником и чуть не убивает своего сына. В итоге герой гибнет со словами проклятия карточной игре, которая «родит все преступления!» Такова нравоучительная концепция мелодрамы. Но этот же образ можно истолковать иначе — как трагедию человека, рожденного для больших дел, по не нашедшего их в окружающей действительности и обретшего за карточным столом иллюзию борьбы. Это и становилось главным, когда роль Жоржа де Жермани исполнял Мочалов.
Постановка «Жизни игрока» в 1828 году положила начало широкой популярности переводпой, в первую очередь французской мелодрамы на русской сцене. Произведения В. Дюканжа, Г. Пиксерекура, Ф. Пиа, А. Дюма-отца н других французских драматургов полупереводятся, полупеределываются в целях приспособления к русской сцене.
Мелодрамы с самыми невероятными названиями (например, «Итальянка, или Яд и кинжал») наводнили театр ужасами, убийствами и кровопролитиями. Эти пьесы все дальше уводили зрителей от острых вопросов жизни, в них все реже звучали социально-обличительные мотивы. Именно этим объясняется резкая оценка мелодрамы Белинским и Гоголем. Так, Белинский в 1843 году писал, что в Александрийском театре идут в изобилии переводы немецких мелодрам, «составленных из сентиментальности, пошлых эффектов и ложных положений» ".
Еще более резок в оценке мелодрамы был Н. В. Гоголь. Он порицал мелодраму за то, что она закрывала путь на сцену подлинной жизни. «..Взгляните, что делается после вас па нашей сцене,— риторически обращался писатель к таким авторам, как Мольер, Лес-синг, Шиллер,— посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас! Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама...» 2
Правда, в собственно русской драматургии мелодрама как жанр была слабо развита, но ее черты в той или иной степени нашли отражение в русской романтической драме.
Мелодрама оказала и определенное положительное влияние на развитие русского театрального искусства. Она разрушала каноны классицистской трагедии, требовала большей простоты и естественности в актерском исполнении. Использование музыки как обязательного элемента придавало мелодраме особую силу эмоционального воздействия. Этот жанр нес в себе и определенные демократические черты: защиту естественных человеческих чувств, интерес к героям, которые выступали против общепринятых общественных норм, становились жертвами несправедливости. Все это способствовало популярности мелодрамы среди широких кругов театральных зрителей.

Зарождение русской драматургии можно отнести не столько к постановкам придворного театра при Алексее Михайловиче (1672-1676), т.к. по существу это были инсценировки Священного писания, сколько школьной драме. Ее основоположником считается ученый-монах Симеон Полоцкий, писавший пьесы на основе Библейских сюжетов.

Российская драматургия начала активно развиваться в XVIII столетии и в основном следовала европейской драме. Первым представителем русского классицизма был А.П. Сумароков, сыгравший большую роль в становлении и развитии русского театра. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы. В них главные герои были скорее носителями неких идей, чем конкретными историческим персонажами. В противоречие классицизму он вводит вместо рассказа о событиях, происходящих за сценой, их прямой показ. Он также вводит междуактный занавес, звуковые эффекты. Речь стремится приблизиться к разговорной. Тем не менее, его ориентация на законы классицизма и, в частности, на творчество Мольер, а весьма ощутимы. Вершиной развития классицистской драматургии стало творчество Д.И. Фонвизина. С другой стороны, он может считаться родоначальником нового направления в русском театра - критического реализма. В технологию драмы он не внес ничего существенного, но впервые показал достоверную картину русской жизни, именно на этом, в дальнейшем, будет основываться национальный художественный метод.

Во второй половине XVIII в. комедийный жанр получает широкое развитие. Драматурги Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, И.А. Крылов развивают новое направление - сатирическую комедию, в которой критикуют дворянское общество и его пороки. Н.Н. Николев и Я.Б. Княжнин создают «политическую трагедию». В это же время возникает «слезная комедия» и «мещанская драма» представляющая на русской сцене новое направление - сентиментализм. Яркими представителями этого направления стали В.И. Лукин и М.М. Херасков. Значительное место в репертуаре русского театра начала 70-х гг. XVIII занимает комическая опера. Она не похожа на оперные представления, в сущности, это была драма, включающая различные вокальные номера, сольные, хоровые и танцевальные сцены. Героями являлись крестьяне и разночинцы.

В начале XIX в. драматургия русского театра многообразна и пестра. Героико-патриотическая тема превалирует в период наполеоновских войн и тогда же создается новый театральный жанр, получивший название «народно-патриотический дивертисмент». Общественно-политические проблемы, волновавшие передовые дворянские круги, нашли свое отражение в трагедиях В.А. Озерова. Основу их успеха составила политическая актуальность. Комедийный жанр в перовой четверти XIX в. представлен сатирической комедией (И.А. Крылов, А.А. Шаховский, М.Н. Загоскин) и «благородной» или «светской» комедией (Н.И. Хмельницкий). В XIX в. в драматургии еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но одновременно в нее начинают проникать сентиментальные мотивы. В первой четверти, накануне декабристского восстания возникает новая драматургия прогрессивного направления. Наиболее яркие представители этого направления - А.С. Грибоедов. Особую страницу в истории русской драматургии занимает творчество А.С. Пушкина, оказавшего решающее значение на всю последующую историю театра.

К середине XIX в. романтизм в русской драме был представлен творчеством М.Ю. Лермонтова, но в это же время особое распространение получает мелодрама и водевиль (Д.Т. Ленский, П.А. Каратыгин, Ф.А. Кони). Наиболее популярными становятся водевили «с переодеванием» - это были в основном переделанные на русский лад французские водевили. На Александрийской сцене в 40-е гг. в сезон ставили до 100 водевилей. Сентиментализм и романтизм были слишком короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу же шагнула в реализм. Представителем нового направления - критического реализма - в драматургии и театре стал Н.В. Гоголь. Он так же вошел в историю театра и как теоретик, настаивавший на реалистической эстетике и нравственно-воспитательной роли театра, общественном характере конфликта в пьесе.

Постепенно реализм становиться доминирующим стилем в театре второй половины XIX в. Ярким представителем этого направления является А.Н. Островский. Его пьесы стали основой репертуара русского театра и в его, и в последующее время. Островским написано 47 пьес, это - исторические пьесы, сатирические комедии, драмы, «сцены из жизни», сказка. Он вводит новых героев в драму - купец-предприниматель; ловкий, энергичный, умеющий наживать капитал авантюрист; провинциальный актер и т.д. В конце жизни, являясь одним из директоров Императорских театров, отвечающим за репертуар, он внес много полезных перемен в развитие русского театра. На рубеже XIX-ХХ вв. на театр одновременно имеют сильное влияние революционные и народнические идеи, вместе с тем и буржуазные вкусы. В это время получают широкое распространение французские комедии Лабиша, Сарду. Наиболее репертуарными отечественными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин, Н. Соловьев писавшие на модные темы: любовные перипетии между представителями различных классов. Л.Н. Толстой открывает новую страницу в русской драматургии. Его непростая, личная попытка поиска истины, путей добра и общей справедливости, закономерно окончившаяся анафемой, нашла свое отражение в ряде пьес. В них он строит конфликт на столкновении правды человеческой и правды «официальной».

Россия в ХХ веке стала задавать тон не только в драматургии, но и в театре. Это в первую очередь связано с творчеством МХТ и того круга драматургов, с которыми он был связан. Русский театр дал миру целую плеяду замечательных драматургов. Среди них первое место несомненно принадлежит А.П. Чехову. Его творчество знаменует собой начало качественного нового этапа в истории уже не только русского но и Европейского театра. А.П. Чехов, хотя считается более символистом, имеет тем не менее, некоторые натуралистические характеристики в своих пьесах и часто, в свое время, интерпретировался как натуралист. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Его влияние на драматургию ХХ в. (особенно русскую) весьма значительно.

Горький А.М. не ограничился только лишь постановкой социальных проблем. Он заложил основы нового художественного метода в искусстве - социалистического реализма. Свои революционные идеи он излагал с романтическим пафосом, воспевающим стихийный, в сущности богоборческий, бунт бунтаря-одиночки. Явно призывая к свершению революции, он тем не менее, не принял ее. Здесь мы можем видеть, насколько художественная и реальная действительность не адекватно понималась им. Второй период его творчества, после возвращения из эмиграции представляет собой короткую, но полную трагизма страницу его жизни.

