ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И КУЛЬТУРА РИСОРДЖИМЕНТО
Современники прозвали Верди «маэстро итальянской революции». Джузеппе Мадзини писал ему: «То, что я и Гарибальди делаем в политике, а наш общий друг Алессандро Мандзони делает в поэзии, то Вы делаете в музыке и все мы, как умеем, служим народу». И Россини, и Верди всегда сочиняли музыку, актуальную и созвучную своему времени. Их произведения были полны политических аллюзий, но цензура ничего не могла поделать, а публика неистовствовала от восторга. При исполнении оперы Верди «Аттила» зрители особо отметили такой эпизод: полководец Аэций говорит знаменитому гунну: «Пусть тебе будет принадлежать Вселенная – Италия же останется мне!» и публика с воодушевлением вскричала – «Италия – нам!» Опера «Ломбардцы в первом крестовом походе» стала заметным явлением в культурной и политической жизни страны. Особенно если учесть, что это был апогей Рисорджименто.
Верди не тяготел к определенным художественным направлениям (реализму или романтизму), он не связывал себя их эстетикой, он просто писал в том стиле, которым мыслил в данный период. Жизнь во всем многообразии контрастов и конфликтов – таково было творческое кредо автора. Интуитивно Верди тяготел к душевной гармонии, живя в пору сложнейших социальных потрясений. Он утверждал, что ему нравится в искусстве всё, что Прекрасно.Он повторял лишь, что «скучный театр – самый худший из возможных» и стремился к тому, чтобы либретто его опер были насыщены острыми драматическими ситуациями, в которых бы интересно и поучительно раскрывались человеческие характеры.История продемонстрировала его особый интерес к реализму. Верди не чуждался при этом броских аффектов, антитез, проявления бурного темперамента. Его сравнивали то с Гомером и Шекспиром, то с Данте, Сервантесом или с Микельанджело…
Верди (1813-1901)оставил 26 опер, в числе которых «Набукко» и «Битва при Леньяно», «Эрнани» и «Макбет», «Луиза Миллер» (оперы 40-х годов), «Риголетто», «Травиата» и «Трубадур», «Сицилийская вечерня», «Симон Бокканегра» и «Бал-маскарад» (50-х годов), «Сила судьбы» и «Дон Карлос» (60-х годов), «Аида» (70-х гг.), «Отелло» (80-х гг.), «Фальстаф» (90-х гг.).
Названные произведения являются значительными вехами не только в творчестве Верди, но и в плане эволюции оперного жанра и всей истории музыки 19 столетия.
Среди многочисленных драматургов и писателей, с которыми Верди приходилось сотрудничать или к чьему творчеству он постоянно обращался были Шекспир, Шиллер и Гюго, а также его постоянные либреттисты Фр. Пьяве и Арриго Бойто. Они знали его требования и пристрастия. Если же рассматривать музыкальную сторону опер Верди, то его стиль характеризуется мелодиями широкого дыхания в духе бельканто, выразительностью мелодики, психологически правдивыми ситуациями, грандиозными хоровыми картинами, по своей важности в драме напоминавшими функции античного хора.
Верди пришел в музыкальную жизнь Европы как любитель. Начинал он свою деятельность скромным учеником соборного органиста. Родом он был из небогатой семьи виноторговца в селе Ронколи, вблизи городка Буссето под Пармой (25 км.), что на севере Италии.
С юных лет Верди служил счетоводом в купеческой фирме Антонио Барецци. В доме Барецци собирались музыканты-любители, и Верди помогал им разучивать партии, переписывал ноты, участвовал в репетициях. С основами музыкальной грамоты знакомил юношу и соборный органист Фердинандо Провези, предрекший Верди блестящее будущее на поприще музыки. Именно тогда он начал сочинять, но ещё как любитель. Чтобы Верди получил профессиональное образование и смог развить свои таланты, необходимо было отправить его в миланскую консерваторию. Деньги собирали всем Буссето по подписке и активном участии Барецци – на поездку и первые два года. Так Верди получил от земляков скромную стипендию и грант от Барецци. Но в приеме ему отказали – не было предварительного профессионального образования и Верди стал искать репетиторов. Винченцо Лавинья (композитор при театре Ля Скала) взялся восполнить пробелы в образовании юноши и к тому же он позволил ему бесплатно посещать спектакли. Это была лучшая школа, как и в Филармонии. Он вскоре выучил её репертуар наизусть и внезапно Верди пришлось там заменить дирижера на репетиции (а затем и на концерте) оратории «Сотворение мира» Йозефа Гайдна. Осыпанный насмешками провинциал к концу репетиции снискал радушные аплодисменты и высшее общество Милана познакомилось с новым именем – Джузеппе Верди. Руководитель Филармонического общества П. Мазини заказал Верди оперу – «Оберто, граф Богифаччьо». По возвращении домой Верди предстояло отработать стипендию. Он получил место дирижера в городской коммуне, стал руководить оркестром Филармонии, женился на любимой девушке – дочери Барецци – Маргарите и стал отцом Вирджиниии Ичилио. Верди сочинял хоры и песни, марши и танцы, но много сил занимала работа над оперой. Переехав с семьей в Милан, Верди к 1839 году стал готовить постановку при поддержке Мазини. Премьера состоялась 17 ноября и имела успех – оперу стали ставить в Милане и Турине, Генуе и Неаполе. Но в семье Вердицарила не только радость и воодушевление по поводу заказа на комедию «Король на час» («Мнимый Станислав»), но и горе – одного за другим Верди потерял жену, дочь и сына. В такой ситуации он должен был сочинять комическую оперу, уделомкоторой стал провал. Оперу освистали, а композитора сломила депрессия. Он бродил по Милану, не мог сочинять и работать, пока в театре ему насильно не вручили либретто для новой оперы «Навуходоносор» (в Италии имя вавилонского царя сократили до Набукко). Мало-помалу сюжет увлек юного композитора и он, сам того не желая, втянулся в работу. Осенью 1841 года партитура была закончена, а премьера состоялась на следующий год 9 марта с участием лучших певцов «Ля Скала». Публика рукоплескала стоя – бурно, восторженно, словно и не помнила провала в прошлом. За 9 месяцев оперу исполнили 65 раз и этот результат был бы внесен в книгу рекордов Гиннеса, если бы она тогда была. Причиной успеха был не столько библейский сюжет, а талант либреттиста А. Солеры и умелое прочтение либретто композитором в патриотическом духе времени. Верди осовременил библейские события в том же духе, как это делали живописцы флорентийской школы 15 века. С 1843 года Италия мечтала иметь своим национальным гимном хор пленных из «Набукко» - и мечтает о том до сих пор, довольствуясь пока «Мамелой» Джузеппе Гарибальди.
Верди стал вхож в кружок патриотов – семьи Маффэи. С Клариной он переписывался до самой её смерти, а с её мужем, переводчиком Андреа дружил и на его стихи сочинил два романса. Впоследствии А. Маффэи написал для Верди либретто по «Разбойникам» Шиллера.
Четвертую свою оперу «Ломбардцы в первом крестовом походе» Верди сочинял на либретто Солеры по поэме Томмазо Грасси «Джизельда». В основу поэмы была положена обработка одного из разделов «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Подобно тому, как под пленными иудеями в Вавилоне из «Набукко» понимались современные итальянцы, так и в «Ломбардцах» под крестоносцами имелись в виду карбонарии. Это обусловило грандиозный успех оперы по всей стране, хотя австрийская цензура и чинила при постановках немало неприятностей Солере и Верди. Премьера состоялась 11 февраля 1843 года 1843 года и завершилась политической демонстрацией, на которую миланцев воодушевили зажигательные арии персонажей оперы, а особенно заключительный хор крестоносцев – призыв к борьбе за свободу. Триумф постановок «Ломбардцев» докатился даже до России. Имя Верди зазвучало по всей Италии, заказы ему присылали все ведущие театры – на выбор. Ближайшим сотрудником Верди отныне становится венецианский либреттист Франческо Пьяве. Он подсказал композитору идею написать оперу на сюжет драмы «Эрнани», имевшей успех в Париже в 1830 году. Романтическая взволнованность и свободолюбие Виктора Гюго не оставили Верди равнодушным и за несколько месяцев он сочинил на одном дыхании свою «Эрнани» (9 марта 1844 годадля венецианского «Ля Фениче»). Благородный облик гонимого героя напоминал об изгнанных из страны патриотах, а в хоре заговорщиков слышался призыв к сопротивлению, прославление доблести и отваги. Неудивительно, что и эта опера стала причиной политических выступлений итальянцев против австрийского протектората.
