БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ УПРАВЛЕНИЯ

И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

КАФЕДРА ИСКУССТВ

КУРСОВАЯ РАБОТА

«Эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана»

Выполнил:

Степанов В.К.

Студент 3-го курса 4-ой группы

специальности «Дизайн»

Научный руководитель:

Профессор

Ренанский А. Л.

Введение

Глава 1. Немного о Марселе Дюшане.

2 Дадаизм.

3 Авангардизм.

Глава 2. Марсель Дюшан - гений или бездарность.

2.1 Статья Мишеля Лейриса: «Промыслы и ремесла Марселя Дюшана»

2 Статья Серса Филиппа: «Фонтан Дюшана - реди-мейд как вызов и демонстрация».

3 Дальнейшая жизнь «Фонтана».

Глава 3. Эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана.

Заключение

Приложение

Источники

Список литературы

Введение

Эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана. Это весьма интересный вопрос, который мучает многих на протяжении уже почти 100 лет. Как? Почему? Зачем? Люди неустанно задают эти вопросы по поводу творчества Дюшана. Неужели обычный писсуар, купленный в магазине сантехники, подписанный с боку R. Mutt (что в переводе означает «дурак»), и перевёрнутый на 90 градусов стал произведением искусства? Или его знаменитая сушилка для бутылок. Неужели и она является произведением искусства? Как обычные предметы обихода вдруг получили статус произведений искусства?

Именно поэтому я и выбрал эту тему для курсовой работы. Чтобы хотя бы немного приблизится к ответу на данный вопрос.

Чтобы ответить на ряд этих вопросов, нужно узнать, какие цели преследовал Дюшан. Ведь ответив на этот вопрос, мы сможем приблизиться к отведу на все остальные вопросы.

К великому сожалению я уже не смогу задать все тревожащие меня вопросы лично Марселю Дюшану. И врятли смогу залезть к нему в голову, поэтому придётся покопаться немного в его биографии, творчестве, узнать, чем жил художник, узнать что его беспокоило. Именно об этом и пойдёт разговор в Главе 1. Так же в этой главе речь пойдёт о ряде таких терминов, как:

Дадаизм.

Авангардизм.

В Главе 2 я ознакомлю вас рядом мнений различных людей, а именно: Серса Филиппа, Е. С. Домарацкой. И из всего этого я сделаю вывод.

В Главе 3 я сделаю свой собственный вывод, опираясь на всё вышенаписанное.

Вот собственно и все цели, которые я ставлю перед собой, для того чтобы ответить на главный вопрос: Каков он? Эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана.

Глава 1. Немного о Марселе Дюшане

Анри Робер Марсель Дюшан - французский художник, один из величайших новаторов в искусстве 20 в.

Родился 28 июля 1887 под Бленвилем, Франция (недалеко от Руана, в Нормандии. В 1904 он переехал в Париж, где присоединился к своим братьям, Жаку Вийону и Раймону Дюшан-Вийону, и стал изучать живопись в Академии Жюлиан. Учёба продолжалась до 1905.

В 1910-1911 увлекся физикой и математикой; тогда же Дюшан вместе со своими братьями и другими молодыми художниками организовал «Салон золотого сечения». Целью этого художественного объединения было исследование идеальных пропорций и золотого сечения, а также математических основ искусства в целом.

Ранние работы Дюшана были созданы под влиянием постимпрессионизма.

Первый раз Дюшан выставил свои произведения в 1909 на Салоне независимых художников и в Salon dAutomne в Париже. Его картины до 1911 года были непосредственно связаны с кубизмом. Часто это были последовательные изображения тела в движении.

В 1912 Дюшан пишет окончательную версию картины «Обнажённая, спускающаяся с лестницы». Она была показана в том же году на Salon de la Section dOr и впоследствии вызвала большой скандал на Армори-шоу в Нью-Йорке, где один критик не очень-то остроумно назвал её "взрывом на макаронной фабрике" (1913). Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения».

Затем, в 1910 - 1920-х гг., Дюшан переходит к радикальному авангардистскому поиску («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915 - 1923), который сближает его с дадаизмом и сюрреализмом. При этом он демонстративно сторонится роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимается все реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо»(стр. 32), 1913; «Сушилка для бутылок»(стр. 31), 1914; «Фонтан», 1917 (стр. 18)). Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров - например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L.H.O.O.Q.», 1919 (стр. 33)). Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носила провокационно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго - так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождается подробными до абсурда аналитическими заметками автора. В большинстве случаев оригинальные «реди-мейды» Дюшана не сохранились, однако художник, как правило, исполнял повторения - для друзей (в 1964 А. Шварц издал их в восьми нумерованных и подписанных экземплярах). В том же 1913г. Марсель Дюшан обращается к живописи на стекле. Он создает большую композицию «The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even» (1915-1923, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга). В этом удивительном произведении художник воспроизвел чистую и абсурдную несерьезность и свою философию любви и желания. В 20-е годы Марсель Дюшан активно участвует в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публикуется в журналах и альманахах дадаистов и участвует в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошел от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. После 1942 жил по большей части в США, в 1955 принял американское гражданство.

Дюшан снял вместе c Маном Рэем экспериментальный фильм «Анемик Синема» (1926), ему посвящен короткометражный игровой фильм Паоло Марину-Бланко (2002). В 2000 во Франции учреждена премия Марселя Дюшана молодым художникам.

Марсель Дюшан был весьма яркой и значительной фигурой того времени. Помимо всего прочего он очень любил шахматы и имел звание гроссмейстера. Выступал за французскую команду на международных шахматных олимпиадах. На первый взгляд, холодная математика шахмат представляется полной противоположностью тонкой и непредсказуемой поэзии искусства, в чем сам Дюшан прекрасно отдавал себе отчет. Однако ему удалось примирить эти противоположности уникальным образом: «В моей жизни шахматы и искусство стоят на противоположных полюсах, но не обманывайтесь. Шахматы - это не просто механическая функция. Они пластичны, так сказать. Каждый раз, когда я передвигаю пешки на доске, я создаю новую форму, новый рисунок, и, таким образом, я удовлетворен постоянно меняющимся контуром»5. Кроме «пластичности», т. е. близости визуальному образу своей внутренней сущностью, шахматы апеллировали к сознанию художника особой логикой, накладывая отпечаток на саму манеру его творческого мышления: «Не сказать, чтобы в шахматах не было логики. Шахматы заставляют быть логичным. Логика присутствует, но ее просто не видно».