Пьесы Л. Андреева тяготели к символизму, но символистскими в чистом виде не были. В них выразилась вся сложность и неоднозначность творчества Андреева. Некоторое время он находился во власти революционных идей, но впоследствии изменил свои взгляды. Обобщенность персонажей, схематичность основной коллизии, фантастичность обстановки и образов, некоторая приподнятость и патетика существования героев, все это сближает его драмы с театром экспрессионизма. Сам же Андреев свое направление в театре называл панпсихизмом. В пьесе «Жизнь Человека» он убирает ремарки, что с точки зрения технологии драмы, является само по себе революционно; вводит нарратора - Некто в сером, фантастические образы старух и т.д. Но заметного влияния на драматургию его творчество не имело, он скорее исключение из общих реалистических правил того времени.

Русская драматургия после 1917 г., под влиянием существующего строя в России, развивалась в основном в русле так называемого социалистического реализма (детища Горького) и в целом не представляет особого интереса. Стоит выделить лишь М. Булгакова, Н. Эрдмана и Е. Шварца, как единственных, пожалуй, продолжателей традиций русской драматургии. Все они находились под сильным цензурным гнетом, их творческая и личная жизнь была весьма драматична.

Недоросль

Анализ произведения

Пьеса была задумана Д.И. Фонвизиным как комедия на одну из главных тем эпохи просвещения - как комедия о воспитании. Но впоследствии замысел писателя изменился. Комедия «Недоросль» - первая русская социально-политическая комедия, и тема воспитания связана в ней с важнейшими проблемами XVIII века.

Основные темы;

1. тема крепостного права;

2. осуждение самодержавной власти, деспотического режима эпохи Екатерины II;

3. тема воспитания.

Своеобразие художественного конфликта пьесы в том, что любовная интрига, связанная с образом Софьи, оказывается подчиненной социально-политическому конфликту.

Основной конфликт комедии - борьба просвещенных дворян (Правдин, Стародум) с крепостниками (помещики Простаковы, Скотинин).

«Недоросль» - яркая, исторически точная картина русской жизни XVIII века. Эта комедия может считаться одной из первых в русской литературе картиной социальных типов. В центре повествования находится дворянство в тесной связи с крепостным сословием и верховной властью. Но происходящее в доме Простаковых - это иллюстрация более серьезных общественных конфликтов. Автором проводится параллель между помещицей Простаковой и высокопоставленными вельможами (они также, как Простакова, лишены представлений о долге и чести, жаждут богатства, раболепствуют перед знатными и помыкают слабыми).

Сатира Фонвизина обращена против конкретной политики Екатерины II. Он выступает как непосредственный предшественник республиканских идей Радищева.

По жанру «Недоросль» - комедия (в пьесе множество комических и фарсовых сцен). Но смех автора воспринимается как ирония, направленная против действующего порядка в обществе и в государстве.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-13

Художественная структура комедии

А.С. Грибоедова «Горе от ума»

* Практические задания по систематизации материала

Сформулируйте эстетические принципы Грибоедова, опираясь на его письмо к П. Катенину. Прокомментируйте позиции участников спора и суть полемики.

Законспектируйте несколько литературоведческих источников, выделите проблемы, обозначенные учеными при изучении комедии. Отметьте наиболее оригинальные, на ваш взгляд, работы, проанализируйте их.

Вопросы для собеседования

I. Особенности конфликта:

а) сущность, социальная природа и особенности развития. Отражение в комедии декабристских идей и настроений;

б) конфликт, его специфика, двуединая интрига; две драмы Чацкого («Горе от ума» и «Горе от любви»), их соотношение в комедии;

в) конфликт: «архетипическое» и «историческое»;

г) Москва и «московский текст» (утопия социальной гармонии и реальная жизнь).

II. Персонаж: текст и внетекстовая реальность (исторический фон и эс-

тетическая перспектива). Принципы моделирования и природа харак-

• литературные, театральные ассоциации (амплуа, роли и т.д.);

· смешение кодов в Чацком и колеблющийся смысл: элегический канон и его снижение (мотив высокого безумия , добровольного изгнанника , беглеца , не понятого миром странника и т.д.; пародийность мотива кареты), игра со схемами классицизма (смена полюсов и точка зрения);

· Молчалин, Софья и др.;

· жизнеподобие (конкретизация: историческая, социальная, пси-

хологическая, разрушение рационалистической схемы, «живое»

как противоречивое и т.д.);

• авторская оценка;
• поведенческий код;
• принцип компромисса;
• место Репетилова, функции внесценических и внесюжетных

персонажей;

· споры о Чацком в русской критике и литературоведении.

III. Художественная структура комедии:

а) поэтика названия;

б) своеобразие сюжета;

в) роль экспозиции в обрисовке характеров действующих лиц;

г) жизненная достоверность завязки;

д) нарастание драматизма и идейная кульминация;

е) особенность развязки (неожиданность концевых актов);

ж) многозначность финала.

Композиционные принципы:

· музыкальность структуры (симметрия, зеркальность, контра-

пункт, «закольцованность» и др.);

· финал, его ритм, семантика и функции; «удвоение» в структуре финала;

«В финале все звенья, в том числе последнее, оказываются разорваны, вместо сил центростремительных торжествуют силы центробежные. При этом финал по своему звучанию остается финалом, но – как бы в зеркальном отражении, с переменой положительных знаков на отрицательные» (Э. Худошина).

· «разыгрывание» финала в предшествующих действиях;

· классицистическая, геометрически ясная формульность и не-

классическая неопределенность;

• метафизические обертоны;
• трансформация единств;
• авторская позиция (автор и герой, диалектика комического и

трагического).

IV. Жанровый генезис и синтез (французская комедия, буффонада и т.д.).

V. Комедийный смех:

· динамика комедийных сцеплений, их ритм, от комической несообразности к трагедии непонимания;

· диалогизация комедийного конфликта;

· «античный принцип» – динамика равенства всех перед судьбой – и его уравнительная тенденция;

VI. Функция стихотворной формы (повторы, рифмы и т.д.).

* Задание. Анализ афиши: поэтика имен и принцип моделирования персонажей.

1. Проанализируйте работу М.Киселева. Покажите многозначность

семантики имен персонажей;

2. Анализ мотивов комедии;

3. Рифмы персонажей и рифмы ситуаций, их содержательность: поэтика зеркальности;

4. Анализ композиции сюжета.

Литература

1. Хализев, В. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения. – Л.: изд-во ЛГУ, 1988. – С. 6-27.

Анализ комедии

1. Медведева, И.Н. «Горе от ума» А.С. Грибоедова. – М.: Художествен

ная литература, 1974. – 201 с.

Просвещение, 1972. – 207 с.

3. Маймин, Е. Теория и практика литературоведческого анализа: учеб. пособие для пед. ин-тов. – М.: Просвещение, 1984. – 160 с.

4. Маркович, В.М. Комедия в стихах Грибоедова «Горе от ума» //Анализ драматического произведения. – Л., 1988. – С. 59-91.

5. Шавроги, С.М. О сюжете комедии «Горе от ума» // Русская литература. – 1994. – № 1.

6. Билинкис, Я.С. Об одной сцене в «Горе от ума» // Русская литература. – СПб., 1995. – N 3. – С. 249-250.

7. Билинкис, М.Я. Феномен «Горя от ума» // «Век нынешний и век минувший...»: Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в русской критике и литературоведении: [Сборник статей / Вступ. ст. В.М. Маркович; Коммент. М.Я. Билинкиса]. – СПб.: Азбука-классика, 2002. – С. 392-404.

8. Александрова, М.А. О последнем акте «Горя от ума» // Драма и театр. – Тверь, 2002. – Вып. 4. – С. 30-39.

1. Белинский, В.Г. Горе от ума // Собр. соч.: в 9 т. – М.: Художественная литература – Т. 2. – 1972. – С. 171 – 254 .

2. Вяземский, П.А. Заметки о комедии «Горе от ума» // Новое литературное обозрение. – 1999. – №38. – С. 237 – 251.

3. Гончаров, И.А. Мильон терзаний // Собр. соч.: в 4 т. – М.: Гослитиздат. – Т. 8. – 1955. – С. 7 – 41.

4. Гоголь, Н.В. В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем же ее особенность// Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т.Т. – М., 1953.

5. Пушкин, А.С. Письмо Вяземскому, А. Бестужеву от начала 1825 г.// Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 Т. Т. 10.

