Ю рий Анненков - живописец, график, художник-авангардист. Героями его работ становились культовые фигуры Серебряного века, они же появлялись на страницах автобиографической книги «Дневник моих встреч». Представляем пять графических портретов литераторов - друзей Юрия Анненкова и отрывки из воспоминаний художника. Смотрите, читайте, сравнивайте .

Максим Горький. 1920

«Октябрьская революция. Обширная квартира Горького на Кронверкском проспекте полна народу. Горький, как всегда, сохраняет внешне спокойный вид, но за улыбками и остротами проскальзывает возбуждение. В эту эпоху Горький сам был полон сомнений. Жестокость, сопровождавшая «бескровный» переворот, глубоко его потрясла. Бомбардировка Кремля подняла в Горьком бурю противоречивых чувств. Пробоину в куполе собора Василия Блаженного он ощутил как рану в собственном теле. Вскоре Горький основал Комиссию по охране памятников искусства и старины. Его заслуги в борьбе с разрушительной инерцией революции неоценимы».

На портрете-коллаже Максим Горький предстает таким, каким его запомнил Юрий Анненков в первые годы после революции: задумчивым и подавленным. «Сумрачное, скомканное лицо - молчит. Но говорят три еще вчера прорезавшиеся морщины над бровью» - так описал портрет писателя близкий друг Анненкова Евгений Замятин.

Изломанный красный ромб на портрете - единственная цветовая доминанта. Лозунг «Да здравствует РСФСР» превращает его в революционное знамя - главный символ наступивших перемен. Приметы времени вытесняют писателя на портрете: стрелы башенных кранов будущей «большой стройки», соборные купола с пробоиной, наступающая толпа с плакатами. Азиатская статуэтка - аллегория на Синьхайскую революцию 1911 года: Горький следил за событиями в Китае, коллекционировал предметы китайского искусства. «Комната Горького и его рабочий кабинет заставлены изваяниями Будды, китайским лаком, масками, китайской цветной скульптурой: Горький собирал их со страстностью» , - вспоминал Юрий Анненков.

Велимир Хлебников. 1916

«Велимир Хлебников, мой близкий товарищ, был по сравнению с другими поэтами странен, неотразим и патологически молчалив. Иногда у меня - в Петербурге или в Куоккале - мы проводили длинные бессонные ночи, не произнеся ни одного слова. Не нарушая молчания, мы не останавливали нашего разговора, главным образом об искусстве, но иногда и на более широкие темы, до политики включительно. Время от времени наш бессловесный диалог превращался даже в спор, полный грозовой немоты, и окончился как-то раз, около пяти часов утра, подлинной немой ссорой. Минут двадцать спустя, молчаливо, мы помирились».

Отрывок из книги Юрия Анненкова «Дневник моих встреч»

Для портрета сдержанного молчаливого друга Анненков выбрал лаконичную манеру. Выполненный тонкими линиями, портрет больше походит на быстрый набросок.

«Велимир Хлебников был подлинным и чистым артистом слова», - писал художник. Его литературные эксперименты были созвучны авангардным поискам Анненкова в живописи, но не соответствовали принципам «нового социального реализма», провозглашенным властью. Хлебников изобрел свой собственный поэтический язык и назвал его «заумь».

Ла-ла сов! ли-ли соб!
Жун-жан - соб леле.
Соб леле! ла, ла, соб.
Жун-жан! жун-жан!

«Алфавитные струны» , - называл Анненков стихи друга.

Первое полное собрание сочинений поэта вышло в 1928 году, через шесть лет после его смерти, потом на произведения «формалиста» был наложен цензурный запрет. Одно из первых литературоведческих исследований творчества Хлебникова было опубликовано в 1962 году в США. Книгу открывал портрет Хлебникова работы Юрия Анненкова, созданный в 1916 года в Куоккале (сегодня - Репино).

Анна Ахматова. 1921

Грусть была действительно наиболее характерным выражением лица Ахматовой. Даже когда она улыбалась. И эта чарующая грусть делала ее лицо особенно красивым. Всякий раз, когда я видел ее, слушал ее чтение или разговаривал с нею, я не мог оторваться от ее лица: глаза, губы, вся ее стройность были тоже символом поэзии».

Отрывок из книги Юрия Анненкова «Дневник моих встреч»

На портрете Анны Ахматовой , написанном пером и тушью, нет ни одной лишней детали. Художник создает ее образ минимальным количеством линий, точных и четких.

«Портрет бровей Ахматовой , - назвал рисунок Евгений Замятин. - От них, как от облака, - легкие, тяжелые тени по лицу, и в них - столько утрат. Они как ключ к музыкальной пьесе: поставлен этот ключ - и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях» .

После эмиграции в 1924 году Анненков и Ахматова больше не встречались. Лишь 37 лет спустя, в годы десталинизации, он получил от Ахматовой сборник ее стихотворений с подписью: «Милому Юрию Павловичу Анненкову, дружески Ахматова. Москва, 20 июня 1961 г.». Художник вспоминал: «Мне не стыдно теперь признаться: прочитав эти строки, я, несмотря на мой возраст, не могу удержать слез» .

Портрет Ахматовой работы Юрия Анненкова был помещен в издание сборника поэтессы «Anno Domini» 1923 года.

Сергей Есенин. 1923

«Моя первая встреча с Есениным, Сергеем Есениным, Сережей, Серегой, Сергуней, восходит к тому году и даже к тем дням, когда он впервые появился в Петербурге. <...> Есенин слагал острые песни хулигана и придавал свою неповторимую, есенинскую напевность озорным звукам кабацкой Москвы. Он нередко кичился дерзким жестом, грубым словом. Но надо всем этим трепетала совсем особая нежность неогражденной, незащищенной души. Полунаносной грубостью Есенин прикрывался от сурового времени, в какое родился, - прикрывался, но не прикрылся».

Отрывок из книги Юрия Анненкова «Дневник моих встреч»

Юрий Анненков впервые встретил Сергея Есенина на одной из репинских «сред» в Пенатах в 1916 году. Образ поэта запомнился ему навсегда: «Вместо элегантного серого костюма на Есенине была несколько театральная, балетная крестьянская косоворотка с частым пастушечьим гребнем на кушаке, бархатные шаровары при тонких шевровых сапожках. Сходство Есенина с кустарной игрушкой произвело на присутствующих неуместно-маскарадное впечатление, и после чтения стихов аплодисментов не последовало» .