В те годы Верди развил бурную творческую деятельность: премьера следовала за премьерой. В римском театре «Арджентина» состоялась постановка его шестой оперы - «Двое Фоскари» (3 ноября 1844) по трагедии Байрона. Затем последовала «Джованна Д*Арко» по «Орлеанской деве» Шиллера с либретто Солеры (Милан, 15 февраля 1845 года) с участием в главной роли Эрминии Фредзолини. Неаполь наслаждался оперой «Альзира» по трагедииВольтера (успех её оказался кратковременным). Неожиданно Верди обратился к трагедии малоизвестного немецкого драматурга Цахариаса Вернера «Аттила – король гуннов» и премьера 9 оперы Верди «Аттила» состоялась в «Ля Фениче» с бурей восторгов и патриотическим подъемом самих исполнителей (17 марта 1846).
Но у 34-летнего Верди была заветная мечта – использовать хотя бы один сюжет Шекспира, которого он боготворил, для сочинения оперы. Случай представился – 10-й оперой стал «Макбет» и премьера его состоялась в городе, который Верди очень любил – во Флоренции (14 марта 1847 года). Волна успеха докатилась до Венеции и неожиданно зрители мощным хором подхватили слова одного из персонажей: «Родину предали…»
Летом 1847 года в Лондоне состоялась премьера «Разбойников» по Шиллеру и Верди впервые выехал за границу. Он жил в Лондоне и Париже, когда наступил 1848 год – Европу всколыхнули отнюдь не бархатные революции, а Италию – палермское восстание на Сицилии. «Корсар» по Байрону прошел почти незамеченным, в отличие от «Битвы при Леньяно» и «Симона Бокканегры». Битва при Леньяно воскрешала в памяти события далекого прошлого Италии: разгром ломбардцами германской армии Фридриха Барбароссы в 1176 году. Римляне, провозгласившие в феврале 1849 года Республику, приходили на премьеру «Битвы при Леньяно» с национальными флагами. А Верди уже готовил для Неаполя «Коварство и любовь» по Шиллеру, позднее назвав оперу «Луиза Миллер». Либретто было направлено против сословного неравенства и деспотизма. Опера получилась не героической, а лирико-бытовой, да и персонажами были не герои, а простые люди.
Тем временем Верди вторично женился и купил под Буссето имение «Сант-Агата», переехав туда в начале 1850 года. При этом он продолжалразъезжать по Европе, но до конца жизни он жил в имении, кроме зимы, когда курсировал между Генуей и Миланом. Он сочинил «Стиффелио», но середина столетия была отмечена в его творчестве триадой наиболее ярких опер – «Риголетто», «Трубадур» (Троваторэ) и «Травиата». Он создал их друг за другом на протяжении полутора лет.
Литературным источником для «Риголетто» послужила драма в. Гюго «Король забавляется», представленная в Париже в ноябре 1832 года и тут же снятая из репертуара по распоряжению правительства за оскорбление Франциска Первого – одного из известных распутством королей Франции в 16 веке. Верди несколько изменил ситуацию и действующим лицом в либретто стал не король, а Герцог, чья песенка «Сердце красавицы склонно к измене» обошла весь мир. Оперу Верди сочинил за 40 дней по заказу «Ля Фениче» (11 марта 1851 года). Финальную песенку публика запомнила сразу, она произвела фурор. В Риме к «Риголетто» стала придираться цензура, а кроме того, скончался либреттист «Трубадура» - Каммарано, да и горячо любимая мать композитора. Прошло два года, прежде чем «Трубадур» увидел свет рампы. 14 декабря 1852 года Верди написал в Рим: «Закончен вполне: все ноты на месте и я доволен, хотел бы, чтобы и римляне были довольны!» Премьера была назначена на 19 января 1853 года, но с утра Тибр разбушевался и вышел из берегов, едва не сорвавпервый спектакль. А в марте венецианцы уже ставили уникальную психологическую оперу из жизни современников – «Травиату». Для того времени это было ново, и театралы не приняли оперу – её ожидал провал, и даже мировая известность Верди не спасла спектакль. Спустя год оперу поставил другой венецианский театр – «Сан Бенедетто» и тогда публика её «распробовала». Книжный рынок уже был наводнен соответствующей художественной литературой, вкусы созрели, сюжет поняли и оценили. Сам Верди на вопрос, какая из его опер более всего ему нравится, ответил, что как профессионал, он ставит превыше всего «Риголетто», а как любитель предпочитает «Травиату».
В 1850-1860-х годах оперы Верди идут на всех европейскихсценах. Для Петербурга он сочиняет «Силу судьбы», для Парижа – «Сицилийскую вечерню» (по следам палермского восстания, но с любовным треугольником), для Неаполя «Бал-маскарад».«Дон Карлос» тоже был принят восторженно – он был сочинен в подлинно романтическом духе, с темой самопожертвования, рассуждениями о том, что есть дружба и какова её ценность.
Предложение написать оперу от египетского правительства удивило Верди. Но Европа уже готовилась к открытию Суэцкого канала, да и успехи египтологов из Франции и Англии были ошеломительными. Верди был далек от археологии, хотя одним из важнейших направлений в итальянской литературе был археологический (исторический) роман. Спустя несколько месяцев Верди прочел сценарий предлагаемой оперы – это была «Аида» на сюжет из древней жизни этой страны. Автором либретто был прославленный египтолог Огюст Мариэтт. Неожиданно Верди захватило повествование и он принял заказ, хотя постановку отложили из-за франко-прусской войны начала 1870-х годов. Но весной 1872 года «Аида» стала ставиться во всей Европе и даже те музыканты, которые относились к Верди с предубеждением, признали несомненное достоинство его как драматурга и композитора. Америка и Россия ставили «Аиду», а Чайковский назвал Верди гением.
В мае 1873 года Верди узнал о смерти писателя-патриота 88-летнего Алессандро Мандзони и в знак уважения в годовщине он сочинил свой прославленный «Реквием», прозвучавший впервые 22 мая 1874 года в миланском соборе Св. Марка. Стройность формы, полифоническое мастерство, выразительность мелодики и свежесть гармонии и оркестровки поставили это произведение маэстро в ряд самых значительных произведений в области духовной музыки.
Создание единого итальянского государства не оправдало надежд патриотов. Верди тоже был разочарован. Ещё его угнетало слепое преклонение перед Вагнером – европейским кумиром 2-й половины 19 века. Верди ценил его творчество, считая при этом, что вагнеризм – не итальянский путь. Огорчало композитора и пренебрежение национальной классикой. В 75 лет Верди начинает сочинять новую оперу на сюжет пьесы Шекспира «Отелло». С потрясающей психологической достоверностью он передал любовь и страсть к интриганству, тему верности и коварства сподвижников. В «Отелло» было соединено всё, что мог создать нового в музыке Верди за всю свою жизнь. Музыкальный мир был потрясен. Но «Отелло» не стал лебединой песней Верди – когда ему было уже 80 лет, он сочинил свой шедевр – комическую оперу «Фальстаф» по «Виндзорским проказницам» Шекспира. Это произведение сразу было признано наивысшим достижением мирового оперного театра. А композитор долго угасал, повторяя, что его имя уже пахнет эпохой мумий. Он желал увидеть рассвет нового 20 столетия и после паралича скончался в миланском отеле 27 января 1901 года на 88-м году жизни. Италия объявила национальный траур. Но Верди мог уже назвать своим достойным преемником Джакомо Пуччини, чей талантдерзал спорить с вагнеровским…
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ВЕРДИ ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ ВСОРОКОВЫЕ ГОДЫ . Оперы Верди 40-х годов принято относить к зрелым произведениям и определять их как героико-патриотические. Из пятнадцати произведений 40-х годов только три можно считать в полной мере героико-патриотическими: "Жанна д"Арк" , "Аттила" , "Битва при Леньяно" . В известной степени к ним можно причислить "Набукко" и "Ломбардцы" , но в этих операх патриотические идеи не занимают единственно доминирующего положения. Остальные десять произведений вовсе далеки от узко-национальной тематики. Уже в первой опере "Оберто" Верди заявил о себе в полный голос. Либретто, написанное Пьяццой и доработанное Солерой, было далеко не таким плохим, как его иногда представляют, но, главное, оно подходило драматическому таланту Верди, одним из требований которого было наличие ярких сценических ситуаций. Основные образы этой ранней оперы получат своё развитие впоследствии в "Риголетто" - несчастный граф Оберто, погибший за честь дочери, граф Скалигер, соблазнивший девушку. Дуэт Оберто и Леоноры, где обезумевший от горя отец угрожает молодому графу страшной местью предвосхищает аналогичную сцену из "Риголетто". Неудача второй оперы "Мнимый Станислав" , сочинение которой совпало с трагическим периодом в жизни композитора, надолго предопределила отсутствие в его творчестве комического жанра. Свидетельством творческой зрелости композитора стала его третья опера "Навуходоносор" (Набукко). Подхватив эстафету россиниевского "Моисея", Верди направил итальянскую оперу в новое русло. Четыре акта оперы раскрывают стадии нравственного совершенствования Навуходоносора, чьи войска захватили в плен иудеев. В опере сделан важный шаг в сторону психологического углубления характера. Ярким примером этого является сцена Навуходоносора в темнице. В оркестре проходят темы, характеризующие душевное состояние пленённого царя, напоминающие об основных этапах его пути с момента