В значительной мере под влиянием асафьевских идей и их реализации в некоторых его работах, была выдвинута кон­цепция целостного анализа, принадлежащая Л. В. Кулаковскому, В. А. Цуккерману, Л. А. Мазелю и И. Я. Рыжкину (на­чало 30-х гг.). Термин «целостный анализ», как об этом пишет Л. А. Мазель, принадлежит В. А. Цуккерману, хотя сам Цуккерман это отрицает 40 . Но, в конечном счете, вопрос приоритета в данном случае не столь важен. Важно другое: и Цуккерман, и Мазель на протяжении всей своей деятельности отстаивали, внедряли и собственными научными трудами пропагандирова­ли эту концепцию, усматривая в ней и метод, и конечную цель аналитического подхода к музыкальному искусству.

Суть такого подхода к исследованию музыкального произ­ведения заключается в том, что на каждой стадии анализа му­зыкальное произведение демонстрируется как целое, как уни-

кальный художественный объект. Более того, предполагается и выход за рамки данного сочинения: рассматриваются много­численные связи и его взаимоотношения с другими, в чем-то близкими ему, или - напротив - противопоставление по от­ношению к далеким от него, иными словами, взаимодействие сочинения с тем контекстом, в который оно погружено. Таким образом, целостный анализ в самом названии содержит про­тиворечие, поскольку в нем, прежде всего, отмечено тяготение к синтезу, к восстановлению целостности.

А потому задачи, которые ставит перед исследователем такой анализ, исключительно сложны. Он требует не только фундаментальных знаний и владения всем технологическим арсеналом музыковедения, не только бесспорного таланта музыканта-интерпретатора (Мазель пишет: «Целостный анализ представляет собой также и музыковедческую трактовку про­изведения» 41), но и - что не менее важно - требует наличия бесспорного литературного таланта, поскольку рассказ о про­изведении искусства, по словам Цуккермана, «должен хоть в какой-то мере нести на себе отблеск художественности... и зрелые, опытные музыковеды не всегда достигают успеха в синтезе содержательности и литературности...» 42 .

Лучшие образцы целостного анализа (некоторые из них по­явились еще до формулировки этой теоретической концепции) свидетельствуют о том, что передача музыкальных впечатлений на языке слов требует, по сути, волшебного владения язы­ком, точного попадания в выборе самих слов и их сочетаний, требует, следовательно, совмещения талантов слушателя, ин­терпретатора и подлинного таланта вещателя. К числу таких работ относятся книги Р. Роллана о Бетховене, книги Б. В. Аса­фьева («Симфонические этюды» и «Евгений Онегин. Лириче­ские сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии»), книги Л. А. Мазеля («Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа») и В. А. Цуккерма­на («“Камаринская” Глинки и ее традиции в русской музыке» и «Соната си минор Ф. Листа») и ряд других. Все эти работы, бесспорно, привнесли много нового в наши представления об описанных сочинениях и выдвинули немало плодотворных идей, обогативших музыковедение в целом.

Однако концепция целостного анализа - музыковедческой интерпретации музыкального произведения, давшая обильные плоды как проявление индивидуального таланта отдельных исследователей, - показала, что ее использование - это не только научное осмысление уникального художественного тво­рения, но и одновременно - плод уникального же, художе­ственного его толкования, т. е. не совсем вписывается в рам­ки собственно науки.

Иной путь был намечен позднее. Во второй половине XX в. в отечественном музыкознании стали появляться работы, так­же вдохновленные идеями Асафьева, но направленные не на анализ отдельного художественного творения, а на постижение тех закономерностей, которыми в принципе отмечена вся об­ласть типических музыкальных структур. Этот путь был тем более не прост, что, возвращаясь к, казалось бы, давно изучен­ному материалу - типическим формам, нужно было отстоять и обосновать совершенно новый подход, новую позицию по от­ношению к ним. Основной вопрос анализа в таком его понима­нии может быть сформулирован следующим образом.

Если музыкальная форма - это результат процесса ста­новления музыкального произведения, а не его причина, как доказал Асафьев, если каждое подлинно художественное музы­кальное произведение уникально и неповторимо, то как и чем объяснить существование типических музыкальных струк­тур? Чем объяснить существование их как инвариантов?

Этот же вопрос можно задать по-другому.

На протяжении многих десятков лет сотни и тысячи сонат и симфоний, мелких и крупных инструментальных и вокаль­ных сочинений создавались по единому композиционному плану, по единым законам, долгое время неписаным и даже сейчас не в полной мере осознанным. И среди авторов этих творений - великих авторов! - было очень мало конформистов, покор­но следовавших за традицией, напротив - их уникальность заключалась в том, что они без конца нарушали так называемые школьные правила и вовсе не были склонны без достаточных на то оснований следовать каким бы то ни было заранее дан­ным установкам. Почему же, несмотря на то, что менялись эпо­хи, направления, стилистические модели, композиторы про­должали (и даже сейчас в какой-то мере продолжают) исполь­зовать все те же инварианты - типические структуры?

Задача, которая стоит перед анализом как наукой, следова­тельно, заключается не в том, чтобы просто описать с большей или меньшей подробностью и детализацией эти структуры,

а в том, чтобы вскрыть те закономерности, которые привели к их появлению, к их кристаллизации и к столь долгой исто­рической жизни.

Но всякая типическая структура - это свойство, которое принадлежит произведению как целому, а не какой-то отдель­ной его частности. И поэтому возможен еще один ответ на воп­рос, поставленный в заголовке предыдущего параграфа: ана­лиз музыкального произведения - это путь к открытию за­кономерностей, находящихся в основе типических структур, к их осмыслению и к проверке их действия на каждый раз но­вом, конкретном музыкальном материале.

На этом пути также имеются определенные достижения. Заметной вехой стали работы Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана, В. П. Бобровского, О. П. Соколова, Ю. Н. Холопова, Е. А. Ручьевской; именно таким научно-теоретическим подходом отме­чен и учебник «Музыкальная форма», созданный группой про­фессоров и преподавателей Санкт-Петербургской консервато­рии под редакцией профессора Ю. Н. Тюлина.

Рассмотрим основные научные идеи, составляющие в настоящий момент арсенал анализа как науки.

Анализ поэтического текста всегда в центре внимания учителей русского языка и литературы. Обращаясь к лирике И.А.Бунина, я попыталась создать целостную картину поэтического откровения поэта. В этом мне помогли известные литературоведы и критики.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Субоч Раиса Ивановна, учитель МБОУ

«Средняя общеобразовательная школа №27

с углублённым изучением отдельных предметов»

г. Балаково Саратовской области

Целостный анализ лирического произведения

(стихотворения И.А.Бунина «Зелёный цвет морской волны…»)

Становление эстетического идеала читателя происходит под влиянием всего богатства мыслей и переживаний, которыми обогатила духовную культуру народа русская поэзия Х1Х-ХХ вв. Обращаясь к эстетическому воспитанию молодежи, И.А.Бунин видел его основу в освоении изящной словесности: изучение «избранных стихотворений и поэм может иметь серьёзное воспитательное и развивающее значение как для молодёжи, так и для всякого мыслящего человека». (Бунин И.А.Собр. соч. В 6т.-М.:Художественная литература,1988.-Т. 6.-С.592-593.) Специфика поэзии, и прежде всего лирики как рода словесного искусства, здесь проявляется в том, что возникновение определяющих, предпочтительных, жизненно значимых эмоций существенно отлично от соответствующего процесса восприятия прозы (эпического рода). В совокупности лирических переживаний «выражением эмоционально-волевой реакции и оценки могут быть не только интонация и ритм, но и все моменты художественного целого и все стороны слова: и образы, и предметы, и понятия», пишет М.М.Бахтин. (Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб.: Азбука, 2000. – С.16.)

Таким образом, стих, то есть целенаправленно созданная человеком (телеологическая – Ю.Н.Тынянов) система эмоционально-эстетической речи, становится образующим фактором («фактотумом» - М.Гадамер) лирического рода в словесном искусстве. Одновременно стих обретает роль творителя, носителя эмоционально-действенного начала в воспитании социального и личностного отношения к реальной, бесконечно меняющейся действительности. Великие и разные философы Х1Х века (Ф.Шлегель, Ф.Гегель, Ф.Энгельс) не стеснялись называть саму мировую историю величайшей, непревзойдённой Поэтессой, творящей закономерно, а не по произволу прекрасное и безобразное, трагическое и комическое.

С позиции теории литературы основополагающим следует считать представление о стихе как о единой речевой системе, где средства художественной выразительности могут быть поняты и оценены в их взаимосвязи и обусловленности.

В связи с этим выдвигается задача создать методику целостного анализа стихотворного произведения. Под целостным анализом мы понимаем такой анализ стихотворного произведения, при котором в центре внимания находится художественный образ. В литературно- методическом отношении задача учителя литературы заключается в том, чтобы найти такие принципы, которые приобщили бы школьников к поэтическому миру переживаний, внушили бы желание самостоятельно проникнуть в него, формировали бы для этого необходимые умения и навыки.

При целостном изучении стиха достигается главное, то, что собственно составляет цель освоения поэзии в школе, - образное восприятие жизни, именно в образах и воспроизведённой поэтом. На этом пути можно решить и вторую задачу, возникшую в школьном преподавании литературы при изучении поэзии. Её нужно видеть в развитии самого эмоционально-образного мышления, то есть в формировании душевных способностей, ведущих к всестороннему развитию личности читателя. В основе изучения стиха лежит представление о поэтическом произведении как художественном целом со своеобразной завершённостью его отдельных частей.

С точки зрения обогащения учебно-воспитательного процесса возникает существенное требование необходимости избегать повторения методов и приёмов в их стандартных сочетаниях. Наиболее желательный вариант состоит в том, чтобы для каждого поэтического произведения у словесника нашёлся в чём-то неповторимый путь изучения. Особое значение приобретают такие методы и приёмы изучения, которые развивают навыки восприятия поэтического произведения, готовят к самостоятельному анализу и оценке стихотворного текста. Сюда следует отнести выразительное чтение в трёх его разновидностях (выразительное чтение учителя, ученика, обучении е выразительному чтению), выявление непосредственного впечатления от произведения, анализ произведения, обоснование и уточнение непосредственной эмоциональной оценки, задания по развитию навыков восприятия, заучивание стихов наизусть и обучение «технике» заучивания наизусть.

Пленительная гармония стихотворной речи (И.А.Бунин), одухотворённость и возвышенность выраженных в ней чувств создают художественный мир, исполненный светлой, неземной любовью. В такой духовно устойчивой, полной гармонии мир прорывается и жизненная, природно-земная основа человеческих переживаний; она изменяет и сам окружающий мир, и его «персонажей» - живых людей, тех, кто нас окружает. Стоит от души насладиться красотой, пленительной сладостью, действенностью стихотворной речи, составляющими её художественность и выразительность. Мой выбор стихотворения для целостного анализа сделан в пользу творчества И.А Бунина не случайно. Люблю произведения этого мастера (не только поэзию, но и прозу) за ясность и простоту языка, за звучащую музыку стиха, за глубину постижения окружающего мира. Художественный мир Ивана Алексеевича Бунина многогранен и интересен. Чем больше читаю, тем больше он притягивает к себе. Природа для поэта – целительная и благотворная сила, которая даёт человеку всё: радость, мудрость, красоту, ощущение беспредельности, разнообразия и целостности мира, ощущение своего единения, родства с ним.

Счастье – по Бунину – это полное слияние с природой. Оно доступно лишь тем, кто проник в её тайны, кто внимателен, кто «видит и слышит». А зрение и слух у Бунина были особенные. Его лирический календарь природы утверждает неповторимую ценность всякой минуты, прожитой человеком под открытым небом. Попытаемся увидеть мир природы глазами поэта, постараемся почувствовать гармонию этого мира.

Для анализа выбрано стихотворение «Зелёный цвет морской волны…» Несмотря на небольшой объём (всего 2 строфы), оно несёт в себе все основные черты неповторимого художественного мира поэта.

Зелёный цвет морской волны
Сквозит в стеклянном небосклоне,
Алмаз предутренней звезды
Блестит в его прозрачном лоне.,

И, как ребёнок после сна,
Дрожит звезда в огне денницы,

А ветер дует ей в ресницы,
Чтоб не закрыла их она.

Основываясь на исследованиях Л.С.Выготского, касающихся, с одной стороны, психологии восприятия искусства и, с другой – закономерностей развития мышления и воображения детей, представляется наиболее уместным обратиться к невербальному, образному мышлению школьников и найти «двойственность, разнонаправленность эмоционального восприятия» лирического стихотворения. По мнению Л.С.Выготского, в результате дальнейшего развития нашей эмоции обнаруживается, что в конце концов «происходит как бы короткое замыкание двух противоположных токов, в котором самое противоречие это взрывается, сгорает и разрешается». (Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 185). Исследователь называет этот «взрыв» и разрешение эстетического конфликта древним – аристотелевским – словом «катарсис», а сам процесс эмоционального движения от возникновения противоречия через борьбу противоположных эмоций к их взаимоуничтожению, как раз и несущему в себе эстетическое наслаждение, определяет как основной психологический закон эстетического восприятия.

Таким образом, если исходить из этого закона, любой анализ художественного произведения следует начать с поиска этих двух полюсов, которые вызывают у нас противоположные эмоции. Это могут быть контрастные образы или эмоционально противоположные мотивы, это может быть противостояние цветов палитры, точек пространства и времени, даже звуковых рядов – их объединяет именно разнонаправленность вызываемых ими эмоций, принадлежность к разным эмоциональным полюсам.

Признаюсь: этот путь мне ближе, чем выяснение чувств и настроения, которыми проникнуты стихотворные строки, тем более что они могут быть и достаточно противоречивыми и не всегда сразу уловимыми. В ходе анализа мы обязательно выйдем и на чувства и настроение самого поэта. Но чуть попозже, а пока обратимся именно к выявлению двух полюсов. Добавим лишь, что есть ещё одна важная особенность нашей психики, которая может помочь в обучении анализу поэтического текста, - способность к ассоциативному мышлению. Психологическая наука знает разные виды ассоциаций, для глубокого восприятия произведений искусства очень важен особый вид ассоциаций – это ассоциации «по эмоции», то есть объединение между собой тех или иных представлений, образов, предметов, событий не по реальному сходству, не по каким-то связям, существующим в действительности, а лишь по общности эмоций, которые они вызывают. Понятно, что способность к ассоциациям подобного типа может быть соотнесена с работой воображения и непосредственно связана с восприятием художественного текста. Л.Выготский называет это явление «законом эмоциональной реальности воображения» и утверждает, что «именно этот психологический закон должен объяснить нам, почему такое сильное действие оказывают на нас художественные произведения, созданные фантазией авторов». Образы – вымышлены, нереальны, но реальны вызванные ими эмоции, и чем ярче художественный образ, тем сильнее его эмоциональное воздействие на наше воображение, тем больше ассоциаций из разных сфер нашей собственной жизни оно вызывает.

Вернемся к стихотворению. В нём легко обнаруживаются те самые два образных и лексических полюса, которые вызывают в читателе разнонаправленные эмоции: это море, представленное «зелёным цветом морской волны», и звезда на «стеклянном небосклоне». Вокруг каждого из полюсов попробуем выстроить определенные, тоже разнонаправленные лексические ряды, соотнесённые по смыслу с исходными лексемами и расширяющие, проясняющие основное эмоциональное впечатление, обогащающие его новыми оттенками значений. Удивительно, но образ звезды представлен зримо, во всём блеске развёрнутой метафоры («алмаз предутренней звезды») и неожиданным сравнением («как ребёнок после сна»). Звезда «блестит», «дрожит». А вот море – «зелёным цветом морской волны» - «сквозит». Казалось бы тема может быть исчерпана этими двумя образами. Но это самый верхний, простейший слой текста – лишь основа, дающая толчок движению поэтической мысли. Наша задача – проследить это движение, выйти на более важные, глубинные – философские – слои произведения, то есть перейти от первичного – эмоционального восприятия текста к более глубокому его прочтению.

На помощь нам придёт способность к ассоциативному мышлению. Яркость описания (особенно звезды, и это принципиально важно) активизирует наши эмоции, включает воображение, будит ассоциации.

В самом стихотворении нет слов «море», « человек», «небо», но если мы попытаемся выявить ассоциации, которые вызывают у нас имеющиеся в тексте «зелёный цвет морской волны», «алмаз предутренней звезды», «ребёнок после сна», то, несомненно, выйдем и на эти значимые для И.А.Бунина образы.