Вскоре после знакомства Анненков и Есенин сблизились. Художник нарисовал портрет друга в 1923 году - после возвращения Есенина и Айседоры Дункан из свадебного путешествия по Европе и Америке. В это время в отношениях пары наметился кризис, для поэта начался один из самых сложных периодов в его жизни. В ломаных линиях, резких контрастных тенях, густой штриховке читается усталость и раздражение Есенина. Лишь несколько завитков в копне волос и угол избы на заднем плане напоминают о том Сергуне, «кустарной игрушке», которого впервые увидел Анненков семь лет назад.

Александр Блок. 1921

«Блок был очаровательным другом: ровным, открытым и верным. О моих встречах с ним я мог бы написать большую книгу, несмотря на то, что наша дружба длилась всего неполных два года.

Говоря со мной однажды о смерти, Блок назвал ее тоже «заграницей», той, «в которую каждый едет без предварительного разрешения». Это звучало не очень ново, но вспомнилось с грустной иронией.

Как отозвалась официальная пресса на смерть Александра Блока? В газете «Правда» от 9 августа 1921 года появилась следующая заметка: «Вчера утром скончался поэт Александр Блок». Всё. Больше - ни одного слова».

Отрывок из книги Юрия Анненкова «Дневник моих встреч»

Революцию Александр Блок встретил в Петрограде. Он отказался уехать в эмиграцию, считая, что должен стать свидетелем новой эпохи в истории страны. Холодные петроградские зимы, тяжелый труд, нехватка самых необходимых лекарств подорвали здоровье поэта. Спасти Блока могло бы лечение за границей. Ни хлопоты Максима Горького, ни ходатайства литературных организаций не помогали получить визу. 7 августа 1921 года поэт скончался. Трагическая ирония: через час после его смерти пришло разрешение на выезд.

Посмертный портрет Александра Блока Юрий Анненков создал в квартире поэта на Офицерской улице. «Сначала я плакал, потом рисовал его портрет. . Перемена была чрезвычайна. Курчавый ореол волос развился и тонкими струйками прилип к голове, ко лбу. Всегда выбритое лицо было завуалировано десятидневной бородой и усами» , - пишет художник в «Дневнике».

О посмертном портрете поэта Замятин написал: «Это - не портрет мертвого Блока, а портрет смерти вообще».

Для Анненкова со смертью Блока кончилась русская революция, в которую так искренно верили многие авангардисты. «Последнее событие, имеющее неизмеримый смысл для существа всей русской культуры и для передового русского общества, - событие 7 августа 1921 года - смерть Александра Блока. Вот последнее звено завершенной эпохи, пережитой нами, тот рубеж, на котором мы очутились во все более и более сгущающемся сумраке русской действительности…»

Известность русскому художнику Юрию Павловичу Анненкову принесли не только его успехи в изобразительном искусстве, но и достижения в литературе, театре, кино. Таланты одаренной личности раскрывались постепенно, охватывая все новые сферы искусства, при этом, главным двигателем развития, как и девизом Анненкова по жизни, всегда оставался эксперимент.

Место рождения будущей знаменитости, «принадлежащей» как России, так и Франции, – город Петропавловск (Казахстан), куда отец Юрия – народоволец Павел Анненков был переведен на поселение, последовавшее после ссылки в Сибирь. Георгий (по крещению) появился на свет 11 (23) июля 1889. Практически сразу после его рождения, семейство переехало в Самару, а с помилованием отца в 1894 г. – в Петербург.

В 1900 г. юноша стал учеником 12-й казенной гимназии, но отличное владение карандашом, в сочетании с «предрасположенностью» к вопросам политики, вовлекли Анненкова в работу в гимназическом журнале, что в 1906 г. послужило поводом к его увольнению из учебного заведения.

В этот период Анненков знакомится со многими представителями культурного общества, среди которых был и И. Репин, оказавший существенное влияние на живопись начинающего художника.

В 1908 г. Анненков зачислен в Петербургский университет на юридический факультет, параллельно занимается в студии С. М. Зейденберга, а на следующий год пытается поступить в Академию художеств, но неудачно. Желание повысить уровень творческого мастерства приводит художника осенью 1909 г. в школу-студию Я. Ф. Ционглинского, который и посоветовал Анненкову развивать художественные способности в Париже. Примечателен этот год и серией этюдов, выполненных молодым художником в реалистической манере, и во многом, соответствующих импрессионистскому стилю.

Непосредственное знакомство Анненкова с передовой европейской живописью состоялось несколько прозаично: весной 1911 г. он делает зарисовки морской флоры и фауны в Бретани, но уже осенью того года начинаются занятия в мастерских знаменитых набистов Ф. Валлотона и М. Дени. Много полезного, в плане выработки собственного стиля, дали академии Р. Жюльена, Ла Палетт, и Гранд Шомьер; посещал и Русскую академию Марии Васильевой, правда, в качестве модели, что несколько улучшало финансовое положение.

Под влиянием новомодных для самого Парижа кубизма и футуризма, в произведениях Анненкова появляется своеобразный синтез этих направлений. Две его работы, написанные в этой манере – «Пейзаж» и «Вечер», экспонируются весной 1913 г. в Салоне Независимых. Осенью художник возвращается в Россию, и сразу же активно включается в творческую жизнь Петербурга, но теперь, его живописный стиль, сформировавшийся в Париже, обрел оригинальное звучание, и у Анненкова появилась новая область применения своего таланта – театр. Благодаря новаторским подходам и решениям постоянно экспериментирующего театрального художника, публика Москвы и Петербурга ощутила мощные потоки невиданной ранее экспрессии, исходящие со сцены. Несмотря на постоянную занятость в театре, рисунки Анненкова регулярно появляются в известных журналах того времени – «Сатирикон», «Аргус», и др.

Перед самым большевистским переворотом, художник приступает к созданию серии острохарактерных портретов знаменитостей культурного мира России – А. Ахматовой. А. Бенуа, а после смены власти, к которой он испытывал нейтральные чувства, его кисть запечатлела и ряд первых лиц нового государства. Именно в этот период портретная живопись Анненкова достигает совершенства, открывая его как мастера, владеющего разной техникой и стилями.