Но самое главное что я хотел бы отметить, это, пожалуй, то что М. Дюшан жил в соответствии с первой философской добродетелью - свободой.

Покопавшись в личной жизне и творчестве Марселя Дюшана, теперь необходимо дать определение трём терминам, сформировавшим и охарактеризовавшим его творчество, а именно:

Дадаизм.

Авангардизм.

made(реди-мэйд, от англ. ready-made - готовое изделие) - термин, обзначающий предметы обихода, изделия массового производства, волей художника вырванные из привычной среды, и помещённые в выставочные залы как произведения искусства.

Термин ready-made в контексте изобразительного искусства впервые использовал французский художник Марсель Дюшан.

2 Дадаизм

Дадаизм - сложившееся в годы войны художественное и литературное направление, имеющее своей целью разрушение буржуазной культуры и дискредитирование мещанских нравов. На место отрицаемого Дадаизм ставит анархическую инициативу индивидуума, ничем не связанного в повседневной жизни и в искусстве. («Дадаист является наиболее свободным человеком на земном шаре». «Кто живет для сегодняшнего дня - вечно живет» (Р. Гюльзенбек). «Я против всякой системы. Наиболее приемлемая система - не иметь никакой системы» (Т. Тцара)). Анархический бунт дадаистов против «всего» представляет собою одну из крайних форм образного выражения негодования и социальной беспомощности мелкобуржуазной интеллигенции и богемы перед лицом империалистической войны и ее социальных последствий. Об этом говорят как возникновение, так и программа и практика Дадаизма.

Основатель течения поэт Тристан Тцара обнаружил в словаре слово «дада». «На языке негритянского племени Кру, - писал Тцара в манифесте 1918 года, - оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае - нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения».

Дадаизм и следовавшие за ним течения совершенно немыслимы в качестве изначальных или спонтанных форм искусства, важнейшей предпосылкой их существования является отрицание устойчивых ценностей традиционной художественной культуры. Отрицание и разрушение не только формы самоутверждения названных течений, но и формы их бытования, и в этом смысле подходит к ним термин «анти-искусство». Дадаисты провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего».

3 Авангардизм

Авангардизм [фр. avant-gardisme] - название ряда художественных течений 20 в., стремящихся к коренному обновлению искусств. как по содержанию, так и по форме; резко критикуя традиционные направления, формы и стили, а. часто приходит к принижению значения культурно-исторического наследия человечества, к нигилистическому отношению к вечным ценностям.

Слово французского происхождения авангард первоначально относилось исключительно к военной терминологии и означало отряд, выдвигающийся вперёд по движению войска; передовой отряд. В годы Французской революции это слово стало революционной метафорой и в 1794 году вошло в название якобинского журнала. С тех пор политический смысл начал вытеснять военный.

Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл - основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, учёный и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, учёного и рабочего ведущую роль отвёл художнику. Художник, по Сен-Симону, наделён воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».

В истории изобразительного искусства Авангард обозначен как художественное направление начала 20-го века и поэтому тесно связан с модерном и модернизмом, а также с другими течениями, такими как:

·Абстрактный экспрессионизм

·Баухауз

·Беспредметность

·Экспрессионизм

·Дадаизм

·Конструктивизм

·Кубизм

·Систематизм

·Стохатизм

·Супрематизм

·Примитивизм

·Сюрреализм

·Футуризм

Глава 2.Марсель Дюшан - гений или бездарность

Существует множество различных мнений и споров касательно работ ready-made М. Дюшана. Кто-то скажет, что он гений. Кто-то скажет что он - идиот, которому попросту нечем было заняться, кроме как писуары переворачивать. Но для того чтобы осознать истинный смысл его произведений я должен копнуть намного глубже.

В главе этой я хочу ознакомить вас с парой очень хороших, на мой взгляд, статей, в которых авторы пытаются ответить на вопросы касающиеся творчества М. Дюшана, а именно: что представляли из себя произведения ready-made М. Дюшана, какие цели он преследовал.

В подпункте 2.1 я рассмотрю статью Мишеля Лейриса - французского писателя и этнолога: «Промыслы и ремесла Марселя Дюшана».

В подпункте 2.2 я рассмотрю статью Серса Филиппа - французского философа, историка искусства, преподавателя эстетики и истории искусства, автор книг: «Кандинский: философия абстракции, метафизический образ» (1995), «Диалог с произведением: искусство и критика» (1995), «О Дада: очерк дадаистского переживания образа» (1997), и т.д.: «Фонтан

В подпункте 2.3 речь пойдёт о дальнейшей жизни «Фонтана».

1 Статья Мишеля Лейриса: «Промыслы и ремесла Марселя Дюшана»

Эту статью М. Лейрис начинает с того что призывает нас задуматься о нашей манере чувствовать и думать. не связана ли большая часть того, что именуют эстетическим удовольствием, с игрой подмен?

Мишель Лейрис замечает некую игру в работах Марселя Дюшана. Он говорит о том, что марсель Дюшан своими работами пытается анархически десакрализировать устойчивые классические ценности. И я считаю что ему это в какой-то мере удалось:

«Широко используя серийные (готовые, типовые) вещи, Марсель Дюшан - с его неприятием всего, что анахронично напоминает о ручном труде, - вовсе не стремится просто заменить частное, каллиграфически выведенное индивидом, на всеобщее, наделенное той же (абсолютной в своей законченности) неотвратимостью, какой наделена печатная страница по сравнению с рукописной. Нет, никакой мистики красивых вещей, никакой зачарованности простодушных обитателей Запада чудесными изделиями промышленного производства. Скорее этот ход - одно из логических звеньев упорного труда по десакрализации и анатомированию живописи, которому много лет предан Дюшан, озабоченный тем, чтобы использовать свой - как известно, редкостный - дар художника исключительно в форме его отрицания.»

Этим самым М. Лейрис подчёркивает дадаичность работ Марселя Дюшана, а именно отрицание и анархизм по отношению к устойчивым ценностям.

«Своего рода игра в классики, загадочная последовательность клеток, по которым разум может проскакать лишь на одной ноге» - вот какие метафоры могут, по-моему, дать хотя бы общее представление о приемах, используемых Дюшаном в том, что приходится, за неимением лучшего, называть его «произведениями». Подобная уборка до аскетической чистоты, которую весело раскованная манера Дюшана оставляет после себя на месте любых излишеств, дает одно неоценимое преимущество: в искусстве, почти неразличимом уже за ширмами общественных условностей и ореолом религиозного почитания, обнаруживается игра. Радость человека, который, отчетливо увидев бесконечную систему зеркал, в которой он со своим уделом замурован, раз навсегда отказывается по собственной воле попадать в ловушку мыльных пузырей, разрисованных волшебными фонарями, и с пониманием дела возводит собственную кунсткамеру; радость не художника и не творца, а изобретательного создателя, который на место общепринятых отражений ставит множество других, на практике никем не утвержденных, но оттого нисколько не менее оправданных, и, ни у кого не спрашиваясь, изготовляет великолепные печати и визитки, игровые головоломки для конкурсов Лепина и пузатые силены, полные целительных масел и философских тонкостей.»

