Образ автора - это точка зрения, которая отображает действительность.
“Евгений Онегин” - это лиро-эпическое произведение. Образ автора здесь не менее важен, чем образ героев. Эпическим в романе является сюжет, а лирическим - авторское отношение к сюжету, персонажам, читателю. Автор присутствует во всех сценах произведения, комментирует их, дает свои пояснения, суждения и оценки.
Необходимо отметить, что в романе “Евгений Онегин” важную роль играют лирические отступления, которые прерываются повествованием о судьбе героев. В них Пушкин, отвлекаясь от действия романа, рассказывает о себе, делится своими взглядами на культуру, литературу, искусство, язык.
Образ Пушкина в романе многолик: он выступает и как рассказчик, и как персонаж романа - друг Онегина: “Онегин, добрый мой приятель”.
Также с автором связано упоминание его друзей и знакомых: Каверина, Дельвига, Чаадаева, Державина.
И, наконец, он выступает как лирический герой. Можно проследить все этапы биографии поэта: лицей, Петербург, южная ссылка, Михайловское.
Образ автора изменяется во времени:
Лета к суровой прозе клонят,
Лета шальную рифму гонят...
Характер автора отображается в оценках героев, в отношении к ним и их поступкам. Всем персонажам романа Пушкин симпатизирует, но больше всего - Татьяне Лариной: “Я так люблю Татьяну милую мою!”. В них много общего: в отношении к природе, свободе.
Поэт постоянно подчеркивает разницу между ним и главным героем. Автор и Евгений противопоставляются в отношении к театру: первый называет его “волшебным краем”, второй видит в нем лишь развлечение, для героя характерен светский взгляд на театр. Для Онегина природа - одно из звеньев перемены занятий, автор же любит природу. Они по-раз ному относятся к любви: для главного героя - это “наука страсти нежной”, о себе же поэт говорит:
Замечу кстати: все поэты
-
Любви мечтательной друзья.
Важна разница в их отношении к литературе. Об Евгении автор пишет:
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить.
Но в то же время между Пушкиным и Онегиным есть некоторое сходство во взглядах: их объединяет и снисходительное отношение к Ленскому, и предпочтенье Татьяны Ольге, и оценка дома Лариных.
Помимо Татьяны, духовно близок к поэту и далек от Онегина Ленский. Так же, как и Пушкин, он поэт. Однако в изображении всех персонажей, даже Татьяны (в ее письме), присутствует ирония. О Ленском автор пишет:
Мой бедный Ленский! изнывая,
Не долго плакала она.
Увы! невеста молодая
Своей печали неверна.
Автор выступает в роли свидетеля и участника событий. Он является хранителем письма Татьяны и предсмертных стихов Ленского, которые в то же время были доказательством реального существования героев. Однако поэт в этом непоследователен: то герой изображается как реально существовавшее лицо, то как создание фантазии автора. Например, об Онегине он пишет:
С ним подружился я в то время.
Образ Пушкина организует взаимоотношения поэта и читателя. Автор то приближает его к себе, то отдаляет, иногда даже полностью противопоставляет себя читателю. Поэт делится с ним своими планами, и читатель выступает в роли критика.
Образ автора имеет большое значение в композиции романа: он служит для перехода от лирической части к эпической. Образ Пушкина способствует расширению границ романа, созданию “энциклопедии русской жизни”.
Произведение рассказывается как бы несколькими перебивающими друг друга голосами, из которых одни находятся вне событий, другие знакомы с участниками, третьи сами непосредственно включены в текст. Все эти голоса объединены в авторском голосе, составляя гамму его разнообразных проявлений, и поэтому возникает ощущение сложности и богатства авторской личности, которое характеризует роман.
Конечно, проблема автора возникла не в ХХ веке, а гораздо раньше. Высказывания многих писателей прошлого удивительным образом оказываются созвучны – при полном несходстве тех же авторов во многом другом. Вот эти высказывания:
Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей».
М.Е. Салтыков-Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».
«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» .
Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть «реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором значении. Это, пользуясь другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем «образ автора».Что же касается термина «автор» в третьем значении, ученый имеет здесь в виду, что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе неправильным.
Чтобы убедиться в этом, нужно задуматься, как организовано произведение с точки зрения повествования.Рассмотрим разные способы организации произведения с точки зрения особенностей выражения авторской позиции.
Для эпоса.