торжественного въезда в Иерусалим под звуки военного марша и до момента его падения и безумия. Использование тем-реминисценций в драматических сценах получит широкое развитие в последующих операх, а в ряде произведений приведёт к применению лейтмотивов, как в опере "Двое Фоскари". В опере очень сильны религиозно-христианские мотивы. Лишь обращение к истинному богу помогает царю снова обрести разум и возвратить власть. Навуходоносор разрушает идол Ваала и отпускает иудеев. Монументальный хор ассирийцев и евреев в финале оперы славит могущество бога. Пара женских персонажей, намеченная в "Оберто", обретает здесь новое значение. Конфликтное столкновение двух дочерей царя, любящих одного героя, найдёт своё продолжение в "Аиде". В четвёртой опере - "Ломбардцы" в ещё большей степени подчёркнуты не только героико-патриотические, но и христианские идеи и тесно примыкающий к ним мотив искупления смертью. В "Эрнани" Верди впервые сталкивается с типом романтической драматургии, основные положения которой были сформулированы Виктором Гюго в предисловии к драме "Кромвель". В драме Гюго композитора привлекли сильные человеческие характеры, подлинные страсти. В "Эрнани" композитор чётко обозначил типы образов, которые затем встречаются в ряде опер. Главный герой (тенор) - изгнанник, разбойник или пират, - найдёт своё продолжение в "Разбойниках", "Альзире", "Корсаре" и "Трубадуре". Героиня (сопрано) - любящая мужественного молодого разбойника (впоследствии Амелия, Медора, Леонора). Соперник (баритон) - владетельный аристократ, - появится в "Альзире", "Разбойниках", "Битве при Леньяно", "Трубадуре". Начиная с "Эрнани" Верди пишет вступление к опере, в котором экспонируются ключевые темы, звучащие в важнейшие моменты драмы. В "Эрнани" сформировались типологические особенности романтической трагедии, которые будут развиты в аналогичных операх, созданных позднее.Опера "Двое Фоскари" , написанная по трагедии Байрона, открывает линию психологических опер без любовной интриги. Но тем не менее это одна из самых лирических и мелодически совершенных опер Верди. Здесь композитор впервые применил лейтмотивы. Это обстоятельство (опера была написана в 1844 году) меняет представление о том, что, используя лейтмотивы в своих поздних произведениях, композитор поддался влиянию Вагнера. Своей психологической глубиной, настоящим трагизмом и особенно основными сюжетными линиями "Двое Фоскари" предвосхищает оперу "Симон Бокканегра", поставленную 13 лет спустя. "Жанна д"Арк" и "Аттила" - две героико-патриотические оперы - оказались очень неровными. Особенно это относится к первой, чему в немалой степени способствовало крайне неудачное либретто, не содержащее ни одного настоящего характера. И, хотя отдельные сцены были хороши, например, сцена смерти Жанны, послужившая прототипом сцены смерти Арриго из прекрасной патриотической оперы "Битва при Леньяно", целое получилось значительно хуже. Опера "Аттила", также достаточно неровное произведение, тем не менее содержала ряд мест, впечатляющих силой эмоционального воздействия. Сцена, в которой вождь гуннов вспоминает страшный сон, где его преследуют мысли о возмездии, прямо предвосхищает кошмары Макбета. Во время пира Аттиле вдруг является видение старца, угрожающее ему гибелью (аналогичная ситуация возникает в сцене пира из "Макбета", в момент появления тени Банко). "Битва при Леньяно" возвышается в ряду героико-патриотических опер. Если в "Жанне д"Арк" и в "Аттиле" разница в качестве музыки, звучащей в трафаретных героических ситуациях и в эпизодах, проникнутых настоящей страстью, порой была очень велика, то в "Битве", во многом благодаря удачному либретто, эта проблема полностью устранена. С "Битвой при Леньяно" непосредственно соприкасается созданная много лет спустя "Сицилийская вечерня". Любимая опера Верди "Макбет" - одна из вершин творчества композитора. Потребуется около сорока лет, прежде чем Верди вновь создаст оперу на шекспировский сюжет. Отсутствие внешне привлекательной любовной интриги позволило композитору в "Макбете" глубже раскрыть иные тайны человеческой души, выявить отрицательное и сделать его доминирующим в поступках главных действующих лиц. Опера наполнена драматической страстью, но эта страсть - жажда власти и господства, не останавливающаяся ни перед чем. В операх, написанных до "Макбета", немало глубоких психологических характеристик, но ярко выраженное демоническое, как первооснова всего происходящего, ещё не встречалось. Макбет - один из самых интересных образов Верди. Он слаб, психологически неустойчив, силён лишь до той поры, пока чувствует за собой поддержку потусторонних сил. Разработка необычных для итальянской оперы характеров обусловила расширение вокальных и оркестровых средств. Вокальное письмо становится более гибким и разнообразным. Качественно новое звучание приобретает тембровая драматургия. Опера "Разбойники" , появившаяся одновременно с "Макбетом", хотя и принадлежит к иной разновидности жанра, стилистически близка ему. "Разбойники", развивающие принципы "Эрнани", непосредственно подводят к "Трубадуру" , мало чем уступая этой знаменитой опере.Отдав должное религиозно-христианской тематике, романтическим трагедиям с любовным треугольником, постигнув мрачные глубины человеческой души, прославив родную Италию, Верди свернул с этих путей. "Луиза Миллер" , "Стиффелио" далеки от впечатляющих картин осады Иерусалима, подземелий Совета Десяти, ведьм и призраков. Нет в них даже пиратов и разбойников. Едва ли не впервые Верди намеренно отказывается от внешней декоративности в пользу простой бюргерской трагедии. В "Луизе" и "Стиффелио" формируются черты лирической оперы, во многом предвосхитившие "Травиату" . Отсутствие побочных драматургических линий придаёт этим произведениям возвышенную простоту, которая только ярче обнажает внутренний конфликт главных действующих лиц и подчёркивает неизбежность трагической развязки. Панорама творчества Верди 40-х годов позволяет увидеть ту значительную эволюцию, которая происходит от первых опер неопытного композитора к произведениям мастера, уверенно вставшего на ноги и твёрдо идущего по своему собственному пути. Все они обладают значительной художественной ценностью, а начиная с "Набукко" их вообще трудно назвать ранними. В них вырабатываются принципы драматургии и музыкального языка; при этом любая из этих опер обладает своим собственным обликом и занимает своё важное место. В первом творческом периоде есть свои внутренние закономерности, свои этапы поисков и закрепления достигнутого, неудачи и взлёты. Эволюция творчества Верди в эти годы происходила достаточно последовательно. Первые две оперы ("Оберто", "Мнимый Станислав") явились введением в творчество, "пробой пера" в разных сложившихся ранее жанрах. Затем осуществляется формирование основных разновидностей вердиевской оперы в двух произведениях ораториально-эпического типа ("Набукко", "Ломбардцы") и в двух произведениях драматического и лирико-драматического типа ("Эрнани", "Двое Фоскари"). На следующем этапе в трёх операх ("Жанна д"Арк", "Альзира" и "Аттила") происходит закрепление и развитие найденных принципов. Яркой кульминацией возвышается "Макбет". В последующих двух операх ("Разбойники", "Корсар") основные достижения обобщаются, а в "Битве при Леньяно", составляющей своеобразную арку к "Набукко", итоговое суммирование особенно важно. Последние две оперы ("Луиза Миллер", "Стиффелио") осуществляют плавное введение в следующий период, в 50-е годы.
Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.
А. Серов
Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.
А. Бойто
Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм. Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых («Риголетто », «Травиата », «Аида », «Отелло ») звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема , практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.
Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне нравится в искусстве все, что прекрасно», - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.
Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. «...Большой талант, душа и сценическое чутье» - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер представлялось ему необходимым; «...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем».
Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: «Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день».
Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы «Оберто » в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера «Навуходоносор» («Набукко »), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - «Набукко» (1841), «Ломбардцы в первом крестовом походе » (1842), «Битва при Леньяно » (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро итальянской революции» - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.
Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго («Эрнани », 1844), В. Шекспиру («Макбет », 1847), Ф. Шиллеру («Луиза Миллер », 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), «Трубадур » (1853), «Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о «Травиате»: «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием»).