6. Гончаров, И.А. «Мильон терзаний» (любое издание).

Научная литература

1. Тынянов, Ю.Н. Сюжет «Горя от ума»// Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. – М., 1969.

2. Пиксанов, Н.К. Творческая история «Горе от ума». – М.: Наука, 1971. – 400 с.

3. Медведева, И.Н. «Горе от ума» Грибоедова. – М.: Художественная литература, 1971. – 201 с.

4. Борисов, А. «Горе от ума» Грибоедова и стихотворная комедия его времени. – Саратов: изд-во Саратовского ун-та, 1978. – 104 с.

5. Фомичев, С.А. Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума». Комментарий: Кн. для учителя. – М.: Просвещение, 1983. – 208 с.

6. Смольников, И.Ф. Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума»: Кн. Для учащихся. – М.: Просвещение, 1986. – 112 с.

7. Баженов, А. К тайне «Горя от ума». Грибоедов и его бессмертная комедия. – М.: изд-во МГУ, 2001. – 96 с.

8. Фомичев, С.А. А.С. Грибоедов: Энциклопедия. – СПб.: Нестор-история, 2007. – 394 с.

9. Словарь литературных персонажей: В 2 т. / Сост. и отв. ред. В.П. Мещеряков. – М.: Учеб. центр «Моск. Лицей», 1997. – Т. 1: XVIII-середина XIX вв. – М.: Учеб. центр «Моск. Лицей». – 254 с.; Т.2. – 223 с.

Научные статьи

* Задание.

Проследите, как меняется проблематика научных исследований.

Сделайте конспекты нескольких статей при подготовке к занятию.

1. Корман, Б.О. К дискуссии о комедии Грибоедова «Горе от ума» // Известия АН СССР. ОЛЯ. Вып. VI. – Т. 29. – 1970. – С. 522-531.

2. Соловьев, В. Живые и жильцы (Философия и композиция «Горя от ума»)// Вопросы литературы. – 1970. – № 11. – С.155-176.

3. Левин, В. Грибоедов и Чацкий// Известия АН СССР. Серия: ОЛЯ. – 1970. – № 1. – Т. 29. – С. 33-47.

4. Голлер, В. Драма одной комедии // Вопросы литературы. – 1988. – №1. – С. 109–145.

5. Свердлина, С.В. Монологи без адресата в «Горе от ума» Грибоедова // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. – М., 1987. – N 2. – С. 71-73.

6. Хазан, В.И. Проблема художественного пространства в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» // Вопросы русской литературы. – Львов, 1988. – Вып. 1 (51). – С. 3-11.

7. Качинская, И.Б. О речевой маске Репетилова // Русская речь. – М., 1990. – N 2. – С. 31-36.

8. Огнянова, Е.М. Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума»: (Из опыта комментирования) // Русская словесность. – М., 1993. – N 3. – С. 52-56.

9. Шаврыгин, С.М. О сюжете комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»: (А.И. Писарев – А.А. Шаховской – А.С. Грибоедов) // Русская литература. – СПб., 1994. – N 1. – С. 123-142.

10. Моторин, А.В. Эволюция художественного миропонимания в творчестве А.С. Грибоедова // Русская литература. – СПб., 1993. – N 1. – С. 21-36.

11. Шестакова, Л.Л. «Рукой Грибоедова... водил сам русский язык»: наблюдения над языком комедии в соотношении с центральной проблемой-проблемой ума// 1995. – № 1. – С.51-58. (Анализ художественного текста). – № 7-8. – С.98-139.

12. Глассе, А. «Княгиня Марья Алексеевна» // Новое литературное обозрение. – М., 1996. – N 17. – С. 119-140.

13. Лебедева, О.Б. А.С. Грибоедов и Д.И. Фонвизин: К проблеме типологии действия и сюжетосложения русской высокой комедии // Русская литература. – СПб., 1996. – N 1. – С. 129-138.

14. Кичикова, Б.А. Жанровое своеобразие «Горя от ума» Грибоедова: (Поэтические жанры в структуре стихотворной комедии)// Русская литература. – СПб., 1996. – N 1. – С. 138-150.

15. Фуксон, Л.Ю. Еще раз о смысле названия «Горе от ума» // Гуманитарные науки в Сибири. Серия: Филология. – Новосибирск, 2001. – N 4. – С. 8-12.

16. Кунарев, А.А. «Ба! Знакомые все лица!..»: Заметки об антропонимике «Горя от ума». – М., 2002. – N 5. – С. 123-128.

17. Успенский, В.А. Все ли и все ли врут календари? // Новое литературное обозрение. – М., 2002 . – N 56. – С. 232-240.

18. Цимбаева, Е. Художественный образ в историческом контексте: (Анализ биографий персонажей «Горя от ума»)// Вопросы литературы. – М., 2003. – Вып. 4. – С. 98-139.

19. Цимбаева, Е.Н. Художественный образ в историческом контексте: анализ биографий персонажей «Горя от ума» // Воросы литературы. – 2003. – № 7-8. – С.98-139.

20. Кунарев, А.А. «К чинам и высоким званиям питаю отвращение...»: (Фрагменты комментария к комедии «Горе от ума» А.С. Грибоедова) // Русская словесность. – М., 2004. – N 3. – С. 27-39.

21. Стапанов, А.В. Ум как слово-концепт в «Горе от ума» // Русская словесность. – М., 2004. – N 1. – С. 59-63.

22. Алпатова, Т. «Магия слова» в художественном мире «Горя от ума» А.С.Грибоедова // Литература в школе. – М., 2004. – N 8. – С. 2-7. Статья вторая // Литература в школе. – М., 2004. – N 10. – С. 2-7.

23. Калашников, С.Б. О лирическом принципе сюжетосложения в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»// Вестник Воронежского гос. ун-та. Серия: Гуманит. науки. – Воронеж, 2004. – N 2. – C. 120-124.

24. Радомская, Т.И. Книга в жизни и творчестве А.С. Грибоедова// Библиотековедение. – М., 2006. – N 6. – С. 50-55.

25. Радомская, Т.И. Проблемы книги, ума и знания в творческом миреА.С. Грибоедова// Литература в школе. – М., 2007. – N 10. – С. 11-13.

26. Тодоров, Л.В. Драматургический стих Грибоедова // Литература в школе. – М., 2007. – N 9. – С. 7-11.

27. Влащенко, В.И. Сны в произведениях Грибоедова и Пушкина: «Горе от ума» и «Метель» // Литература в школе. – М., 2007. – N 9. – С. 2-7.

28. Влащенко, В.И. Сны в произведениях Грибоедова и Пушкина: «Горе от ума» и «Метель»// Литература в школе. – М., 2007. – N 10. – С. 7-11.

29. Шарафадина, К.И. Поэтология цветочного мотива сна Софьи в «Горе от ума» А.С. Грибоедова // Филологические науки. – М., 2008. – N 1. – С. 14-23.

30. Козлова, С.М.; Зимина, М.А. Историческая динамика дискурса безумия в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» // Сибирский филологический журнал. – Барнаул и др., 2009. – N 3. – С. 33-36.

31. Голлер, Б. «Горе от ума» в меняющемся мире// Вопросы литературы. – М., 2009. – Вып. 4. – С. 220-290.

32. Кунарев, А.А. «...и в карты не садись: продаст»: Из комментариев к «Горю от ума» А.С. Грибоедова // Литература в школе. – М., 2010. – N 12. – С. 20-22.

33. Кунарев, А.А. Кого пригрел Фамусов: Из комментариев к «Горю от ума» А.С. Грибоедова// Литература в школе. – М., 2011. – N 2. – С. 13-15.

Дополнительно:

1. Зорин, А. «Горе от ума» и русская комедиогафия 10-20-х годов XIX века (N3/1993)

2. Айзерман, Л. «Горе уму и горе от ума» (N1/1995).

3. Мезенцева, Л. «Летящий чепчик» (N5/1995)

4. Влащенко, Вл. Чацкий и Софья (N12/1995).

5. Рассадин, С. Загадка Чацкого (N20/1996).

6. Пророков, М. «Который же из двух?». О сюжете сна и герое конфликта в комедии Грибоедова (N2/1997).

7. Ищук-Фадеева, Н. Комедия о трагедии личности (N27/1997).

8. Кошелев, В. «Свет глупеющий» и «свет пустой». Грибоедовские формулы в пушкинском «Онегине» (N34/2000).

9. Менделеева, Д. Комедия без героя (N44/2000).