2 Статья Серса Филиппа: «Фонтан Дюшана - реди-мейд как вызов и демонстрация»

В этой, на мой взгляд, отличной статье Серс Филипп, как раз таки и отвечает на вопрос: Какие цели преследует М. Дюшан, выполняя, а затем выставляя свою самую знаменитую работу «Фонтан».

Серс Филипп начинает с того, что художника, занимающегося методическим поиском, подстерегает, помимо довлеющих условностей, и такая опасность: необходимо избежать ловушек общественного консенсуса, склонного придавать произведению сакральный характер (всю губительность чего мы уже видели в анализах Ницше). Устранить подобный риск призван знаменитый ready-made Марселя Дюшана «Фонтан», истинный замысел которого приходится уточнять и по сей день, поскольку современная мысль питает в отношении этого объекта немало иллюзий, основываясь на весьма приблизительной критике предшественников. Собственно, вся критическая судьба этого демарша отмечена впечатляющим числом ошибочных истолкований.

Начало недоразумению положил в 1967 году Даниель Бюрен, заявивший, что «с того момента, как Дюшан выставил сушилку для бутылок, лопату или писсуар <…> искусством, на самом деле, становится все, что угодно, стоит лишь обозначить это «что-то» как искусство».

«Мысль кажется соблазнительной: «что угодно» принадлежит к регистру гипотезы из области точных наук, и на первый взгляд формула выглядит удачной.» - пишет Серс Филипп, - «Однако на поверку заключение Бюрена оказывается источником ложных толкований. Так, некоторые авторы видят в решении Дюшана выставить «Фонтан» ключевой момент модерности: отсюда следует вывод, что критерий искусства заключен не в произведении, но в жесте того, кто провозглашает себя художником, и во взгляде того, который принимает предложенные художником произведения как таковые. Получается, что Дюшан тем самым возводит «что угодно» в ранг произведения искусства, а формула «можно делать все, что только взбредет в голову», со своей стороны дает профану возможность счесть реди-мейды посредственностью. Но Дюшан утверждал, что реди-мейды не являются искусством. Идейная конструкция оказывается ничуть не более устойчивой, чем данное в том же анализе определение «модерности» применительно к авангарду.

Причины решения Дюшана были проанализированы ошибочно, поскольку он на самом деле прибегает здесь к доказательству от абсурдного. Определение искусства интересует его ничуть не больше, чем любого другого деятеля авангарда. Но оценка общественных институций - а именно ее скрывает за собой подобная ошибка интерпретации - вынесла из его проекта лишь зрелищную сторону жеста. Такое коллективное сито уже по определению способно удерживать только то, что способно его заинтересовать: постановки, неожиданные выступления или зрелищные демонстрации. В этом институциональном решете остается лишь внешнее, поддающееся количественному определению - одна видимость.

В 1912 г., прямо перед открытием экспозиции в парижском Салоне Независимых, от Дюшана потребовали снять с выставки его «Обнаженную, спускающуюся по лестнице»: картина шокировала организаторов. Но как выяснилось, позже он выставил её на «Армори шоу» в Америке, Нью-Йорке. Именно там поситители и оценили её. Выстраивались длинные очереди из толпы людей только для того чтобы посмотреть на его работу.

Всё это происшествие очень вдохновило М. Дюшана. В 1917 году Дюшан, без указания имени отправителя послал на нью-йоркский Салон Независимых (одним из учредителей которого он был) перевернутый писсуар, названный «Фонтан», и подписанный «Р.Мутт». Предложенный объект был отвергнут организаторами, и не подозревавшими о том, кто же был его отправителем.

Вопреки господствующему представлению, «Фонтан»-писсуар не является « произведением искусства» в общепринятом смысле этого слова. Дюшан и сам совершенно недвусмысленно подтвердил это в письме к Гансу Рихтеру: «Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар - как провокацию, - а они восторгаются их эстетической красотой».

Марсель Дюшан не позиционировал писсуар и сушилку для бутылок как произведение искусства в том смысле, который мы обыкновенно ему придаем. Своей демонстрацией он раскрыл тот мираж, который скрывает под собой эстетика восприятия: если доверить суждение посетителям музеев и художественных салонов, произведение искусства будет утверждаться безликим институционным полем. Но и по этим критериям фонтан, подписанный именем «Мутт» (слегка искаженное название компании-производителя сантехники), - не произведение искусства. Он стал бы им, если бы его подписал Дюшан, обладавший как учредитель Салона институционной властью».

3 Дальнейшая жизнь «Фонтана»

Произведение Дюшана продолжает мучить художников, которые нет-нет да и разразятся какой-нибудь отсылкой к нему. Вот, например, в России были сделаны такие две реплики в сторону «Фонтана». В 1993 году Авдей Тер-Оганян выставил в «Галерее на Трехпрудном» работу «Проблемы реставрации произведений современного искусства».

«Я представил ситуацию, в которой «Фонтан» Дюшана разбился», - комментирует художник. - «Как поступят музейные работники? Склеят старый, или купят новый. Думаю, они поступят самым нелепым образом - изготовят копию. А ведь дело не в конкретном предмете, а в идее. Дюшан даже оставил инструкцию, чтобы в музеях выставляли всегда обычную новую модель за три копейки - во избежание превращения «фонтана» в ностальгический антиквариат».

За год до этого, в той же «Галерее на Трехпрудном», Тер-Оганян выставил писсуар, вернув ему первозданные функции.

Удивительно, но вскоре после этого художник-акционист Пьер Пинончелли помочился в произведение Дюшана, выставленное в городе Ним на юге Франции. Суду он сообщил, что таким образом вернул произведению Дюшана истинно дадаистский дух. Художник был приговорен к месяцу тюрьмы за «умышленную порчу предмета общественного пользования», что вообще-то звучит очень двусмысленно.