«Зелёный цвет морской волны» воспринимается нами не только как обращение поэта к образу моря, но и мысленное любование красотой, свежестью морской волны влечёт ещё за собой ассоциацию с какой-то загадкой, тайной этого водного пространства, которое у поэтов- романтиков часто ассоциировалось с понятием свободы, необузданной стихии. У Бунина море спокойно, поэтому «зелёный цвет морской волны / Сквозит…», метафора приводит нас к мысли, что он(цвет) едва замечается, но всё-таки обнаруживается «в стеклянном небосклоне». Эпитет «стеклянный небосклон» позволяет нам выйти на ассоциацию с неподвижным и пустым пространством, в котором существует лишь отражение морской волны. Но это далеко не так, потому что развёрнутая метафора «Алмаз предутренней звезды / Блестит в его прозрачном лоне» обращает наше внимание ещё на один образ – образ звезды. В отличие от морской волны образ звезды ярок, он притягивает наше внимание своим светом, красотой, превосходством над другим образом. Благодаря глаголу «блестит» мы улавливаем особенности этого отличия, положительные качества образа. Устаревшее слово «лоно» ассоциируется и с шириной, и с глубиной небесного пространства. Мы чувствуем возвышенность стиля, проникаемся ощущением чего-то важного, ценного для лирического героя.

Прозрачные ассоциации с человеческой, а не с природной средой вызывает у нас развёрнутое сравнение «как ребёнок после сна», оно выводит нас на восприятие звезды не только как явления природы, но и главным образом на пору человеческого детства, на молодость, наивность, начало жизненного пути человека. Оттого, может быть, и «дрожит» звезда, что трепещет перед надвигающимися изменениями, ожидающими её в этой быстротечной жизни. Инверсия подтверждает наше предположение, а также даёт возможность обратить внимание и на особенности этого процесса («дрожит звезда в огне денницы»). Высокий стиль, устаревшее слово «денница» (в значении «утренняя заря») ещё более подчеркивают важность образа звезды, её соотнесённость с жизнью человека. А метафорическое олицетворение («А ветер дует ей в ресницы, / Чтоб не закрыла их она») ассоциируется с теми изменениями, которые связаны с молодостью, с зарёй жизни и происходят под влиянием естественного круговорота жизни. У слова «звезда» есть ещё одно значение, связанное с человеческой природой – знаменитость, например, восходящая звезда. И может быть, эта ассоциация важнее, чем представления об этом образе, связанные с небесным телом.

Выстраивая от каждого из двух «разнополюсовых» образов и примыкающих к ним лексических рядов ассоциативные образные цепочки, мы обнаруживаем более глубокие слои художественного смысла, заглядываем в тайну художественного мира поэта.

Однако остался ещё один образ, который, на первый взгляд, имеет отношение к образу звезды – это образ ветра, появляющийся в предпоследней строке стихотворения. Олицетворение «ветер дует» выводит нас на ассоциативную связь с ветром перемен, с жизненными изменениями, без которых не обходится ни один человек. А ещё, пожалуй, этот образ перекликается со второй строкой стихотворения, с глаголом «сквозит», потому что в одном из значений глагол имеет прямое отношение к движению воздуха. Складывается такое впечатление, что благодаря этому образу и «зелёный цвет морской волны», и «алмаз предутренней звезды» неразрывно соединяются в единое целое, образ Вселенной, открытой пониманию человека, которому надо лишь почувствовать свою близость к природе, ощутить неразрывную связь с ней.

Анализируя стихотворение, мы должны пройти путь, как бы обратный тому, который прошёл автор, восстановить цепь его ассоциаций, догадаться, что он испытывал, думал, чувствовал, воображал, когда создавал тот или иной образ, выбирал единственно нужное слово.

Понятно, что одни и те же эмоции радости, наслаждения, страха, печали и т.д. могут быть вызваны множеством разных впечатлений. Соответственно может возникнуть бесконечное количество ассоциативных связей между предметами и явлениями, соотносимыми друг с другом лишь в воображении данного человека, рождёнными лишь его индивидуальными эмоциями. Каждый из нас – неповторимая индивидуальность, каждый выстраивает свой, лишь ему свойственный ряд, и именно поэтому не может быть абсолютно точного, единственно правильного прочтения художественного произведения. Мы привносим в него что-то своё, подсказанное нашим личным жизненным и эмоциональным опытом. Особенно это касается прочтения классики, отдалённой во времени: мы недостаточно знакомы с реалиями исторического бытия, с особенностями мышления и воображения людей прежних веков. А задача грамотного читателя – максимально приблизиться к авторскому замыслу, к движению авторских ассоциаций, работе его воображения, в конечном счёте – к развитию его художественной мысли.

И здесь нам поможет обращение к художественным деталям, внимание к каким-то второстепенным элементам текста, вплоть до его синтаксических особенностей, звуковой организации и т.п. Здесь уже не может быть единого рецепта: каждый текст сам подсказывает нам пути исследования, как бы намекает на значение того или иного художественного элемента. Именно на этом пути нас поджидают самые неожиданные и, может быть, самые интересные открытия.

Своеобразие стихотворной речи наиболее полно обнаруживается в её ритмичности (хотя это не единственный её признак). Обратимся к стихотворению Бунина с этой точки зрения. Перед нами четырёхстопный ямб. Однако не все строки выдерживают полностью членения на правильные, полноударные стопы. В приведённом примере во всех строках выдержана только вторая и четвёртая стопы. На третьей стопе ударение пропускается (2,3 строки первого катрена, 1 строка второго катрена). Это влияет на ритм стихотворения. Вторая и третья строки первого четверостишия несут пиррихий на третьей стопе, а первая и четвёртая строки второго катрена – на первой. Пиррихование в двухсложных размерах – явление очень распространённое, однако это не единственное средство, с помощью которого поэт достигает необходимого разнообразия ритма.

Назначение трёхстопных ямбических строк в стихотворении имеет специфический смысл. Они часто употребляются в сочетании с четырёхстопными строками и несут в себе роль строфического, синтаксического, содержательного завершения интонации. Стихотворение состоит из двух предложений, но каких!

Ритм теснейшим образом связан с другими сторонами звучащей речи. И прежде всего со звуковым повтором в конце строки – рифмой. Появление рифмы подчёркивает особую значимость строкам. Придаёт им повышенную выразительность. Это рифмованный стих, причём рифма точная (небосклоне – лоне, сна – она, денницы – ресницы), за исключением волны – звезды, в данном случае именно отсутствие точной рифмы поэт обращает наше внимание именно на эти образы, не случайно в самом начале анализа мы акцентировали наше внимание на них. Поэт отказался от точной рифмы, возможно, для того чтобы стихотворная речь в этих строках достигла наивысшего напряжения.

Нередко стихотворцы используют звуковой повтор в глубине стихотворной строки, он играет не менее важную смысловую и организационную роль. В первом катрене аллитерация (з-с) передаёт непринуждённую игру звуков. Эти звуки вместе с ассонансами открытых гласных создают впечатление тишины, простора, свежести. Во втором катрене поэт повторяет звук «з» в словах «звезда», «закрыла», добавляя строки с обильной аллитерацией на «р» - «ребёнок», «дрожит», «ветер», «ресницы», «не закрыла». Звуковой эффект усиливается благодаря контрасту, который вносит этот звук в последние строки стихотворения. В последнем слове оба звука «слились», и это даёт нам возможность предположить, что главное действие, ожидаемое от звезды, связано с продолжением её жизни, её непрерывным светом, блеском, ощущением радости бытия.

Окончания строк, считая от последнего ударного слога, называются клаузулами. Самобытность стихотворению придают чередования мужских и женских клаузул. Это подчёркивает естественность, ясность поэтической речи.

Рифмы, как и клаузулы, различаются по месту последнего ударения в строке. В первой строфе 1 и 3 строки – мужская рифма; 2и 4 – женская; рифмовка в этом четверостишии перекрёстная. Во второй строфе 1 и 4 – мужская, 2 и 3 – женская; рифмовка охватная (кольцевая или опоясанная).

Поэт использовал распространённую в русском стихосложении строфу из четырёх строк с различной системой рифмовки – четверостишие (катрен). И в первом и во втором катрене строки образуют единую фразу. Но в первом случае это бессоюзное сложное предложение, состоящее из 2-х простых, распространённых предложений с прямым порядком слов, а во втором – перед нами сложное синтаксическое целое, состоящее из двух частей: 1- простое предложение, распространённое, осложнённое сравнительным оборотом, использование инверсии обращает наше внимание на действие предмета; 2 – сложноподчинённое предложение с придаточным цели. Именно второе предложение усиливает ощущения, нагнетает эмоции, связанные с образом звезды, делает этот образ более ярким и впечатляющим. Той же цели служит и звуковая организация стиха.

Мы видим, что строфы построены по-разному, такая организация стиха придаёт каждой строфе своеобразное звучание. Тем самым построение строфы тесно связано с содержанием стихотворения и его характером. В этом мы убедились, работая над содержательной стороной произведения.

Таким образом, сама художественная система стихотворения, буквально все особенности его формы дают нам ответ на важный содержательный вопрос: какой образ для лирического героя важен: морская волна или звезда в небе. И кажется, что ближе ему звезда, чем морская стихия. Это подчёркивается всей предыдущей работой над стихотворением.

Если мы обратимся к творчеству Бунина, к другим его стихотворениям, то увидим, что именно звёзды не раз становились героями его поэтических откровений. Одно из стихотворений так и начинается «Не устану воспевать вас, звёзды!» а это ещё раз доказывает, что образ звезды появляется в анализируемом стихотворении не случайно.

В целом лирический герой стихотворения, бесконечно чувствуя живую связь с природой, проявляет живое познание мира. Лишь говоря с природой на её языке, можно полновластно войти в её бесконечный и таинственный мир, подметив удивительные тонкости и грани её красоты. Лирический герой чувствует кровную связь с природой, с каждым её проявлением, будь то морская волна или предутренняя звезда, он и сам неотделим от них, являясь одним из проявлений многоликого бытия природы.

Стихотворение «Зелёный цвет морской волны…» можно смело отнести к пейзажной лирике, характерной для бунинской поэзии на грани веков, хотя здесь уже проявляется и философский характер лирики: поэт находит элемент «всечеловеческого» (о чём говорил, применительно к Пушкину, в своей известной речи Достоевский). Ощущение всеобщности жизни, её вечного круговорота «в мириадах незримых существ» продолжается и в более поздних стихах поэта, который явно следует тютчевской традиции.

Земная жизнь, бытие природы и человека воспринимаются поэтом как часть великой мистерии, грандиозного «действа», развёртывающегося в просторах Вселенной.

И быть может, я пойму вас, звёзды,

И мечта, быть может, воплотится,

Что земным надеждам и печалям

Суждено с небесной тайной слиться!

Впервые Д.С. Лихачев в своей статье «Внутренний мир художественного произведения писал, что «каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и, прежде всего, в их художественном целом» . Д.С. Лихачев предложил такой подход к изучению художественного произведения, при котором исследуется стиль произведения, направления, эпохи, обращается внимание на то, в какой мир нас погружает писатель, каково его пространство, время, психологический, нравственный мир и мир социальных отношений, движение идеи, «каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные элементы связываются в единое художественное целое» . Именно при таком подходе исследователь рассматривает русские сказки и внутренний мир произведений Ф.М. Достоевского.

Вслед за Лихачевым подобным анализом произведения занялся П.В. Палиевский. В статье «Художественное произведение» он писал, что «переступив порог произведения, мы, таким образом, оказываемся внутри целостности, которая настолько враждебна расчленению, что даже в самом факте рассуждения о ней заключено противоречие». Исследуя повесть Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат», Палиевский особое внимание уделяет идее, композиции, пространственно-временным отношениям. Он также пишет, что произведение имеет протяженность, свое художественное время, порядок в чередовании и переходе из одного «языка» в другой (фабула, характер, обстоятельства и пр.).

Т.И. Сильман особое внимание уделяла подтексту. В одной из своих статей 1969 года «Подтекст как лингвистическое явление» она писала, что подтекст - это невыраженное словами, подспудное, но ощутимое для читателя значение какого-либо события в составе художественного произведения; подтекст есть не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор. Это - сложное явление, представляющее собой единство различных уровней языка, лексического и синтаксического, входящее при этом в план общекомпозиционных связей литературного произведения.

Во второй статье «Подтекст - это глубина текста» Т. Сильман утверждала, что нельзя подтекст понимать упрощенно. Это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные моменты сюжетного развития. Автор статьи исследовала подтекст на примере «Страданий молодого Вертера» Гёте, произведений Чехова, Хемингуэя, поскольку считала, что подтекст начал использоваться в литературе в конце XIX - начале XX века.

Б.А. Успенский в книге 1970 года «Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы» , предлагал свой подход к вычленению структуры произведения. Это подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении. Точка зрения в данной работе является центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства. Б.Успенский рассматривал точки зрения в плане идеологии, фразеологии, пространственно-временной характеристики и в плане психологии, а также их взаимоотношения на разных уровнях художественного произведения.

Следующей была монография А.П. Чудакова 1971 года «Поэтика Чехова» , в которой он писал о том, что в членении художественной системы на уровни следует исходить из понимания ее как соотношения материала (фактов, событий, отображенных писателем в произведении) и формы его организации. Двуаспектность художественной системы определяет двоякий характер членения. В основу первого членения кладется материал, и выделяются такие уровни: предметный, сюжетно-фабульный и уровень идей. В основу второго членения кладется выделение организации повествования. Организация текста относительно «описателя» - повествователя, или рассказчика, и есть повествование. На каждом этапе анализ ведется, исходя из единства содержания и формы. Чудаков исследовал поэтику А.П. Чехова, в структуре повествования выделяя субъективное и объективное повествование, исследует сюжет, фабулу и изображаемый мир в творчестве А.П. Чехова.

В книгу В.М. Жирмунского «Теория литературы. Поэтика. Стилистика» входила статья «Задачи поэтики» 1919 г. . В ее первой части автор отдельное внимание уделял содержанию произведения (тому, что выражено) и его форме (тому, как выражено это нечто), поскольку эти две категории слитны: всякое содержание проявляется в искусстве как форма и всякое изменение формы есть раскрытие содержания. Во второй части своей статьи В.М. Жирмунский говорил о двух типах речевой деятельности - языке поэтическом и прозаическом, поскольку оба они выполняют разные задачи. Иллюстрировал он это на примере стихотворения А.С. Пушкина и рассказе Тургенева. Также автор считал важным исследование тематики произведения, его композиции, семантики, стилистики.

В 1977 году выходит статья Золтана Каньо «Заметки к вопросу о начале текста в литературном повествовании» . В начале статьи Каньо пишет о том, что текст является специальной языковой структурой, так как доказано, что текст каким-то образом закрыт с двух сторон. Целью своей работы Каньо определяет анализ начала текста в одном типе речи или же, другими словами, анализ литературных текстов с определенными способами речи. Автор пишет о том, что функция начала текста определяется тем, что в нем раскрывается та или иная языковая принадлежность к одному из способов повествования, которые основаны на прагматических моментах. Также автор акцентирует внимание на том, что начало текста не совпадает с фактическим началом литературного текста. Для сравнения автор изучает функцию начала в «Декамероне» Боккаччо, утверждая, что изучение данного произведения сложно, и в сказках, поскольку текст сказки более простой.

Л.Я. Гинзбург свою монографию «О литературном герое» 1979 года посвятила проблеме изображения человека в художественной литературе. В своей работе Лидия Яковлевна утверждала, что литературным героем писатель выражает свое понимание человека; первая встреча с литературным героем должна быть отличена узнаванием. Гинзбург имеет в виду типологическую и психологическую идентификацию персонажа.

Во второй главе монографии исследовательница обращает внимание на прямую речь, поскольку считала, что среди всех средств литературного изображения человека (наружность, жесты, поступки) особое место принадлежит внешней и внутренней речи действующих лиц. Прямая речь персонажей обладает возможностями достоверного свидетельствования их психологического состояния.

В главе «Структура литературного героя» Л.Я. Гинзбург писала о том, что литературный персонаж - это серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Также автор обращал внимание на то, что основным движущимся механизмом поведения литературного героя является принцип противоречия, поскольку сюжет литературного произведения - это единство, движущееся во времени, а движение - это всегда противоречие, конфликт.