К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу «Сицилийская вечерня » для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы «Симон Бокканегра » (1857) и «Бал-маскарад » (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу «Сила судьбы ». В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.
Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера «Дон Карлос » (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка «Дон Карлоса», насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.
Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера , в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы...»
В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы «Отелло» (1886), ставшей подлинным шедевром. «Отелло» является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.
Последнее произведение Верди - комическая опера «Фальстаф » (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться». Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба». Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.
А. Золотых
Оперное искусство находилось в центре художественных интересов Верди. На самом раннем этапе творчества, в Буссето, он написал немало инструментальных произведений (их рукописи утеряны), но более не возвращался к этому жанру. Исключение - струнный квартет 1873 года, который не предназначался композитором для публичного исполнения. В те же юношеские годы по роду своей деятельности в качестве органиста Верди сочинял духовную музыку. К концу творческого пути - после Реквиема - создал еще несколько произведений этого рода (Stabat mater, Те Deum и другие). Немногочисленные романсы также относятся к раннему творческому периоду. Опере же он уделял все свои силы в течение более полувека, начиная от «Оберто» (1839) и кончая «Фальстафом» (1893).
Верди написал двадцать шесть опер, шесть из них дал в новой, значительно измененной редакции. (По десятилетиям эти произведения размещаются следующим образом: конец 30-х - 40-е годы - 14 опер (+1 в новой редакции), 50-е годы - 7 опер (+1 в новой редакции), 60-е годы - 2 оперы (+2 в новой редакции), 70-е годы - 1 опера, 80-е годы - 1 опера (+2 в новой редакции), 90-е годы - 1 опера.) На всем протяжении большого жизненного пути он оставался верен своим эстетическим идеалам. «Мне может не хватить сил, чтобы добиться того, чего я хочу, но я знаю, к чему стремлюсь»,- так писал Верди в 1868 году. Этими словами можно охарактеризовать всю его творческую деятельность. Но с годами отчетливее становились художественные идеалы композитора и более совершенным, отточенным - его мастерство.
Верди стремился к воплощению драмы «сильной, простой, значительной». В 1853 году, сочиняя «Травиату», он писал: «Я мечтаю о новых больших, красивых, разнообразных, смелых сюжетах, причем предельно смелых». В другом письме (того же года) читаем: «Дайте мне красивый, оригинальный сюжет, интересный, с великолепными ситуациями, страстями, - прежде всего страстями!..».
Правдивые и рельефные драматические ситуации, остро очерченные характеры - вот что, по мнению Верди, главное в оперном сюжете. И если в произведениях раннего, романтического периода развитие ситуаций не всегда способствовало последовательному раскрытию характеров, то к 50-м годам композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Вот почему, прочно став на путь реализма, Верди осуждал современную итальянскую оперу за монотонные, однообразные сюжеты, рутинные формы. За недостаточную широту показа жизненных противоречий он осуждал и свои ранее написанные произведения: «В них есть сцены, вызывающие большой интерес, но нет разнообразия. Они затрагивают лишь одну сторону - возвышенную, если угодно,- но всегда одну и ту же».
В понимании Верди опера немыслима без предельного заострения конфликтных противоречий. Драматические ситуации, говорил композитор, должны обнажать человеческие страсти в их характерной, индивидуальной форме. Поэтому Верди решительно выступал против всяческой рутины в либретто. В 1851 году, приступая к работе над «Трубадуром», Верди писал: «Чем свободнее Каммарано (либреттист оперы.- М. Д. ) будет трактовать форму, тем лучше для меня, тем более я буду доволен». За год до того, задумав оперу на сюжет шекспировского «Короля Лира», Верди указывал: «Не надо из Лира делать драму в общепринятой форме. Следовало бы найти форму новую, большую, свободную от предвзятости».
Сюжет для Верди - средство действенного раскрытия идеи произведения. Поисками таких сюжетов пронизана жизнь композитора. Начиная с «Эрнани» он настойчиво ищет литературные источники для своих оперных замыслов. Превосходный знаток итальянской (и латинской) литературы, Верди хорошо ориентировался в немецкой, французской, английской драматургии. Его любимые авторы - Данте, Шекспир, Байрон, Шиллер, Гюго. (О Шекспире Верди писал в 1865 году: «Он мой любимый писатель, которого я знаю с раннего детства и постоянно перечитываю». На сюжеты Шекспира он написал три оперы, мечтал о «Гамлете» и «Буре», четырежды возвращался к работе над «Королем Лиром» (в 1847, 1849, 1856 и 1869 годах); на сюжеты Байрона - две оперы (незавершенный замысел «Каина»), Шиллера - четыре, Гюго - две (замысел «Рюи Блаза»).)
Творческая инициатива Верди не ограничивалась выбором сюжета. Он активно руководил работой либреттиста. «Я никогда не писал опер на готовые либретто, сделанные кем-то на стороне,- говорил композитор,- я никак не могу понять, как может вообще родиться сценарист, который в точности угадает то, что я могу воплотить в опере». Творческими указаниями и советами своим литературным сотрудникам переполнена обширная переписка Верди. Эти указания касаются прежде всего сценарного плана оперы. Композитор требовал максимальной концентрации сюжетного развития литературного первоисточника и для этого - сокращения побочных линий интриги, сжатия текста драмы.
Верди предписывал своим сотрудникам необходимые ему словесные обороты, ритм стихов и количество слов, нужных для музыки. Особое внимание он уделял «ключевым» фразам в тексте либретто, призванным ярко вскрыть содержание конкретной драматической ситуации или характера. «Не важно, будет ли то или иное слово,- необходима фраза, которая будет возбуждать, будет сценичной»,- писал он в 1870 году либреттисту «Аиды». Совершенствуя либретто «Отелло», он убирал лишние, по его мнению, фразы и слова, требовал ритмического разнообразия в тексте, ломал «гладкость» стиха, сковывающую музыкальное развитие, добивался предельной выразительности и лаконизма.
Смелые замыслы Верди не всегда получали достойное выражение у его литературных сотрудников. Так, высоко оценивая либретто «Риголетто», композитор отмечал в нем слабые стихи. Многое его не удовлетворяло в драматургии «Трубадура», «Сицилийской вечерни», «Дон Карлоса». Не добившись вполне убедительного сценарного и литературного воплощения своего новаторского замысла в либретто «Короля Лира», он вынужден был отказаться от завершения оперы.
В напряженной работе с либреттистами у Верди окончательно созревал замысел сочинения. К музыке он обычно приступал лишь после разработки полного литературного текста всей оперы.
Верди говорил, что самое трудное для него - «достаточно быстро писать, чтобы выразить музыкальную мысль в той неприкосновенности, с которой она родилась в сознании». Он вспоминал: «В молодости я часто работал без перерыва с четырех утра до семи вечера». Даже в преклонном возрасте, создавая партитуру «Фальстафа», он тотчас же инструментовал законченные большие отрывки, так как «боялся забыть некоторые оркестровые сочетания и тембровые комбинации».
При создании музыки Верди имел в виду возможности ее сценического воплощения. Связанный до середины 50-х годов с различными театрами, он нередко решал те или иные вопросы музыкальной драматургии в зависимости от исполнительских сил, которыми располагал данный коллектив. Причем Верди интересовали не только вокальные качества певцов. В 1857 году, перед премьерой «Симона Бокканегры», он указывал: «Роль Паоло очень важна, совершенно необходимо найти баритона, который был бы хорошим актером». Еще в 1848 году, в связи с намечавшейся в Неаполе постановкой «Макбета», Верди отверг предложенную ему певицу Тадолини, так как ее вокальные и сценические данные не подходили к намеченной роли: «Тадолини обладает великолепным, чистым, прозрачным, мощным голосом, а я бы хотел для леди голос глухой, резкий, мрачный. У Тадолини в голосе есть что-то ангельское, а я хотел бы, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское».
В разучивании своих опер, вплоть до «Фальстафа», Верди принимал энергичное участие, вмешиваясь в работу дирижера, особенно много внимания уделял певцам, тщательно проходя с ними партии. Так, певица Барбьери-Нини, исполнительница роли леди Макбет на премьере 1847 года, свидетельствовала, что композитор до 150 раз репетировал с ней дуэт, добиваясь нужных ему средств вокальной выразительности. Он так же требовательно работал и в возрасте 74 лет с известным тенором Франческо Таманьо, исполнителем роли Отелло.