10. Машевский, А. Кому от ума горе? О комедии Грибоедова (N11/2003).

11. Романичева, Е. Роль внесценических персонажей в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» (N9/2005).

12. Романичева, Е. В чём смысл «открытого» финала комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»? (N9/2005).

13. Рылова, А. Роль костюма в комедии «Горе от ума» (N12/2005).

14. Горский, М. Мотив глухоты в комедии «Горе от ума» (N12/2005).

Драматургия начала XIX века развивалась в русле общих переходных процессов предромантического движения в русской литературе этого времени. Традиции высокой трагедии классицизма развивал очень популярный тогда драматург В. А. Озеров (1769-1816). Он написал пять трагедий: «Ярополк и Олег» (1798), «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807) и «Поликсена» (1809). Новаторством Озерова-драматурга было то, что в высокую трагедию он ввел элементы сентиментализма. В «Эдипе в Афинах» сентиментальная поэтика используется при описаниях страданий несчастного отца, которому жизнь оставлена, «чтоб слезы лить». Герой «Фингала» познал «страдания любви, уныние, тоску, отчаянье разлуки». В «Димитрии Донском» патриотическая тема ушла на задний план, а в центре оказалась любовь героя к Ксении. Так Озеров переключал внимание зрителя с общего на частное – от «жизни в долге», составлявшей предмет трагедии классицизма, он перевел своих героев к «жизни в чувстве». Значительно реформировал драматург и язык трагедии, сделав его легким, естественным и правильным, не оскорблявшим эстетического вкуса. «Язык русский в трагедиях Озерова сделал большой шаг вперед», – писал В. Г. Белинский. Но при этом трагедии его оказались лишены чувства историзма: древнерусский князь у него говорит как современный сентиментальный влюбленный.

Жанр высокой стихотворной комедии, достигший в XVIII веке своих вершин в «Ябеде» (1798) В. В. Капниста, попытался возродить А. А. Шаховской (1777-1846).

Там вывел колкий Шаховской

Своих комедий шумный рой, -

так охарактеризовал Пушкин в «Евгении Онегине» русский театр начала века. Наиболее значительные комедии этого периода – «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) были написаны И. А. Крыловым прозой. А высокие традиции поэтической комедии Капниста были вытеснены тогда переводными французскими сентиментальными драмами. Шаховской вернул русской комедии значительность проблематики и вывел этот жанр на первое место в театральном репертуаре. Главной темой его пьес было выступление против «чужебесия» русского дворянства, бездумного преклонения его перед всем иностранным. Шаховской был членом «Беседы…» и разделял консервативные воззрения Шишкова. Но на фоне общенационального подъема 1810-х годов его пьесы воспринимались с энтузиазмом и были актуальными.

Шаховской дебютировал на сцене комедией «Коварный» (1804). В подмосковной усадьбе князя Кермского находит приют итальянец Монтони – сентиментальный и хитрый лицемер. Дочь Кермского Софья влюблена в графа Вельского. Монтони хочет помешать свадьбе и завладеть богатым приданым невесты. Он обманывает Вельского, становится женихом Софьи, но в последнюю минуту его козни разоблачаются, его с позором изгоняют. В характере Монтони органически соединяются коварство и ложная чувствительность: низость прикрывается словами о чистоте помыслов, о любви к природе. Княжна Кермская, тетка Софьи, воспитанная на чувствительных романах Ричардсона, оказывается помощницей Монтони. На весь мир она смотрит сквозь страницы переводных книг: «Природа мила душам чувствительным… Мрачные облака питают меланхолию души необыкновенной…»

После выхода в свет книги Шишкова «Рассуждения о старом и новом слоге» (1803) Шаховской выступил в ее поддержку и в комедии «Новый Стерн» (1805) использовал некоторые рассуждения Шишкова. В своем трактате Шишков особенно обрушился на изобретенный Карамзиным неологизм «трогать», «трогательный». «Карамзинист» граф Пронский говорит у Шаховского с крестьянкой Кузьминишной:

Граф. Добрая женщина, ты меня трогаешь!

Кузьминишна. Что ты, барин, перекрестись! Я до тебя и не дотронулась.

Фока. Не грех ли тебе клепать на старуху?

В пьесе разоблачаются нелепости сентиментального воспитания, порождающего вопиющий разрыв с действительностью. Граф Пронский юношей вышел в отставку, начитавшись иностранных книг, и пустился путешествовать. Он живет в призрачном идиллическом мире, влюбляется в дочь мельника Меланью, которую называет по-французски Мелани, и собирается жениться на ней. Но как только Пронский соприкасается с действительной жизнью, в нем просыпается ярый крепостник. Вся пьеса пронизана критикой лживости сентиментального простодушия. Современники считали, что в лице графа Пронского Шаховской вывел Карамзина. Однако полемический пафос пьесы шире. Шаховской выступает здесь против карамзинизма как литературного направления. Он использует с пародийной целью не столько произведения Карамзина, сколько литературную продукцию его последователей. И биография, и образ мысли Пронского во многом напоминают, например, черты жизни и творчества В. Измайлова, автора «Путешествия в полуденную Россию». Романс, сочиненный Пронским, – очевидная пародия на романс Измайлова, включенный в его путешествие. В комедии есть пародийные стрелы и в адрес другого «карамзиниста» – князя П. Шаликова. Можно утверждать, что «Новый Стерн» уничтожал не столько Карамзина, сколько его эпигонов.

Успех комедии упрочил литературную известность Шаховского. Его комедии высоко поднялись над пестрым театральным репертуаром того времени: чувствительными драмами Н. Ильина («Лиза, или Торжество благодарности», «Великодушие, или Рекрутский набор»), В. Федорова («Лиза, или Следствие гордости и обольщения»), С. Глинки («Наталья – боярская дочь»).

Шаховской принимал участие в Отечественной войне 1812 года: он был командиром дружины ратников тверского ополчения. По окончании войны он написал водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814), в котором вывел характеры мужиков с двумя чувствами, им свойственными: обожания царя и ненависти к французам. В водевиле «Иван Сусанин», первом по времени обращении к фигуре русского мужика-патриота, Шаховской сделал счастливый финал: в последнюю минуту враги захвачены русским отрядом, освобождающим Сусанина.

Вершиной творчества Шаховского стала его комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), которая возвышается над всем, что создано в стихотворной комедии после «Ябеды» Капниста. Современники Шаховского – драматурги Б. Федоров, Ф. Кокошкин, Н. Сушков, Н. Хмельницкий, А. Жандр, А. Писарев – ограничивались в основном переводами-приспособлениями иноязычных пьес к русской действительности. Шаховской создал оригинальную русскую комедию. В ней дана широкая картина жизни дворянского общества в год окончания Отечественной войны. В центре конфликта – столкновение патриотов с космополитами. Патриоты – участники войны, князь Холмский, полковник Пронский. Космополиты – граф Ольгин, графиня Лелева и их окружение: престарелый селадон, барон Вольмар, отставной гусар Угаров и чувствительный поэт, «балладник» Фиалкин. Положительные герои, как и принято в пьесах классицистов, – рупоры авторских идей. Они много говорят о любви к России, но их любовь основана на вере в незыблемость старых патриархальных устоев. Князь Холмский иронизирует по поводу графа Ольгина, который даже свои болезни

…Вывез из Парижа…

С свободой все ругать, не дорожить никем.

Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор -

Его единственный ученый разговор.

Более живыми красками написаны отрицательные персонажи – злоязычный граф Ольгин, старая княжна Холмская, графиня Лелева, сентиментальный поэт Фиалкин. Внешность Фиалкина не имеет ничего общего с внешностью Жуковского, но сам характер творчества пародирует темы и мотивы его баллад:

И полночь, и петух, и звон костей в гробах,

И чу!… Все страшно в них; но милым все приятно,

Все восхитительно, хотя невероятно.

Образ Фиалкина обобщает не только черты Жуковского, но и В. Л. Пушкина, и С. С. Уварова. Современники приняли комедию односторонне, все в ней свели они к сатире на Жуковского. Несчастный Шаховской даже вынужден был принести автору «Людмилы» публичное извинение. Но вот живой портрет друга Гнедича и Жуковского, еще щеголявшего в юности вольнодумством, – графа С. С. Уварова, сделанный Ф. Вигелем: «Он, щеголяя светскою ловкостью, всякого рода успехами и французскими стихами, старался брать первенство перед ровесниками своими… Воспитанный… каким-то ученым аббатом, он спозаранку исполнился аристократического духа… Говорил и писал по-французски в прозе и стихах, как настоящий француз. Барич и галломан во всем был виден; оттого-то многим членам беседы он совсем не пришелся по вкусу». Злоязычие Уварова, его склонность к сплетням и интригам отразились в характеристике графа Ольгина.