Повествователь. Повествование построено по нормам литературной речи, ведется от третьего лица. Повествование выдержано, в основном, в нейтральном стиле, а речевая манера не акцентирована. Автор не персонифицирован (то есть это не персона, не конкретный человек, это некая абстракция). В этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своему отношению к действительности повествователь максимально близок к автору. Такая форма дает, с одной стороны, большие возможности. Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно. Нейтральный, абстрактный автор вездесущ. Он может изобразить, к примеру, поле Бородинского сражения с высоты птичьего полета, как это делает Толстой. Он может увидеть, что герой делает в то время, когда он находится наедине с самим собой. Он может рассказать нам о чувствах героя, передать его внутренний монолог. Он знает, чем закончилась рассказываемая история и что ей предшествовало. Но он проигрывает другим формам выражения авторского сознания в эмоциональности.
Личный повествователь. Повествование ведется от первого лица. Автор персонифицирован, но почти не выделен стилистически, т.е. произведение написано правильной речью, без индивидуальных особенностей. Таким образом написаны, например, «Записки охотника» И.С. Тургенева. Эти рассказы изложены от имени охотника, который ходит по лесам и селениям, знакомится с разными людьми, пересказывает нам истории их жизни. Такой повествователь более ограничен в своих возможностях. Он человек – он не может моментально вознестись над землей или проникнуть в мысли героя, он не может написать «а в это самое время в другом городе…» - он может знать только то, что может знать обычный человек, наблюдая ситуацию с какой-то одной точки зрения, под каким-то одним ракурсом. С другой стороны, эта форма повествования вызывает большее доверие у читателя, она более эмоциональна.
Рассказчик. Повествование ведется от первого лица. Герой, от имени которого ведется повествование, как правило, сам является участником событий. Он не просто повествователь – он объект изображения. В этом случае рассказчик бывает ярко выражен стилистически – у него необычная манера говорить, повествование ориентировно на устную речь.
В этом третьем типе выделяется важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ – это повествование, в своей лексике, стилистике, интонациях и синтаксисе имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Приведем пример: «На другой день поехали государь с Платовым в кунсткамеры. Больше государь никого из русских с собою не взял, потому что карету им подали двухсестную.
Приезжают в пребольшое здание – подъезд неописанный, коридоры до бесконечности, а комнаты одна в одну, и наконец в самом главном зале разные агромадные бюстры, и посередине под валдахином стоит Аболон Полведерский…» (Н.С. Лесков. «Левша»).Образ рассказчика в «Левше» раскрывается через его взгляд на события, через их оценку и через язык – подчеркнуто «не писательский», «не литературный», это подчеркнуто неграмотными разговорными формами рассказчика их простонародья.
Для лирики.
Лирический герой – это литературный образ, определенный человек, (носитель этого «я» в лирике), в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает и как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким образом, проявляется как «сын человеческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому читателю.
Поэтический мир. В повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь – одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении» . Стихотворение при этом написано от третьего лица. Такую форму в некоторых классификациях и называют «поэтическим миром»
Герой ролевой лирики. Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. В стихотворении Некрасова «Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон».
Для драмы.
Особенности драмы как литературного рода обусловили и специфику выражения в ней авторского начала. Собственно автору принадлежат лишь ремарки или другие замечания, «сопровождающие» пьесу (например, «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» в «Ревизоре» Н.В. Гоголя). Заглавие пьесы, возможный эпиграф – тоже так называемые «сильные места» в драме, где можно увидеть авторское отношение к изображаемому. Но в драме отсутствует повествование, как правило, нет места прямому авторскому слову: таковы общие свойства драматических произведений. С этим связаны многие эпизоды в истории драматургии, когда, например, для сценической постановки нужно было преобразить, применительно к драме, эпическое произведение. Так, М.А. Булгаков, перерабатывая для предполагавшейся постановки в 30-е гг. «Мертвые души» Гоголя, ввел в текст пьесы фигуру Автора, который из Рима следил за своими персонажами. Постановка так не и осуществилась – по разным причинам, в том числе и из-за необычности булгаковского замысла.
Все же, конечно, и в драме есть свои возможности для проявления авторской активности. Это могут быть герои, которые служат рупором идей автора, его alter ego (вторым я) – такой герой называется резонером . Иногда даже через сатирического персонажа автор может напрямую обращаться к читателю – зрителю. Так, в «Ревизоре» городничий бросает реплику в зал: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь. Эх, вы!..» Но в целом в драме автор проявляет себя в наиболее скрытой форме – то есть через построение сюжета и композицию пьесы – сюжетно-композиционный способ .И отбор материала, и расположение его, и особенно развитие действия являются важными средствами выражения авторской мысли.
Особым способом передачи чужой речи или мысли является несобственно-прямая речь . Этот приём был введён в русскую литературу А.С. Пушкиным и получил широкое развитие в художественной литературе.
Несобственно-прямая речь сохраняет полностью или частично лексические, стилистические и грамматические особенности речи говорящего лица, но синтаксически она не выделяется из авторской речи (сливается с ней).