Верди особое внимание уделял вопросам сценической трактовки оперы. Его переписка хранит много ценных высказываний по этим вопросам. «Все силы сцены обеспечивают драматическую выразительность,- писал Верди,- а не только музыкальная передача каватин, дуэтов, финалов и пр.». В связи с постановкой «Силы судьбы» в 1869 году он сетовал на критика, который писал лишь о вокальной стороне исполнителя: «Про разнообразные, широко развернутые жизненные картины, заполняющие половину оперы и придающие ей характер музыкальной драмы, ни рецензент, ни публика ничего не говорят...». Отмечая музыкальность исполнителей, композитор подчеркивал: «Опера,- пойми меня правильно,- то есть сценически-музыкальная драма , была дана очень посредственно». Именно против такого отрыва музыки от сцены и протестовал Верди: участвуя в разучивании и постановке своих произведений, он требовал правды чувств и поступков как в пении, так и в сценическом движении. Верди утверждал, что только при условии драматического единства всех средств музыкально-сценической выразительности оперный спектакль может быть полноценным.
Таким образом, начиная от выбора сюжета в напряженном труде с либреттистом, при создании музыки, при ее сценическом воплощении - на всех этапах работы над оперой, от зарождения замысла до постановки, проявляла себя властная воля мастера, которая уверенно вела родное ему итальянское искусство к высотам реализма.
Оперные идеалы Верди сложились в результате долгих лет творческого труда, большой практической работы, настойчивых исканий. Он хорошо знал состояние современного ему музыкального театра Европы. Много времени проводя за рубежом, Верди знакомился с лучшими труппами Европы - от Петербурга до Парижа, Вены, Лондона, Мадрида. Он был знаком с операми крупнейших композиторов современности (Вероятно, в Петербурге Верди слышал оперы Глинки. В личной библиотеке итальянского композитора имелся клавир «Каменного гостя» Даргомыжского.) . Верди оценивал их с той же степенью критичности, с какой подходил к своему собственному творчеству. И нередко не столько усваивал художественные достижения других национальных культур, сколько по-своему перерабатывал, преодолевал их влияние.
Так он относился к музыкально-сценическим традициям французского театра: они были ему хорошо известны хотя бы потому, что три его произведения («Сицилийская вечерня», «Дон Карлос», вторая редакция «Макбета») написаны для парижской сцены. Таковым же было его отношение к Вагнеру , оперы которого, преимущественно среднего периода, он знал, а некоторые из них высоко ценил («Лоэнгрин», «Валькирия»), Но Верди творчески полемизировал и с Мейербером, и с Вагнером. Он не умалял их значения для развития французской или немецкой музыкальной культуры, но отвергал возможность рабского им подражания. Верди писал: «Если немцы, исходя от Баха, доходят до Вагнера, то они поступают как подлинные немцы. Но мы, потомки Палестрины, подражая Вагнеру, совершаем музыкальное преступление, создаем искусство ненужное и даже вредное». «Мы по-иному чувствуем»,- добавлял он.
Вопрос о вагнеровском влиянии особенно остро встал в Италии начиная с 60-х годов; многие молодые композиторы поддались ему (Наиболее рьяными поклонниками Вагнера в Италии были ученик Листа композитор Дж. Сгамбатти , дирижер Дж. Мартуччи , А. Бойто (в начале своей творческой карьеры, до встречи с Верди) и другие.) . С горечью отмечал Верди: «Все мы - композиторы, критики, публика - сделали все возможное, чтобы отказаться от своей музыкальной национальности. Вот мы у тихой пристани... еще шаг, и мы будем онемечены и в этом, как во всем другом». Ему было тяжело и больно слышать из уст молодежи и некоторых критиков слова о том, будто его прежние оперы устарели, не отвечают современным требованиям, а нынешние, начиная с «Аиды», идут по стопам Вагнера. «Какая честь после сорокалетней творческой карьеры кончить подражателем!» - гневно восклицал Верди.
Но он не отвергал ценность художественных завоеваний Вагнера. Немецкий композитор заставил его о многом задуматься, и прежде всего - о роли оркестра в опере, которая недооценивалась итальянскими композиторами первой половины XIX века (в том числе самим Верди на раннем этапе его творчества), о повышении значения гармонии (и этим важным средством музыкальной выразительности пренебрегали авторы итальянской оперы) и, наконец, о разработке принципов сквозного развития для преодоления расчлененности форм номерной структуры.
Однако для всех этих вопросов, важнейших для музыкальной драматургии оперы второй половины века, Верди нашел свои решения, отличные от вагнеровских. К тому же он наметил их еще до знакомства с произведениями гениального немецкого композитора. Например, применение «тембровой драматургии» в сцене явления духов в «Макбете» или при изображении зловещей грозы в «Риголетто», использование струнных divisi в высоком регистре во вступлении к последнему акту «Травиаты» или тромбонов в Miserere «Трубадура» - эти смелые, индивидуальные приемы инструментовки найдены вне зависимости от Вагнера. И если говорить о чьем-либо влиянии на оркестр Верди, то скорее следует иметь в виду Берлиоза, которого он очень ценил и с которым находился в дружеских отношениях с начала 60-х годов.
Столь же самостоятельным был Верди в поисках слияния принципов песенно-ариозных (bel canto) и декламационных (parlante). Он разработал свою особую «смешанную манеру» (stilo misto), которая послужила ему основанием для создания свободных форм монолога или диалогических сцен. Ария Риголетто «Куртизаны, исчадье порока» или духовный поединок Жермона - Виолетты были также написаны до знакомства с вагнеровскими операми. Конечно, ознакомление с ними помогло Верди смелее развивать новые принципы драматургии, что в особенности сказалось на его гармоническом языке, который стал более сложным и гибким. Но между творческими принципами Вагнера и Верди существуют кардинальные отличия. Они отчетливо проступают в их отношении к роли вокального начала в опере.
При всем внимании, которое Верди уделял оркестру в своих последних сочинениях, ведущим он признавал вокально-мелодический фактор. Так, по поводу ранних опер Пуччини Верди в 1892 году писал: «Мне кажется, здесь преобладает симфонический принцип. Само по себе это неплохо, но следует быть осторожным: опера есть опера, а симфония - симфония».
«Голос и мелодия, - говорил Верди,- для меня всегда будут самым главным». Он горячо отстаивал это положение, считая, что в нем находят выражение типические национальные черты итальянской музыки. В своем проекте реформы народного образования, представленном правительству в 1861 году, Верди ратовал за организацию бесплатных вечерних школ пения, за всемерное стимулирование вокального музицирования на дому. Десять лет спустя он обратился к композиторской молодежи с призывом изучать классическую итальянскую вокальную литературу, в том числе произведения Палестрины. В усвоении особенностей певческой культуры народа Верди видел залог успешного развития национальных традиций музыкального искусства. Однако то содержание, которое им вкладывалось в понятия «мелодия» и «мелодичность», менялось.
В годы творческой зрелости он резко выступал против тех, кто односторонне трактовал эти понятия. В 1871 году Верди писал: «Нельзя быть в музыке только мелодистом! Есть нечто большее, чем мелодия, чем гармония,- собственно,- сама музыка!..». Или в письме 1882 года: «Мелодия, гармония, декламация, страстное пение, оркестровые эффекты и краски не что иное, как средства. Делайте с помощью этих средств хорошую музыку!..». В пылу полемики Верди даже высказывал суждения, парадоксально звучащие в его устах: «Мелодии не делают из гамм, трелей или группетто... Есть, например, мелодии в хоре бардов (из «Нормы» Беллини.- М. Д. ), молитве Моисея (из одноименной оперы Россини.- М. Д. ) и т. п., но их нет в каватинах «Севильского цирюльника», «Сороки-воровки», «Семирамиды» и пр.- Что же это такое? - Все, что хочешь, только не мелодии» (из письма 1875 года.)
Чем же вызван такой резкий выпад против россиниевских оперных мелодий у столь последовательного сторонника и убежденного пропагандиста национальных музыкальных традиций Италии, каким был Верди? Иными задачами, которые выдвигались новым содержанием его опер. В пении он хотел слышать «сочетание старого с новой декламацией», а в опере - глубокое и многостороннее выявление индивидуальных черт конкретных образов и драматических ситуаций. Вот к чему он стремился, обновляя интонационный строй итальянской музыки.
Но в подходе Вагнера и Верди к проблемам оперной драматургии, помимо национальных различий, сказывалась и иная стилевая направленность художественных исканий. Начав как романтик, Верди выдвинулся в качестве крупнейшего мастера реалистической оперы, тогда как Вагнер был и остался романтиком, хотя в его сочинениях разных творческих периодов проступали то в большей, то в меньшей степени черты реализма. Этим в конечном итоге определяется различие волновавших их идей, тем, образов, заставившее Верди противопоставить вагнеровской «музыкальной драме » свое понимание «музыкально-сценической драмы ».