В этой комедии Шаховской добился больших успехов в передаче разговорной речи. Диалог Лелевой и Ольгина в 5-м действии с меткими характеристиками посетителей светских салонов напоминает первую встречу Чацкого с Софьей в комедии Грибоедова «Горе от ума». В 1818 году Шаховской написал комедию «Не любо – не слушай, а лгать не мешай», в которой использовал для передачи естественной речи разностопный вольный ямб, предвосхищающий стих Грибоедова. Таким образом, деятельность Шаховского во многом подготовила появление на русской сцене первой реалистической комедии.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы

История русской литературы xix века в трех частях часть е годы fb.. история русской литературы xix века в трех частях часть е годы.. введение..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Твитнуть

Все темы данного раздела:

Ю. В Лебедев. История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы
Рекомендовано УМО по специальностям педагогического образования в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 032900 (050301) – «русский язык и литература

Вера в божественную, преобразующую мир силу художественного слова
Художественное освоение жизни в русской классической литературе никогда не превращалось в сугубо эстетическое занятие, оно всегда преследовало живую духовно-практическую цель. Русский писатель В. Ф

Духовные основы поэтики русской литературы
Тема «Христианство и литература» стала в последние годы одной из признанных и ведущих в отечественном литературоведении. Однако чаще всего обращают внимание лишь на один ее аспект. Речь ведут в осн

Дар художественного созерцания
Художественная одаренность русского человека нерасторжимо связана именно с этой особенностью православно-христианского миросозерцания. Он искренне верует в бессмертие души и в земной жизни видит ли

Православным русским писателям XIX века была органически чужда западноевропейская теория «самовыражения», согласно которой художник является полноправным и безраздельным творцом создаваемого им сам

Стыдливость» художественной формы и ее духовная природа
По универсальности охвата жизни поэзией, по полноте и целостности восприятия мира русская литература XIX века озадачивала западноевропейских писателей-современников. Она напоминала им о творцах эпо

Проблемы периодизации русской литературы XIX века
Необыкновенная интенсивность становления и развития русской литературы XIX века, сложность ее художественно-эстетических основ создает немало трудностей в проблеме периодизации. В советский период

Мезиер А. В. Русская словесность с XI по XIX столетия включительно. – Ч. 2. – СПб., 1902; Владиславлев И. В. Русские писатели XIX-XX столетий. Опыт библиографического пособия по новейшей р

Общие труды
История русской литературы XIX в. / Под ред. Д. Н. Овсяннико-Куликовского. – М., 1908-1910. – Т. 1-5.; История русской литературы. – М.; Л., 1941-1956. – Т. 1 – 10; История русско

О национальном своеобразии и духовных основах русской литературы
Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. – М., 1972; Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. – Л., 1975; Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национа

Русская литературно-общественная мысль первой четверти XIX века
Ведущим литературным направлением в странах Западной Европы начала XIX века является пришедший на смену классицизму, просветительскому реализму и сентиментализму романтизм. Русская литература откли

Спор «карамзинистов» с «шишковистами»
Начало XIX века в истории русской литературы было отмечено спорами о языке. Это был спор «архаистов» и «новаторов» – «шишковистов» с «карамзинистами». В лице адмирала и русского патриота А. С. Шишк

Литературные общества и журналы первой четверти XIX века
Начиная с издания «Московского журнала» (1791-1792; второе издание без перемен: 1801-1803) Карамзин предстал перед русским общественным мнением как первый профессиональный писатель и журнали

Русская поэзия 1800-1810-х годов
Русская поэзия 1800-1810-х годов не была единым течением. Уже в начале века произошло ее размежевание на психологический предромантизм школы Н. М. Карамзина и гражданский предромантизм

Проза первой четверти XIX века
Проза первой четверти XIX века развивалась более драматично, чем поэзия, которая на протяжении тридцати лет, вплоть до пушкинских «Повестей Белкина» и прозы Гоголя, занимала лидирующее положение в

История русской литературы. В 10 т. – М.; Л., 1941. – Т. 5; История русской литературы. В 3 т. – М.; Л., 1963. – Т. 2; История русской литературы. В 4 т. – Л., 1981. – Т. 2;

Жуковский о природе романтической поэзии
В письме к Н. В. Гоголю «Слова поэта – дела поэта» (1848) Жуковский систематически изложил свой взгляд на природу и назначение романтической поэзии. «…Что такое дело поэта, что такое поэт ил

Детские и юношеские годы Жуковского
Василий Андреевич Жуковский родился 29 января (9 февраля) 1783 года в селе Мишенское Белевского уезда Тульской губернии. Он был незаконнорожденным сыном помещика Афанасия Ивановича Бунина. Мать его

Элегический жанр в поэзии Жуковского-романтика
Элегия стала одним из ведущих жанров в поэтическом творчестве Жуковского. Она была созвучна интересу сентименталистов и романтиков к драматическому содержанию внутренней жизни человека. При этом жа

Теон и Эсхин» (1814)
«На это стихотворение, – писал Белинский, – можно смотреть как на программу всей поэзии Жуковского, как на изложение основных принципов ее содержания». В стихотворении сопоставляются разные жизненн

Любовная лирика Жуковского
В 1805 году случилось событие, которому было суждено сыграть важную роль в жизни Жуковского и по-своему отразиться на судьбах всей отечественной литературы, на русском понимании духовной природы лю

Гражданская лирика Жуковского
В начале лета 1812 года войска Наполеона перешли через Неман и вторглись в русские пределы. В августе Жуковский покинул родной край поручиком Московского ополчения. Ночь на 26 августа он провел в з

Балладное творчество Жуковского
С 1808 по 1833 год Жуковский создает 39 баллад и получает в литературных кругах шутливое прозвище «балладник». В основном это переводы немецких и английских поэтов (Бюргера, Шиллера, Гёте, Уланда,

Жуковский как педагог и воспитатель наследника
С 1817 года начался крутой поворот в жизни Жуковского, заставивший его на долгое время отложить занятие поэтическим творчеством во имя другой, не менее, а, может быть, даже более значимой в его гла

Поэмы Жуковского
В эти годы он занят в основном переводами эпоса европейских и восточных народов, среди которых главное место занимает непревзойденный до сих пор перевод «Одиссеи» Гомера. В центре переводных произв

Жуковский В. А. Полн. собр. соч. В 12 т. - СПб., 1902; Жуковский В. А. Собр. соч. В 4 т. – М.; Л., 1959-1960; Жуковский В. А. Все необъятное в единый вздох теснится… Избр. лирика

О своеобразии художественного мира Батюшкова
«История литературы, как всякая история органического развития, не знает скачков и всегда создает связующие звенья между отдельными гениальными деятелями, – писал литературовед С. А. Венгеров. – Ба

Становление Батюшкова-поэта
Он родился 18 (29) мая 1787 года в Вологде в семье обедневшего, но родовитого дворянина Николая Львовича Батюшкова. Матери своей, Александры Григорьевны, происходившей из вологодских дворян Бердяев

Первый период творчества Батюшкова
Осенью 1809 года Батюшков создает сатиру «Видение на брегах Леты», шумный успех которой открывает зрелый этап творчества поэта. В Лете, мифологической реке, воды которой дают забвение земной жизни

Второй период творчества Батюшкова
Но на «маленький» мирок поэзии веселого Батюшкова уже надвигались черные тени большой истории. Грянула над Россией гроза Отечественной войны. В августе 1812 года Батюшков едет в осажденную неприяте

Батюшков К. Я. Сочинения / Под ред. Л. Я. Майкова, при участии В. И. Сайтова. – СПб., 1885-1887. – Т. 1-3; Батюшков К. Н. Полн. собр. стихотворений / Вступит, ст., подгот. текста и примеч.