В косвенной речи структура сложноподчинённого предложения, наличие в главном предложении глаголов речи или мысли отчётливо показывают, что автор выступает здесь только как передатчик чужой речи, чужих мыслей. Несобственно-прямая речь слита с авторской в одно целое: в несобственно-прямой речи автор, по существу, не передаёт речи или мыслей своего персонажа, а говорит или думает за него. Например:
И вот из ближнего посада
Созревших барышень кумир,
Уездных матушек отрада,
Приехал ротный командир;
Вошёл... Ах, новость, да какая!
Музыка будет полковая!
Полковник сам её послал.
Какая радость: будет бал!
Девчонки прыгают заране.
(А. Пушкин)
Но вот его комната. Ничего и никого, никто не заглядывал. Даже Настасья не притрагивалась. Но, господи! Как мог он оставить давеча все эти вещи в этой дыре? Он бросился в угол, запустил руку под обои и стал вытаскивать вещи и нагружать ими карманы (Ф. Достоевский).
Несобственно-прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы лица глагола оформлены в ней с точки зрения автора (как и в косвенной речи), но в то же время она имеет яркие лексические, синтаксические и стилистические особенности прямой речи:
Полифония - (от греч. polys - много и phone - слово ) - особая форма авторского видения мира и человека. Полифония - музыкальный термин. В полифонии, в отличие от гармонии, нет деления на мелодию и аккомпанемент, все голоса (музыкальные инструменты) равноправно ведут свои партии. М. М. Бахтин применил термин полифония прежде всего к творчеству Ф.М. Достоевского, имея в виду основной принцип его романов. Под полифоническим произведением Бахтин понимал тот факт, что, в отличие от других писателей, Ф.М. Достоевский в своих главных произведениях "ведет" все голоса персонажей как самостоятельные партии. Неотъемлемой чертой полифонического романа Бахтин считает то, что голос автора романа не имеет никаких преимуществ перед голосами персонажей. В отличие от "монологического" романа, где носителем высшего, конечного знания о мире является автор (Л.Н. Толстой "Война и мир"), в полифоническом каждый из героев наделен собственным голосом, "знанием о мире", которое может не совпадать с авторским, при этом "индивидуальность" правды героя полностью сохраняется. Другая особенность полифонического романа заключается в том, что герои, обрастая чужими голосами, приобретают идеологических двойников. Так, двойниками Раскольникова в романе "Преступление и наказание" являются Свидригайлов и Лужин, Ставрогина в "Бесах" - Кириллов и Шатов. Полифония возникает, когда различные точки зрения в произведении не подчинены друг другу, а выступают как равноправные.
Монолог – пространная речь персонажа или лирического героя, композиционно и по смыслу являющаяся завершенным, самостоятельным целым, обращенная к читателю, к самому себе или к другим персонажам.
Уединенные монологи – высказывания, осуществляемые человеком либо в прямом (буквальном) одиночестве, либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы говорение для себя самого (либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, про себя, в формах внутренней речи) и дневниковые записи, не ориентированные на читателя.
Обращенные монологи могут иметь неограниченно большой объем. При обращенном монологе имеет место обращение к группе слушающих.
Особая разновидность монолога – «внутренний монолог », т.е. не произнесенная вслух речь персонажа, обращенная к самому себе. Внутренний монолог отражает динамику внутренней жизни героя, движение его мыслей, переживаний. Внутренний монолог является одним из постоянных приемов психологической характеристики персонажей в острые, кризисные моменты их жизни.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Учебное пособие
Образ автора в литературном произведении
Е.И. Орлова
Москва 2008
Предисловие
Проблема автора стала, по признанию многих современных исследователей, центральной в литературоведении второй половины ХХ века. Это связано и с развитием самой литературы, которая (особенно начиная с эпохи романтизма) все сильнее подчеркивает личностный, индивидуальный характер творчества, появляются многоразличнейшие формы «поведения» автора в произведении. Это связано и с развитием литературной науки, стремящейся рассматривать литературное произведение и как особый мир, результат творческой деятельности создавшего его творца, и как некое высказывание, диалог автора с читателем. В зависимости от того, на чем сосредоточено в большей мере внимание ученого, говорят об образе автора в литературном произведении, о голосе автора в соотношении с голосами персонажей . Терминология, связанная со всем кругом проблем, возникающих вокруг автора, еще не стала упорядоченной и общепринятой. Поэтому прежде всего надо определить основные понятия, а потом посмотреть, как на практике, т.е. в конкретном анализе (в каждом конкретном случае) «работают» эти термины.