Для художника с народовольческими «корнями», первые годы советской действительности были удачны во всех отношениях: непрестанный творческий поиск приносит успех, его экспрессионистский стиль, перекликающийся с кубофутуризмом – оригинален и пользуется популярностью, иллюстрации к поэме А. Блока «Двенадцать» признаются классическими, должности и звания присваиваются регулярно.

Революционная власть не предполагала, что обласканный ею Анненков, сможет отказаться от благ советского «рая», но так и произошло в 1924 г., когда художник после посещения биеннале в Венеции, решил не возвращаться в Союз. С 1925 г. его новым местом жительства становится Париж, а основным видом творческой деятельности – театр и кино, хотя графикой и станковой живописью он будет заниматься до глубокой старости.

Обосновавшись в Париже, Анненков не терял связей со своей исторической родиной, написал портреты И. Бабеля, О. Спесивцевой, И. Эренбурга, сотрудничал с русскими художественными труппами. Дом артиста для эмигрантов из России, поначалу организованный как театральное кабаре «Arc en ciel», был создан им в 1925 г. в тандеме с Ф. Комисаржевским. За год до смерти Анненкова, его обзоры художественных выставок еще публиковались в газете «Русская мысль».

Картины художника Юрия Анненкова .

Живописец, график, иллюстратор, художник театра и кинематографа, литератор, общественный деятель.

1889–1917

Второй из пятерых детей народовольца Павла Семеновича Анненкова (1859–1920), впоследствии одного из руководителей страхового общества «Надежда», с 1905 члена партии Конституционных демократов. В 1884 отец был сослан на поселение в Западную Сибирь, где в 1887 обвенчался с Зинаидой Александровной Маковой (1866–1937), чьи родители тоже были сосланными в Сибирь народовольцами. В 1889 семья переехала из Западной Сибири в Самару, с 1894 жила в С.-Петербурге.

В 1900 Юрий Анненков поступил в 12-ю петербургскую казенную гимназию, откуда весной 1906 был исключен за участие в издании гимназического журнала; в 1908 он закончил частную гимназию С. А. Столбцова. В гимназические годы несколько месяцев посещал ЦУТР имени бар. Штиглица, в последних классах гимназии рисовал с натуры в домашней студии классного учителя рисования Шульца.

В 1900-е семья Анненковых проводила летние месяцы в дачном доме в пос. Куоккала (ныне пос. Репино) под С.-Петербургом. Ближайшими соседями по даче были семьи Пуни, Лихачевых, Короленко. У Анненковых, которые построили на участке второй дом, после выхода из Петропавловской крепости жила Вера Фигнер. В 1908 в этом доме поселилась семья К. И. Чуковского. Через него Юрий познакомился со многими петербургскими литераторами и с И. Е. Репиным. В 1915 дом занимал Н. Н. Евреинов.

В 1908 поступил на юридический факультет Петербургского университета, в том же году начал посещать студию С. М. Зейденберга (одновременно с М. З. Шагалом). В 1909 ему было отказано в поступлении в Императорскую Академию художеств, вероятно, по причине неблагонадежности. С осени 1909 занимался в мастерской Я. Ф. Ционглинского. В то время писал пейзажи и портреты в реалистической манере с элементами импрессионизма, увлекался живописью Малявина, Репина, Федотова. Летом 1910 выполнил эскизы стенной росписи и запрестольный образ Христа на стекле для Покровский церкви в с. Павы, Лужского уезда (ныне Пороховской р-н Псковской обл.; не сохранились).

В ноябре 1910 явился в призывную комиссию и после освидетельствования получил освобождение от воинской повинности. 1 июня 1911 был отчислен из университета, так как с осени 1910 не вносил платы за обучение.

В мае 1911 по совету Ционглинского отправился в Париж для дальнейшего совершенствования в искусстве и знакомства с новыми художественными течениями. С июня до октября 1911 жил вместе со старшей сестрой и младшим братом в г. Росков (Бретань), где работал на биологической станции, делал зарисовки морской флоры и фауны.

С октября 1911 снимал на Монпарнасе мастерскую вместе с С. Балабановым, посещал мастерские Ф. Валлотона и М. Дени, изучал различные графические техники, рисовал в академиях Гранд Шомьер, Р. Жюльена, Ла Палетт. Ради заработка позировал в Русской академии Марии Васильевой. Подружился с О. Цадкиным, М. Кислингом, был знаком с Х. Орловой, Е. Кругликовой, А. Архипенко, А. Модильяни. По собственному свидетельству, весной 1913 впервые выставил свои картины в парижском Салоне независимых (в каталоге не фигурирует).

Осенью 1913 вернулся в Петербург. Летом 1914 познакомился с танцовщицей Е. Б. Гальпериной, выступавшей в составе группы молодых артистов МХТ в Летнем театре в Куоккале. В феврале 1915 они обвенчались в Москве.

В октябре 1913 был приглашен Н. Н. Евреиновым в качестве художника в театр «Кривое зеркало», где с 1914 стал заведующим художественной частью. Оформлял спектакли и миниатюры в других театрах Петрограда (Троицкий театр, Летний театр в Куоккале и др.) и Москвы (Театр им. В. Ф. Комиссаржевской, «Летучая мышь»). Сценографические решения спектаклей «Скверный анекдот» по Ф. М. Достоевскому в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской и «Нос майора Ковалева» в театре «Кривое зеркало», осуществленные в 1914, положили начало (наряду со сценографическими работами М. В. Добужинского того же времени) экспрессионизму на русской сцене. Летом 1916 вместе с Н. Н. Евреиновым покинул театр «Кривое зеркало». Создал иллюстрации к книге Н. Н. Евреинова «Театр для себя» (Ч. 2. Пг., 1916).

С осени 1913 работал в журнале «Сатирикон», где за 7 месяцев поместил около 80 рисунков. Публиковал рисунки также в журналах «Весна» (1914), «Театр и искусство» (1913–16), «Лукоморье (1914), «Отечество» (1914), «Солнце России» (1917), «Аргус» (1917, 1918) и др. Выполнил для журналов множество шаржей и графических зарисовок артистов, режиссеров, художников, композиторов.