Феномен декабризма в русской культуре 1820-х годов
Русская и особенно советская наука предприняла огромные усилия для изучения декабристского движения. Отыскан и опубликован обильный источниковедческий материал, изучены классовые истоки декабризма,

Поэтические искания декабристов
Мечтая, как все романтики, о благотворных нравственных и духовных переменах в своем Отечестве, декабристы полагали, что именно эти перемены приведут к исцелению вековых социальных язв, среди которы

Поэзия и письма декабристов / Сост., вступит, ст., примеч. С. А. Фомичева – Горький, 1984; Поэты-декабристы. Стихотворения. / Вступит, ст. Н. Я. Эйдельмана, сост., биографии, справки Н. Г.

Художественный мир Крылова
2 февраля 1838 года в Петербурге торжественно отмечался юбилей Крылова. Это был, по справедливому замечанию В. А. Жуковского, «праздник национальный; когда можно было пригласить на него всю Россию,

Жизнь и творческий путь Крылова
Иван Андреевич Крылов родился 2 (13) февраля 1769 года в Москве и происходил из обер-офицерских детей, отцы которых ценой тяжелой полевой службы добивались иногда дворянского звания. Андрей Прохоро

Мировоззренческие истоки реализма Крылова
К басне Крылов пришел в зрелые годы, пройдя известный нам сложный путь творческих исканий в русле просветительской идеологии XVIII века и пережив глубокий кризис ее на рубеже веков. Суть этого криз

Поэтика басен Крылова
Обращаясь к жанру басни, Крылов решительно видоизменил его. До Крылова басня понималась как нравоучительное произведение, прибегающее к аллегорической иллюстрации моральных истин. У предшественнико

Крылов И. А. Полн. собр. соч. / Под ред. Д. Бедного. – М., 1945-1946. – Т. 1-3; Крылов И. А. Басни. – М., 1958; Белинский В. Г. Иван Андреевич Крылов // Собр. соч. – М., 1955. – Т

Личность Грибоедова
Нередко и у любителей русской литературы, и у профессиональных знатоков ее возникает недоуменный вопрос: почему столь одаренный человек, казалось бы, великий писатель – по сути и по призванию – соз

Детство и юность Грибоедова
Александр Сергеевич Грибоедов родился 4 (15) января 1795 (по другим данным – 1794) года в Москве в родовитой, но обедневшей дворянской семье. Отец его, человек безвольный, в домашних делах участия

Грибоедов и декабристы
К осени 1824 года он заканчивает работу над комедией и переживает неслыханный литературный успех. Рукопись «Горя от ума» рвут на части. На квартире у Одоевского его друзья-декабристы с помощью наня

Горе от ума» в русской критике
Что же писала о «Горе от ума» современная Грибоедову критика, как она понимала основной конфликт комедии, как оценивала центральный образ Чацкого в ней? Первый отрицательный отзыв о «Горе от ума»,

Фамусовский мир
Люди фамусовского общества – это не простые патриархальные дворяне типа Ростовых Л. Н. Толстого или Лариных А. С. Пушкина. Эта представители служилого сословия, государственные чиновники, а их быт

Драма Чацкого
Тут-то и обнаруживается слабость, свойственная всему поколению молодых людей бурного и неповторимо своеобразного времени, предшествовавшего декабристскому восстанию. «Они были преисполнены героичес

Драма Софьи
Не репетиловщина ли, процветавшая в фамусовской Москве во время путешествия Чацкого, послужила причиной охлаждения к нему Софьи? Ведь это девушка умная, независимая и наблюдательная. Она возвышаетс

Поэтика комедии «Горе от ума»
Как первая в новой русской литературе реалистическая комедия, «Горе от ума» несет в себе признаки яркого художественного своеобразия. На первый взгляд в ней ощутима связь с традициями классицизма,

Репетилов
Химеры. Стих приобрел необыкновенную гибкость, способную передавать и напряженный ораторский пафос монологов Чацкого, и тонкий юмор, и живой, непроизвольный диалог между героями: он стал в

Замысел произведения об Отечественной войне 1812 года
По окончании «Горя от ума» Грибоедов составил развернутый план народной трагедии в стихах или, как полагают некоторые исследователи, драматической поэмы об Отечественной войне 1812 года. «Сохранивш

Гибель Грибоедова
«Горе от ума» явилось произведением, вынашиваемым автором на протяжении многих лет. После завершения работы наступил период душевной усталости. Много сил отбирало участие в русско-персидской войне,

Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. В 3 т. / Под ред. Н. К. Пиксанова – Пг., 1911-1917; Грибоедов А. С. Соч. В 2 т. / Под общ. ред. М. П. Еремина. – М., 1971; Грибоедов А. С. Избранн

Художественный феномен Пушкина
Как мы уже отмечали, необходимым условием для вступления новой русской литературы в зрелую фазу ее развития являлось формирование литературного языка. До середины XVII века таким языком в России бы

Лицейская лирика Пушкина
Александр Сергеевич Пушкин родился в Москве 26 мая (6 июня) 1799 года в день светлого праздника Вознесения Господня. «Эти сведения о месте и времени рождения Пушкина можно рассматривать как некие с

Юность. Петербургский период
Летом 1817 года состоялся первый выпуск воспитанников Лицея. Сначала Пушкин колебался в выборе жизненного пути, хотел поступить на военную службу. Но друзья отговорили, и он определился чиновником

Руслан и Людмила»
Юношеская вольность и свобода нашли полнокровное художественное воплощение в последнем произведении петербургского периода – в поэме «Руслан и Людмила». Работая над ней, Пушкин вступил в соревнован

Молодость. Южный период. Романтические поэмы и лирика
Пушкин оставил Петербург в сложный период своей жизни, связанный не только с неотразимыми обидами, которые ему пришлось пережить. Наступал естественный возрастной перелом – кризис перехода от юност

Элегия «Погасло дневное светило…»
Ночью 19 августа 1820 года по пути в Гурзуф на военном бриге «Мингрелия» Пушкин написал элегию «Погасло дневное светило…», открывающую романтический (байронический) период его творчества в годы южн

Поэма «Кавказский пленник» (1820-1821)
Пушкин «почти сразу же испытывает потребность выйти за узко личные пределы, увидеть и показать в личном общее, присущее не ему одному, а целому поколению, хочет поставить перед читателями вместо св

Поэма «Бахчисарайский фонтан»
В следующей поэме «Бахчисарайский фонтан» Пушкин использовал крымские впечатления – местную легенду о безответной любви хана Гирея к плененной им польской княжне Марии. Особенно удачной в поэме ока

Лирика южного периода. Пушкин и декабристы
Из Крыма в сентябре 1820 года Пушкин прибыл в Кишинев, куда перевели Инзова в качестве наместника Бессарабии. К служебным обязанностям Пушкин относился спустя рукава, а добродушный Инзов смотрел на

Братья-разбойники» (1821-1822)
Как всегда у Пушкина любой крайности выставляется противовес, так и на этот раз. Сомнения в народе уравновешиваются работой над исторической темой. Пушкин создает поэму-балладу «Песнь о вещем Олеге

Пушкин в Михайловском. Творческая зрелость
«Кто творец этого бесчеловечного убийства? Постигают ли те, которые вовлекли власть в эту меру, что есть ссылка в деревне на Руси? Должно точно быть богатырем духовным, чтобы устоять против этой пы

Граф Нулин»
Пушкин закончил «Бориса Годунова» в ноябре 1825 года, примерно за месяц до восстания декабристов. В этой трагедии он показал известную наивность романтического взгляда на ход истории, согласно кото

Пушкин о назначении поэта и поэзии
Трагедией «Борис Годунов» завершилось самоопределение Пушкина как первого в истории отечественной литературы зрелого национального поэта. Не случайно именно с михайловского периода открывается в тв

Любовная лирика Пушкина
В. Г. Белинский считал, что любовное чувство Пушкина – «это не просто чувство человека, но чувство человека-художника, человека-артиста. Есть всегда что-то особенно благородное, кроткое, нежное, бл

Освобождение. Поэт и царь
19 ноября 1825 года скоропостижно умер в Таганроге Александр 1. Известие о его смерти дошло до Михайловского около 10 декабря. У Пушкина появилась надежда на освобождение. Он решил, пользуясь перио

Поэма «Полтава»
В 1827 году Пушкин приступает к работе над историческим романом «Арап Петра Великого», основанном на семейных преданиях о своем прадеде по материнской линии – питомце, «крестнике» и помощнике велик

Лирика Пушкина конца 1820-1830-х годов
В поздней лирике Пушкина стремительно нарастают философские мотивы, раздумья о жизни и смерти, покаянные настроения, предчувствия новых бурь и тревог: Снова тучи надо мною Собрали