Шестого января 2006 года французская полиция во второй раз задержала Пинончелли, уже в музее современного искусства - Центре Помпиду, где Пинончелли написал на «Фонтане» «Дада» и, пытаясь разбить его молотком, отколол кусочек. В свою защиту Пинончелли сказал: «Я не какой-нибудь дешевый вандал, каким меня пытаются представить. Вандал не подписывает свои работы. Я подмигнул дадаизму, я хотел вызвать его дух, дух неуважения». Однако, несмотря на убедительность разъяснений, суд все же дал 77-летнему Пьеру Пинончелли три месяца условно и наложил на него штраф.

Глава 3. Эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана

В этой главе я отвечу на главный вопрос: в чём же заключался эстетический смысл произведений ready-made М. Дюшана? Также напишу своё мнение касательно его творчества и вклада в искусство.

К сожалению я не смог лично поговорить на эту тему с Марселем Дюшаном, поэтому вывод я буду делать опираясь на всё вышенаписанное.

Серс Филипп в своей статье написал, что М.Дюшан вовсе даже не пытается вознести свои работы в рамки «произведения искусства». Для него это был всего лишь жест. Плевок в лицо невежественному обществу и стадным инстинктам человечества. Но неужели всего его ready-made работы были жестом? Почему же он не ткнул носом общество в их недостатки? Почему он о них громко не заявил?

Что же я считаю что его первые работы ready-made вовсе и небыли никаким жестом. Возможно, что художник находился в поиске себя. Возможно он хотел показать всю прелесть вещей окружающих нас. Дюшан говорил, что, «взяв обычный предмет обихода, я позиционировал его так, что значение пользы исчезает под давлением другого названия и иного подхода». Его объяснения можно было понять в том смысле, что он хотел заставить зрителей увидеть обиходные предметы в ином свете, но оказалось, что красоту Дюшан вовсе не имел в виду. Он стремился уйти от визуального восприятия, «восприятия сетчатки», как он это называл, к чисто интеллектуальному, или «церебральному», восприятию. Смысл был не в том, чтобы увидеть писсуарили колесо от велосипеда в новом свете, но чтобы думать о них с иных позиций.

И только в случае с «Фонтаном» Дюшан как бы высмеял стадные инстинкты общества. Он оскорблённый тем, что его работу «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» сначала высмеяли во Франции, а затем признали в США просёк фишку касательно оценки произведений искусства. Именно поэтому он подписал писсуар не М. Дюшан, R. Mutt (что в переводе означает «дурак»). И ведь вознесли этот писсуар в рамки произведения искусства только тогда, когда узнали что автором этого «творения» был не какой-то там никому не известный господин R. Mutt, а знаменитый уже на то время Марсель Дюшан.

Скорее всего, что все последующие его ready-made работы тоже были этокой насмешкой, плевком в лицо тем, кто, опираясь на статусы людей, возносит их работы в различные категории.

дюшан авангардизм мейд дадаизм

Заключение

Марсель Дюшан воистину легендарная личность. О его работах до сих пор ведутся разговоры и споры, а прошло уже почти 100 лет. Можно множество часов рассуждать, спорить, говорить о его работах и вкладе в искусство. Но истинной на 100% причи создания его работ мы никогда не узнаем, ведь мы не можем вернуться в прошлое и залезть к нему в голову.

Одно ясно точно у этой медали две стороны. Положительная заключается в том что М. Дюшан произвёл попытку высмеять невежественность при оценки произведений искусств. Высмеять стадные инстинкты общества. Ну и конечно же плюс заключается в том, что ready-made принёс нам Инсталяцию.

Отрицательная сторона заключается в том, что Марсель Дюшан (даже не смотря на то что сам он не считает свои ready-made работы произведениями искусства), промолчал, не ткнув громко общество в их недостатки. Этим самым он размыл границы между прекрасным и безобразным. А если нет границ, то, следовательно, произведениями искусства являются любые окружающие нас предметы. А если всё это произведения искусства, то произведений искусства нет вовсе.

Хрестоматийные реди-мейды Фонтан, Сушилка для бутылок, Велосипедное колесо были созданы Дюшаном в период с 1913 по 1920 год, а в 1964 году художник исполнил их авторские копии. По предварительным данным, это собрание реди-мейдов Дюшана оценивалось в 12, 6 млн. долларов. На аукционе Phillips в 2002 году Фонтан был продан за 1,185,000 долларов, Велосипедное колесо - за 1,762,500 долларов, Воздух Парижа - за 167,500 долларов, а Расческа всего за 123,500 долларов.

И теперь каждый невежда в надежде подзаработать побольше будет делать нечто подобное. Вот допустим на крупнейшей выставке современного искусства в мире «Art Basel Miami Beach» выставили такие экспонаты:

Или вот ещё:

А эту «гениальную» работу Демиена Хёрста, одного из успешных современных деятелей искусства, в конце 2003 года отправили на Марс в британском космическом аппарате:

Источники

·Серс Филипп: «Фонтан Дюшана - ready-made как вызов и демонстрация».

·Мишель Лейрис: «Промыслы и ремесла Марселя Дюшана».

·Е. С. Домарацкая: «Эксперементальное искусство Марселя Дюшана».

·<#"justify">Список литературы

1.Романов И. «Все шахматисты - художники». // «64 - Шахматное обозрение». - 1987. - № 17. - С. 22-23.

.Октавио Пас. Замок чистоты // Художественный журнал. - 1998. - № 21. - С. 15-19 (глава из одноименной книги о М. Д.).

.Мишель Лейрис. Промыслы и ремесла Марселя Дюшана // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005. - С. 124-132.

.Дюв Т. де. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность/ Пер. с фр. А.Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012

.Tomkins C. The World of Marcel Duchamp. New York: Time, 1966.

.Schwartz A. The complete works of Marcel Duchamp. New York: H.N. Abrams, 1969.

.Marcel Duchamp/ Ed. by Anne DHarnoncourt, Kynaston McShine. New York: Museum of Modern Art, 1973.

.Suquet J. Miroir de la Mariйe. Paris: Flammarion, 1974.

.Goldfarb Marquis A. Marcel Duchamp= Eros, cest la vie, a Biography. Troy: Whitston, 1981.

.Bonk E. Marcel Duchamp, The Box in a valise. New York: Rizzoli, 1989.

.Cage J. Mirage verbal: Writings through Marcel Duchamp, Notes. Dijon, Ulysse fin de siиcle, 1990.

.Marcel Duchamp: Work and Life/ Ed. by Pontus Hulten a.o. Cambridge: MIT Press, 1993.

.Buskirk M., Nixon M. The Duchamp Effect. Cambridge: MIT Press, 1996.

.Joselit D. Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941. Cambridge: MIT Press, 1998.