В предреволюционные годы создал ряд сюжетных картин: «Адам и Ева» (1913–1918, ГТГ), «Желтый траур» (1914, не сохр.), «Бретань» (1916, частн. собр.), «Купальщики» (1918), декоративные панно «Дикарка» (1914), «Испания» (1915) и др.

1917–1924

В марте 1917 вошел в возобновивший свою деятельность Союз молодежи и был выбран делегатом в Союз деятелей искусств (СДИ), активно участвовал в его работе в составе «Блока левых». В июле 1917 стал членом-учредителем Профессионального союза художников-декораторов. 7 апреля 1918 на общем собрании СДИ был избран в состав Исполкома. Тогда же направил открытое письмо комиссару по охране музеев, дворцов и художественных коллекций Г. С. Ятманову с протестом против разрушения памятников. В январе 1919 помогал скрываться Б. В. Савинкову. В 1919–1920 – профессор ПГСХУМ. В 1919–1921 – член правления петроградского Дома искусств. Весной 1924 вместе с Д. Штеренбергом разработал устав Общества станковистов (ОСТ) и стал его членом-учредителем.

В конце июля 1920 ездил на неделю в Ростов-на-Дону, чтобы забрать больного отца, который в сентябре умер от рака в Петрограде. Брат Александр вместе с войсками Врангеля отбыл в эмиграцию. В 1921 умерли брат Борис и племянница Надежда. В августе выполнил посмертный портрет А. А. Блока и был в числе несших гроб поэта. В октябре провожал за границу М. Горького. В мае 1924 развелся с Е. Анненковой, в июне вступил в брак с В. И. Мотылевой, актрисой МХТ.

В послереволюционные годы продолжал активно работать в театрах. Постановка и оформление спектакля по притче Л. Н. Толстого «Первый винокур» (1919, Эрмитажный театр) вошли в историю советского театра как провозвестник и самый ранний пример дерзких театральных экспериментов последующего периода (С. Радлова, В. Мейерхольда и др.). В 1920–1922 – заведующий художественной частью театра Вольной комедии в Петрограде, оформил там более 10 спектаклей, в т.ч. впервые – «Самое главное» Н. Н. Евреинова. В театре БДТ оформил в 1922 спектакль «Газ» Г. Кайзера и «Бунт машин» К. Чапека в переделке А. Н. Толстого; обе постановки (в режиссуре К. Хохлова) стали событиями в театральной жизни, поразив современников оригинальностью и эффектностью конструктивистских декораций.

В 1918 участвовал в праздничном оформлении Марсова поля в Петрограде (к 1 мая), улиц и Красной площади в Москве (к 7 ноября). В 1920 – режиссер, сценарист и художник (совм. с М. В. Добужинским и В. А. Щуко) массового зрелища «Гимн освобожденному труду» (состоялось 1 мая у здания Фондовой биржи в Петрограде); автор декораций и один из режиссеров самого крупного массового зрелища «Взятие Зимнего дворца» (7 ноября на Дворцовой площади).

В 1919–1924 в газете «Жизнь искусства», журналах «Дом искусств» и «Вестник театра», в альманахе «Арена» опубликовал ряд статей полемического характера, по большей части посвященных пропаганде новых театральных форм – движущихся декораций, сложного освещения, «циркизации и мюзикхоллизации» драматических спектаклей. Выступал с устными докладами «о театре чистого метода» в Москве и Петрограде.

В 1918‒1924 значительное место в творчестве художника стала занимать книжная и журнальная графика. Иллюстрировал рассказы М. Кузмина, Ф. Чудновского, Е. Замятина, К. Федина, публиковавшиеся в журналах; сделал много рисунков, заставок и концовок для журналов «Красный милиционер» (1919–21), «Мухомор» (1922), «Дрезина» (1923–24) и др., разработал серийные обложки для журнала «Современный Запад» и альманаха «Круг». В 1918 в артели «Сегодня» издал книжку собственных стихов с иллюстрациями (часть экземпляров была раскрашена от руки). Создал иллюстрации и обложки книг: А. Беленсон «Искусственная жизнь» (1921), В. Шкловский «Революция и фронт» (1921), Н. Никитин «Рвотный форт» (1922), Б. Пильняк «Никола-на-Посадьях» (1923), Вс. Иванов «Бронепоезд № 14-69» (1923), Э. Синклер «Американская кровь» (1923), Дж. Лондон «Железная пята» (1923), К. Чуковский «Мойдодыр» (1923, выдержала более 25 переизданий) и др. Среди книжной графики этого периода наибольшую известность получили иллюстрации к поэме А. А. Блока «Двенадцать», вышедшей в свет в 1918 в издательстве «Алконост».

После революции продолжал создавать живописные полотна в духе кубофутуризма и сезаннизма, а также ассамбляжные композиции с использованием предметных вставок из металла, дерева и т. п. Среди такого рода композиций была и «объемная» абстрактная живопись.

На ранний советский период пришелся расцвет портретного творчества художника. В 1917–1919 он создавал очень разные по стилю и технике портреты своих знакомых – людей творческих профессий из петроградской и московской художественной среды (А. Лурье, М. Шерлинг, В. Шкловский, М. Горький, С. Балабанов). В 1922 выпустил альбом «Портреты» с текстом М. Кузмина, Е. Замятина и М. Бабенчикова, в котором было воспроизведено 80 графических и живописных работ, созданных в 1911–1921, в том числе портреты А. Ахматовой, А. Блока, Г. Иванова, М. Кузмина, М. Горького, Ф. Сологуба, А. Ремизова, А. Волынского, К. Чуковского, В. Ходасевича, М. Бабенчикова, Е. Замятина, В. Пяста, Б. Пастернака, Г. Уэллса, Н. Альтмана, А. Бенуа, А. Радакова, З. Гржебина, Н. Евреинова, Ф. Комиссаржевского, Н. Петрова, Е. Анненковой, В. Мотылевой, О. Глебовой-Судейкиной. В портретном жанре разработал индивидуальный вариант утверждавшегося на западе стиля ар деко, сочетавший академический рисунок с острым гротеском и элементами авангарда.