М.М. Гиршман статью 1982 года «Проблема специфики ритма художественной прозы» посвящает собственно ритму. Ритм он называет предпосылкой и первоосновой мышления, и поэтического познания мира. Гиршман обращает внимание на то, что ритм в прозе может проявляться не в словесно-ритмизованной ткани, а в иных свойствах прозаического повествования: в смене фрагментов, в гармонии построения, во всех элементах композиции. Также он пишет о том, что ритм не самоцель и не отдельная, изолированная проблема, осознание ритма неотрывно от целостного процесса создания словесно - художественной структуры. Во второй части своей статьи автор пишет о том, что наиболее явной единицей членения прозаического высказывания является фраза-предложение, а также обращает внимание на зачины и окончания, утверждая, что особенно значимым ритмическим противопоставлением в них является противопоставление ударных и безударных форм. Особенно важным в системе ритмико-синтаксических связей, по словам Гиршмана, является противопоставления простых и сложных, союзных и бессоюзных синтаксических конструкций.

Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич исследовали сюжет в структуре целостного анализа произведения. Данной теме посвящена их книга «Сюжет в художественной системе литературного произведения» . Во введении авторы приходят к выводу, что художественная система литературного произведения - это единство речевого строя и сюжета, организуемое композицией и обладающее ритмическими и пространственно-временными свойствами. В своей работе Левитан и Цилевич рассматривают сюжетно-фабульное единство (здесь авторы пишут, что это единство должно быть рассмотрено с двух точек зрения: переход действительности в сюжет - через фабулу; переход фабулы в сюжет - через слово); сюжетно-речевое единство (поскольку слово и сюжет находятся в отношениях взаимопроникновения), сюжетно-тематическое единство (анализируя сюжет, мы анализируем процесс реализации, развертывания, развития темы произведения); сюжетно-композиционное единство (развитие действия, а также расположение и соотношение частей).

В последней своей монографии авторы разграничивают сюжет лирический и драматический, обращая внимание на то, что драматический сюжет, в отличие от лирического, основан на фабуле. В заключении Левитан и Цилевич приходят к выводу, что особенности сюжета определяются принципами художественного метода, жанра, стиля, но сами эти принципы обретают воплощение только в сюжете.

Изучая проблему целостного анализа, каждый из литературоведов предлагает свою систему изучаемых пластов произведения, или уделяют внимание только одному аспекту. Мы же в своем анализе постараемся изучить все вышеперечисленные уровни произведения.

Текущая страница: 1 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

А.Н. Андреев
Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения
Учебное пособие для студентов вузов

Введение

Одной из самых актуальных на сегодняшний день, центральных проблем теории литературы является систематическая разработка теории художественного произведения.

Гениальная мысль о различении в художественном произведении содержательной и формальной сторон на века определила основную тенденцию в изучении проблем произведения. К содержанию традиционно относят все моменты, связанные с семантической стороной творчества (осмысление и оценка реальности). План выражения, феноменологический уровень – относят к области формы. (Основа системы понятий о составе художественного произведения наиболее полно разработана в трудах Поспелова Г.Н.1
Поспелов, Г.Н. Целостно-системное понимание литературных произведений //Вопросы методологии и поэтики. М., 1983.

Который, в свою очередь, непосредственно опирался на эстетические идеи Гегеля2
Гегель, Г. В . Эстетика. Т.1. М., 1968.

Вместе с тем, эта же основополагающая мысль спровоцировала упрощенный подход к анализу произведений. С одной стороны, научный анализ содержания сплошь и рядом подменяется так называемой интерпретацией, т. е. произвольным фиксированием субъективных эстетических впечатлений, когда ценится не объективное познание закономерностей образования и функционирования художественного произведения, а оригинально выраженное собственное отношение к нему. Произведение служит отправной точкой для интерпретатора, который переосмысливает произведение в актуальном для него контексте. С другой стороны, вообще отрицается необходимость и возможность познания произведения со стороны его содержания. Произведение трактуется как некое сугубо эстетическое явление, не имеющее якобы никакого содержания, как чистый феномен стиля.

В значительной степени это происходит потому, что, наметив содержательный и формальный полюса (поэтический «мир идей», духовное содержание и способы его выражения), наука до сих пор не сумела преодолеть, «снять» эти противоречия, представить убедительную версию о «сосуществовании» противоречий. На протяжении всей истории литературоведческой мысли неизбежно актуализировались либо герменевтически ориентированные концепции (то есть, произведение истолковывалось в определенном социокультурном ключе; в нем отыскивали скрытый смысл, выявление которого требовало соответствующей методологии декодирования), либо эстетские, формалистические школы и теории, изучающие поэтику (то есть, не сам смысл произведений, а средства его передающие). Для одних произведение так или иначе было «феноменом идей», для других – «феноменом языка» (соответственно произведение рассматривалось преимущественно с позиций либо социологии литературы, либо исторической поэтики).

К первым можно отнести «реальную критику» русских революционеров-демократов XIX в., культурно-историческую, духовно-историческую, психоаналитическую, ритуально-мифологическую школы, марксистское (пансоциологическое) литературоведение, постструктурализм. Ко вторым – эстетические теории «искусства для искусства», «чистого искусства», русскую «формальную школу», структурализм, эстетические концепции, «обслуживающие» модернизм и постмодернизм.

Кардинальный же вопрос всей теории литературы – вопрос о взаимопредставленности содержания в форме и наоборот – не только не решался, но чаще всего и не ставился. Не отвергая принципиального подхода к изучению художественного произведения как к идеологическому по своей природе образованию, имеющему специфический план содержания и план выражения, эстетики и литературоведы все чаще культивируют идею многоуровневости эстетического объекта3
Гартман, Н. Эстетика. М., 1958; Ингарден, Р. Исследования по эстетике. М., 1962. Тюпа, В. И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.

При этом меняется представление о природе самой целостности произведения. Достижения в области общенаучной методологии – в частности, разработка таких понятий, как структура, система, целостность – заставляют гуманитариев также идти от макро– к микроуровню, не забывая при этом об их интегрированности. Выработка диалектического мышления становится чрезвычайно актуальной для всех гуманитарных дисциплин. Очевидно, только на этом пути можно достичь глубинных знаний об объекте исследования, адекватно отразить его свойства.

Новаторский методологический подход к художественному произведению как к целостному феномену стал систематически разрабатываться относительно недавно (среди работ этого рода в числе первых следует назвать уже упомянутую монографию В.И. Тюпы). Такой подход оказывается весьма и весьма продуктивным и все более авторитетным. Справедливости ради следует отметить, что первые шаги в этом направлении были сделаны еще духовно-исторической школой (В. Дильтей, Р. Унгер), а также русской филологической наукой в 20-е годы (работы В.Б. Шкловского, В.В. Виноградова, П. Сакулина и др.). Однако в качестве научной теории высказанные учеными глубокие наблюдения так и не оформились.

Осознание, с одной стороны, того факта, что в исследуемом феномене в свернутом виде присутствуют все исторически пройденные стадии его становления, и несхоластическая, гибкая интерпретация моментов взаимоперехода содержания в форму (и наоборот), с другой стороны, – все это заставляет теоретиков литературы иначе отнестись к объекту научного анализа. Смысл нового методологического подхода к изучению целостных образований (таких как личность, общество, художественное произведение и т. д.) заключается, во-первых, в признании той данности, что целостность неразложима на элементы (речь идет об информационной структуре целостности). Перед нами не система, состоящая из элементов, а именно целостность, в которой взаимосвязи между элементами принципиально иные. Каждый элемент целого, каждая «клеточка» сохраняют все свойства целого. Изучение «клеточки» («капли океана») – требует изучения целого; последнее же является многоклеточной, многоуровневой структурой. Во-вторых (и здесь речь идет о сущностном наполнении абстрактной информационной структуры), в признании того факта, что природа феномена художественности адекватно описывается языком целостности: многоуровневая целостность литературно-художественная возникает тогда, когда нравственно-философские (нехудожественные) стратегии превращаются в стратегии художественные (в модусы художественности). Иными словами, целостность представляет собой философскую версию того, как проблемы личности связаны с проблемами текста .

В данной работе «клеточками художественности» стали последовательно выделенные уровни художественного произведения, такие как персоноцентрическая валентность, пафос, поведенческие стратегии персонажа, метажанр, род, жанр , а также все уровни стиля (ситуация, сюжет, композиция, деталь, речь, лексико-морфологический уровень текста, интонационно-синтаксический, художественная фонетика и художественная ритмика ). Подобный подход заставляет критически отнестись к существующим литературоведческим концепциям, по-новому интерпретировать, казалось бы, устоявшиеся категории.

Прежде всего, что следует иметь в виду под художественным содержанием , которое может быть передано не иначе как посредством многоуровневой структуры?

Нам представляется, что основу любого художественного содержания составляют не просто идеи в чувственно воспринимаемой форме (иначе говоря – образ). Образ в конечном счете – тоже лишь способ передачи специфической художественной информации. Вся эта информация фокусируется в образной концепции личности (для передачи которой необходимы модусы художественности , выполняющие функцию стратегий художественной типизации ). Это понятие и стало центральным, опорным в предлагаемой теории литературно-художественного произведения. Именно посредством концепции личности писатель воспроизводит свое видение мира, свою мировоззренческую систему.

Очевидно, что ключевые понятия теории произведения – целостность, концепция личности и другие – не являются собственно литературоведческими. Логика решения литературоведческих вопросов вынуждает обращаться к философии, психологии, культурологии. Поскольку мы убеждены, что теория литературы есть не что иное, как философия литературы, то контакты на стыке наук видятся не только полезными, но и неизбежными, необходимыми.

Прежде чем говорить о личности в литературе, следует разобраться с тем, что представляет собой личность в жизни и в науке. Основу современных представлений о личности составили идеи, почерпнутые в трудах З. Фрейда, Э. Фромма, К. Юнга, В. Франкла и др. Мы попытались обозначить необходимый объем таких понятий, как личность, характер, духовная деятельность человека, психика, сознание и т. д. Поскольку личность является целостным объектом, важно определить взаимообусловленность в человеке психофизиологического и духовного начал, сознательного и бессознательного. Наконец, нам представлялось необходимым прояснить и следующие проблемы, без решения которых просто бессмысленно ставить вопросы о личности в литературе: что является содержанием индивидуального сознания, какова его структура? При этом мы исходили из того, что индивидуальное сознание неразрывно связано с общественным сознанием, одно без другого просто не существует.

Именно в таком ключе понимания личность и является, с нашей точки зрения, субъектом и объектом эстетической деятельности. Художественное произведение в предлагаемой интерпретации – это творческий акт порождения концепции личности, воспроизводимой при помощи особых модусов художественности, «стратегий художественной типизации» (В.И. Тюпа). Главные из них: метод (в единстве типологической и конкретно-исторической сторон, то есть в единстве персоноцентрической валентности и пафоса, с одной стороны, и поведенческих стратегий персонажа, с другой), метажанр, род и, отчасти, жанр. Стиль – это уже изобразительно-выразительное воплощение избранных стратегий через сюжетно-композиционный уровень, деталь, речь и, далее, через словесные уровни стиля (интонационно-синтаксический, лексико-морфологический, фонетический, ритмический).

Таким образом, если предпосылки излагаемой концепции верны, мы можем приблизиться к научно-теоретическому постижению литературоведческой истины, образно выраженной А.А. Блоком в статье «Судьба Аполлона Григорьева»: «Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания».

Новаторский подход в идеале должен распространиться на всю без исключения традиционную проблематику. В результате многие проблемы предстают в совершенно ином свете. Так, дихотомичность понятий содержание – форма утрачивает свой «абсолютный» характер. В многоуровневой структуре содержательность или формальность любого уровня становится относительной: все зависит от соотношения с выше– и нижерасположенными уровнями.

Проблемы генезиса произведения и связанные с ними проблемы литературных традиций – также переосмысливаются. Наследование таких параметров концепции личности, как, скажем, персоноцентризм или соционоцентризм , невозможно ставить в один ряд со стилевыми заимствованиями. Следует разграничить сферу их функционирования.

Меняется подход к историко-функциональному аспекту произведений. В частности, получает свое не только морально-психологическое, но и художественное объяснение феномен массовой литературы.

Появляется теоретическая основа для всесторонней постановки проблем психологизма в литературе. В рамках излагаемой концепции становится понятной закономерность превращения этической и психологической структуры персонажа в эстетическую.

Сделана попытка проанализировать национальное как фактор художественности в литературе. Нам хотелось уйти от описательного подхода к национальной специфике произведения и выявить глубинные основания этого содержательного уровня.

Новыми гранями поворачивается проблема критериев художественной ценности произведения. Объективность критериев видится в «потенциале художественности», который непосредственно связан с понятием «человеческого измерения».

Разумеется, мы далеки от мысли, что отстаиваемая концепция беспорочна и исключительна. Она находится отнюдь не в стороне от различных современных и предшествующих школ и направлений. Нам хотелось бы в меру сил синтезировать опыт таких школ. Мы убеждены, что существующие литературоведческие методологии можно и нужно приводить к «общему знаменателю». Диалектическая логика просто диктует такой подход. В сущности, вся сложность в том и состоит, чтобы быть действительно диалектичным, чтобы реальные проблемы были адекватно поставлены и осмыслены. Как представляется, по-настоящему диалектическая методология еще мало внедрена в литературоведение, которое на пути к философии литературы находится в начальной стадии своего становления.

1. Природа художественного мышления и художественного произведения как объект научного изучения

Характер постановки и способы решения всех проблем теории литературы зависят от исходного момента – от решения вопроса о необходимости и закономерности существования искусства (и художественной литературы как его вида).

Если литература существует, значит, это кому-нибудь нужно?

В сущности, такая перефразировка поэта является глубокой материалистической постановкой вопроса. Научно этот же вопрос можно сформулировать следующим образом: почему духовность человека проявляется (следовательно, не может не проявляться) в форме художественной, противоположной научной? Ведь духовное содержание личности может стать предметом научного исследования. Однако этого оказалось недостаточно для человека, который взял себе в «вечные спутники» искусство.

Не затрагивая всех глубин философско-эстетической проблематики словесно-художественного творчества, необходимо отметить некоторые решающие обстоятельства. Прежде всего, искусство, в отличие от науки, использует совершенно особый способ воспроизведения и, в известном смысле, познания действительности – образ , то есть, конкретный, чувственно воспринимаемый носитель информации об определенных предметах или явлениях. Образ единичен, более того – уникален, и в силу своей конкретности адресован чувствам.

Но это только половина того, что следует сказать о природе образа. Вторая половина будет противоречить только что сказанному. За уникальным в образе сквозит всеобщее, универсальное как характеристика данных феноменов, – характеристика, принципиально не сводимая к чувственно воспринимаемой информации. В образе (вот он, исток художественности!) присутствует не только чувственно воспринимаемое начало, но и начало сверхчувственное, – информация, адресованная уже не исключительно чувствам (психике), но и абстрактно-логическому мышлению (сознанию).

Как назвать вот это «нечто», противоположное образу по своей информационной природе?

Сверхчувственное начало, воспринимаемое сознанием, но не чувствами, называется понятие .

Образ в таком своем качестве (образ + понятие) выступает как особый язык культуры , специализация которого – синтетическая, амбивалентная по отношению к «душе» (психике) и «уму» (сознанию) информация.

Наука, в том числе и литературоведение, использует не образы, а понятия , функция которых – обозначение предельно абстрагированной от индивидуальных признаков сущности 1
На самом деле между полярными категориями «понятие – образ» располагаются еще несколько промежуточных образований. В гносеологическом плане понятие «постепенно» переходит в свою противоположность – образ – через ряд этапов. Среди них в первую очередь следует отметить идеи, знаки, образы-знаки (а также символы-знаки), собственно образы и, наконец, художественные образы (доходящие до степени символов-образов). // В художественной литературе мы имеем дело с образами разных типов. Однако чтобы не отвлекаться от основной концепции, мы сознательно не акцентируем внимание на оттенках, сосредоточившись из всего «понятийно-образного» спектра на крайних полярных категориях. Это, конечно, упрощение, которое может быть оправдано лишь учебным характером данного курса.

Сущность как таковая вообще не может быть чувственно воспринята, ибо воспринимается она абстрактно-логическим мышлением.