Творческая история романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин»
В черновых бумагах Пушкина периода болдинской осени 1830 года сохранился набросок схемы «Евгения Онегина», зримо представляющий творческую историю романа: «Онегин»

Историзм и энциклопедизм романа
«В „Онегине“, – писал Белинский, – мы видим поэтически воспроизведенную картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития. С этой точки зрения „Евгений Онегин“ есть

Онегинская строфа
Огромную роль здесь сыграла найденная Пушкиным душа, первоэлемент органического и живого мира этого романа, – «онегинская строфа». С чисто технической, стиховедческой организации это четырнадцать с

Реализм романа. Индивидуальное и типическое в характере Евгения Онегина
Характер Онегина в первой части романа раскрывается в сложном диалогическом отношении между героем и автором. Пушкин и входит в образ жизни Онегина, и поднимается над ним в другое, более широкое из

Онегин и Ленский
С выходом действия за гранитные набережные Невы, за петербургские заставы на просторы провинциальной России роман Пушкина обретает глубокое эпическое дыхание. Преодолевается, наконец, его одногерой

Онегин и Татьяна
Отношения Онегина и Татьяны строятся по принципу антитезы, противостояния. Но в основе этого противостояния заключена потенциальная общность. Как два противоположно заряженных полюса магнита, Онеги

Болдинская осень 1830 года. «Маленькие трагедии». «Повести Белкина»
В 1830 году Пушкин получил благословение на брак с Наталией Николаевной Гончаровой. Начались хлопоты и приготовления к свадьбе. Пушкину пришлось срочно ехать в село Болдино Нижегородской губернии д

Стиль реалистической прозы
Стиль реалистической прозы Пушкина отмечен лаконизмом, точностью, аскетической скупостью специальных художественных средств. Он отличается от прозы Карамзина, широко использующей приемы стихотворно

Историческая тема в творчестве Пушкина 1830-х годов
18 февраля 1831 года состоялось венчание Пушкина с Н. Н. Гончаровой в Москве, в церкви Большого Вознесения на Никитской. Весну и лето молодая чета провела в Царском Селе, а осенью Пушкины переселил

Историческая повесть «Капитанская дочка»
Как «Медный всадник» связан с «Историей Петра», так и «Капитанская дочка» у Пушкина вырастает из «Истории Пугачева». Пушкин-художник в зрелом периоде своего творчества опирается на собственные исто

Дуэль и смерть Пушкина
1 января 1834 года Пушкин записал в своем дневнике: «Третьего дня я был пожалован в камер-юнкеры – что довольно неприлично моим летам». Такая придворная должность действительно давалась людям более

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. – М.; Л., 1937-1959. – Т. I-XVII; Бродский Я. Л. А. С. Пушкин. Биография. – М., 1937; Виноградов В. В. Язык Пушкина/ Пушкин. История русского литерат

Поэты пушкинского круга
О влиянии Пушкина на русскую поэзию Гоголь писал: «Не сделал того Карамзин в прозе, что он в стихах. Подражатели Карамзина послужили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мысли

Языков Николай Михайлович (1803-1846)
«Из всех поэтов времени Пушкина более всех отделился Языков, – писал Н. В. Гоголь. – С появлением первых стихов его всем послышалась новая лира, разгул и буйство сил, удаль всякого выраженья, свет

Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. – Л., 1957. – («Б-ка поэта». / Большая серия); Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. – / М., 1951; Давыдов Денис. Соч

Социально-политическая обстановка
Восстание 14 декабря 1825 года привело к изоляции от общественно-литературной жизни значительную часть и без того тонкой культурной прослойки русского дворянства. После устранения ее с литературног

Журналистика второй половины 1820-1830-х годов
В обстановке, когда деятельность писательских объединений и литературных обществ была официально прекращена, организаторами литературных сил в России стали журналы. Белинский замечал тогда, что ниг

Московский вестник» (1827-1830)
Результатом сближения Пушкина с «архивными юношами» стало появление под редакцией Погодина журнала «Московский вестник». Пушкин опубликовал в нем отрывки из «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Г

Московский наблюдатель» (1835-1840)
Но «любомудры» не теряют надежды на свой печатный орган. В 1835 году они объединяются вокруг журнала «Московский наблюдатель». Литературный отдел в нем ведет С. П. Шевырев. Журнал привлекает Пушкин

Телескоп» (1831-1836)
После закрытия в 1834 году журнала Полевого на первый план литературной жизни 1830-х годов вышел журнал Николая Ивановича Надеждина (1804-1856) «Телескоп» и приложение к нему – газета «Молва». Наде

Современник» (1836-1866)
Этот журнал основал Пушкин. Он хотел противопоставить его набиравшей силу «торговой» журналистике и поддержать высокий художественный уровень литературы, достигнутый им и писателями его круга. К со

Поэзия второй половины 1820-1830-х годов
В развитии русской поэзии этот период связан с попытками преодоления «школы гармонической точности» 1810-1820-х годов. Оппозиция к ней проявилась уже в статье В. К. Кюхельбекера «О направлении наше

Проза второй половины 1820-1830-х годов
Проза второй половины 1820-1830-х годов наиболее полно реализует свой творческий потенциал в жанрах повести: исторической (русской), философской (фантастической), светской, кавказской и бытовой. На

Светская повесть
Движение к светской повести началось уже в раннем творчестве А. А. Бестужева-Марлинского: «Вечер на бивуаке» (1823), оказавшей влияние на повесть Пушкина «Выстрел», и «Роман в семи письмах», в кото

Я. И. Надеждин. Литературная критика: Эстетика. – М., 1972; Полевой Н. А Полевой Кс. А. Литературная критика / Сост., вступит, статьи и коммент. В. Березиной и И. Сухих. – Л., 1990;

Художественный мир Лермонтова
Преобладающий мотив творчества М. Ю. Лермонтова – это бесстрашный самоанализ и связанное с ним обостренное чувство личности, отрицание любых ограничений, любых посягательств на ее свободу. Именно т

Детские годы Лермонтова
Михаил Юрьевич Лермонтов родился 3(15) октября 1814 года в семье армейского капитана Юрия Петровича Лермонтова и Марии Михайловны Лермонтовой (урожденной Арсеньевой). Русская ветвь рода Лермонтовых

Годы учения в Москве. Юношеская лирика
В 1827 году бабушка привезла его из Тархан в Москву для продолжения образования. После отличной домашней подготовки в 1828 году Лермонтов был принят сразу в IV класс Московского университетского Бл

Романтические поэмы
К созданию романтических поэм Лермонтов приступил в юношеском возрасте, и они развиваются параллельно и в строгом соответствии с основными темами и мотивами его лирики. Это было время, когда Пушкин

Последний вольный славянин!
Новый этап в становлении и развитии поэтического эпоса Лермонтова связан с циклом кавказских поэм 1830-1833 годов: «Каллы», «Аул Бастунджи», «Измаил-бей» и «Хаджи-Абрек». Здесь поэт освобождается о

Опыты реалистической поэмы
Творческий путь Лермонтова наглядно показывает всю сложность русского историко-литературного процесса, никак не сводимого к традиционной для западноевропейской литературы схеме «от романтизма к реа

Драматургия Лермонтова
Еще в юношеском возрасте Лермонтов стал пробовать свои силы в драматургии, в центре которой – судьба благородного, романтически настроенного юноши, вступающего в резкий, непримиримый конфликт с без

Первые прозаические опыты Лермонтова. Романы «Вадим» и «Княгиня Лиговская»
К созданию романа «Вадим» Лермонтов приступил в 1832 году. Это произведение осталось незаконченным. Даже название ему дал издатель литературного наследства Лермонтова по имени центрального персонаж

Исторические взгляды Лермонтова
В петербургский период окончательно формируются общественные убеждения Лермонтова, его взгляды на исторические судьбы России. Они тяготеют к зарождавшемуся к концу 1830-х годов славянофильству. Лер

Смерть Поэта» и первая ссылка Лермонтова на Кавказ
Литературную известность Лермонтову принесло стихотворение «Смерть Поэта», после которого повторилось то, что было и с Пушкиным, но только в еще более ускоренном ритме. Мотив Божьего суда звучит в

Лирика Лермонтова 1838-1840 годов
В конце ноября – начале декабря 1837 года хлопоты бабушки увенчались успехом. Лермонтова перевели сперва в Гродненский лейб-гвардии гусарский полк в Новгород, а весной 1838 года – по месту старой с