В 1923 по государственному заказу работал над портретами Л. Троцкого и других советских военачальников. С этой целью несколько раз выезжал в ставку Троцкого. В феврале 1923 оформил приказ Реввоенсовета № 279 к 5-летнему юбилею РККА за подписью Троцкого.

В течение 1923–1924 исполнил портреты членов высшего руководства страны (Г. Зиновьева, Л. Каменева, В. Антонова-Овсеенко, И. Сталина), а также посмертный портрет Ленина, получивший первую премию на негласном правительственном конкурсе. Крупноформатное полотно с портретом Л. Троцкого (а также живописные портреты издателя А. Тихонова и партийного критика В. Полонского) и несколько графических портретов были отобраны для советской экспозиции на XIV Международной биеннале искусств в Венеции. Посмертный портрет Ленина был показан на специальной выставке портретов В. И. Ленина (Москва, 1924). В 1926 была издана папка литографированных портретов «вождей» – «Семнадцать портретов». Она не поступала в продажу, а в 1928 почти весь тираж был уничтожен.

1924‒1939

В 1924 получил разрешение вместе с женой посетить биеннале в Венеции, где выставлялись его живописные и графические работы. Выехав из Москвы в конце июля, Анненковы побывали в Венеции, провели несколько дней у М. Горького в Сорренто, затем поехали в Рим, а в начале августа прибыли в Париж. 4 декабря 1924 присутствовал на торжественном открытии советского полпредства в Париже (вместе с И. Г. Эренбургом и В. В. Маяковским). В отличие от многих советских художников, приезжавших в то время в Париж, Анненков активно общался с эмигрантами и быстро вошел во французскую художественную среду. Принимал активное участие в групповых выставках русских художников в Париже, Брюсселе и Праге. С 1929 стал невозвращенцем.

Оказавшись в Париже, начал активно работать для театра, отдавая предпочтение сотрудничеству с русскими труппами. В 1925 вместе с Ф. Ф. Комиссаржевским организовал театральное кабаре «Arc en ciel», вскоре превратившееся в Дом артиста для русских эмигрантов. С конца 1920-х сотрудничал с Н. Ф. Балиевым, оформил для его «Летучей мыши» ряд скетчей, оригинальную постановку драмы «Пиковая дама» (1931) и юбилейное представление «Балиев улыбается» (1933). В 1930 переоборудовал зал театра Гэте (Théâtre de la Gaîté) для гастрольных спектаклей труппы В. Э. Мейерхольда и организовал в фойе выставку русских художников, включив в нее портрет режиссера своей работы. С 1933 сотрудничал с антрепризой Б. Ф. Нижинской. В 1932–1933 оформлял балеты в Театре Елисейских полей (хореография Дж. Баланчина, Л. Мясина). Оформил ряд драматических спектаклей: «Passage de Princes» Ж. Мерэ (1933), «Victoria Regina» А. Моруа (1936) в Театре Мадлен, «Ревизор» Н. В. Гоголя для Пражской труппы МХТ (1935); с 1936 оформил ряд спектаклей для Русского драматического театра, в т. ч. «Певец своей печали» О. Дымова, в 1938 – поставил и оформил пьесу «Событие» В. Сирина (Набокова).

С 1933 работал в кино как художник по костюмам. До 1939 разработал костюмы и гримы для полутора десятка фильмов, сотрудничая с таким режиссерами, как А. Грановский, А. Литвак, В. Туржанский, Ф. Оцеп, Г.В. Пабст, А. Ганс, М. Л’Эрбье. По его рисункам печатались афиши и рекламные издания к фильмам.

В 1931 принимал активное участие в оформлении и подготовке к изданию еженедельника «Сатирикон», где под различными псевдонимами за 5,5 месяцев поместил более 150 рисунков, в т.ч. галерею сатирических портретов-карикатур советских партийных деятелей (В. Молотова. К. Ворошилова, С. Буденного, Н. Крыленко, А. Коллонтай, Н. Крупской, И. Сталина).

Иллюстрировал французские издания, в том числе L. Durtain «Crime à San-Francisco» (Л. Дюртен «Преступление в Сан-Франциско») (1927), E. D’Astier «Passage d’une Americaine» (Э. Д’Астье «Приключения американки») (1927), Ivan Goll «Die Eurokokke» (И. Голь «Еврококке») (1928), L. Cheronnet «Extra-Muros» (Л. Шеронне «Вне городских стен») (1929), P. Bost «Le Cirque et le Music-Hall» (П. Бост «Цирк и мюзик-холл») (1931) и др.

В 1920–1930-х выполнил серию графических портретов бывавших в Париже советских деятелей искусства ‒ И. Бабеля, Б. Пильняка, И. Эренбурга, А. Толстого, С. Прокофьева, С. Эйзенштейна и др.; русских эмигрантов ‒ Н. Балиева, О. Спесивцевой, В. Инкижинова, А. Керенского; живописные портреты матери (З. А. Анненковой), Л. Никулина, Б. Суварина, Ю. Лида; французских политических деятелей – М. Паза, Л. Блюма; и деятелей кино ‒ Г. В. Пабста, А. Ганса, Ж. Габена, М. Сольдати.

В 1926 под псевдонимом Б. Темирязев опубликовал рассказ в журнале «Звено», который занял первое место на читательском конкурсе. С этого времени регулярно публиковал рассказы, очерки и статьи в эмигрантской периодике как под псевдонимом, так и под своей фамилией. В 1934 под именем Б. Темирязев издал в Берлине «Повесть о пустяках».

1939–1945

14 июня 1940, подобно многим парижанам Анненков, за день до оккупации покинул город. Впоследствии он описал этот массовый исход в повести «Побег от истории» (опубликована в журнале «Возрождение», 1960, №№ 100–105). Вернувшись в Париж, работал в театре и кино. В 1941–46 жил в отеле «Таранн» на бульваре Сен-Жермен с киноактрисой и поэтессой Натали Наттье (Наталья Беляева).