Понятия также выступают в качестве особого языка культуры , специализация которого – оперировать строго определенным объемом значений, описывать процессы и отношения, воспринимаемые со стороны их сущности. Ни о какой информационной амбивалентности по отношению к понятиям не может идти и речи; они «бездушны» (сверхчувственны), и потому адресованы «холодному уму» (сознанию). Поэтому научные работы почти лишены эмоций, которые только «затемняют» сущность. Из понятий можно выстроить цепь умозаключений, гипотез, теорий, но невозможно создать образ, нечто художественное. Точно так же с помощью образа невозможно изложить научную теорию.

На свойстве действительности «откликаться» на образ, на ее способности отражаться адекватно не только с помощью понятий, но и образов, и основан принцип художественной типизации в искусстве. Чем более художественный образ индивидуален, уникален, тем более он способен передать общее, универсальное.

Сказанное об образе до сих пор является более или менее общим местом в теории искусства.

Гораздо реже исследователи задаются другими не менее важными вопросами: почему вообще возможно «образное мышление », лежащее в основе художественного творчества, и, далее, соответствующее восприятие творчества – читательское «сотворческое сопереживание»?

Почему образ, в отличие от понятия, всегда «больше, чем образ» (образ + понятие)? В каких случаях возникает потребность в образном мышлении? Каков гносеологический потенциал такого мышления? Почему нельзя без него обойтись?

Такого рода «образная» (художественная) деятельность должна быть как-то объяснена с точки зрения функционирования сознания, которое от имени культуры, «легитимно» представляет потребности человека.

Давно замечено, что мировоззрение личности , то есть то, что для литературы имеет решающее значение, формируется в поле напряжения, возникающем между двумя полюсами: «миросозерцанием» и «теоретической деятельностью сознания»4
О наличии этих сторон в мировоззрении художника см.: Поспелов, Г. Н. Целостно-системное понимание… С. 150.

Если перевести терминологию на язык философии, речь идет о различении психики и сознания. Как соотносятся эти категории, как они взаимодействуют?

Только ответив на эти фундаментальные нелитературоведческие вопросы, мы сможем понять природу образности и целостности, сможем объяснить законы их возникновения и функционирования.

Будем иметь в виду, что вопрос, с которого начинается литературоведческая теория, имеет гносеологическую – не собственно литературную или художественную! – природу.

Строго говоря, дело не в образах и понятиях как таковых; дело в психике и сознании, которые по-разному осваивают мир, и поэтому говорят на разных языках. Чтобы понять, адекватно воспринять образный язык литературы, необходимо иметь представление о том, какими возможностями в деле постижения мира обладает литература, каков гносеологический потенциал литературы.

Мы будем отталкиваться от следующего принципиального положения.

Психическая, чувственно воспринимаемая информация является базовой основой для существования психики (от гр. Psyche – душа) и служит инструментом приспособления человека к миру.

В чем суть приспособления как типа отношения к действительности?

В психологическом смысле – видеть не то, что есть на самом деле, а то, что хочется видеть (иллюзии принимать за правду). В научном смысле – искажать объективно существующую картину, абсолютизировать субъективное восприятие. Приспособление требует языка «эмоционально убедительных» образов.

Если перед человеком стоит задача познать мир (а не приспособиться к нему), то он вынужден обратиться к сознанию, которое способно дать объективное представление о мире с помощью понятий.

Таким образом, человек приспосабливающийся и человек познающий – это два разных типа отношения к миру, в том числе и к себе как составляющей универсума. Ясно, что эти отношения противоречат друг другу. Абстрактно-логически воспринимаемая информация предрасположена к систематизации (такого рода информация структурируется по принципу «от общего – к частному»), которая в идеале принимает форму закона. Познание основано на законах, которые являются хлебом науки. Что касается приспособления, то оно становится тем более эффективным, чем больше исповедуется культ «беззакония» – бессистемности, хаоса, непознаваемости мира (в том числе и себя). С точки зрения «приспособленца», мир и человек принципиально непознаваемы. Остается одно: верить в то, во что хочется верить (видеть не то, что есть на самом деле, а то, что хочется видеть).

Картина резко усложняется, если принять к сведению следующее: отношения приспособления и познания, противоречащие друг другу, неразрывно связаны между собой; более того, они как противоречивые стороны единого целого то и дело «переходят» друг в друга. Их легко спутать.

Отсюда следует: говорить на языке образов – значит, отчасти приспосабливаться и отчасти познавать. Причем словесно-художественная деятельность предполагает познание в степени, сопоставимой с деятельностью научной (не случайно многих писателей, особенно романистов, называют философами). Язык художественной литературы амбивалентен: несовершенство познавательного отношения компенсируется силой эмоционального воздействия.

Такова гносеологическая ниша литературы.

При этом в разных родах и жанрах литературы приспособительно-познавательное соотношение бывает разным. Однако существует и отчетливо выраженная культурная тенденция: развитие литературы означает неуклонное развитие познавательного отношения (наряду с усовершенствованием отношения приспособительного: чувства становятся все более умными, а ум обретает качества душевности).

Литература становится спутником человека, желающего обнаружить в себе личность. К этому тезису мы еще вернемся. Вообще стоит заметить, что с точки зрения целостного подхода, невозможно в одном месте, вот здесь и сейчас, изложить все, касающееся одной локальной проблемы, исчерпывающе осветить вопрос или определить категорию. Просто потому, что локальных проблем, отдельно взятых вопросов или категорий в целостно организованном научном дискурсе не существует. Одна «клеточка» (вопрос, категория) всегда промаркирована свойствами целого, и понять одно можно только держа в уме все.

Поэтому время от времени мы будем возвращаться к уже «разобранным», осмысленным категориям в новом контексте, что будет постоянно обогащать категорию в содержательном плане. Принцип отношений «через момент целого постигать все целое» (через каплю – познавать океан) диктует именно такую научную стратегию.

Итак, в качестве предпосылки художественного творчества отношения приспособления и познания выступают в принципе неразрывно. В науке мы опираемся на сознание, которое оперирует сущностями, стремясь к устранению эмоций и переживаний. В искусстве в эмоции содержится мысль, в мысли – эмоция. Образ – это синтез сознания и психики, мысли и чувства, абстрактного и конкретного.

Такой представляется действительная основа художественного творчества, которое возможно только потому, что сознание и психика, будучи автономными сферами, в то же время связаны неразрывно. Сведение образа к мысли (к цели понятий) – невозможно: мы должны будем отвлечься от переживаний, от эмоций. Свести образ к непосредственному переживанию – значит «не заметить» оборачиваемости психики, способности ее быть чреватой мыслью, то есть совокупностью понятий.

У нас появляются основания говорить о целостности образа и, в более широком плане, о целостности как объективной предпосылке эстетического отношения . С этого момента мы по умолчанию будем трактовать образ как нечто изначально целостное; «нецелостного» образа не бывает; целостный образ в нашей интерпретации превращается в своего рода тавтологию.

Однако целостность образа – это не просто качество, способствующее чувственному восприятию мысли (понятия). Образ – это еще и способ существования одновременно нескольких понятий (системы понятий ). Образ принципиально многозначен, он одновременно содержит несколько аспектов (почему это возможно – рассмотрим в следующем разделе). Наука себе такого позволить не может. Понятия редуцируют предмет (явление) до одного аспекта, до одного момента, сознательно абстрагируясь от всех остальных. Наука исследует явления аналитически с последующим синтезом, отрабатывая все моменты взаимосвязи. Искусство же мыслит суммами смыслов («каплями океанов»). Причем, наличие суммы смыслов – также непременное условие «жизни» художественного образа. Часто трудно, а то и невозможно решить, какой смысл является истинным, какой смысл «главнее». К проблеме актуализации смыслов мы будем возвращаться на протяжении всей работы.

Таковы две стороны целостности художественного образа: во-первых, мы говорим о единстве двух типов отношений, приспособительного и познавательного, из которых складывается целостность; во-вторых, мы подчеркиваем синтетичность познавательного отношения в образе.

Но тут следует иметь в виду, что любая художественно воспроизводимая «картина мира» – это редукция (весь мир отразить невозможно). Для того, чтобы воспроизвести редуцированную картину мира, создать «модель жизни», необходим специфический художественный код. Этот код должен так редуцировать мир, чтобы при этом была возможность выразить миропонимание автора.

Таким кодом не может быть образ сам по себе. Художественный образ (целостный, как мы помним) со всеми своими уникальными возможностями – это все же только способ, средство, форма.

Что же является содержательностью образа?

Ответ, как нам представляется, может быть только один: личность.

По крайней мере, познавательные возможности целостного подхода диктуют именно такой ответ.

Итак, ключевыми словами, характеризующими методологическое понятие «целостный анализ литературы», являются информация (точнее, информационная структура ) и личность, – слова явно «не литературного» происхождения (отметим это как противоречие).

Ключевым словом для характеристики особой информационной структуры, которая и становится, в конечном счете, предметом целостного анализа, является противоречие . Оксюморонное понятие «целостный анализ» насквозь противоречиво: «целостный» означает неделимый, не поддающийся делению на части; «анализ» означает именно последовательное и целенаправленное расчленение целостности.

Мы акцентировано начали с противоречий еще и потому, что сложившиеся отношения с ними специалиста представляют собой конструктивный принцип любой теории, а уж теории «целостного анализа» и подавно. Лояльное отношение к противоречиям помогает правильно сформировать предмет исследования . Исходные позиции в литературоведении (и в главном его разделе – теории литературы, которая и «отвечает» за методологию) таковы.

С одной стороны, художественное произведение рассматривается как «феномен идей», как проблемно-содержательное образование, которое, будучи образным по природе, требует рационализации: абстрактно-логического, научного комментария (то есть перевода образно выраженной информации на язык понятий).

С другой – как «феномен стиля», как некое эстетически замкнутое, самотождественное целое. Первый подход все чаще называют интерпретацией , подчеркивая его субъективно-произвольный характер, не сводимый, по существу, к сколько-нибудь определенным, научно обоснованным закономерностям (ибо вольная, эссеистическая интерпретация не привязана к универсальной шкале высших культурных ценностей). Ясно, что «смыслы реальности», бессистемно рассеянные и породившие художественное произведение, оказываются актуальнее самого произведения. Это как раз тот случай, когда разговор идет обо всем и ни о чем.

Второй подход, акцентирующий проблемы текста как такового, стремится полностью отвлечься от реальности, абсолютизируя формально-знаковое начало, действительно присущее всем явлениям культуры.

Кардинальная проблема, стоящая перед теорией литературы (да и перед всей эстетикой, разделом которой и является теория литературы), заключается в следующем: как нравственно-философские (нехудожественные) стратегии (смыслы) превращаются в стратегии художественные (в модусы художественности) – и, в конечном счете, в стиль?

Как примирить, совместить крайние методологические позиции, каждая из которых в известной степени состоятельна?

Без понятий информационная структура (целостно организованная, если речь идет о художественных феноменах) и противоречие здесь не обойтись.

Очевидно, что природа объекта исследования литературоведов оказалась намного сложнее, чем это представлялось до недавнего времени. Компромисс между крайними точками зрения лежит не посередине, а в иной плоскости : надо целостно рассматривать не текст и не поэтический «мир идей», не художественные и внехудожественные стратегии , взятые изолированно, а художественное произведение , несущее, с одной стороны, идеальное, духовное содержание, которое может существовать, с другой стороны, только в исключительно сложно организованной форме – художественном тексте.

Художественное произведение и становится предметом исследования.

Для обоснования данного тезиса необходима какая-то новая концепция, объясняющая, как проблемы личности связаны с проблемами текста. Такая концепция существует, и условно обозначить ее можно как целостный подход к художественным феноменам (произведению, мышлению, творчеству). Для краткости – целостный анализ . По существу, на наших глазах происходит формирование и становление, возможно, наиболее оригинальной и перспективной на сегодняшний день литературной теории.

«ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРИЗВЕДЕНИЯ Учебное пособие для студентов вузов Андреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения [Электронный ресурс]: Учебное пособие для студентов...»

-- [ Страница 1 ] --

А.Н.Андреев

ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ

ЛИТЕРАТУРНОГО ПРИЗВЕДЕНИЯ

Учебное пособие для студентов вузов

Андреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения

[Электронный ресурс]: Учебное пособие для студентов вузов -

Электрон. текст. дан. (2,4 Мб). - Мн.: Научно-методический центр

“Электронная книга БГУ”, 2003. - Режим доступа:

http://anubis.bsu.by/publications/elresources/Philology/andreev5.pdf. - Электрон. версия печ. публикации, 1995. - PDF формат, версия 1.4. - Систем. требования: Adobe Acrobat 5.0 и выше.

МИНСК «Электронная книга БГУ»

© Андреев А.Н., © Научно-методический центр «Электронная книга БГУ», www.elbook.bsu.by [email protected] А. Н. АНДРЕЕВ

ЦЕЛОСТНЫЙ

АНАЛИЗ

ЛИТЕРАТУРНОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Учебное пособие для студентов вузов Утверждено Министерством образования и науки Республики Беларусь МИНСК НМЦентр ББК 83.3я А65 УДК 808.2(075,8) Рецензенты:

Д. Д. Ворон - кандидат филологических наук, В. П. Журавлев - доктор филологических наук Андреев А. Н.

А65 Целостный анализ литературного произведения:

Учеб. пособие для студентов вузов. - Мн.: НМЦентр, 1995. - 144 с. 18ВМ 985-6216-04-4.

В учебном пособии рассматриваются важнейшие свойства художественных произведений. Отличительной особенностью пособия является его концептуальная и композиционная новизна.

Все проблемы теории литературы анализируются с позиций философской эстетики. По-новому освещен ряд узловых проблем литературоведения: теория целостности, образности, многоуровневости произведений; в непривычном ключе интерпретируются традиционные проблемы рода, жанра, стиля. Рассматриваются актуальные, но малоисследованные литературоведением вопросы психологизма в литературе, национальной специфики литературы, критериев художественности и др.

Теоретически обоснована и на практике продемонстрирована методология целостного эстетического анализа произведений.

Пособие рассчитано на преподавателей и студентов филологических факультетов. Может быть полезно специалистамгуманитариям различного профиля, а также читателям, интересующимся проблемами литературоведения.

ББК 83.3я © НМЦентр, 18ВК 985-6216-04- Другу и учителю Алексею Васильевичу Егорову посвящаю

ВВЕДЕНИЕ

Одной из самых актуальных на сегодняшний день, центральных проблем теории литературы является систематическая разработка теории художественного произведения.

Гениальная мысль о различении в художественном произведении содержательной и формальной сторон на века определила основную тенденцию в изучении проблем произведения. К содержанию традиционно относят все моменты, связанные с семантической стороной творчества (осмысление и оценка реальности). План выражения, феноменологический уровень - относят к области формы.

(Основа системы понятий о составе художественного произведения наиболее полно разработана в трудах Поспелова Г. Н. *, который, в свою очередь, непосредственно опирался на эстетические идеи Гегеля**.) Вместе с тем, эта же основополагающая мысль спровоцировала упрощенный подход к анализу произведений.

С одной стороны, научный анализ содержания сплошь и рядом подменяется так называемой интерпретацией, т.е.

произвольным фиксированием субъективных эстетических впечатлений, когда ценится не объективное познание закономерностей образования и функционирования художественного произведения, а оригинально выраженное собственное отношение к нему. Произведение служит отправной точкой для интерпретатора, который переосмысливает произведение в актуальном для него контексте. С другой стороны, вообще отрицается необходимость и возможность познания произведения со стороны его содержания.

Произведение трактуется как некое сугубо эстетическое явление, не имеющее якобы никакого содержания, как чистый феномен стиля.

* Поспелов Г. Н. Целостно-системное понимание литературных произведений //Вопросы методологии и поэтики. М., 1983.

** Гегель Г. В. Эстетика. Т.1. М., 1968.

В значительной степени ото происходит потому, что, наметив содержательный и формальный полюса (поэтический "мир идей", духовное содержание и способы его выражения), наука до сих пор не сумела преодолеть, "снять" эти противоречия, представить убедительную версию о "сосуществовании" противоречий. На протяжении всей истории литературоведческой мысли неизбежно актуализировались либо герменевтически ориентированные концепции (т.е. произведение истолковывалось в определенном социокультурном ключе; в нем отыскивали скрытый смысл, выявление которого требовало соответствующей методологии декодирования), либо эстетские, формалистические школы и теории, изучающие поэтику (т.е. не сам смысл произведений, а средства его передающие).