.Difference/indifference: musings on postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage/ Ed. by Moira Roth M., Jonathan Katz. Amsterdam: GB Arts International, 1998.

.Hopkins D. Marcel Duchamp and Max Ernst: The Bride Shared. New York: Oxford UP, 1998.

.Фриче В. М., Западно-европейская литература XX в, Гиз, М. - Л., 1926.

.И. Маца, Проблемы художественной культуры XX в., М., 1969; Л. А. Бажанов, В. С. Турчин,

.К суждению об авангардизме и неоавангардизме, в сб.: Советское искусствознание, "77, в. 1, М., 1978

.Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003.

.Антология французского сюрреализма. 20-е годы. (сост., комм. и пер. С.Исаева и Е.Гальцовой) М.: ГИТИС, 1994

.Шеньо-Жандрон Ж. Сюрреализм. М.: НЛО, 2002

.Энциклопедический словарь сюрреализма. Сост. Т. В. Балашова, Е. Д. Гальцова. М.: ИМЛИ РАН, 2007

.Гальцова Е. Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М.: РГГУ, 2012

.«Surrealismus» ,Brodskaia.N.V ,New York, Parkstone Press International, 2009 (255 стр.,195 илл.,11 авт. Листов текста) (нем., англ., фр. Яз)

.Пинковский В. И. Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра. Магадан: Кордис, 2007

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Марсель Дюшан (фр. Marcel Duchamp, 28 июля 1887, Бленвиль-сюр-Кревон - 2 октября 1968, Нейи-сюр-Сен) - французский и американский художник, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп-арт, минимализм, концептуальное искусство, и др.

В 1912 г. ввёл в употребление термин "реди-мейд" (англ. - "готовое изделие"), то есть взятое наобум изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства.

Позднее Дюшан вообще отказался от традиционных выразительных средств. Один из его "реди-мейдов" "Фонтан" состоял из водружённого на табуретку велосипедного колёсика, полки для бутылок и писсуара. "Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством", - писал он в 1962 г. "Реди-мейды" Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самого понятия "вкус". Тем не менее работы Дюшана оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм.

Марсель Дюшан родился 27 июля 1887 году в небольшом поселке Бланвиль-Кревон, располагающегося в 20 км от Руана. Отец его был нотариусом.

В семье было семеро детей, один из которых умер в детском возрасте. Из детей четверо стали знаменитыми художниками. У Марселя было два старших брата: Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875-1963) и Раймонд Дюшан-Вийон (1876-1916), которые стали знаменитыми художниками. Ближе всего он был к своей сестре-погодке Сюзанне (1989-1963), ставшей художницей. Самыми младшими были две сестры.

Любовью и интересом к искусству в семье были обязаны дедушке по материнской линии - Эмилю Николя, бывшему художником и гравером. Весь дом был наполнен его работами. Отец семейства дал детям свободу в вопросе выбора профессии, не настаивая на продолжении своего дела. Дюшан, как и его старшие братья, учился в лицее в Руане с 10 до 17 лет. Он не был выдающимся учеником, но он хорошо успевал по математике, несколько раз выиграв математические школьные конкурсы. В 1903 год он также выиграл конкурс художественных работ.

В возрасте 14 лет он начинает серьезно увлекаться рисованием. От этого времени сохранились его портреты сестры Сюзанны. Старясь подражать своем старшему брату Жаку Вионну, он создает несколько пейзажей в импрессионистическом духе.

Родился в семье провинциального нотариуса, интересом к искусству, как и его старшие братья (живописец Жак Вийон и скульптор Ремон Дюшан-Вийон) и младшая сестра, художница Сюзанна Дюшан-Кротти обязан деду по материнской линии, художнику-любителю Эмилю Николю. Первые живописные работы Дюшана (пейзажи окрестностей в духе импрессионизма, рисунки) относятся к 1902. В 1904 он приехал в Париж, поселился на Монмартре, пытался учиться в Академии Жюлиана, бросил занятия. Живопись Дюшана в этот период несамостоятельна, близка то к Сезанну, то к фовизму Матисса. В 1909 его работы попадают на Осенний Салон, на них откликается в своем обзоре Гийом Аполлинер.

Через своих братьев Жака Вийона и Ремона Дюшана-Виййона Марсель Дюшан знакомится с кубизмом. Он присоединяется к группе «Де Пюто», в которой участвовали такие художники как Глёз, Метценже.

Затем, в 1910-1920-х гг., Дюшан переходит к радикальному авангардистскому поиску («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915 - 1923), который сближает его с дадаизмом и сюрреализмом. При этом он демонстративно сторонится роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимается все реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913; «Фонтан», 1917). Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров - например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L.H.O.O.Q.», 1919), Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго - так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождается подробными до абсурда аналитическими заметками автора.

В 20-е годы Марсель Дюшан активно участвует в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публикуется в журналах и альманахах дадаистов и участвует в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошел от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. После 1942 жил по большей части в США, в 1955 принял американское гражданство.

Дюшан несколько раз снимался в кино - в том числе, в сюрреалистическом фильме Рене Клера «Антракт» (1924), сам снял вместе c Маном Рэем экспериментальный фильм «Анемик Синема» (1926), ему посвящен короткометражный игровой фильм Паоло Марину-Бланко (2002). В 2000 во Франции учреждена премия Марселя Дюшана молодым художникам.

В издательстве Grundrisse , известном по переводам интеллектуальной литературы, вызывающей дискуссии, и изысканному дизайну, вышла книга Маурицио Лаццарато «Марсель Дюшан и отказ трудиться». Франко-итальянского философа, социолога, медиа-теоретика и политического активиста занимают темы нематериального труда, фрагментации наемного труда, проблемы биополитики и биоэкономики. На сей раз героем исследования стал Марсель Дюшан . Роль этой личности не могли определить современники: кто он - гениальный художник или ловкий провокатор? Дюшан обессмертил себя не только реди-мейдом, методом лентяев, издевающимся над базовыми представлениями о ценности произведений искусства и художественном таланте, но и «праздной активностью», открывающей доселе неизвестные формы существования. Возможность разобраться в том, как главным своим произведением Дюшан сделал собственную жизнь, дает книга Маурицио Лаццарато, введение к которой ARTANDHOUSES публикует с любезного разрешения издательства.