Любовь в лирике Лермонтова
Одиночество, неверие в возможность взаимопонимания и душевного родства придает особый драматизм любовной лирике Лермонтова. Она окрашена неведомым до него в русской поэзии драматизмом. У него почти

Стихи Лермонтова о назначении поэта и поэзии
В петербургский период 1838-1840 годов Лермонтов обращается к стихам о назначении поэта и поэзии. В стихотворении «Поэт» (1838) он сравнивает поэзию с боевым оружием, надежным защитником правды и б

Дуэль и вторая ссылка на Кавказ
На сей раз круг литературных знакомств Лермонтова в Петербурге еще более расширился. Он стал частым гостем в доме Е. А. Карамзиной, вдовы писателя, тесно сошелся с известным прозаиком, критиком и ф

Лирика Лермонтова 1840-1841 годов
И июня 1840 года Лермонтов прибыл в Ставрополь, где располагалась штаб-квартира русских войск. А 18 июня его командировали на левый фланг Кавказской линии. Во время штурма завалов на реке Валерик (

Творческая история романа «Герой нашего времени
Работу над романом Лермонтов начал по впечатлениям первой ссылки на Кавказ. В 1839 году в журнале «Отечественные записки» появились две повести – «Бэла» и «Фаталист», в начале 1840 года там же увид

Композиция романа и ее содержательный смысл
Случайно ли отказался Лермонтов от хронологического принципа в расположении повестей, вошедших в роман, от порядка их первоначальной публикации? Почему «Фаталист» оказался в конце романа? Почему по

Духовное путешествие Печорина
Духовное путешествие Печорина, человека с романтическим складом ума и характера, проходит у Лермонтова по тем мирам русской жизни, которые были давно освоены в романтических повестях и рассказах пи

Значение творчества Лермонтова в истории русской литературы
В своей лирике Лермонтов открыл простор для самоанализа, самоуглубления, для диалектики души. Этими открытиями воспользуется потом русская поэзия и проза. Именно Лермонтов решил проблему «поэзии мы

Лермонтов М. Ю. Соч. В 6 т. – М.; Л., 1954-1957; М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. – М., 1972; Белинский В. Г. 1) Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова. 2) Ст

Становление творческого дарования и жизненная судьба Кольцова
Волею судьбы Кольцов всю жизнь провел в странствиях по селам, деревням и «слободушкам» Воронежского края, впитывая восприимчивой душой поэзию народной жизни. Алексей Васильевич Кольцов родился 3 (1

Русские песни» Кольцова
В 1846 году выходит в свет подготовленное Белинским первое посмертное издание стихотворений Кольцова. В сопровождавшей его вступительной статье о жизни и сочинениях поэта Белинский разделяет стихот

Думы Кольцова
Песенный, космически-природный взгляд на мир трансформируется и усложняется в философских «думах» Кольцова, как правило недооценивавшихся демократической критикой. В «думах» Кольцов предстает самоб

Кольцов в истории русской культуры
Современники видели в поэзии Кольцова что-то пророческое. В. Майков писал: «Он был более поэтом возможного и будущего, чем поэтом действительного и настоящего». А Некрасов назвал песни Кольцова «ве

Кольцов А. В. Полн. собр. соч. / Вступит, ст. и примеч. Л. А. Плоткина / Подгот. текста М. И. Маловой и Л. А. Плоткина. – Л., 1958. – («Библиотека поэта». Б. сер. – 2-е изд.); Кольцов А. В

Своеобразие реализма Гоголя
Творчество Гоголя обозначило новую фазу в развитии русского реализма. Сначала Белинский, а потом Чернышевский стали утверждать, что этот писатель явился родоначальником «гоголевского периода» в наш

Детство и юность Гоголя
Николай Васильевич Гоголь родился 20 марта (1 апреля) 1809 года в местечке Великие Сорочинцы Миргородского уезда Полтавской губернии в семье небогатого украинского помещика Василия Афанасьевича Гог

Начало творческого пути. «Вечера на хуторе близ Диканьки»
В июне 1828 года Гоголь окончил курс в Нежинской гимназии, а в конце года, заручившись рекомендательными письмами от влиятельных родственников, отправился в Петербург. Он ехал в столицу с самыми ра

Сборник повестей «Миргород»
Успех «Вечеров…» круто изменил положение Гоголя в Петербурге. Сердечное участие в его судьбе принимают Дельвиг, Плетнев и Жуковский. Плетнев, бывший в то время инспектором Патриотического института

Гоголь-историк
Отмеченные еще в «Вечерах…» признаки гоголевского историзма получают дальнейшее развитие в сборнике «Миргород». И это не случайно. Работа над ним совпала с серьезным увлечением писателя историческо

Петербургские повести Гоголя
В первой половине 1835 года Гоголь публикует сборник «Арабески», в состав которого, наряду с историческими и публицистическими статьями, вошли три повести: «Невский проспект», «Портрет» и «Записки

Драматургия Гоголя. Комедия «Ревизор»
Еще в период «Миргорода» и «Арабесок» Гоголь почувствовал потребность выразить понимание и оценку современной действительности в комедии. 20 февраля 1833 года он сообщал М. П. Погодину: «Я не писал

Творческая история поэмы Гоголя «Мертвые души»
Сюжет поэмы подсказал Гоголю Пушкин, который был свидетелем мошеннических сделок с «мертвыми душами» во время кишиневской ссылки. В начале XIX века на юг России, в Бессарабию, бежали с разных концо

дороги и ее символический смысл
Поэма открывается въездом в губернский город NN рессорной брички. Знакомство с главным героем предваряется разговором «двух русских мужиков» о возможностях этой брички: «Вишь ты, – сказал один друг

Манилов и Чичиков
Обратим внимание, что в «мертвые души» помещиков Чичиков всматривается как в кривое зеркало. Эти люди представляют доведенные до крайности и перехлеста частицы его собственной души. Именно потому с

Коробочка и Чичиков
Коробочка, к которой занес Чичикова случай, – полная противоположность маниловской мечтательности, парению в голубой пустоте. Это одна из тех «небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытк

Ноздрев и Чичиков
Ноздрев, с которым Чичикова сводит очередная «случайность», – образец безобразно широкой русской натуры. О таких людях Достоевский скажет позднее: «Если Бога нет, то все позволено». У Ноздрева Бог

Собакевич и Чичиков
Талант изображения человека через бытовое его окружение достигает у Гоголя торжества в рассказе о встрече Чичикова с Собакевичем. Этот помещик не витает в облаках, он обеими ногами стоит на земле,

Плюшкин и Чичиков
В представленной Гоголем на всеобщий позор и посмеяние галерее помещиков есть одна примечательная особенность: в смене одного героя другим нарастает ощущение пошлости, в страшную тину которой погру

Путь Павла Ивановича Чичикова
Чичиков – живое воплощение движения русской жизни XIX столетия – дается в поэме с широко развернутой биографией. По сравнению с определившимися и относительно застывшими характерами русских помещик

Мертвые души» в русской критике
«Мертвые души» вышли в свет в 1842 году и волей-неволей оказались в центре совершавшегося эпохального раскола русской мысли XIX века на славянофильское и западническое направления. Славянофилы отри

Повесть «Шинель»
На полпути от первого тома «Мертвых душ» ко второму располагается последняя петербургская повесть Гоголя «Шинель», резко отличающаяся от «Невского проспекта», «Носа» и «Записок сумасшедшего» особен

Выбранные места из переписки с друзьями»
Работа над вторым томом «Мертвых душ» идет медленно и трудно. Сказывается многолетнее пребывание в Риме, отрыв Гоголя от живых русских впечатлений. Его письма этой поры наполняются призывами сообща

Письмо Белинского к Гоголю
Осенью 1847 года Гоголь получил от Белинского гневное письмо, глубоко уязвившее и талант, и благородные намерения писателя. «Россия, – утверждал Белинский, – видит свое спасение не в мистицизме, не

Второй том «Мертвых душ». Творческая драма Гоголя
От второго тома уцелели лишь некоторые фрагменты, свидетельствующие о существенной творческой эволюции писателя. Он мечтал создать положительного героя, который «умел бы сказать всемогущее слово: „

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. – М., 1937-1952. – Т. 1-14; Гоголь Н. В. Собр. соч. В 9 т. – М., 1994; Н. В. Гоголь в русской критике и воспоминаниях современников. – М., 1959;