Для одних произведение так или иначе было "феноменом ка"(соответственно произведение рассматривалось преимущественно с позиций либо социологии литературы, либо исторической поэтики).

К первым можно отнести "реальную критику" русских революционеров-демократов XIX в., культурноисторическую, духовно-историческую, психоаналитическую, ритуально-мифологическую школы, марксистское литературоведение, постструктурализм. Ко вторым - эстетические теории "искусства для искусства", "чистого искусства", русскую "формальную школу", структурализм, эстетические концепции, "обслуживающие" модернизм и постмодернизм.

Кардинальный же вопрос всей теории литературы вопрос о взаимопредставленности содержания в форме и наоборот - не только не решался, но чаще всего и не ставился. Не отвергая принципиального подхода к изучению художественного произведения как к идеологическому по своей природе образованию, имеющему специфический план содержания и план выражения, эстетики и литературоведы все чаще культивируют идею многоуровневости эстетического объекта*.

При этом меняется представление о природе самой целостности произведения. Достижения в области общенаучной методологии - в частности, разработка таких понятий, как структура, система, целостность - заставляют гуманитариев также идти от макро- к микроуровню, не забывая при этом об их интегрированности. Выработка диалектического мышления становится чрезвычайно актуальной для всех гуманитарных дисциплин. Очевидно, * Гартман Н. Эстетика. М., 1958; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.

только на этом пути можно достичь глубинных знаний об объекте исследования, адекватно отразить его свойства.

Новаторский методологический подход к художественному произведению как к целостному феномену стал систематически разрабатываться относительно недавно (среди работ этого рода в числе первых следует назвать уже упомянутую монографию В. И. Тюпы). Такой подход оказывается весьма и весьма продуктивным и все более авторитетным. Справедливости ради следует отметить, что первые шаги в этом направлении были сделаны еще духовно-исторической школой (В. Дильтей, Р. Унгер), а также русской филологической наукой в 20-е годы (работы В. Б. Шкловского, В. В. Виноградова и др.). Однако в качестве научной теории высказанные учеными глубокие наблюдения так и не оформились.

Осознание, с одной стороны, того факта, что в исследуемом феномене в свернутом виде присутствуют все исторически пройденные стадии его становления, и несхоластическая, гибкая интерпретация моментов взаимоперехода содержания в форму (и наоборот), с другой стороны, - все это заставляет теоретиков литературы иначе отнестись к объекту научного анализа. Смысл нового методологического подхода к изучению целостных образований (таких как личность, общество, художественное произведение и т. д.) заключается в признании той данности, что целостность неразложима на элементы. Перед нами не система, состоящая из элементов, а именно целостность, в которой взаимосвязи между элементами принципиально иные. Каждый элемент целого, каждая "клеточка" сохраняют все свойства целого. Изучение "клеточки" - требует изучения целого; последнее же является многоклеточной, многоуровневой структурой.

В данной работе такой "клеточкой художественности" стали последовательно выделенные уровни художественного произведения, такие как метод, род, метажанр, жанр, а также все уровни стиля (ситуация, сюжет, композиция, деталь и т. д.). Подобный подход заставляет критически отнестись к существующим литературоведческим концепциям, по-новому интерпретировать, казалось бы, устоявшиеся категории.

Прежде всего, что следует иметь в виду под художественным содержанием, которое может быть передано не иначе как посредством многоуровневой структуры?

Мне представляется, что основу любого художественного содержания составляют не просто идеи в чувственно воспринимаемой форме (иначе говоря - образ). Образ в конечном счете - тоже лишь способ передачи специфической художественной информации. Вся эта информация фокусируется в образной концепции личности. Это понятие и стало центральным, опорным в предлагаемой теории литературно-художественного произведения. Именно посредством концепции личности писатель воспроизводит свое видение мира, свою мировоззренческую систему.

Очевидно, что ключевые понятия теории произведения - целостность, концепция личности и другие - не являются собственно литературоведческими. Логика решения литературоведческих вопросов вынуждает обращаться к философии, психологии, культурологии. Поскольку я убежден, что теория литературы есть не что иное, как философия литературы, то контакты на стыке наук видятся мне не только полезными, но и неизбежными, необходимыми.

Прежде чем говорить о личности в литературе, следует разобраться с тем, что представляет собой личность в жизни и в науке. Основу современных представлений о личности составили идеи, почерпнутые в трудах З. Фрейда, Э. Фромма, К. Юнга, В. Франкла и др. Я попытался обозначить необходимый объем таких понятий, как личность, характер, духовная деятельность человека, психика, сознание и т. д. Поскольку личность является целостным объектом, важно определить взаимообусловленность в человеке психофизиологического и духовного начал, сознательного и бессознательного. Наконец, мне казалось необходимым прояснить и следующие проблемы, без решения которых просто бессмысленно ставить вопросы о личности в литературе: что является содержанием индивидуального сознания, какова его структура? При этом я исходил из того, что индивидуальное сознание неразрывно связано с общественным сознанием, одно без другого просто не существует.

Именно в таком ключе понимания личность и является, с моей точки зрения, субъектом и объектом эстетической деятельности. Художественное произведение в предлагаемой интерпретации - это творческий акт порождения концепции личности, воспроизводимой при помощи особых "стратегий художественной типизации" (В. И. Тюпа).

Главные из них: метод (в единстве типологической и конкретно-исторической сторон), род, метажанр и, отчасти, жанр. Стиль - это уже изобразительно-выразительное воплощение избранных стратегий через сюжетно-композиционный уровень, деталь и, далее, через словесные уровни стиля (интонационно-синтаксический, лексико-морфологический, фонетический, ритмический).

Таким образом, если предпосылки излагаемой концепции верны, мы можем приблизиться к научно-теоретическому постижению истины, образно выраженной А. А. Блоком в статье "Судьба Аполлона Григорьева": "Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания".

Новаторский подход в идеале должен распространиться на всю без исключения традиционную проблематику. В результате многие проблемы предстают в совершенно ином свете. Так, дихотомичность понятий содержание - форма утрачивает свой "абсолютный" характер. В многоуровневой структуре содержательность или формальность любого уровня становится относительной: все зависит от соотношения с выше- и нижерасположенными уровнями.

Проблемы генезиса произведения и связанные с ними проблемы литературных традиций - также переосмысливаются. Наследование концепции личности и стилевые заимствования невозможно ставить в один ряд. Следует разграничить сферу их влияния.

Меняется подход к историко-функциональному аспекту произведений. В частности, получает свое не только морально-психологическое, но и эстетическое объяснение феномен массовой литературы.

Появляется теоретическая основа для всесторонней постановки проблем психологизма в литературе. В рамках излагаемой концепции становится понятной закономерность превращения этической и психологической структуры персонажа в эстетическую.

Сделана попытка проанализировать национальное как фактор художественности в литературе. Мне хотелось уйти от описательного подхода к национальной специфике произведения и выявить глубинные основания этого содержательного уровня.

Новыми гранями поворачивается проблема критериев художественной ценности произведения. Объективность критериев видится в "потенциале художественности", который непосредственно связан с понятием "человеческого измерения".

Разумеется, я далек от мысли, что отстаиваемая концепция беспорочна и исключительна. Она находится отнюдь не в стороне от различных современных и предшествующих школ и направлений. Мне хотелось бы в меру сил синтезировать опыт таких школ. Я убежден, что существующие литературоведческие методологии можно и нужно приводить к "общему знаменателю".

Диалектическая логика просто диктует такой подход. В сущности, вся сложность в том и состоит, чтобы быть действительно диалектичным, чтобы реальные проблемы были адекватно поставлены и осмыслены. Мне кажется, что по-настоящему диалектическая методология еще мало внедрена в литературоведение, которое находится в начальной стадии своего становления.

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

Характер постановки и способы решения всех проблем теории литературы зависят от исходного момента - от решения вопроса о необходимости и закономерности существования искусства (и художественной литературы как его вида). Если литература существует, значит, это комунибудь нужно?

В сущности, такая перефразировка поэта является глубокой материалистической постановкой вопроса.

Научно этот же вопрос можно сформулировать следующим образом: почему духовность человека проявляется (следовательно, не может не проявляться) в форме художественной, противоположной научной? Ведь духовное содержание личности может быть предметом научного исследования. Однако этого оказалось недостаточно для человека, который взял себе в "вечные спутники" искусство.

Не затрагивая всех глубин общеэстетической проблематики словесно-художественного творчества, необходимо отметить некоторые решающие обстоятельства. Прежде всего, искусство, в отличие от науки, использует совершенно особый способ воспроизведения и познания действительности - образ, т. е. чувственно воспринимаемый, индивидуализированный "представитель" определенных предметов, явлений. За индивидуальным в образе сквозит всеобщее, универсальное для данного класса явление.

Наука, в том числе и литературоведение, использует не образы, а понятия, т. е. обозначение предельно абстрагированной от индивидуальных признаков сущности*. Сущность как таковая вообще не может быть чувственно * На самом деле между полярными категориями "понятие - образ" располагаются еще несколько промежуточных образований. В гносеологическом плане понятие " постепенно" переходит в свою противоположность - образ - через ряд этапов. Среди них в первую очередь следует отметить идеи, знаки, образы-знаки (а также символы-знаки), собственно образы и, наконец, художественные образы (доходящие до степени символов-образов).

В художественной литературе мы имеем дело с образами разных типов.

Однако чтобы не отвлекаться от основной концепции, я сознательно не акцентирую внимание на оттенках, сосредоточившись из всего "понятийнообразного" спектра на крайних полярных категориях. Это, конечно, упрощение, которое может быть оправдано лишь учебным характером данного издания.

воспринята. Поэтому научные работы почти лишены эмоций, которые только "затемняют" сущность. Из понятий можно выстроить цепь умозаключений, гипотез, теорий, но невозможно создать образ. Точно так же с помощью образа невозможно изложить научную теорию.

На свойстве действительности "откликаться" на образ, на ее способности отражаться адекватно не только с помощью понятий, но и образов, и основан принцип художественной типизации в искусстве. Чем более художественный образ индивидуален, тем более он способен передать общее.

Сказанное об образе до сих пор является общим местом в теории искусства. Гораздо реже исследователи задаются другим не менее важным вопросом: почему вообще возможно образное мышление, целостное творческое воссоздание образной концепции личности и соответствующее восприятие - "сотворческое сопереживание"? Такого рода деятельность должна быть как-то объяснена с точки зрения функционирования сознания.

Давно замечено, что мировоззрение личности формируется в поле напряжения, возникающем между двумя полюсами: "миросозерцанием" и "теоретической деятельностью сознания"*. Если перевести терминологию на язык философии, речь идет о различении психики и сознания. Как соотносятся эти категории, как они взаимодействуют? Только ответив на эти фундаментальные нелитературоведческие вопросы, мы сможем объяснить природу целостности и образности, законы их возникновения и функционирования.

Обратимся к философам: "Есть все основания (генетические, логические и др.) при теоретической реконструкции сознания идти от психики. Она исторически предшествовала ему, оно есть специфическая и высшая форма психики"**. Для теории целостности это положение принципиально важно. Далее: "Сказанное не означает, что сознание надпсихично. По сути своей оно, конечно, противоположно психике, но поскольку не бывает преобразования без приспособления (хотя бы к самим результатам преобразования), то собственно психическое присуще и человеческому сознанию (преобразование - преимущественная функция сознания, приспособление - психики - А. А.). Сознание и психика у человека неразрывно связаны, это разные аспекты единой субъективно-духовной реальности"***.

* О наличии этих сторон в мировоззрении художника см.: Поспелов Г. Н. Целостно-системное понимание... С. 150.

** Егоров А. В. Сознание, познание, знание //Методологические аспекты научного познания и социального действия. Мн., 1985. С. 57.

*** Там же. С. 58.

Поскольку это так, сознание может функционировать как психика, а психика - как сознание. В качестве основы, предпосылки художественного творчества эти стороны выступают в принципе неразрывно. В науке мы опираемся на сознание, которое оперирует сущностями, стремясь к устранению эмоций и переживаний. В искусстве в эмоции содержится мысль, в мысли - эмоция. Образ - это синтез сознания и психики, мысли и чувства.

Такой представляется мне действительная основа художественного творчества, которое возможно только потому, что сознание и психика, будучи автономными сферами, в то же время связаны неразрывно. Сведение образа к мысли (к цели понятий) - невозможно: мы должны будем отвлечься от переживаний, от эмоций. Свести образ к непосредственному переживанию - значит "не заметить" оборачиваемости психики, способности ее быть чреватой мыслью.

Однако целостность образа - это не просто чувственно воспринимаемая мысль (понятие). Образ - это еще не способ существования одновременно нескольких понятий (системы понятий). Образ принципиально многозначен, он одновременно содержит несколько аспектов (почему это возможно - рассмотрим в следующей главе). Наука себе такого позволить не может. Понятия редуцируют предмет (явление) до одного аспекта, до одного момента, сознательно абстрагируясь от всех остальных. Наука исследует явления аналитически с последующим синтезом, отрабатывая все моменты взаимосвязи. Искусство же мыслит суммами смыслов. Причем, наличие суммы смыслов - непременное условие "жизни" художественного образа. Часто невозможно решить, какой смысл является истинным, какой смысл "главнее". К проблеме актуализации смыслов мы будем возвращаться на протяжении всей работы.

Таковы две стороны целостности художественного образа.

Возможно ли научное постижение художественного образа (его понятийный эквивалент) и где максимальный предел такого постижения?

Теоретически художественное содержание можно свести к научному, к логически развернутой системе понятий. Но практически это невозможно, да и не нужно.

Мы имеем дело с бездной смыслов. Задумываются даже над проблемой появления новых смысловых обертонов, новых глубинных смыслов, о "самопроизводстве" смыслов в классических произведениях. Поскольку произведение может быть понято до конца лишь тогда, когда осуществится абсолютная логическая развертка образов, можно утверждать, что познание высокохудожественного произведения - процесс бесконечный.

Итак, образ неразложим. Восприятие его может быть только целостным: как переживание мысли, как чувственно воспринимаемая сущность. Именно поэтому научный анализ произведения является "дважды относительным" познанием художественной целостности: кроме того, что неисчерпаемость смыслов невозможно свести к системе, при таком познании адекватное восприятие эмоций - сопереживание - выносится "за скобки". Максимально полное восприятие эстетического объекта всегда многоаспектно:

сопереживание, сотворчество, а также подход к целостности с помощью научно-диалектической логики. Это и есть эстетическое (нерасчленимое) восприятие. Оно всегда одномоментно, одноактно.

Прекрасно отдавая себе отчет в том, что целостность художественного произведения не может быть исчерпывающе описана на формальном языке науки, я, вместе с тем, вижу только один подход к научному постижению этой целостности: ее необходимо изучать как системность, стремящуюся к своему пределу (т.е превращающуюся в свою противоположность). Литературоведу не остается ничего другого, как анализировать произведение якобы как систему, держа постоянно в уме, что перед ним не система, а целостность. Иной - интуитивный - подход к произведению возможен, и даже необходим, но он не научен. Эти подходы должны взаимно дополнять друг друга, а не исключать.

Следует также иметь в виду, что любая художественно воспроизводимая картина мира - это тоже редукция (весь мир отразить невозможно). Для того, чтобы воспроизвести редуцированную картину мира, создать "модель жизни", необходим специфический художественный код. Этот код должен так редуцировать мир, чтобы при этом была возможность выразить миропонимание автора.

Таким кодом не может быть образ сам по себе. Целостный художественный образ со всеми своими уникальными возможностями - это все же только способ, средство.

Что же является содержательностью образа?

Ответ, видимо, может быть только один: личность.

2. ЛИЧНОСТЬ КАК СУБЪЕКТ И ОБЪЕКТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ

ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Целостность, как мы убедимся, - это характеристика специфически "человеческого измерения". Целостность является свойством не только образа, но и того, что образ отражает" - личности.

Дело бесконечно усложняется тем обстоятельством, что личность является не только субъектом эстетического познания мира (т. е. тем, кто с помощью образа познает мир), но и объектом (т. е. тем, что при этом познается), Образ служит одновременно средством познания и передачи сугубо человеческой информации, и в то же время отражает саму суть существования личности. Все вопросы собственно эстетического порядка так или иначе упираются в проблему личности.