Не все современники понимали величие творческих деяний Верди. Однако было бы неверным полагать, будто большинство музыкантов Италии второй половины XIX века находилось под воздействием Вагнера. Верди имел своих сторонников и союзников в борьбе за национальные оперные идеалы. Еще продолжал работать его старший современник Саверио Меркаданте, как последователь Верди добился значительных успехов Амилькаре Понкьелли (1834-1886, лучшая опера «Джоконда» - 1874; он был учителем Пуччини). Блестящая плеяда певцов совершенствовалась, исполняя творения Верди: Франческо Таманьо (1851 - 1905), Маттиа Баттистини (1856-1928), Энрико Карузо (1873-1921) и другие. На этих произведениях воспитывался выдающийся дирижер Артуро Тосканини (1867-1957). Наконец, в 90-е годы выдвинулся ряд молодых итальянских композиторов, по-своему использовавших вердиевские традиции. Это - Пьетро Масканьи (1863-1945, опера «Сельская честь» - 1890), Руджеро Леонкавалло (1858-1919, опера «Паяцы» - 1892) и самый талантливый из них - Джакомо Пуччини (1858-1924; первый значительный успех - опера «Манон», 1893; лучшие произведения: «Богема» - 1896, «Тоска» - 1900, «Чио-Чио-Сан» - 1904). (К ним примыкают Умберто Джордано , Альфредо Каталани , Франческо Чилеа и другие.)
Для творчества этих композиторов характерно обращение к современной теме, что их отличает от Верди, после «Травиаты» не дававшего прямого воплощения современных сюжетов.
Основанием для художественных исканий молодых музыкантов послужило литературное движение 80-х годов, возглавленное писателем Джованни Варга и получившее название «веризм » (verismo означает по-итальянски «истинность», «правдивость», «достоверность»), В своих произведениях веристы преимущественно изображали жизнь разорившегося крестьянства (особенно юга Италии) и городской бедноты, то есть обездоленных социальных низов, раздавленных поступательным ходом развития капитализма. В беспощадном обличении отрицательных сторон буржуазного общества раскрывалось прогрессивное значение творчества веристов. Но пристрастие к «кровавым» сюжетам, передаче подчеркнуто чувственных моментов, обнажению физиологических, звериных качеств человека приводило к натурализму, к обедненному изображению действительности.
В известной мере указанное противоречие свойственно и композиторам-веристам. Верди не мог сочувствовать проявлениям натурализма в их операх. Еще в 1876 году он писал: «Подражать действительности неплохо, но еще лучше творить действительность... Копируя ее, можно сделать лишь фотографию, а не картину». Но Верди не мог не приветствовать стремление молодых авторов сохранить верность заветам итальянской оперной школы. Новое содержание, к которому они обращались, потребовало иных средств выразительности и принципов драматургии - более динамичных, повышенно драматичных, нервно-возбужденных, стремительных.
Один из цветов флага Итальянской Республики – зеленый, verde, verdi… Удивительное провидение выбрало человека с созвучным именем, Джузеппе Верди, стать символом объединения Италии и композитором, без которого опера никогда не была бы такой, какой мы ее знаем, поэтому современники называли маэстро голосом своей страны. Его произведения, отражавшие целую эпоху и ставшие вершиной не только итальянской, но и всей мировой оперы, спустя столетия являются самыми популярными и наиболее исполняемыми на сценах лучших музыкальных театров. Из биографии Верди вы узнаете, что у композитора была непростая судьба, но, преодолевая все жизненные трудности, он оставил будущим поколениям бесценные творения.
Краткую биографию Джузеппе Верди и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.
Краткая биография Верди
Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в небогатой семье трактирщика и пряхи, живших в деревне Ронколе возле городка Бусетто (ныне это регион Эмилья-Романья). С пяти лет мальчик начинает учиться нотной грамоте и игре на органе в местной церкви. Уже в 1823 году юное дарование замечает состоятельный коммерсант, а заодно и член «Филармонического общества» Бусетто, Антонио Барецци, который до самой своей смерти будет поддерживать композитора. Благодаря его помощи Джузеппе переезжает в Бусетто для учебы в гимназии, а двумя годами позже начинает брать уроки контрапункта. Пятнадцатилетний Верди уже – автор симфонии. Окончив в 1830 году гимназию, юноша поселился в доме своего благодетеля, где дает уроки вокала и фортепиано Маргерите, дочери Барецци. В 1836 году девушка становится его женой.
Согласно биографии Верди попытка поступить в миланскую консерваторию не увенчалась успехом. Но Джузеппе не может вернуться в Бусетто, преклонив голову. Задержавшись в Милане, он берет частные уроки у одного из лучших педагогов и главы оркестра театра Ла Скала Винченцо Лавиньи. Благодаря удачному стечению обстоятельств, он получает заказ от Ла Скала на свою первую оперу. В последующие годы у композитора рождаются дети. Однако счастье обманчиво. Не прожив и полутора лет, умирает дочка. Верди вместе с семьей переезжает в Милан. Этому городу было суждено стать свидетелем и громкой славы маэстро, и самых горьких его потерь. В 1839 году скоропостижно умирает маленький сын, а менее чем через год скончалась и Маргерита. Так, к двадцати шести годам Верди потерял всю семью.
Почти два года Верди едва сводил концы с концами и хотел бросить музыку. Но опять вмешался случай, благодаря чему на свет появился «Набукко», после премьеры которого в 1842 году к нему пришел оглушительный успех и всеевропейское признание. 40-50 годы стали самыми продуктивными в плане творчества: Верди написал 20 из 26 своих опер. С 1847 года фактической женой композитора становится Джузеппина Стреппони, певица, исполнившая партию Абигайль на премьере «Набукко». Верди нежно называл ее Пеппиной, но женился на ней только 12 лет спустя. Джузеппина имела сомнительное с точки зрения морали той эпохи прошлое и трех детей от разных мужчин. Совместных детей у пары не было, и в 1867 году они взяли на воспитание маленькую племянницу.
С 1851 года Верди живет в Сант-Агате – собственном поместье возле Бусетто, занимаясь сельским хозяйством и коневодством. Композитор активно участвовал в политической жизни своей страны: в 1860 он стал депутатом первого итальянского парламента, а в 1874 – сенатором в Риме. В 1899 году в Милане открыт построенный на его средства пансион для престарелых музыкантов. В крипте этого учреждения и был похоронен Верди, скончавшийся в Милане 27 января 1901 года. Он пережил свою Пеппину на целых 13 лет… Его похороны переросли в большую процессию, проводить композитора в последний путь пришло более 200 000 человек.
Интересные факты о Джузеппе Верди
- Главный оперный оппонент Дж. Верди – Рихард Вагнер - родился с ним в один год, но скончался на 18 лет раньше. Примечательно то, что за эти годы Верди написал всего две оперы – «Отелло » и «Фальстаф ». Композиторы никогда не встречались, но в их судьбах много пересечений. Одно из них – Венеция. В этом городе были премьеры «Травиаты » и «Риголетто », а Вагнер умер в Палаццо Вендрамин Калерджи. Гипотетической встрече двух великих современников посвящена книга Ф.Верфеля «Верди. Роман оперы».
- Родная деревня композитора сейчас официально называется Ронколе Верди, его именем также названа миланская консерватория, в которую музыкант так и не смог поступить.
- Пятая опера композитора, «Эрнани», принесла Верди рекордный для него гонорар, позволивший ему задуматься о покупке собственного поместья.
- Британская королева Виктория, посетив премьеру «Разбойников», записала в своем дневнике, что музыка была «шумной и банальной».
- Маэстро справедливо назвал «Риголетто» оперой дуэтов, почти полностью лишенной арий и традиционных хоровых финалов.
- Считается, что не каждый оперный театр может себе позволить поставить «Трубадура » или «Бал-маскарад », поскольку для обоих требуются сразу четыре великолепных голоса – сопрано, меццо-сопрано, тенор и баритон.
- Статистика говорит о том, что Верди – самый исполняемый оперный композитор, а «Травиата» - самая исполняемая опера на планете.
- «Viva VERDI» - это и чествование композитора, и акроним сторонников объединения Италии, где VERDI означало: Vittorio Emanuele Re D’Italia (Виктор Эммануил – король Италии).
- Существуют два «Дона Карлоса » - французский и итальянский. Они отличаются не только языком либретто, по сути это – две разных версии оперы. Так какую же принято считать «подлинным» «Доном Карлосом»? Однозначно ответить на этот вопрос невозможно, поскольку различия есть даже между версией, представленной на парижской премьере, и той, что была исполнена на втором спектакле двумя днями позже. Итальянских версий не одна, а как минимум три: первая, созданная для постановки в Неаполе в 1872, четырехактная версия 1884 года для Ла Скала, пятиактная версия без балета 1886 года для спектакля в Модене. Самыми известными, исполняемыми и издаваемыми на дисках сегодня являются классическая французская версия и «миланская» итальянская.