В годы войны принял участие в работе над 10 фильмами, среди которых были такие известные, как «Кавалькада любви» (1940), «Герцогиня де Ланже» (1942) по повести О. Бальзака, «Горбун» (1944), «Отец Сергий» (1945) по Л. Н. Толстому. В 1943 на французские экраны вышел ставший культовым фильм «Вечное возвращение» по сценарию Жана Кокто, основанному на сюжете о Тристане и Изольде. Анненков создал для персонажей «вневременные костюмы». Необычная прическа главной героини (М. Солонь) – высветленные до белизны волосы, свободно падающие на плечи, и пуловер главного героя (Жан Маре) – быстро вошли в моду.

В тот же период поставил и оформил три оперы на сцене Большого зала Плейель: «Пиковая дама» П. И. Чайковского (декабрь 1940, Русская опера кн. Церетели), «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (1943) и «Женитьба» М. П. Мусоргского – Н. Н. Черепнина.

1945–1974

По окончании войны сотрудничал с Союзом советских патриотов, участвовал в выставках, организованных художественной секцией Союза в 1945‒1946, опубликовал 2 статьи о художниках в газете «Советский патриот». В августе 1946 был в числе эмигрантов, приглашенных на ужин к А. В. Руманову для встречи с И. Г. Эренбургом и К. М. Симоновым. Вскоре после этого, прочитав в одной из советских газет доклад А. А. Жданова с осуждением журналов «Ленинград» и «Звезда» и оскорбительными нападками на М. М. Зощенко и А. А. Ахматову, порвал с Союзом советских патриотов и подал заявление на получение Нансеновского паспорта (был выдан в начале 1947). В дальнейшем не скрывал своих антисоветских убеждений, выступал на радио «Свобода», писал антисоветские по духу статьи в эмигрантской и западной периодике. В 1966 побывал на съезде антисоветского Народно-трудового союза (НТС) в Мюнхене.

В 1955 официально развелся с В. И. Мотылевой, в марте 1956 вступил в брак со своей ассистенткой Мадлен Рабюссон.

В 1950‒1960-х регулярно участвовал в мемориальных (памяти Н. Н. Евреинова, Е. Замятина, Б. Пастернака, А. Ремизова и др.), литературных и юбилейных собраниях русских эмигрантов, выступал на радио с воспоминаниями о русских деятелях культуры. В 1965 присутствовал в Оксфорде на присвоении А. А. Ахматовой звания доктора honoris causa, в Париже принимал ее у себя в мастерской. В 1967 участвовал в учреждении исполнительного комитета Общества сохранения русских культурных ценностей по изданию «Золотой книги русской эмиграции», начал сбор материала о русских в западной кинематографии.

В послевоенный период продолжал активно работать в кино, на его счету появились такие известные фильмы как «Пасторальная симфония» (1946, реж. Ж. Деланнуа), фильм-опера «Травиата» (1947, реж. К. Галлоне), хорошо известный в СССР фильм «Пармская обитель» (1948, реж. Кристиан-Жак), «Легенда о Фаусте» (1948, реж. К. Галлоне), «Калиостро» (1949, реж. Орсон Уэллс, продюсер Григорий Ратов). Фильмы 1945–1949 годов снимались в Италии, так что Анненков в эти годы жил в основном в Риме.

Самым значительным эпизодом послевоенного периода художник считал свое сотрудничество и дружбу с режиссером Максом Офюльсом. Он работал как художник по костюмам в его фильмах: «Карусель» (1950), «Удовольствие» (1951), «Мадам де…» (1953), «Лола Монтес» (1955), оформил спектакль «Женитьба Фигаро» в Гамбургском театре. Вместе с Офюльсом была начата работа над знаменитым фильмом «Монпарнас, 19» (1958, реж. Ж. Беккер,) с Жераром Филипом в роли Амадео Модильяни.

Полная фильмография Анненкова насчитывает около 60 фильмов. В 1945 он стал учредителем секции художников по костюмам в Профсоюзе технических работников кинематографа Франции и возглавлял ее до 1955. Последней его работой в кино был фильм «Только не в субботу» (1965, реж. Алекс Жоффе).

В 1950–1960-е продолжал успешно создавать декорации и костюмы балетных и оперных постановок для известных европейских театров.

В течение многих лет (начиная с 1938) проектировал костюмы для труппы «Русский балет» Ирины Гржебиной, с которой был знаком еще с петроградских времен. Выполненная им афиша послужила основой для логотипа ее студии.

В 1953 создал декорации и костюмы для нескольких спектаклей Э. Ионеско на сцене театра «Юшетт». Эти спектакли положили начало театру абсурда. В 1955 в том же театре оформил пьесы другого классика этого течения – Ж. Тардье. В 1956 был приглашен на Фестиваль авангарда в Марселе, где были показаны некоторые из этих спектаклей.

В 1957 художнику удалось самому поставить спектакль «Скверный анекдот» на французской сцене – в театре «Вье Коломбье», в 1964 поставил «Горе от ума» с театральной труппой Р.С.Х.Д.

Среди других театральных работ этого периода: эскизы костюмов для пантомимы Генриетты Паскар (1951) и мимодрам Беллы Рейн (1954–1958), сценография сатирической пьесы Фредерика Дара «Jésus-la-Gaille» (1952, Théâtre de Grammont; 1954, Théâtre Antoine, 1954; Théâtre des Arts, 1958), пьес А. П. Чехова «Чайка» в Гамбургском театре (1958) и «Вишневый сад» на телевидении Баден-Бадена (1960), балеты «Пиковая дама» (1961, театр Монте-Карло, хор. С. Лифарь) и «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова (1962, зал Wagram в Париже, хор. Н. Тихонова), ежегодные балетные ревю С. Лифаря (1960-е).

После Второй мировой войны Анненков увлекся крупноформатными ассамбляжами на полотне, с использованием веревок, лоскутов материи, металлических деталей. Стены его мастерской в доме на Кампань-Премьер, 31, где он поселился, в 1950–1960-е были увешаны этими композициями.

В послевоенной «портретной галерее» Анненкова больше всего французских деятелей – киноартистов (Ж. Филип, Л. Жуве, П. Бланшар, Д. Желен, С. Симон, Ш. Дюллен, Ж.-Д. Барро, П. Брассёр), режиссеров (М. Офюльс, В. де Сика, А. Жансон, К. Отан-Лара), писателей (Ж. Одиберти, Ж. Кокто, А. Жид, Ж. Жироду, Э. Ионеско, Ф. Дар, Ф. Карко), художников (К. Берар), композиторов (А. Онеггер, Ж. Орик), государственных деятелей (Ш. де Голль). В 1950-е он также портретировал русских эмигрантов (М. Ларионов, М. Алданов, Б. Зайцев, Б. Филиппов, А. Раннит, С. Лифарь и др.).