Следовательно, прежде всего необходимо прояснить, что имеется в виду под личностью, дать научную концепцию личности. Здесь логика исследования вынуждает ненадолго покинуть русло литературоведения и вторгнуться на территорию философии и психологии, которым ближе всего личностная проблематика в интересующем нас аспекте.

Итак, что такое личность?

На наших глазах постепенно складывается комплекс наук (биология, антропология, психология, этика, философия и др.), которые условно можно назвать "наукой о человеке"*. Кроме того, личность, как уже было сказано, находится в центре внимания искусства. Причем, то, что интересует комплекс наук, искусство интересует одновременно. Это оказалось возможным потому, что человек все же един, целостен. Очевидно, личность - сверхсложный объект исследования, чрезвычайно многогранный, требующий комплексных научных подходов.

Чем предопределена сложность структуры личности?

Что представляет собой содержательность личности, обладающая свойством целостности?

Ответ на эти и подобные вопросы следует искать в сложной природе человека. В человеке отчетливо выделяются три сферы или три уровня, несводимые один к другому, автономные, несмотря на взаимосвязь: телесное, душевное, духовное. Если человека "спроецировать" на плоскость биологии, психологии и сознания**, то человек отразится так, что проекции будут верны, но будут противоречить друг другу. На биологическом уровне человек отразится как закрытая система рефлексов, на псиФромм Э. Человек для себя. Мн., 1992. С. 27-31.

** Оговорюсь: "духовное" не является синонимом сознания, а "душевное" психики. Эти пары понятий отнюдь не тождественны.

Сознание является основой духовности, психика - души. Вместе с тем духовное характеризуется синтезом интеллектуального и психического начал (при доминировании первого из них), а в душе ощутимы сознательные организующие начала (хотя в целом душа - психический хаос, "потемки").

Появление понятии душа и духовность в высшей степени характерно, Они подчеркивают, что голой психики и сознания не существует, последние могут рассматриваться лишь как научные абстракции.

хологическом - как закрытая система психологических реакций, на духовном - как автономный идеальный мир.

Человека невозможно верно отразить в плоскости низших замкнутых на себе психофизиологических измерений; сущность человека в том, что он открыт миру, "самотрансцендентен" (В. Франкл), Высшие измерения включают в себя низшие в "снятом" виде. Человек, став существом духовным, остается в чемто и животным, и растением, и камнем. Человек - един.

Психофизиологические пласты в человеке просвечивают сквозь духовное в нем.

Как же соотносятся названные измерения человека?

Человеческий дух, конечно, обусловлен своими психофизическими возможностями - не менее, но и не более того! Это означает, что отлаженный организм человека является условием развития его духовности, но не может породить саму духовность. Духовность человека -т.е. его свобода формировать себя, свое отношение к миру, быть ответственным за свое поведение - детерминирована наследственными психофизическими факторами ("витальной основой" по В. Франклу) и средой (окружением, социальным положением). "Витальная основа" вместе с социальным положением образует естественную заданность человека. Эту заданность можно всегда установить и зафиксировать средствами трех наук: биологии, психологии и социологии. Но нельзя при этом упускать из виду, что собственно человеческое бытие начинается лишь там, где кончается любая установленность и фиксируемость, любая однозначная и окончательная определенность. А начинается там, прибавляясь к естественной заданности человека, где есть его личностная позиция, установка, его личное отношение ко всему этому, к любой "витальной основе" и к любой ситуации. Эта установка, конечно, уже не может быть предметом какой-либо из названных наук; скорее она существует в особом измерении.

Кроме того, эта установка принципиально свободна; в конечном счете, она представляет собой решение. И если мы расширим нашу систему координат за счет этого последнего возможного измерения, то в нем будет реализовываться всегда существующая благодаря свободе личностной позиции возможность экзистенциальной перестройки"*.

Личность есть "совокупность всех общественных отношений" (К. Маркс), "ансамбль социальных отношений", как сказано в оригинале, считал известный совет Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С. 109.

ский философ Э. В. Ильенков*. Маркс также видел в личности не естественно-природный, а культурноисторический феномен. Поэтому личность и способна изменяться.

Таким образом, психофизика человека (в том числе и его мозг) имеет такое же отношение к личности, как слова - к содержанию художественного произведения, как металл, из которого изготовлены деньги, - к закону стоимости.

Философия как более высокое измерение включает в себя филологию. Последняя не в состоянии, опираясь только на свои возможности, выявить специфику объекта своего исследования. Нам же очень важно обнаружить в человеке его высшее измерение, поскольку литература имеет дело именно с этим измерением. Человек является человеком постольку, поскольку он способен преодолеть свою естественную заданность. Духовное в человеке - это именно та инстанция, которая в конечном счете формирует человека. Человек может встать над всем, даже над самим собой - это и есть основа способности личности к саморазвитию.

Итак, под личностью понимается "внутренняя социальность" (М. М. Бахтин), "ансамбль социальных отношений" (К. Маркс), "центр духовных актов"**. Каждая конкретная личность - индивидуальная внутренняя социальность, "конкретный ансамбль социальных качеств человеческой индивидуальности"***, "...чтобы понять, что такое личность, надо исследовать организацию всей той совокупности человеческих отношений конкретной человеческой индивидуальности ко всем другим таким же индивидуальностям, т. е. динамический ансамбль людей, связанных взаимными узами, имеющими всегда и везде социально-исторический, а не естественно-природный характер"****.

Немного забегая вперед, отмечу, что именно поэтому и возможно выражать свое миропонимание, изображая личность. Возможность существования литературы как формы общественного сознания как раз на том и основана, что личность содержит в себе всю человеческую проблематику. Хочешь говорить обо всем - говори о личности.

Поэтому художественную литературу можно определить как "мышление личностями", "мышление динамическими ансамблями личностей".

Духовная личность может реализовать себя только * Ильенков Э. В. Что же такое личность? //С чего начинается личность.

М., 1983. С. 325, 328.

** Франкл В. Человек... С. 100.

*** Ильенков Э. В. Что же такое личность?... С. 333.

**** Там же. С. 328.

через психофизическую организацию. Мы даже по внешности можем судить о типе духовности личности. Этим обстоятельством литература и искусство пользуются весьма широко.

Так же широко в литературе представлена другая ипостась личности - характер. Помимо внутренней, личность обладает еще и "внешней социальностью", г. е.

нарабатывает комплекс психологических механизмов, позволяющих приспосабливаться к среде. Через характер личность вписывается в социальное окружение, через характер личность реализует себя. Характер несводим к темпераменту - к скорости и интенсивности психологических реакций. Он формирует прежде всего такие психологические особенности, которые реализуют мировоззренческие установки личности.

Реализм впервые последовательно вскрыл связь обстоятельств - характера - личности. Характер в литературе - это способ существования личности. Личность связана со своим характером диалектически. "Ведь типом или характером я лишь обладаю," - пишет В. Франкл, то же, что я есть - это личность"*. В конечном счете, личность всегда формирует тот характер, которым она обладает. Она может всегда изменить свой характер. Но и характер осуществляет обратную связь, формируя личность. В итоге диалектическая формула может быть выражена так: "я не только поступаю в соответствии с тем, что я есть, но и становлюсь в соответствии с тем, как я поступаю"**.

Таким образом, темперамент является биологическим аспектом личности; психологический характер - социальная ее характеристика; собственно духовное ядро личности не может быть окончательно детерминировано естественной заданностью человека, активно противостоит ей, когда это необходимо, и формирует себя в соответствии со своими идеальными установками. Духовное формирует в человеке человека, преодолевая его материальную оболочку.

Сказанного, как мне кажется, вполне достаточно, чтобы представить себе, чем же являются личность и характер в литературе.

Наконец, необходимо коснуться еще одного блока вопросов, связанных с личностной проблематикой: какова же содержательность духовности личности, какова, иначе говоря, структура индивидуального сознания и чем она обусловлена?

Этот круг вопросов практически не затрагивается при * Франкл В. Человек... С. 112.

обсуждении проблем теории литературы, тогда как эти вопросы являются центральными. Кратко остановлюсь на них.

Идея целостности - это, так сказать, всеобщая идея.

Она является глубинным качественным признаком не только художественных произведений или личности. В полной мере она относится также и к общественному сознанию.

Образность не исчерпывает специфику эстетического сознания, хотя и является фундаментальным свойством последнего. Образность всегда конкретна, содержательна.

Эстетическая форма общественного сознания также в свою очередь является "клеточкой целостности" иной природы, своеобразной "единицей целостности".

Каковы же отношения эстетической с иными формами общественного сознания?

Очевидно, что без какого-то представления о закономерностях функционирования общественного сознания в целом невозможно изучать одну из его форм.

Решение собственно эстетических проблем лежит в плоскости философского их осмысления. Именно поэтому все попытки решать общеэстетические проблемы как проблемы частные не могли привести к крупным успехам в создании теории литературно-художественного произведения.

Итак, изучая художественное произведение, мы, в конечном счете, имеем дело с проблемами сознания (общественного и индивидуального). (Замечу, что вопрос вопросов о соотношении бытия и сознания, - а также фундаментальные вопросы происхождения сознания, связи сознания, психики и языка и др., в данной работе не рассматриваются. Это собственно философские вопросы, не относящиеся непосредственно к предмету исследования. Подчеркну, однако, что "не заметить", обойти эти вопросы невозможно.

Решение этих и всех последующих вопросов требует опоры на определенную философскую систему. Для меня такой системой является философская система диалектического материализма.) Обратимся к специалистам по сознанию и тезисно отметим для себя наиболее необходимое, без чего невозможна сама постановка основных проблем теории художественного произведения. Оригинальная и всеобъемлющая трактовка проблем сознания содержится в работе А. В. Егорова*.

* Егоров А. В. Диалектика сознания. Текст лекции по курсу философии для студентов всех специальностей. Мн., 1993.

Воспроизведем схему из этой работы, отражающую структуру общественного сознания.

На протяжении всей работы мы будем "держать в уме" эту схему, и будем неоднократно возвращаться.к ней непосредственно.

Выделим вначале самое очевидное.

Эстетическое сознание - одна из древнейших форм общественного сознания. В своем развитии в процессе исторического становления оно прошло путь от прахудожественного чувственно-эмоционального отражения явлений до сложнейшего эмоционально-интеллектуального воспроизведения всей духовной парадигмы индивидуального (и общественного) сознания. Современное искусство полномочно ставить и решать практически все вопросы духовного самоопределения личности в мире. При этом эстетическое сознание не подменяет научное, а дополняет его.

Как видно из схемы, философский уровень эстетического сознания в "снятом виде" содержит в себе все предыдущие уровни, начиная с психологического (по вертикали). Эстетическое сознание (индивидуальное) далеко не всегда дотягивает до уровня философских, мировоззренческих обобщений, хотя какие-то моменты обобщения есть уже и на низших уровнях.

С другой стороны, эстетическое сознание содержит в себе в той или иной степени, на том или ином уровне все иные формы общественного сознания (по горизонтали). В свою очередь, каждый из уровней может быть "эстетизирован" в силу необходимости. Схему, по существу, можно мысленно свернуть в круг, сомкнув уровни и по горизонтали, и по вертикали.

Такое взаимопроникновение форм общественного сознания друг в друга позволяет понять, почему художественные произведения могут стать "энциклопедиями жизни", почему они оперируют суммами смыслов. В то же время очевидна несводимость одной формы к другой, суверенность выделенных форм.

Следует особо обратить внимание на то, что эстетическое сознание соседствует с нравственным. Мир межличностных отношений актуален для искусства с момента его зарождения. Исследовать личность - главная задача искусства - значит исследовать закономерности ее формирования. А формируется личность всегда во взаимодействии с другими личностями.

Для того чтобы адаптировать схему под задачи нашего исследования, обратимся к идее спектра, т. е. постепенного перехода от полюса к полюсу. Если вычленить (условно) эстетическое сознание и расположить внутри его основные виды искусства - по степени нарастания рационализма, - то мы получим следующую схему.

Литературу как вид искусства также можно разложить в подобном же спектре: от лирики - к эпосу. Эпос, в свою очередь, также являет собой спектр, на одном полюсе которого лироэпические поэмы, на противоположном - философско-аналитическая проза. "Спектральному анализу" по различным исходным основаниям можно подвергнуть любое течение, направление, тенденцию.

Как мы убедились, тезис "личность является центром содержания художественных произведений" - это еще не вся истина. Мы значительно приблизимся к ней, если будем иметь в виду следующее: личное в художественном произведении - это форма сверхличного, общественно значимого. Перед нами всегда не просто человек, а "коллективный человек" (К. Г. Юнг), не личность - а "коллективная личность". Собственно, личность - "внутренняя социальность" - по определению является формой общественного. Иначе говоря, структура индивидуального сознания повторяет структуру общественного сознания. "Личность и есть совокупность отношений человека к самому себе как к некоему "ДРУГОМУ" ~~ отношений "Я" к самому себе как к некоторому "НЕ-Я"*.

Думаю, мы не всегда по достоинству оцениваем этот фантастический дар человека. А этот дар и есть та решающая предпосылка, благодаря которой художественное творчество становится формой общественного сознания.

Итак, личность есть телесная организация "ансамбля социальных отношений". Ясно, что личность вообще - это "ансамбль социальных отношений" вообще. "Данная личность есть единичное выражение той по необходимости ограниченной совокупности этих отношений (не всех), которыми она непосредственно связана с другими (с некоторыми, а не со всеми) индивидами..."** Конкретная личность, следовательно, не может быть совокупностью всех отношений. Только некоторых, именно этих отношений, которыми данная личность связана с некоторыми другими (не со всеми!) индивидами. Эта неизбежная редукция - способ укрощения "дурной бесконечности" (Гегель).

Подытожу. Под личностью я понимаю сложный духовно-психофизиологический симбиоз, в котором ведущей, определяющей инстанцией является духовная сущность личности. Целостность личности обеспечивается единством ее сознания и психики. При этом целостна сущность личности, ее отражение и восприятие.

Именно в таком ключе понимаемая личность и является предметом исследования в художественной литературе.

Задача литературно-художественного произведения воспроизвести образную концепцию личности. Следовательно, произведение воспроизводит прежде всего духовность личности, располагающуюся в поле напряжения между полюсами психики и сознания; духовность амбивалентна: с одной стороны, она чувственно воспринимаема, "психична", с другой - рациональна.

с другой стороны, эта интеграция содержит в себе все уровни сознания - от обыденного до философского.

"Сверхчувственную" природу духовности можно передать только в образе; образ же для своего воплощения требует особых стратегий целенаправленного художественного отбора личностных проявлений, закрепляемых в стиле.

Именно в таком ключе донимаемое художественное произведение и является предметом моего исследования.

Художественное творчество просто не могло не возникнуть:

* Ильенков Э. В. Что же такое личность?... С. 329.

целостность личности, как видим, можно передать только три помощи образа - также амбивалентного, сверхувственного по своей природе образования. Постижение я воспроизведение духовной сущности личности в образе л. есть содержание художественного произведения.

Из того факта, что личность наиболее адекватно может быть передана через образ, вытекает множество принципиальных для нас следствий. Отмечу одно из самых решающих среди них. Художественное творчество должно существовать и потому, что оно удовлетворяет одну из фундаментальнейших потребностей человеческой личности, а именно: потребность в "самоактуализации" (термин американского психолога Маслоу).

Индивидуальная личность существует потому, что она взаимодействует с другими личностями, с окружающей средой. Индивидуальность вырабатывается путем контакта с иными индивидуальностями. Быть самим собой означает постоянно заимствовать что-то у других. Вне взаимодействия с объектом становление и существование субъекта немыслимо, иначе появление сообщества людей вряд ли объяснимо без помощи "высших сил".

Следовательно, кроме того, что личность расщеплена изнутри - сосуществование "Я" и "НЕ-Я", - она постоянно подвергается внешнему идеологическому воздействию со стороны других личностей. Чтобы при этом личность оставалась идентичной самой себе, необходимо ее "целостное духовное самоопределение" (Г. Н. Поспелов), постоянное подтверждение правильности избранной мировоззренческой "системы координат", духовной системы ориентации в мире. Эти моменты в жизни личности (потребность!) и есть моменты самоактуализации.

На основе этой потребности у личности появляется (опять же - не может не появиться) "эстетическая установка" как предпосылка одного из эффективнейших способов самоактуализации - эстетической деятельности.