- С 1913 года в древнеримском амфитеатре Вероны проводится ежегодный оперный фестиваль «Арена ди Верона». Первой постановкой стала «Аида » в честь столетия Верди. В 2013 году «Аида» также была центром программы юбилейного фестиваля.
Творчество Джузеппе Верди
Первая опера, «Оберто, граф ди Сан-Банифачо» , была утверждена к постановке для благотворительного представления в Ла Скала. Ее премьера прошла с успехом, и театр заключил с подающим надежды автором контракт еще на три оперы. Но следующая из них, «Король на день», потерпела сокрушительное фиаско. Это произведение давалось Верди с невероятным трудом. Как писать комическую оперу, только что похоронив ребенка и жену? Вся боль, испытанная композитором, нашла свой выход в музыке к драматическому библейскому сюжету о Навуходоносоре. Верди получил рукопись либретто Темистокле Солеры, случайно встретив на улице импрессарио Ла Скала. И вначале хотел отказаться, но сюжет настолько захватил его, что музыка «Набукко» стала грандиозным событием. А хор из нее « Va, pensiero» превратился в неофициальный гимн Италии, который итальянцы и сегодня знают наизусть.
Повторить успех «Набукко» были призваны «Ломбардцы в первом крестовом походе» , которых Ла Скала представил публике годом позже. А еще через год состоялась премьера оперы, написанной по заказу другого престижного и влиятельного театра – для венецианского Ла Фениче Верди создал «Эрнани» , ставшую первой совместной работой композитора и либреттиста Франческо Марии Пиаве, венецианца, с которым они создадут еще семь произведений. «Эрнани» говорила со зрителем совершенно другим музыкальным языком, нежели его предыдущие сочинения. Это была история о личностях и страстях, выраженных настолько живо и достоверно, что ее по праву называют первой по-настоящему «вердиевской» оперой. Той, в которой сформировался уникальный авторский стиль ее создателя. Закрепили этот стиль и последующие произведения: «Двое Фоскари» и «Жанна Д’Арк» .
Третьим по значимости итальянским театром тех лет был неаполитанский Сан-Карло, для которого в 1845 году Верди пишет «Альзиру» по мотивам одноименной трагедии Вольтера. Это была работа в соавторстве с известным либреттистом Сальваторе Каммарано. Однако опера давалась ему тяжело и без вдохновения, он много болел. Вероятно, именно поэтому ее сценическая судьба оказалась короткой. Значительно позже маэстро признает ее едва ли не самым неудачным своим творением. Лучший прием ожидал в Венеции премьеру «Аттилы» в 1846, хотя и его создание также не принесло композитору творческого удовлетворения. «Годы моего тюремного заключения» - так он сам охарактеризует период 43-46 годов, когда им было написано 5 опер.
Из биографии Верди мы узнаём, что после недолгого восстановления композитор берется сразу за две оперы: «Макбет» для Флоренции и «Разбойники» для лондонского Ковент-Гарден. И, если над первой он работает увлеченно, то вторая становится очередной обузой. Далее появляются «Корсар» и «Битва при Леньяно» , завершая серию бравурно-героических произведений маэстро. «Луиза Миллер» , поставленная в 1849 году, стала продолжением темы «Эрнани», в которой на первый план выходят человеческие судьбы и чувства. Становление подлинного стиля Верди закрепила его следующая работа, «Стиффелио» , и по сей день малоизвестная, совершенно, впрочем, незаслуженно. Параллельно с ней композитор начинает сочинять свой первый несомненный шедевр, «Риголетто ».
«Риголетто» с момента премьеры в Венеции в 1851 году никогда не переставал ставиться в театрах по всему миру. Верди взялся за сюжет пьесы Виктора Гюго «Король забавляется», снятой с парижских сцен местной цензурой за аморальность сюжета. Оперу едва не постигла та же участь, но Пиаве отредактировал сюжет, и спектакль вышел на зрителя, став едва ли не переворотом в оперном искусстве: оркестр больше не играл как один аккомпанирующий инструмент, его звучание стало выразительным и сложным. «Риголетто» рассказывает цельную драматическую историю, почти не разрывая канву повествования на обособленные арии. Опера открывает так называемую «романтическую трилогию», продолженную «Трубадуром» и «Травиатой».
«Трубадур» , поставленный в Риме в 1853 году, стал одной из самых популярных опер еще при жизни Верди. Он является настоящей сокровищницей потрясающих мелодий. Интересен «Трубадур» еще и тем, что одна из основных партий написана для меццо-сопрано - голоса, которому обычно доставались второстепенные роли. Впоследствии композитор создаст целую галерею великолепных героинь для низкого женского голоса: Ульрика, Эболи, Амнерис. Тем временем воображение маэстро уже захватил сюжет недавно вышедшей пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» - трагической истории любви и самопожертвования. Верди неистово работал над этой оперой, и музыка была полностью написана за 40 дней. «Травиата» - это поклонение женщине, возможно, это и творческое посвящение Верди своей спутнице Джузеппине Стреппони. Трудно представить, но этот безусловный шедевр ждал оглушительный провал на премьере в Ла Фениче. Публика была возмущена тем, что героиней оперы стала падшая женщина, к тому же не из далеких эпох, а их современница. Однако это фиаско Верди воспринимает спокойнее прежних – он уверен в своей музыке, ее гениальность полностью защищает своего творца. И маэстро опять оказывается прав: пройдет всего лишь год и, претерпев небольшую редакцию, «Травиата» триумфально вернется на венецианскую сцену.
Следующий заказ поступает из Парижа, и в 1855 году на сцене Гранд-Опера ставится «Сицилийская вечерня» по либретто известного французского драматурга Эжена Скриба. Значима эта опера еще и тем, что композитор снова говорит о свободе от поработителей, по сути – о свободе своей Италии, в которой зреют революционные настроения. Последующие годы уходят на создание «Симона Бокканегры» , которого ждет непростая судьба. Один из самых амбициозных замыслов маэстро, одна из самых мрачных его опер, одна из самых значимых для него не снискала успеха у публики после венецианской постановки 1857 года. Причиной тому, вероятно, послужили безрадостный, темный сюжет с фокусом на политической линии, депрессивные персонажи. Критики пеняли композитору на тяжелую музыку, смелое обращение с гармонией и грубый вокальный стиль. Пройдет еще более двадцати лет, и Верди вернется к «Бокканегре», полностью его переработав. Эта новая версия с либретто Арриго Бойто идет в театрах и сегодня.
К сюжету Скриба Верди обращается и в следующий раз. Выбор пал на «Бал-маскарад» - историю гибели шведского короля Густава III. Цензура отвергла либретто, поскольку немыслимо было показывать на сцене убийство монаршей особы обманутым мужем, да еще и случившееся так недавно (реальное событие произошло в 1792 году). В результате либретто пришлось изменить - действие было перенесено в Америку, а жертвой ревнивца пал губернатор Бостона, Ричард. Успех после постановки в Риме был ошеломляющим, опера быстро разошлась на «хиты», которые напевали даже прохожие на улице. В 1861 году Верди наконец соглашается на очередное предложение от Императорского театра Санкт-Петербурга и в конце того же года пребывает в российскую столицу для постановки «Силы судьбы» , премьера которой по ряду обстоятельств задержалась до 10 ноября 1862 года. Опера имела успех, правда, в большей степени из-за имени композитора, нежели из-за собственных достоинств. Тем не менее, несмотря на запутанный сюжет и несколько старомодное эпичное повествование, «Сила судьбы» утвердилась в качестве несомненной удачи еще при жизни Верди.
Проходит несколько лет, которые композитор проводит в Сант-Агате за рутинными сельскими делами и переделкой «Макбета». Только в 1866 Верди берется за новое сочинение, которое станет самым длинным и грандиозным. Первоисточником вновь служит пьеса Шиллера, на этот раз - «Дон Карлос» . Либретто создается на французском языке, поскольку ее заказчик – парижская Гранд-Опера. Верди работает долго и увлеченно, но премьеру встречает прохлада публики и критики. Париж не оценил непривычный музыкальный стиль «Дона Карлоса», триумфальное шествие оперы по мировым сценам началось с лондонской постановки того же, 1867 года.
В ноябре 1870 года маэстро заканчивает оперу по заказу правительства Египта. «Аида» выходит в Каире и всего через несколько месяцев – в Ла Скала. Итальянская премьера стала безоговорочной победой композитора, и он считает ее подходящим завершением своей оперной карьеры. В 1873 году умирает писатель Алессандро Мандзони, которым Верди восхищался. В память о нем, а также о Россини, к кончине которого за несколько лет до этого композитор создал часть заупокойной мессы, Верди пишет Реквием, посвящая его двум великим современникам.