В 1945 вышло несколько книг с иллюстрациями Анненкова, наиболее примечательны роскошные издания «Скверного анекдота» (Scandaleuse histoire) Ф. М. Достоевского и двух книг аббата Шуази – фривольные истории ХVШ в.: «Histoire de la Comtesse des Barres» и «Histoire de Madame de Sancy». В 1949 и 1950 выходили несколько разнящиеся иллюстрированные путеводители «Paris tel qu’on l’aime», для которых тексты писали известные французские писатели, а среди иллюстраторов были собранные М. Корнфельдом русские художники (помимо Анненкова – А. М. Арнштам, К. А. Арнштам и А. Б. Серебряков). В 1963 он выполнил серию иллюстраций к повести К. Д. Померанцева «Итальянские негативы» («Мосты» №№ 10, 11), в 1964 – к «Золотому дару» Н. В. Кодрянской, в 1968 – к итальянскому изданию поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» в переводе Ло Гатто. В последние годы жизни иногда делал эскизы обложек по просьбе друзей или для издательства YMCA-PRESS: А. Солженицын «Раковый корпус» (1968) и «В круге первом» (1969), М. Булгаков «Собачье сердце» (1969) и др.

В послевоенный период значительное время посвящал литературному творчеству. Издал на французском языке книги-эссе «Одевая кинозвезд» и «Макс Офюльс», а также в своем переводе на французский стихи Маяковского о Париже и очерк о нем. Начиная с 1930-х он сделал около 200 публикаций в эмигрантской периодике – в журналах «Новоселье», «Возрождение», «Грани», «Опыты», «Новый журнал», «Мосты», газете «Социалистический вестник» и др., почти до конца жизни вел регулярную рубрику обзоров художественных выставок в газете «Русская мысль» (1964–1973). В 1966 в США вышли в свет его мемуары «Дневник моих встреч. Цикл трагедий».

Ю́рий Па́влович А́нненков (11 июля 1889, Петропавловск, Российская империя - 12 июля 1974, Париж, Франция) - русский и французский живописец и график, художник театра и кино, заметная фигура русского авангарда, литератор. Литературный псевдоним - Борис Темирязев.

Сын народовольца П. С. Анненкова, родился в Петропавловске, где отец отбывал ссылку. В 1894 году семья перебралась в Петербург, где родился ещё один сын, Александр.

1905-1906 гг. - рисовал политические карикатуры для гимназического журнала (выходящего нелегально), за что после дознания был исключён из 12-й Петербургской казённой гимназии и перешёл в частную гимназию С. А. Столбцова.

1912 г. - лето провёл на море, в Бретани, где много рисовал. Исполнил для учёных зарисовки морских рыб и растений (часть из них была включена в диссертации зоолога 3. Бей-Нафильяна в Сорбонне).

1913 г. - дебютировал в салоне «Независимых» с картинами «Вечер» и «Пейзаж», в которых определились черты, присущие его зрелому творчеству, после чего вернулся в Петербург, где дебютировал в качестве театрального художника, оформив спектакль «Nomo sapiens» H. H. Евреинова для театра «Кривое зеркало». В дальнейшем работал в театрах Петрограда и Москвы. Оформил несколько обложек и иллюстраций для журнала «Сатирикон».

В 1916-1924 годах много и талантливо занимался портретом, проявил себя как иллюстратор книг и журналов, в 1918 году полностью оформил в кубистическом стиле первое издание поэмы «Двенадцать» Александра Блока, много работал в графике, сотрудничал с издательствами.

Предположительно 1917 г. - вступает в члены объединения «Мир искусства» (до 1924).

1924 г. - для участия в XIV Международной художественной выставке выехал в Венецию, после чего поселился в Париже вместе с женой Е. Гальпери - балериной и актрисой театра Н. Ф. Балиева «Летучая мышь». В 1925 году принял участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже. Всего же для французских театров оформил более 60 пьес, балетов и опер.

Предположительно 1925 г. - член и учредитель Общества художников-станковистов.

После 1934 г. серьёзно увлёкся кинематографом, оформил декорации и костюмы более чем к 50 кинофильмам. В 1955-м был номинирован на премию «Оскар» Американской академии киноискусства за костюмы к фильму «Мадам де…» (реж. Макс Офюльс, 1953).

1945-1955 гг. - президент «Синдиката техников французской кинематографии».

1969-1970 гг. - оформлял книги А. Солженицына в издательстве YMCA-Press.

Совмещал занятия графикой и станковой живописью. Во французских журналах часто воспроизводились его пейзажи парижских предместий, женские портреты, интерьеры в характерной декоративно-плоскостной манере, со свободой цветовых пятен и цветных контуров.

Создал обширную галерею живописных и графических портретов многих деятелей русской культуры:

В 1924 году на всесоюзном конкурсе стал лауреатом первой премии за портрет Ленина.

1919 г. - иллюстрировал сборник собственных стихов. В 1921 году выполнил обложки и иллюстрации к книгам «Зверушки» Н. Венгерова и «Искусственная жизнь» А. Э. Беленсона, работал для сатирических журналов «Мухомор» (1922) и «Дрезина» (1923-1924), в 1923 году проиллюстрировал «Мойдодыр» Корнея Чуковского (книга выдержала более 30 переизданий). Оформил приказ Реввоенсовета от 5 ноября 1923 года по случаю 5-летия Красной Армии и многое другое.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Юрий Павлович Анненков появился на свет 23 июля 1889 года в Петропавловске. В 1894 году семья Анненковых переезжает в Петербург. Юрий учился в 12-й Петербургской казённой гимназии, из которой был исключён за рисование политических карикатур. В 1906 он начал обучение в частной гимназии Столбцова.
В 1908 Анненков поступил на юридический факультет Петербургского университета, параллельно продолжая занятие живописью. В 1909 году начинающий художник попытался поступить в Академию Художеств, однако это ему не удаётся. Он идёт учиться в мастерскую Я.Ф. Ционглинского, а также посещает Училище технического рисования барона А.Д. Штиглица.
В 1913 году началось долгосрочное сотрудничество Анненкова с журналами «Театр и искусство» и «Сатирикон». Он создаёт множество иллюстраций, например к поэме «Двенадцать» А.А. Блока (1918). Помимо этого художник работал над оформлением спектаклей в театрах Санкт-Петербурга.