Самоактуализация - акт не столько рациональный, сколько приспособительный, адаптационный, психологический в своей основе. Он является не научным, а интуитивным, образным познанием мира. Эстетическая деятельность (в том числе ее высшая форма - художественное творчество, а также его восприятие) как нельзя более адекватна такой установке. Воспринимая образы искусства, личность решает для себя не только собственно художественные, но и адаптационные, мировоззренческие проблемы, чем и определяется эффект катарсиса: я не одинок, мой идеал идеал многих других, правильность моего выбора подтверждается тем, что его разделяют положительные герои и не разделяют отрицательные.

Это, конечно, познание мира, но познание внерациональное, конечным результатом его выступает образная концепция личности. Художественное познание, казалось бы, невозможно свести к сотворению образной концепции личности. Ведь творится особый художественный мир, новая, ранее не существовавшая художественная реальность.

Но художественное познание - это, так сказать, антропологическое познание мира как среды обитания личности, познание через личность, ради личности и средствами, присущими личности. Это попытка понять и выразить себя, а значит, и все остальные личности.

Что значит показать в литературе человека, личность?

Это значит воспроизвести его "систему ориентации и поклонения" (Э. Фромм), его систему взглядов на мир, программу его самоактуализации. Справедливо и обратное:

изобразить какую-либо картину мира, какую-либо "систему ориентации и поклонения" - означает изобразить носителя картины мира - все ту же личность. В этом смысле вновь созданную художественную реальность можно редуцировать до образной концепции личности.

Именно здесь и находятся истоки целостности художественного произведения. Здесь же, добавлю, находятся истоки идеи "уничтожения целостности" путем разложения ее на "единицы целостности" - на уровни. Целостные явления схватываются мгновенно, интуитивно. Но всякий интуитивный акт можно до известного предела формализовать, дать ему логическую развертку (некий аналог сверхзамедленной съемки работы сознания). Если исходить из идеи о принципиальной познаваемости мира, то такое "высвечивание" исторических напластований в целостном объекте представляется естественным и необходимым, что я и попытаюсь доказать в своей работе.

Концепция личности, будучи целостным образованием, и отражается, и воспринимается соответствующим образом:

не путем аналитического разложения на элементы, а сразу, целиком. Как в капле воды отражается океан, так в "единице целостности" отражается целое. Целостность неразложима на элементы, поэтому и передается не поэлементным, а иным - целостным - способом.

Завершая разговор о целостной природе образа, необходимо отметить следующее. Диалектический подход к целостности предполагает, что:

1. Каждый момент конкретной целостности может быть одновременно моментом иной конкретной целостности (он может рассматриваться в иной плоскости, с иными взаимосвязями).

2. Каждая конкретная целостность как таковая может быть в свою очередь моментом целостности иного порядка.

Таким образом, каждый конкретный момент целостности - это момент бесконечности, всеобщности. Научно изучать всегда необходимо и единственно возможно конкретную целостность. Изучать же сразу "все" - нельзя, а "непосредственно постигнуть" - в какой-то степени возможно: через образ. Образ локализует всеобщность, придавая ей свойства целостности - но такой целостности, сквозь которую видны уже зародыши иных целостностей.

Иначе говоря, только образ позволяет непосредственно постичь универсум со стороны его тотального единства.

Именно так можно укротить "дурную бесконечность".

Возникает вопрос: какого рода "конкретная целостность" исследуется в данной работе?

Меня интересует прежде всего эстетический аспект целостности словесно-художественного произведения.

Закономерна постановка и такого вопроса: где пролегают границы целостности, что делает ее достаточной? Как определить тот минимум элементов и связей, без которых "качественно зрелая целостность" непредставима?

Этот собственно философский вопрос требует отдельного рассмотрения. Я же исхожу из следующего тезиса: каждая конкретная целостность неисчерпаема; равным образом неисчерпаемы и варианты трансформаций как ее самой, так и отдельных ее моментов.

3. МНОГОУРОВНЕВАЯ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Теперь необходимо перейти к непосредственному рассмотрению целостной методологии исследования литературного произведения. Личность, как сверхсложный целостный объект, может быть отражена только с помощью некоего аналога - тоже многоуровневой структуры, многоплоскостной модели. Если основным содержательным моментом в произведении является личность, то само произведение, чтобы воспроизвести личность, должно обладать многоуровневостью. Произведение есть не что иное, как совмещение, с одной стороны, различных измерений личности, с другой - ансамбля личностей. Все это возможно в образе - фокусе различных измерений.

Напомню известное выражение М. М. Бахтина: "Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания"*. В рамках обозначенной методологии это соображение можно, на мой взгляд, истолковать и в том смысле, что "процесс созреБахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 331.

вания" - это процесс "разработки" и "притирки" различных уровней, свидетельствующих об историческом пути, пройденном эстетическим сознанием. В каждом уровне зафиксированы свои следы, свои "коды", составляющие в совокупности генетическую память литературнохудожественных произведений.

Солидаризируясь с методологическим подходом, намеченным сторонниками целостно-систематического понимания произведения, попытаемся охватить все возможные уровни, сохраняя двуединую установку:

1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой "системы призм": сквозь призму сознания и психики (мировоззрения), далее сквозь призму "стратегий художественной типизации" и, наконец, - стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение:

реконструкция реальности при отталкивании от текста.) 2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, "живущее" только в точке пересечения различных аспектов; уровни и есть те самые конкретные клеточки, которые сохраняют все свойства целого (но никак не элементы целого).

Замечу также, что подобная установка поможет, наконец, найти путь к преодолению противоречий между духовным, нематериальным художественным содержанием и материальными средствами его фиксации; между герменевтическим и "эротическим"* подходом к художественному произведению; между герменевтическими школами различного толка и формалистическими (эстетскими) концепциями, все время сопутствующими художественному творчеству.

Во избежание недоразумений, следует сразу же оговорить момент, связанный с понятием концепции личности.

В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идет речь?

Я ни в коем случае не имею в виду поиск и анализ какого-то одного центрального героя. Подобная наивная персонификация требует от всех остальных героев быть просто статистами. Ясно, что в литературе это далеко не так. Речь также не может идти о некоей сумме всех концепций личности: сумма героев сама по себе не может определять художественный результат. Речь также не идет о раскрытии образа автора: это то же самое, что и поиск центрального героя.

* Сонтаг С. Против интерпретации //Иностранная литература, 1992, Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить "авторскую позицию", "авторскую систему ориентации и поклонения", которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, "высшая точка зрения на мир". Процесс реконструкции авторского видения мира, т. е. постижение своеобразного "сверхсознания", "сверхличности", является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само "сверхсознание" весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, состояниях.

Итак, "мышление личностями" всегда предполагает того, кто ими мыслит: не образ автора, а самого реального автора (хотя иногда они могут совпадать, как, скажем, в "Смерти Ивана Ильича"). Художественной истины вообще - не бывает. Ее изрекает кто-то, у нее есть автор, творец.

Художественный мир - это мир личностный, пристрастный, субъективный.

Намечается парадокс: каким-то образом возможна почти полная нематериализованность автора при явно ощутимом эффекте его присутствия. Попробуем разобраться.

Начнем с того, что на всех концепциях личности проставлено, так сказать, авторское клеймо. У каждого персонажа есть творец, который осмысливает и оценивает своего героя, раскрываясь при этом сам. Однако художественное содержание нельзя свести просто к авторским концепциям личности. Последние выступают как средство для выражения миросозерцания автора (как осознанных его моментов, так и бессознательных). Следовательно, эстетический анализ концепций личности - это анализ явлений, ведущих к более глубокой сущности - к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, как мне кажется, и к "полифоническому роману". Полифоническая картина мира - тоже личностна.

В лирике симбиоз автора и героя обозначается специальным термином - лирический герой. Применительно к эпосу в качестве аналогичного понятия все чаще выступает термин "образ автора" (или "повествователь"). Общим для всех родов литературы понятием, выражающим единство автора и героя, вполне может быть понятие концепция личности.

Самое трудное заключается в том, чтобы понять, что за сложной, возможно, внутренне противоречивой картиной сознания героев просвечивает более глубинное авторское сознание. Происходит наложение одного сознания на другое.

Между тем описанное явление вполне возможно, если вспомнить, что мы имеем в виду под структурой сознания.

Авторское сознание обладает точно такой же структурой, что и сознание героев. Понятно, что одно сознание может включать в себя другое, третье и т. д. Такая "матрешка" может быть бесконечной - при одном непременном условии. Как следует из схемы (с. 17), ценности высшего порядка организуют все остальные ценности в определенной иерархии. Иерархия эта и есть структура сознания. Особенно хорошо это видно на примерах сложных, противоречивых героев, одержимых поисками истины, смысла жизни. К ним относятся герои Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Гончарова и др. Философский пласт сознания героев формирует их политическое, нравственное, эстетическое сознание и т. д. И каким бы сложным мировоззрением ни обладал герой, его мысли всегда трансформируются в идеи и, далее, в поведение.

Структурированная внутренняя социальность является не факультативным, а имманентным признаком личности.

Система ценностей читателя должна быть равновеликой авторской, чтобы художественное содержание могло быть воспринято адекватно. А иногда внутренняя социальность читателя даже более универсальна, чем у автора.

Таким образом, взаимоотношения между мировоззрениями различных героев, между героями и автором, между героями и читателем, между автором и читателем и составляют ту зону духовного контакта, в которой и располагается художественное содержание произведения.

Дальнейшая задача будет заключаться в том, чтобы показать специфичность каждого уровня, и вместе с тем его интегрированность в единое художественное целое, его детерминированность, несмотря на автономность.

Таким образом, мировоззрение и его основная для художника форма выражения - концепция личности - являются внехудожественными факторами творчества.

Здесь зарождаются все "стратегии внехудожественных типизации": всевозможные философские, социальнополитические, экономические, нравственно-религиозные, национальные и другие учения и идеологии. Концепция личности так или иначе фокусирует все эти идеологии, является формой их одновременного существования.

Вместе с тем, мировоззрение в его соответствующих сторонах выступает решающей предпосылкой собственно художественного творчества. Концепцию же личности можно рассматривать и как начало всякого творчества, и как результат его (в зависимости от точки отсчета: от реальности мы идем к тексту или наоборот). Если комментировать и интерпретировать только эти верхние уровни, не показывая, как они "прорастают" в другие, преломляются в них - а такой подход, к сожалению, и является доминирующим в практике современных литературоведов, -то мы очень поверхностно изучим художественное произведение. За лесом надо различать деревья (и наоборот). Обобщение на уровне концепции личности - это заключительный этап анализа художественного произведения для литературоведа.

Но и начинать следует именно с него.

4. СТРАТЕГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТИПИЗАЦИИ. МЕТОД

Если принять изложенную концепцию за краеугольный камень в фундаменте теории литературно-художественного произведения, необходимо переходить к следующему этапу.

Сущность, как известно, дана нам в явлениях. Познать сущность - значит постепенно переходить от сущности более высокого порядка к сущности более низкого порядка - и так до бесконечности. Для того, чтобы получить представление о духовном содержании личности, нужны соответствующие специфические проявления личностного начала. Без них личность останется "вещью в себе", непознанной и невоспринимаемой. Как же может проявиться личность?

Только через действия, поступки, мысли, эмоции. Все это возможно только в контакте с другими личностями (контакт может иметь форму конфликта). Чтобы все действия, мысли, внешность персонажа целенаправленно говорили нам именно об этом типе личности, необходимо все проявления личности привести в соответствие с внутренним идеалом, по образу и подобию которого и создается личность персонажа. Автор должен перевоплотиться в ту личность, которой он дает жизнь. Иначе говоря, необходима стратегия воссоздания личности, определенный внутренне согласованный план, стратегия художественной типизации. Сама стратегия, конечно, определяется концепцией личности.

Существует несколько стратегий художественной типизации, без которых невозможно воспроизвести созданную творческим воображением личность. Перечислю: пафос (историко-типологическая сторона метода), принципы обусловленности поведения героя (конкретно-историческая сторона метода), род, метажанр.

Основной стратегией художественной типизации является метод в его двух ипостасях. Метод имеет отношение к самому сущностному ядру личности, это своеобразное "первое" проявление сущности личности или, если угодно, сущность второго порядка.

Вначале необходимо устранить терминологическую неопределенность, из-за которой царит невообразимая путаница, и откорректировать объем содержания термина "метод". Чаще всего под методом разумеют принципы "практически-духовного освоения жизни", "принципы, на основе которых содержание реальной действительности претворяется в собственно художественное содержание"*.

В этом случае метод - конкретно-историческая, стадиальноиндивидуальная сторона содержания, иначе говоря - исторически конкретные принципы типизации личности.

Однако метод, как будет показано в дальнейшем, имеет и историко-типологическую сторону.

Вопрос о творческом методе представляется гораздо более сложным по сравнению с тем, как он отражен в существующей литературе. В упоминавшейся уже монографии В. И. Тюпы речь, в основном, идет об историкотипологических (а не стадиальных) "модификациях художественности" - таких как героика, сатира, трагизм, идиллия, юмор, драматизм, ирония (комическая, трагическая, саркастическая, романтическая). И это совершенно справедливо: перед нами действительно трансисторические типы художественности ("модусы художественности", по авторской терминологии). Очень убедительно выводится "генетическая формула" "модусов", наследуемая авторами, направлениями, эпохами. Природа этого литературногенетического кода обнаружена в различных соотношениях "личного" и "сверхличного" (сохранена авторская терминология), которые при всем своем конкретном многообразии могут быть сведены к нескольким основным типам (героике, сатире и т. д.).

Мне представляется не вполне удачной терминология В. И. Тюпы. Прежде всего, перечисленные "модусы художественности" не являются единственной стратегией типизации. Таких стратегий будет несколько, как мы убедимся в дальнейшем. Поэтому "модус художественности", т. е. то, что определяет художественность в целом, термин неоправданный. Конкретно-историческая сторона метода, род, метажанр - тоже "модусы художественности", тоже стратегии художественной типизации. Очевидно, нет смысла менять устоявшуюся терминологию и называть пафосы - "модусами художественности"**.

Однако пафос следует понимать не просто как разновидность "идейно-эмоциональной оценки" (Г. Н. Поспелов), но именно как стратегию художественной типизации.

Таким образом, под пафосом я буду иметь в виду сгусток, ядро определенного миросозерцания. Классификация пафосов - есть не что иное, как классификация историВолков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. М., 1989. С. 24, 31.

** Теорию модусов разработал Н. Фрай. См.: Фрай Н. Анатомия критики //Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв.

Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 232-263.

чески сложившихся миросозерцательных программ, умонастроений. В качестве эстетической категории пафос выступает стратегией художественной типизации, стратегией эстетического зарождения, развития и завершения определенного типа личности.

Как видим, формы проявления личностного ядра вполне поддаются классификации. Исходным основанием является тип эмоционально-оценочного, идеологического отношения к миру. А каждый конкретный пафос является осмысленной стратегией художественной типизации.

Для литературоведения подобное отношение к тому, что традиционно называют "пафосом", ново и непривычно.

Однако типология в парадигме "личного (Л)" и различной природы "сверхличного (Инфра-Л и Ультра-Л)", предпринятая В. И. Тюпой, вполне вписывается в рамки излагаемой теории художественного произведения, центральным понятием которой является образная концепция личности.

Вот основные постулаты В. И. Тюпы (с сохранением авторской терминологии). Героика, Сатира и Трагизм это формы взаимоотношений Л с ценностями ИЛ ряда:

природными, религиозными, культурно-историческими и социально-политическими. Эти сверхличные ценности приоритетны для личности, императивны, они жестко подчиняют себе Л. Героические, сатирические и трагические конфликты - это проверка личности на способность к самопожертвованию, к отказу от Л.

Идиллия, Юмор и Драматизм - это ценности из разряда "частной жизни", где главенствуют любовь, быт, одиночество, смерть. Л, вырвавшись из авторитарных идеалов ИЛ ряда, не может существовать без идеалов вообще. Исторически становление ценностей УЛ ряда совпадает с истинным культом Личности (эпоха сентиментализма, романтизма).

Здесь я вынужден сделать отступление, прежде чем продолжить нить рассуждений. Вновь возражение вызывает терминология. Как уже было сказано во 2 главе, "личное" - это и есть "сверхличное", все личные идеалы, мировоззрения, жизненные программы являются сверхличными по определению ("человек есть совокупность общественных отношений").

Однако природа личных (т. е. сверхличных, общественных) идеалов может быть действительно различной.