После «Аиды» было непросто заманить Верди обратно в театр. Это мог сделать только шекспировский сюжет, «Отелло» . С 1879 года маэстро работает над оперой по либретто Арриго Бойто, создавая одну из самых сложных теноровых партий 19 века. В «Отелло» мастерство Верди обретает свою законченность, его музыка никогда еще не была настолько нераздельно связана с драматической основой. Шесть лет спустя восьмидесятилетний композитор решит устроить настоящее прощание со сценой, сочинив комическую оперу – вторую в своей биографии, которую от первой отделяли почти полвека. Сюжет, вновь шекспировский, предложил Бойто. Верди, за много лет завоевавший репутацию непревзойденного драматического мастера, под занавес карьеры утверждается и в качестве мастера комедийного. Кульминацией творчества композитора стала опера «Фальстаф» , преисполненная такой радостью жизни, которая встречается только в поистине величайших произведениях искусства.
Джузеппе Верди (Giuseppe Verdi)
Годы жизни: 1813 - 1901
Творчество Джузеппе Верди - кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была написана им в 26-летнем возрасте , предпоследняя («Отелло») - в 74 года, последняя («Фальстаф») - в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.
Жизненный путь Верди совпал с поворотным моментом итальянской истории. Это была героическая эпоха Рисорджименто - эпоха борьбы итальянцев за свободную и неделимую Италию. Верди был активным участником этой героической борьбы, в ее драматизме он черпал свое вдохновение. Не случайно современники так часто называли композитора «музыкальным Гарибальди», «маэстро итальянской революции».
Оперы 40-х годов
Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи: «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Жанна д,Арк», «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники», «Макбет» (первая шекспировская опера Верди) и т.д. - все они основаны на героико-патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями политического значения. Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране.
Оперы 40-х годов не лишены недостатков:
- запутанность либретто;
- отсутствие ярких, рельефных сольных характеристик;
- подчиненная роль оркестра;
- маловыразительность речитативов.
Однако слушатели охотно прощали эти недостатки за искренность, героико-патриотический пафос и созвучность собственным мыслям и чувствам.
Последняя опера 40-х годов - «Луиза Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь» - открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для себя теме - теме социального неравенства , которая волновала многих художников второй половины XIX века, представителей критического реализма . На смену героическим сюжетам приходит личная драма , обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно богаче, чем представители «высшего света».
Оперы 50-х - 60-x годов
Тема социальной несправедливости, идущая от «Луизы Миллер», получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов - , «Трубадур» , (обе 1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных, презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга. По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:
- усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
- обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
- новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
- в вокальных партиях повышается роль декламации;
- возрастает роль оркестра.
Позднее, в операх, созданных во второй половине 50-х годов («Сицилийская вечерня» - для Парижской оперы, «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад») и в 60-х годах («Сила судьбы» - по заказу петербургского Мариинского театра и «Дон Карлос» - для «Парижской оперы), Верди вновь возвращается к историко-революционной и патриотической тематике. Однако теперь общественно-политические события неразрывно связаны с личной драмой героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с тонким психологизмам. Лучшее из перечисленных сочинений - опера «Дон Карлос», разоблачающая страшную сущность католической реакции. В ее основе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления деспотичного короля Филиппа II, предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос «Дона Карлоса», созвучный политическим событиям в Италии, во многом подготовил «Аиду».
Поздний период творчества (1870-е - 1890-е годы)
Созданная в 1871 году по заказу египетского правительства, открывает поздний период в творчестве Верди . К этому периоду относятся также такие вершинные творения композитора, как музыкальная драма «Отелло» и комическая опера «Фальстаф» (обе по Шекспиру на либретто Арриго Бойто). В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:
- глубокий психологический анализ человеческих характеров;
- яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
- гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
- эффектная зрелищность, театральность;
- демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.
Т.е. довольно поздно: Верди, выросший в деревне, далеко не сразу попал в среду, где полностью могли раскрыться его способности. Его юность прошла в маленьком провинциальном городке Бусетто; попытка поступить в Миланскую консерваторию окончилась неудачей (хотя время, проведенное в Милане, не прошло даром - Верди частным образом занимался с дирижером миланского театра «Ла Скала» Лавинья).
После триумфа «Аиды» Верди говорил, что считает свою деятельность оперного композитора законченной и, действительно, целых 16 лет не писал опер. Это, во многом, объясняется засильем вагнерианства в музыкальной жизни Италии.
Приложение 1
Сравнительная характеристика Обломова и Штольца
Илья Ильич Обломов |
Андрей Иванович Штольц |
|
возраст |
||
портрет |
«человек среднего роста, приятной наружности, в лице господствовала мягкость, душа открыто и ясно светилась в глазах», «обрюзг не по летам» |
«весь составлен из костей, мускулов и нервов, как кровная английская лошадь», худощав, «Цвет лица ровный», глаза выразительные |
родители |
«Штольц немец только вполовину, по отцу: мать его была русская» |
|
воспитание |
Воспитание носило патриархальный характер, переходил «из объятий в объятия родных, друзей» |
Отец воспитывал жестко, приучая к работе, «матери не совсем нравилось это трудовое, практическое воспитание» |
Отношение к учебе |
Учился «по необходимости», «серьезное чтение утомляло его», «зато поэты задели … за живое» |
«учился отлично, и отец сделал его референтом в своем пансионе» |
Дальнейшее образование |
До 20 лет провел в Обломовке |
Штольц закончил университет |
Образ жизни |
«лежанье у Ильи Ильича было нормальным состоянием» |
«участвует в какой-то компании, отправляющей товары заграницу», «он беспрестанно в движении» |
Ведение хозяйства |
Не занимался делами в деревне, получал незначительный доход и жил в долг |
«жил по бюджету», постоянно контролируя свои расходы |
Жизненные стремления |
«готовился к поприщу», думал о роли в обществе, о семейном счастье, затем он исключил из своих мечтаний общественную деятельность, его идеалом стала беспечная жизнь в единении с природой, семьей, друзьями |
Выбрав деятельное начало в молодости, не изменил своим желаниям, «труд – образ, содержание, стихия и цель жизни» |
Взгляды на общество |
Все «члены общества – мертвецы, спящие люди», им свойственны неискренность, зависть, желание любыми средствами «заполучить громкий чин» |
Погружен в жизнь общества, сторонник профессиональной деятельности, которой занимается сам, поддерживает прогрессивные изменения в обществе |
Отношение к Ольге |
Хотел видеть любящую женщину, способную создать безмятежную семейную жизнь |
Воспитывает в ней деятельное начало, способность к борьбе, развивает ее ум |
взаимоотношения |
Считал Штольца своим единственным другом, способным понять и помочь, прислушивался к его советам |
Высоко ценил нравственные качества Обломова, его «честное, верное сердце», любил его «прочно и горячо», уберег от мошенника Тарантьева, хотел возродить к деятельной жизни |
самооценка |
Постоянно сомневался в себе, в этом проявлялась его двойственная натура |
Уверен в своих чувствах, делах и поступках, которые подчинял холодному расчету |
Особенности характера |
Бездеятелен, мечтателен, неряшлив, нерешителен, ленив, апатичен, не лишен тонких душевных переживаний Обломова и Штольца . Проблемные задания Групповая Уметь составлять сравнительную характеристику Обломова и Штольца . ... Фронтальная, групповая Уметьсоставлять сравнительную характеристику Обломова и Ольги, выявить... Тематическое планирование уроков литературы в 10 классеУрокДруга? Встреча со Штольцем . В чём различие воспитания Обломова и Штольца ? Почему любовь к Ольге... дни?) 18, 19 5-6 Обломов и Штольц . Составление плана сравнительной характеристики Обломова и Штольца , беседа по составленному плану... Приказ № от 2012 г. «Согласовано» Заместитель директора по увр и. Н. ИщукРабочая программаЧит. главы романа. Сравнительная характеристика Обломова и Штольца 22 Тема любви в романе... Обломов» Инд. задан. «Сравнительная характеристика Ильинской и Пшеницыной» 23 ... Вопр.10 стр.307. Сравнительная характеристика А.Болконского и П.Безухова... Календарно тематическое планирование 1о класс учебник Ю. В. Лебедева 3 часа в неделю. Всего 102 часаУрокОбраз Обломова , формирование его характера, образ жизни, идеалы. Уметь составлять характеристику ... до конца 52 Обломов и Штольц . Сравнительная характеристика Составить план сравнительной характеристики Обломова и Штольца . Уметь высказывать свои мысли... |