Для обложки использована фотография Фила Станциолы из архива Библиотеки Когресса США: Акционеры и брокеры напряженно следят за колебаниями фондового рынка, фиксируемыми на большом табло
Нью-Йорк, 1956

«Джон Кейдж хвалился, что ввел в музыку тишину, а я горжусь, что восславил в искусстве лень», - как-то сказал Марсель Дюшан. «Великая лень» Марселя Дюшана произвела в искусстве куда более радикальный и долговременный переворот, нежели кипучая творческая активность Пикассо с его 50 000 произведений.

Брижит Бардо в гостях у Пабло Пикассо
Фото Жерома Бьера
Канны, вилла «Калифорния»
Весна 1956

Дюшан упорно отказывается работать - идёт ли речь о наёмном труде или о труде творческом. Он отказывается подчиниться обязанностям, ролям и нормам капиталистического общества. И он тем самым не просто ставит под вопрос определение роли художника и искусства, ибо позиция Дюшана, отличная от «неповиновения рабочих», теоретически обоснованного итальянскими интеллектуалами 1950-х годов, может помочь нам в понимании причин многочисленных протестов, прокатившихся по площадям и улицам всей планеты (Турция, Бразилия, Испания, Соединенные Штаты и т.д.) начиная с 2008 года.

Народная музыка. Фото Милана Павича
Журнал «Югославия», № 5
1952

С одной стороны, Дюшан расширяет поле действия, имея в виду не только наёмный труд, но и все предписываемые обществом обязанности и социальные роли (женщина/мужчина, потребитель, клиент, посредник, безработный и т.д.). Подобно несметному количеству отправляющих эти функции персоналий, художник подчиняется не хозяину, а арсеналу механизмов власти. Как и весь «человеческий капитал», образцом которого творец стал для неолиберализма, он вынужден уклоняться не только от давления «внешних» властей, но и от давления собственного «эго» (творческого - для художника или предпринимательского - для человеческого капитала), дарующего и тому и другому иллюзию свободного бытия.

Марсель Дюшан
«Три остановленных эталона»
1913−1914
Для изготовления «Трёх остановленных эталонов» Дюшан взял три метровых отрезка нитки для штопки и, натянув их горизонтально над синим холстом, бросил на холст. Затем он зафиксировал лаком форму нитей, случайно приобрётенную при падении, и по этой форме вырезал деревянные «эталоны».

С другой же, Дюшан позволяет осмыслить и претворить в жизнь «отказ работать» исходя из этико-политического принципа, не признающего труд. Так он выводит нас из заколдованного круга производства, производительности и производительных сил. Труд был одновременно и сильной, и слабой стороной коммунистического учения. Эмансипация труда или эмансипация посредством труда? Безысходная двусмысленность.

Рабочее движение существовало лишь потому, что стачка была одновременно и отказом трудиться, и недвижностью, радикальным бездействием, бездеятельностью, и остановкой производства, притормаживавшей обязанности, роли и иерархию разделения труда на заводе. Рассматривать как проблему только один аспект борьбы, а именно размах движения, значит сделать из него помеху, превратившую рабочее движение в ускоритель производительности и индустриализации, в поборника труда. Другие аспекты борьбы, в том числе «отказ работать», недвижность или бездействие, оказались на обочине неолиберализма или были в нем недостаточно проработаны.

Одна из главных арт-ярмарок в мире искусства Armory Show
Фото неизвестного автора
Нью-Йорк
2016

В коммунизме отказ выйти на работу всегда содержит подтекст, по факту в нём не заложенный. Он отсылает к политике, причем в двойном понимании - и партийной, и государственной, в то время как Дюшан заставляет нас сосредоточиться на самом отказе, на не-движности, на отсутствии активности и опробовать все те возможности, которые «ленивое действие» раскрывает для обращения субъективности, изобретая новые способы существования и новые типы проживания времени. Феминистские движения, с их нежеланием исполнять функции (и выполнять труд) «женщины», по-видимому, предпочли последовать этой стратегии, нежели сделать классический политический выбор. В любом случае, антропология отказа работать остается антропологией труда, субъективация класса есть всегда субъективация «производителей», «трудяг». Праздная же активность открывает совершенно новую антропологию и совершенно иную этику. Подрывая «труд» в самой своей основе, она расшатывает не только идентичность «производителей», но также и их гендерные атрибуции. Тут в игру вступает антропология современности: субъект, индивид, универсум, свобода - все это понятия «маскулинного» общества.

Аукцион
Фото Дика Демарсико
Нью-Йорк
1965

Коммунистическое движение имело возможность выработать как иные типы антропологии и этики, нежели те, что характерны для современного труда, так и другие процессы субъективации, не сконцентрированные на производителях. «Право на лень», сформулированное зятем Маркса Полем Лафаргом, было ответом на «Право на работу» Луи Блана и восходило к древнему понятию otium , с помощью коего он пытался переосмыслить демократизацию рабства в наёмном труде после того, как рабский труд сменился наёмным. Но коммунисты не разглядели в этом онтологических и политических последствий, к которым вели прекращение работы и командных отношений. Потеряли они и возможность выйти из модели homo faber (человек творящий ) тщеславия производителей, и скрытого за нею прометеевского стремления покорить природу. И тут опять возникает Дюшан с его безусловной радикальностью, ибо право на лень, «право, не требующее ни оправдания, ни чего-либо взамен» - уже покушение на три основы капиталистического общества. Первая - обмен: «Но, опять же, кто вообще придумал обмен, скажите мне на милость? Почему обмен должен быть равноценным? Не понимаю, как вообще кому-то в голову пришла сама идея бартера». Затем еще более фундаментальное понятие - собственность, предварительное условие обмена: «Собственность - да ведь в прямом смысле слова идея обмена предполагает обладание» . И наконец - труд. Для Маркса он - живая основа собственности, и эта последняя есть не более чем овеществленный труд. Если вы хотите нанести смертельный удар собственности, говорит Маркс, нужно победить ее не просто как объективное условие, но и как активную деятельность, как труд. Право на лень побеждает обмен, собственность и труд, но при этом отступает от марксистской традиции.

Эрмитаж, видимо, решил отказаться от своего имиджа хранилища классического искусства. Конечно, на третьем этаже в коллекции были произведения художников XX века, однако посетители воспринимали музей скорее как храм Рембрандта и Рубенса, чем галерею актуального искусства. Все изменилось, когда у Эрмитажа появился филиал – Главный Штаб, в котором кураторы наконец могли делать выставки современного искусства, не боясь нападков со стороны петербургской публики. Самой значимой в этом году стала биеннале «Манифеста», открывшаяся под руководством Каспера Кенига. Месяц спустя ее закрытия нагрянула новая выставка «из современных»: «Дада и сюрреализм». Хотя этому искусству уже 60 лет, многие современники до сих пор воспринимают его как нечто свежее.