На различных стадиях европейской цивилизации идеалы были различны, они эволюционировали вместе с развитием общества. С самой идеей "типологизации" идеалов вполне можно согласиться.

Более точным и простым кажется мне называть идеалы ИЛ - Авторитарными Идеалами (АИ), а УЛ - Гуманистическими Идеалами (ГИ). Я заимствую это обозначение двух различных систем идеалов из работы Э. Фромма*.

Охарактеризую эти идеалы.

Все, что будет сказано о них и об их связи с эстетическими категориями, в очень сильной степени гипотетично.

Но, возможно, в этой гипотезе есть и доля истины. Во всяком случае, мне неизвестна более убедительная версия о происхождении эстетических категорий.

Если понятие прогресса применимо к личности и обществу, и если принять за вектор прогресса то направление, которое ведет личность к завоеванию все больших степеней внутренней и внешней свободы, то на этом пути можно отметить ряд существенных этапов. Сейчас меня интересует морально-философская сторона такого прогресса.

Поскольку личность, как уже было сказано, состоит из нескольких "Я", возможны внутренние конфликты, могущие довести личность до раскола. Конфликты внутриличностные есть, по сути, конфликты между различными индивидуумами, гнездящимися в одной личности. Но поскольку нет ничего личного, что бы не было общественным, конфликты внутри личности носят также общественный характер.

Мне кажется, можно выделить два полюса, порождающих различные общественные идеалы и конфликты между ними: Авторитарные Идеалы и Гуманистические Идеалы. АИ в европоцентристской цивилизации доминировали на протяжении весьма длительного времени - вплоть до нового времени (до эпохи первых буржуазных революций). Эти идеалы характеризуются тем, что личность крайне нуждалась в авторитете (родителей, государства, религии и т. д.), на основе которого складывалась целостность личности. "Авторитарная совесть - это голос интериоризованного внешнего авторитета"**. Чистая авторитарная совесть - "это сознание, что авторитет (внешний и интериоризованный) доволен тобой; виноватая совесть - это сознание, что он тобой недоволен"***.

Грех Адама и Евы состоял главным образом в том, что они * Фромм Э. Человек для себя... С. 16-21, 139-166.

** Там же. С. 139.

Становясь свободной от авторитарных пут, чему же начинает поклоняться личность? Идее своего собственного человеческого предназначения, не признающего над собой иррациональных авторитетов. Человек становится независим, он сам становится "мерой всех вещей". Это уже гуманистическая ориентация. Чистая гуманистическая совесть - это сознание, что ты служишь высшему своему призванию, ты реализуешь заложенные в тебе способности;

виноватая совесть - это сознание, что ты изменил себе, предал себя. Мне представляется, что смена авторитарной ориентации на гуманистическую явилась несомненным прогрессом в развитии человеческой личности.

Разумеется, ГИ не существуют изолированно от АИ.

Более того, они нуждаются друг в друге. Однако ГИ могут сочетаться, в основном, с "рациональным авторитетом" (Э. Фромм), не подавляющим гуманистических устремлений, а помогающим реализовать их. АИ нуждаются в "противнике" (в еретическом, греховном начале, в ГИ), чтобы, активно подавляя его, тем самым возвеличиваться.

Остается добавить, что между названными полюсами существует спектр возможных сочетаний, в каждом из которых принципиально доминирует одна из систем идеалов. В жизни ценностная эклектика вполне возможна, но в качестве стратегии художественной типизации неотчетливая ориентация является крупным художественным недостатком.

Какая же связь между разнонаправленными системами идеалов и спектром эстетических категорий?

Дело в том, что сущность каждого вида пафоса заключается именно в характере соотношений между АИ и ГИ.

Воспользуемся идеей схемы, где классифицированы эстетические категории. Получим итоговую схему "формул" пафосов:

Перед нами спектр возможных соотношений АИ и ГИ.

Значок между АИ и ГИ обозначает тип их взаимоотношений: ГИАИ - ГИ "больше" АИ; ГИАИ - "меньше";

ГИ^АИ - гармонию, уравновешенность; ГИVАИ - разрыв ГИ и АИ, личность не принимает ни одну из систем идеалов.

В нижней триаде АИ стоят выше ГИ потому, что именно они являются основой личности (соответственно, в верхней такое же место занимают ГИ по отношению к АИ). Формула трагизма, например, не означает, что ГИ стали преобладающими. Она означает, что нарушена былая гармония между авторитарным и гуманистическим потенциалами, хотя по-прежнему АИ остались "выше", они доминируют.

Коротко поясню, как пафосы зависят от соотношений АИ и ГИ.

Сущность каждого конкретного вида пафоса неоднократно анализировалась в научной литературе*. Мне бы хотелось зафиксировать внимание на том, что пафос представляет собой не что иное, как тип некой общей жизненной ориентации. И в качестве такового он смог стать средством "первоначальной типизации", наиболее общей стратегией типизации личности.

Героика, например, характеризуется следующим соотношением ведущих для формирования миросозерцания противоречий: ГИ^АИ. Это условный знак гармонии при безусловной доминанте АИ. ГИ в личности не протестуют, они "охотно" растворяются в АИ. Человек видит свое природное предназначение в том, чтобы служить АИ. В этом его личное достоинство, это не унижает, а возвышает его. Для героя нет ничего выше служения Долгу (как бы его ни понимать). Изменить этому предназначению - изменить себе. Выделенный "ген героики" - всегда одинаков.

Если складываются такие общественно-исторические условия, когда неуместно ставить "личное" выше "общественного", в этих случаях актуализируется героическое начало в людях. Герои Гомера, "Слова о полку Игореве", герои романов социалистического реализма ("Мать", "Как закалялась сталь") - "близнецы-братья". Это люди долга, самозабвенно ему служащие. Совесть героев - это авторитарная совесть. Жизнь героя принадлежит не ему, но Авторитету (судьбе, богу, сословию, родине, нации и т. д.).

Поэтому герой постоянно совершает подвиги – "богоугодные" поступки.

Ясно, что героика развивается, психологизируется, меняется содержание Авторитета - словом, героика эволюционирует, усложняя и совершенствуя свои типы.

* Среди работ последнего времени выделю: Тюпа В. И.

Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

Но формула героики при этом остается незыблемой. И судя по современному состоянию мира, вряд ли у нас есть достаточные основания предсказывать скорую смерть героической жизненной ориентации.

Что касается трагизма, то это "продукт распада" героики, оборотная ее сторона. Авторитет еще незыблем, но уже появляется осознание своей гуманистической миссии. Формула трагизма: ГИАИ.

Для героя выбора просто нет, потому что нет альтернативы АИ. У трагического героя такая альтернатива появляется. Он попадает в ситуацию выбора. Но трагедия заключается в том, что любой выбор не может принести герою гармонии. Его "Я" и "НЕ-Я" - расколоты. Убирая либо "Я", либо "НЕ-Я", герой не достигает искомой цельности, но разрушает свою личность. "Быть или не быть?" - только по форме может напоминать о возможности выхода из сложившейся ситуации. По существу, "быть" для трагического героя означает "не быть". Из трагического тупика нет выхода. В принципе, благополучно трагизм может разрешиться либо в гармонию героики, либо в личность совершенно нового, невиданного типа: в личность, где ГИ преобладают над АИ (личность такого типа - продукт длительной исторической эволюции).

Однако стать героем - это в чем-то поступиться принципами, отказаться от части себя. Ромео, Гамлет, Федра, Катерина Кабанова, Базаров, Раскольников постигли такую истину, испытали такой уровень личной свободы, которого лучше не знать герою. Трагический персонаж, в отличие от героического, вкусил от древа познания добра и зла. Он уже не может стать героем без ощутимого нравственного ущерба. Трагическая личность обычно гибнет: для нее это единственный способ сохранить человеческое достоинство.

Прежде чем перейти к сатире, буквально несколько слов о более общей проблеме - о типах комического в литературе. И сатиру, и юмор, и иронию как явления комизма роднит момент несовпадения ГИ с АИ (по разным, как мы убедимся, причинам). Сатира - явление "редуцированного комизма". Второй источник сатиры - разложение героики. В основе сатиры, как это ни покажется странным, лежит все тот же героический идеал, но сатирический герой не может ему соответствовать. Сатирический герой - преувеличенно героичен, "чересчур" герой для того, чтобы быть "просто героем". За героическими проявлениями он скрывает свою неспособность быть им.

От великого до смешного действительно один шаг, и шаг этот - от героики к сатире. Формула сатиры: ГИАИ.

Сатира - карикатура на героя. Как часто случается с карикатурой, она высмеивает не сам идеал, а неоправданные на него претензии. Сатирический смех поэтому очень серьезен - вплоть до того, что смеха в сатире может и вовсе не быть (как в "Господах Головлевых", в "Смерти Ивана Ильича"). В сатирическом герое нет опоры, нет ниши для нравственного достоинства: ГИ - в зародышевой стадии, АИ - перестали быть святыней. Сатирический герой уже граничит с ироническим складом ума, но его идеал - все же идеал героический. Неприкосновенность АИ часто приводит героев сатиры если не к покаянию, то к саморазоблачению. Величайшие образцы сатиры - сатирические комедии Мольера, "Ревизор" Гоголя.

Приблизительно до XVIII столетия личность, в основном, ориентировалась на АИ. Поскольку меня в данном случае интересует не история проблемы, а необходимая "рабочая" установка, самые общие контуры гипотезы, отмечу следующее. Ослабление авторитарного начала неизбежно усиливало начало неавторитарное. В конце концов, к XVIII веку сложилась такая культурная ситуация, когда АИ ослабли настолько, что цельность личности можно было восстановить только на принципиально иной основе. На первый план выходит частная жизнь человека, начинается эпоха истинного культа личности (т. е. культа ГИ). Ценности человека коренным образом меняются. Начинается художественное освоение не героических, трагических и сатирических сторон личности, а естественности, человеческой самоценности. На основе ГИ возникают принципиально иные пафосы: идиллический, драматический, юмористический.

Это варианты новой жизненной идеологии. Названная триада - это героика, трагизм и сатира наоборот. ГИ и АИ поменялись местами, образуя целостность личности на иной основе. Художественные результаты на "дрожжах" новой идеологии оказались потрясающими. Новые стратегии художественной типизации легли в основу романтизма, а затем и реализма.

Идиллия занимает центральное место среди вновь возникших пафосов. И располагается новая триада над старой. Идиллия - это гармония внутриличностного мира, при которой оказывается возможным совместить АИ и ГИ без ущерба для последних и без прежней агрессивности первых (так как "иррациональный авторитет" уступает место "рациональному"). Именно так следует расшифровывать формулу.

Герои Толстого в "Войне и мире" в высшей степени диалектично решают проблемы "идиллической гармонии":

чем более они личности, тем более осознают они необходимость служить АИ, которые при этом не подавляют их, но, напротив, делают предельно чуткими в частной жизни.

"Скрытая теплота патриотизма" становится составляющей самых интимных проявлений героев.

Тема идиллической гармонии - одна из самых неисследованных в эстетике и литературоведении. Значение же этой проблематики просто огромно. Идеалы этого пафоса при всей своей "старомодности" чрезвычайно актуальны.

Драматизм, напротив, один из наиболее описанных, исследованных пафосов. Формула его АИГИ говорит о том, что у человека пока не хватает сил идти к самому себе, его "хватает за ноги" авторитарная совесть, интериоризированное общественное мнение. Но драматический герой не ставит под сомнение свою гуманистическую ориентацию и в конце концов может победить свои сомнения.

"Параллельный" трагический герой убежден в обратном, в том, что АИ делают человека человеком; но натура берет свое, и он совершает грех, поддавшись естественным влечениям сердца. "Драматический грех" состоит в соблазне не отвечать за себя, переложить ответственность на авторитет. Перед драматическим героем, в отличие от трагического, стоит препятствие, которое он в принципе может преодолеть, но не находит в себе сил (или находит, побеждая свои сомнения, возвращаясь к истинному себе).

Драматичен пафос "Обломова", многих рассказов и пьес Чехова.

Вообще следует отметить, что новые пафосы гораздо менее устойчивы, нежели классические героика, трагизм и сатира. "Гуманистические" пафосы часто функционируют на грани с другими пафосами, в тесном союзе с ними и могут эстетически разрешаться в ту или иную доминанту.

Юмористический герой (АИГИ) обладает "избыточным" стремлением к естественной человеческой заданности, а это всегда отклонение от общепринятых поведенческих норм, вызывающее смех. Но смех этот амбивалентен: насмешка не столько отрицает, сколько утверждает юмористического героя, отдавая должное его глубокой человеческой состоятельности.

Так же, как и в драматизме, в юморе явно ощутимо внутреннее тяготение к идиллическому идеалу. Оба этих пафоса - побочные продукты распада основного гармонического мироощущения - идиллии. Юмористический герой - симпатичный чудак (Чудик, как сказано у Шукшина, у которого, кстати, много рассказов юмористических). Почеловечески - это яркая, колоритная личность, наивно меряющая все мерками человеческого достоинства и не признающая необходимых условностей.

Наконец, обратимся к иронии. Этот пафос существует в четырех модификациях, каждая из которых тяготеет к ближайшему "материнскому" пафосу. Варианты иронического пафоса располагаются по краям нижней и верхней части "авторитарного" и "гуманистического" спектров. Как и во всяком спектре срабатывает логика постепенного перехода количества в качество. Ирония качественно отличается и от сатиры, и от юмора, и от драматизма, и от трагизма. Четыре своеобразных гибрида образуют богатый оттенками иронический блок в пафосной палитре. Мы можем мысленно свернуть схему так, чтобы края ее совпали. И тогда будет видно, как один вид иронии плавно перетекает в другой.

Прежде всего бросается в глаза то, что ирония авторитарная отличается от гуманистической. На основе АИ возникло два вида иронии: комическая ирония и трагическая ирония. Обе классические пафосные триады так или иначе серьезны. Однако существует и принципиально несерьезное отношение к АИ и к ГИ. Сама "наплевательская" формула комической (на другом своем полюсе превращающейся в трагическую) иронии – ГИVАИ – говорит о том, что герой отвергает любую продуктивную личностную идеологию и ориентацию. Идеология иронии не конструктивна, а деструктивна. Концепция иронической личности - и прежде всего комической иронии - человек телесный. А он конечен, смертен, поэтому его веселый цинизм выражается в склонности к телесным удовольствиям.

Такая концепция личности зародилась в народных празднествах, и фольклорно-карнавальный смех адекватно представляет комическо-ироническое мироощущение. Преимущественно этот вариант смеховой культуры исследовал М. М. Бахтин.

Культ телесного начала - это все же жизнеутверждающая, "биофильская" ориентация, и она вызывает симпатию. Но вместе с тем, это культ неодухотворенной плоти - и в этом опасность саморазрушения целостности личности. Иронической личности авторитарного толка АИ необходимы для того, чтобы их отрицать. Глубинный смысл иронии - в отрицании. Иронический персонаж живет до тех пор, пока есть что отрицать. Созидательные задачи несовместимы с ироническим мироощущением.

Похожие работы:

«МИНИСТЕРСТВОКУ ЛЬ ТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФF:ДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФ ЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ j9 0 САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ } /J. КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ "1 J () Кафедра искусствознания История русской и зарубежной литературы (древнерусская литература и русская литература века) XVIII Учебно-методическое пособие для студентов ФТЭП всех специальностей Санкт- Петербург Автор- составитель: кандидат филологических наук, доцент...»

«Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by С.Я. ГОНЧАРОВА-ГРАБОВСКАЯ ПОЭТИКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДРАМЫ (конец начало века) Минск 2003 Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Литература БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ ПОЭТИКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДРАМЫ (конец начало века) Учебно-методическое пособие для студентов специальности 1 21 05 02...»

«Русская литература ХХ века (1910 - 1950-х гг.) ПЕРСОНАЛИИ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ Минск 2006 УДК 82. ББК 83.3 (2 Рос-Рус) я 729 Р 89 А в т о р ы: Т. В. Алешка (А. Ахматова, М. Цветаева, С. Есенин); С. Я. Гончарова-Грабовская (Е. Замятин, М. Булгаков); Г. Л. Нефагина (А. Платонов, В. Набоков); И. С. Скоропанова (Модернистская парадигма в русской литературе ХХ века, Б. Пастернак, Н. Заболоцкий) Рецензенты: доктор филологических наук, профессор - кандидат филологических наук, доцент - Русские писатели ХХ...»