Юрий Анненков работал со многими известными режиссёрами своего времени: К.С. Станиславским, В.Э. Мейерхольдом, Ф.Ф. Комиссаржевским, Н.Ф. Балиевым, Н.В. Петровым. Он дружил с Е.И. Замятиным и И.Е. Репиным.
В 1924 году после смерти В.Ленина Анненков выиграл конкурс на создание портрета вождя для изделий Гознака. Портрет Ленина, который был так же изображён на почтовых марках, художник исполнил масляными красками по наброску 1921 года.
Анненков был прекрасным портретистом, создавшим замечательные портреты А.А. Ахматовой, Ф.К. Сологуба, К.И. Чуковского, В.В. Маяковского, Л.Д. Троцкого, А.В. Луначарского. В 1924 году Анненков выехал в Италию и остался в Европе. Он поселился в Париже, занимался оформлением спектаклей для французских театров. Помимо этого художник проводил свои персональные выставки, а также создавал декорации и костюмы к кинофильмам.
Под псевдонимом Борис Темирязев Анненков опубликовал свои воспоминания о Горьком, Блоке, Маяковском, Ахматовой, Пастернаке

Юрий Анненков - русский живописец и график, художник театра и кино, заметная фигура русского авангарда, представитель русско-французского модерна, литератор. Литературный псевдоним — Борис Темирязев.

Юрий Анненков. « Дневник моих встреч»

` Мы все еще, разумеется, молоды: кому - 50, кому - 60, кому - далеко за 70. Единственный груз, который начинает нас тяготить, это - груз воспоминаний. Когда воспоминания становятся слишком обременительными, мы сбрасываем их по дороге, где придется и сколько удастся. И мы облегченно вздыхаем. Черепная коробка раскрывается для новых восприятий, видения и звуки яснеют. Однако бывают воспоминания, которые не только внешне отлагаются на поверхности нашей памяти, загромождая ее, но органически дополняют и обогащают нашу личную жизнь. Их мы не отдаем и не отбрасываем, мы только делимся ими. К таким воспоминаниям относится у меня все то, что связывало меня с людьми, которым посвящена эта книга, отнюдь не претендующая быть объективным разбором их творчества или их биографическими очерками. Здесь просто записаны мои впечатления и чувства, сохранившиеся от наших встреч, дружбы, творчества, труда, надежд, безнадежности и расставаний. Моя близорукость, или - моя дальнозоркость, моя...

Судьба дала мне возможность близко знать Горького в самые различные периоды его жизни. Выходец из нижних социальных слоев России, Алексей Максимович Пешков, переименовавший себя в Максима Горького, был «мальчиком» при магазине, посудником на пароходе, статистом в ярмарочном бараке, пильщиком, грузчиком, пекарем, садовником, весовщиком и сторожем на железнодорожных станциях. Несмотря на все это и на революционные убеждения Горького, «классовое» общество и «жестокий» царский режим не помешали Горькому печатать свои произведения и прославиться в дореволюционной России и во всем мире.

«Печальная красавица, казавшаяся скромной отшельницей, наряженной в модное платье светской прелестницы!
Я сделал с Ахматовой в 1921-м году два портретных наброска: один — пером, другой — в красках, гуашью. Ахматова позировала мне с примерной терпеливостью, положив левую руку на грудь. Во время сеанса мы говорили, вероятнее всего, о чем-нибудь весьма невинном, обывательском, о каком-нибудь ни-о-чем...

Велемир Хлебников

«Велимир Хлебников, мой близкий товарищ, был по сравнению с другими поэтами странен, неотразим и патологически молчалив. Иногда, у меня — в Петербурге или в Куокалле, мы проводили длинные бессонные ночи, не произнеся ни одного слова.
Забившись в кресло, похожий на цаплю, Хлебников пристально смотрел на меня, я отвечал ему тем же. Было нечто гипнотизирующее в этом напряженном молчании и в удивительно выразительных глазах моего собеседника... Не нарушая молчания, мы не останавливали нашего разговора, главным образом — об искусстве, но иногда и на более широкие темы, до политики включительно. Однажды, заметив, что Хлебников закрыл глаза, я неслышно встал со стула, чтобы покинуть комнату, не разбудив его. — Не прерывайте меня, — произнес вслух Хлебников, не открывая глаз, — поболтаем еще немного. Пожалуйста!»

Пастернак

Борис Пастернак: огромные глаза, пухлые губы, взгляд горделивый и мечтательный, высокий рост, гармоничная походка, красивый и звучный голос. На улицах, не зная, кто он, прохожие, в особенности — женщины, инстинктивно оглядывались на него. Никогда не забуду, как однажды Пастернак тоже оглянулся на засмотревшуюся на него девушку и показал ей язык. В порыве испуга девушка бегом скрылась за угол.
— Пожалуй, это уж слишком, — укоризненно сказал я.
— Я очень застенчив, и подобное любопытство меня смущает, — извиняющимся тоном ответил Пастернак.
Да, он был застенчив. Однако эта застенчивость не касалась ни его творчества, ни его гражданского мужества. Его биография это доказывает.

Александр Бенуа

Весной 1953 года в Париже Луврский музей устроил в своем помещении выставку произведений Александра Бенуа. Я пришел на вернисаж. Было много народу. Александр Николаевич, не вставая, сидел в кресле. Ему было уже восемьдесят три года. Я подошел и, пожимая руку, сказал:
— Замечательно! Сидеть в кресле на собственной выставке в Лувре!
Александр Николаевич, крепче сжав мою руку, еле слышно произнес, грустно улыбнувшись:
— Я предпочел бы, милый Юрий Павлович, вот так же сидеть на моей выставке в нашем петербургском Эрмитаже.
И это — несмотря на привязанность к версальским фасадам, аллеям, фонтанам.