Выставка представляет два направления искусства первой половины XX века. Если со вторым, сюрреализмом, более-менее все понятно, то с дадаизмом все сложнее. Самым обсуждаемым художником экспозиции, скорее всего, станет Марсель Дюшан, друг и современник Дали.

Он писал картины только в начале своего творчества, а потом начал выставлять лопату, писсуар и сушилку для бутылок. Неискушенного зрителя это может шокировать. Поэтому перед тем, как пойти в Эрмитаж на выставку, мы предлагаем прочесть ответы на популярные вопросы о творчестве одного из самых значимых художников XX века.

Марсель Дюшан рядом со своим реди-мейдом «Фонтан»

Что такое дадаизм?

Первая мировая война оказалась для Европы разрушительной. Никогда в мировой истории не было такого долгого и кровопролитного противостояния. События воспринимались как бессмысленная и жестокая бойня, которая заставила пересмотреть европейцев свои взгляды на жизнь.Искусство как социальное зеркало отобразило смену людских мыслей и стремлений. Появилось новое течение – дадаизм, в котором художники передали упаднические настроения своей эпохи.

Слово «дада» никак не переводится, это просто набор звуков. Бессмысленность и иррациональность стали главными принципами творчества дадаистов. Художники хотели уничтожить все существующие каноны в искусстве. Это начали еще импрессионисты в конце XIX века, но так радикально никто не действовал. К дадаистам можно отнести американского фотографа Ман Рея, румынского поэта Тристана Тцара, французского графика и писателя Франсиса Пикабиа. Но дальше всех в своих художественных поисках зашел француз Марсель Дюшан. Его работы до сих пор вызывают ожесточенные споры.

«Велосипедное колесо»

Как писсуар может стать искусством?

Писсуар Дюшана – это примерно то же, что и . Оба художника жили в одну эпоху и заявили о смерти традиционного искусства примерно в одно время. Но при этом каждый из них по-своему решил эту проблему. Однако Дюшан шокировал зрителей даже сильнее, чем «Черный квадрат» Малевича.

По идее Дюшана, конец искусства означает не конец его вообще, а лишь его привычной для зрителя формы. Художнику больше не нужно учиться в академиях и несколько лет копировать известных мастеров, теперь важно создавать концепт для своей работы. То есть нужно не научиться рисовать«как в жизни», а суметь объяснить, почему, например, велосипедное колесо должно находиться на выставке. Причем предметом искусства это колесо станет только после того, как его выставят в музее и зрители признают его ценность. Такими первыми концептуальными работами Дюшана стали «Велосипедное колесо» (1913) и «Сушилка для бутылок» (1914). В 1917 году Дюшан представил одно из самых смелых своих произведений – «Фонтан». Это был перевернутый писсуар с подписью.

«Фонтан»

Дюшан изобрел для таких работ новый термин – реди-мейд (ready-made). По его задумке, реди-мейдом может стать абсолютно любой предмет, попавшийся на глаза художнику. Причем здесь есть два важных условия: этот предмет не должен быть очень красивым и необычным и не должен вызывать какие-то предсказуемые ассоциации у зрителя.

«Сушилка для бутылок»

Чем «Сушилка для бутылок» отличается от остальных реди-мейдов?

Из трех самых известных реди-мейдов Дюшана («Велосипедное колесо», «Сушилка для бутылок» и «Фонтан»)только «Сушилку для бутылок» можно назвать чистым реди-мейдом, потому что художник не изменил ее форму. «Фонтан» не совсем реди-мейд по нескольким причинам. Во-первых, сам предмет, писсуар, предмет явно не нейтральный. Во-вторых, Дюшан не оставил его нетронутым, он его перевернул.

«Сушилка для бутылок» была куплена в обычном парижском магазине, выставлена в неизмененном виде, и название указывает лишь на сам предмет, а не на символический подтекст, как у «Фонтана». Зритель оставлен наедине со своими ассоциациями. То, что родится в его голове, и будет смыслом произведения. То есть художник больше не навязывает свою волю в трактовке произведения, как это происходило раньше.

Как Дюшан дошел до этого?

Марсель Дюшан сначала писал традиционные для своего времени картины. Он попробовал и фовизм, и символизм, и кубизм. Последняя его работа, написанная маслом, – «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Затем он оставляет свои живописные поиски, и начинает разрабатывать новую художественную концепцию. В итоге он приходит к идее реди-мейдов. Предшественников у Дюшана не было, он был первый.

Марсель Дюшан «Обнаженная, спускающаяся по лестнице»

Что теперь делать художникам?

Надо придумывать новые способы для творчества. Например, сам Дюшан создал свою «Мону Лизу». Он купил обычную открытку с изображением известной картины Леонардо да Винчи. Сама по себе эта открытка не искусство, но когда Дюшан пририсовал Моне Лизе усы и бородку, как это делают дети, этот кусок картона преобразился: он стал авторским произведением.

«Мона Лиза» Марселя Дюшана

Этот принцип преобразования обычной вещи в предмет искусства до сих пор используют многие художники. Например, братья Чепмены, тоже, кстати, недавно выставлявшиеся в Эрмитаже, проделали этот трюк с бумажными банкнотами: они их разрисовали. Так деньги потеряли свой статус банковского билета, но превратились в предмет искусства.

Как к этому вообще относиться?

Согласно написанному выше, получается, что Дюшан предлагает любую вещь считать искусством, что разница между объектом искусства и объектом обыденным только в том, что у последнего есть концепт. Однако для Филиппа Серса, написавшего монографию «Тоталитаризм и авангард», реди-мейд является вызовом обществу.

В доказательство он приводит интересную историю. В 1912 году в Париже Дюшана заставили убрать с коллективной выставки картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», потому что она шокировала организаторов. Однако через год в Нью-Йорке он снова ее выставил, и к ней выстроилась огромная очередь. Картина стала сенсацией в Новом Свете. Наученный этим опытом в 1917 году художник присылает на выставку свой «Фонтан» анонимно. Важно сказать, что Дюшан сам был одним из учредителей этого мероприятия. Скульптура была отвергнута. Однако когда он снова отправляет свой реди-мейд, но уже указав, что его сделал именно он, писсуар сразу принимают в состав экспозиции.

Марсель Дюшан

Получается, по мнению Филиппа Серса, «Фонтан» нельзя считать произведением искусства в общепринятом понимании. Сам Дюшан писал немецкому художнику Гансу Рихтеру: «Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар – как провокацию, – а они восторгаются их эстетической красотой».

Фактом того, что писсуар может находиться на выставке, Дюшан хотел показать, что зрители оценивают произведение искусства, находясь под гнетом социальных представлений и навязанных стандартов. То есть, если все признали Клода Моне мастером, то мало найдется осмелившихся сказать, что это не так. И если в какой-то период, предположим, в Древнем Египте, было принято изображать фараона с идеальным телом, правильными чертами лица и в нужной позе, то другие изображения будут непонятны и, скорее всего, будут подлежать уничтожению. Однако это не означает, что через тысячу лет именно то ненавистное изображение признают единственно прекрасным. Дюшан хотел «Фонтаном» бросить вызов этой зрительской оценке.

Но демонстрация сработала даже чересчур действенно: писсуар стал «официальным» произведением искусства, к немалой досаде дадаистов и, в первую очередь, самого Дюшана. В 2004 году «Фонтан» признали самым значительным произведением искусства XX века. Так что относиться к творчеству этого художника можно как угодно, это вряд ли что-то изменит.

Дюшан Марсель (1887–1968)

Марсель Дюшан стал революционером в искусстве. Он - один из немногих художников, который прославился благодаря своим живописным работам. Именно Дюшан дал исчерпывающее определение главного принципа авангардного искусства: «Искусство - все, на что указывает художник». Исходя из этого, практически любую вещь можно было лишить ее привычного контекста, в результате чего она преображалась в произведение искусства.

Марсель Дюшан родился в Блэнвиле, в семье художника. Брать уроки живописи он начал в 1902 году, а через год переехал в Париж, где поступил в Академию Жюлиана. Он пережил увлечение постимпрессионизмом и фовизмом. Молодой художник создал ряд работ в подобном духе - «Отец художника» (1910), «Игра в шахматы» (1910), «Куст» (1910–1911, все - Музей искусств, Филадельфия).

С 1911 по 1913 год Дюшан входил в объединение Пюто, представители которого пользовались приемами аналитического кубизма, которые представляли собой дробление форм и пересечение граней и плоскостей в композициях. Живопись Дюшана 1910-х годов отмечена интересом к передаче движения, и этот момент сближает его искусство с экспериментами футуристов. Возможно, известное влияние на манеру художника оказал и кинематограф. Именно об этом поневоле думается, когда смотришь на объемы, наслаивающиеся друг на друга и таким образом как бы стремящиеся зафиксировать отдельные фазы движения фигуры. Первая картина, исполненная в подобном роде, - «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912, Музей искусств, Филадельфия) - произвела настоящую сенсацию на выставке в Нью-Йорке. Замечательны работы, сделанные в такой же технике, «Портрет, или Дульсинея» (1911, Музей искусств, Филадельфия), «Грустный молодой человек в поезде» (1911–1912, Фонд П. Гуггенхейма, Венеция), «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» (1912, обе - Музей искусств, Филадельфия).

Далее Дюшан отказался от изображения сложных структур и предпочел заполнять свои композиции массивными, жесткими и сухими формами, напоминающими детали механизмов. Благодаря им соотношения плоскостей и объемов приобрели противоречивость: «Новобрачная» (1912), «Дробилка для шоколада» (1914), обе - Музей искусств, Филадельфия.

В 1914 году Дюшан разочаровался в живописи. Он изобрел новый стиль - реди-мэйд, который предполагал использование предметов, привычных в домашнем обиходе, в качестве объектов искусства. Это явление стало революцией в авангардной живописи, поскольку в обрамлении экспозиции промышленные изделия приобрели свойства отвлеченной формы: «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914). Из Америки во Францию Дюшан вернулся в 1919 году. Он вошел в группу дадаистов, представители которой безоговорочно приняли изобретение художника - реди-мэйд.

М. Дюшан. «Девять малических форм», 1914–1915 годы

Скандальный эффект произвела экспозиция в нью-йоркском Салоне Независимых произведения Дюшана под названием «Фонтан». Художник выставил в качестве произведения искусства писсуар, купленный им в магазине сантехники. Правда, он поставил на предмете свой псевдоним - R. Matt. Поместив известный всем предмет в чуждый контекст, художник сделал его фактом искусства. Своим «Фонтаном» Дюшан бросил вызов укоренившимся представлениям о природе искусства. Он заявлял во всеуслышание: «Не имеет значения, кто создал произведение: некий господин Мутт или кто-то другой, поскольку это ничего не меняет в анонимных свойствах предмета».

Дюшан нисколько не стремился выразить в своем искусстве отношение к реальности. Он, казалось, совсем напротив, хотел отойти от нее как можно дальше. Он создавал из уже известных предметов новые реальности. Поиски потустороннего мира, не скованного рамками земного пространства, привели художника к созданию композиции «Девять малических форм» (1914–1915).

В 1915 году Дюшан вместе с Пикабиа посетил Нью-Йорк и там основал группу дадаистов. До 1923 года, восемь лет, он трудился над программным произведением «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками» (Музей искусств, Филадельфия). Техника данной композиции отличалась повышенной сложностью. Художник применял живопись маслом и лаками по стеклу, пространственный коллаж, состоящий из свинцовой проволоки, фольги и бумаги. Вся композиция размещалась между двумя растрескавшимися стеклами. Работа была призвана символизировать движение подсознательных желаний и сокровенных потоков сознания.

Враждебность по отношению к традиционному искусству Дюшан сохранял на протяжении всей своей жизни. В 1920 году он шокировал парижскую публику, представив на выставке во Дворце празднеств композицию «L.H.O.O.Q.». Это была обыкновенная репродукция с картины Леонардо да Винчи «Джоконда», к которой художник пририсовал усы. Великий шедевр в то время воспринимался авангардистами как символ ненавистной им респектабельности.

М. Дюшан. «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками», 1915–1923 годы, Музей искусств, Филадельфия

М. Дюшан. «Фонтан», 1917 год

Когда группировка дадаистов распалась, Дюшан примкнул к представителям сюрреализма и принял участие в Международной выставке сюрреализма (1938, Париж).

С 1930-х годов Дюшан совершенно отказался от изобразительного искусства. Он интересовался шахматами, увлекался экспериментами в области оптических иллюзий и кино; его очень занимали движущиеся конструкции разного рода. После Второй мировой войны вышли в свет труды Дюшана, в которых он рассматривал различные проблемы изобразительного искусства. В целом труды Дюшана предопределили развитие таких форм авангардного искусства, как оп-арт, инсталляция и кинетическое искусство. Он по праву стал кумиром нового поколения молодых авангардистов.

| |