Конечно, проблема автора возникла не в ХХ веке, а гораздо раньше. Современный ученый приводит высказывания многих писателей прошлого, которые удивительным образом оказываются созвучны - при полном несходстве тех же авторов во многом другом. Вот эти высказывания:
Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей».
М.Е. Салтыков-Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».
Ф.М. Достоевский: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет от сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития».
Самое же подробное размышление об авторе оставил Л.Н. Толстой. В «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» он рассуждает так: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. ...В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев - мы ищем и видим только душу самого художника» Цит. по: Катаев В.Б. К постановке проблемы образа автора // Научн. докл. Высш. шк. Филол. науки. 1966. № 1. С. 32,34, 37, 38. .
Здесь надо остановить внимание на двух особенно важных для нас сейчас положениях. Первое: единство и целостность литературного произведения напрямую связаны с фигурой (образом) автора, больше того: он-то, автор, и является главным залогом этого единства (даже, как видим, по мысли Толстого, в большей мере, чем герои произведения и то, что с ними происходит, т.е. события, составляющие сюжет произведения). И второе. Мы вправе задать себе вопрос: но до какой степени правомерно говорить нам об авторе как о человеке («ну-ка, что ты за человек?..»)? Забегая вперед, скажем: вероятно, до такой же степени, до какой мы иногда говорим о человеческих свойствах героя, - что, конечно, и предполагается (коль скоро мы имеем дело с литературным произведением как с особого рода реальностью), и в то же время мы прекрасно «помним», что реальность эта особого рода и что человек в жизни совсем не то же самое, что художественный образ, пусть даже и того же человека. Вот в этом смысле мы только и можем представлять себе автора как человека, а говоря точнее - мы здесь имеем дело именно с образом автора, образом, творимым всем произведением как целым и возникающим в сознании читателя в результате «ответного» творческого акта - чтения.
Существует несколько значений термина «автор».
«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя - реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 199. .
Отмеченное Б.О. Корманом тройное употребление термина можно дополнить и прокомментировать. Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть «реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором значении. Это, пользуясь другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем «образ автора». Примем пока все эти термины как синонимы, чтобы определенно и уверенно развести реального, биографического автора с той художественной реальностью , какая явлена нам в произведении. Что же касается термина «автор» в третьем значении, ученый имеет здесь в виду, что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе неправильным.
Чтобы убедиться в этом, нужно задуматься, как организовано произведение с точки зрения повествования. Помня о том, что авторское «присутствие» не концентрируется в одной какой-то точке произведения (наиболее близкий автору герой, служащий «рупором» его идей, своеобразным alter ego автора; прямые авторские оценки изображаемого и т.д.), а проявляется на всех уровнях художественной структуры (от сюжета до мельчайших «клеточек» - тропов), - помня об этом, посмотрим, как проявляется авторское начало (автор) в субъектной организации произведения, т.е. в том, как оно построено с точки зрения повествования. (Ясно, что тем самым речь пойдет прежде всего об эпических произведениях. О формах проявления автора в лирике и драме будет сказано позднее.)
повествователь авторский лирический герой
Предисловие
1. Автор, повествователь, рассказчик, персонаж
1.1 Собственно авторское повествование
1.2 Несобственно-авторское повествование
1.3 Несобственно-прямая речь
2. Точка зрения
2.1 Фразеологическая точка зрения
2.2 Образ автора и лирическое произведение. Понятие о лирическом герое
3. Автор и драматическое произведение
Приложения
1. Автор, повествователь, рассказчик, персонаж
Нужно прежде всего различать событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания . Это различение, впервые в русском литературоведении предложенное, по-видимому, М.М. Бахтиным, стало теперь общепринятым. Обо всем, что произошло с героями, нам (читателям) поведал некто. Кто же именно? Примерно таков был путь размышлений, которым шло литературоведение в изучении проблемы автора. Одной из первых специальных работ, посвященных этой проблеме, стало исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера: его труд под названием «Кто рассказывает роман?» вышел в начале ХХ в. И в современном литературоведении (не только в России) принято разные виды повествования обозначать по-немецки.
Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Er-Erzhlung) и повествование от 1-го лица (Icherzhlung). Того, кто ведет повествование от 3 лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но, пожалуй, встречается у большинства исследователей.) Рассмотрим эти виды подробнее.
Erform («эрформ»), или «объективное» повествование, включает три разновидности - в зависимости от того, насколько ощутимо в них «присутствие» автора или персонажей.
1.1 Собс твенно авторское повествование
Рассмотрим начало романа М. Булгакова «Белая гвардия».
«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская - вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс».
Мы сразу понимаем и точность, и некоторую условность определения «объективное» повествование. С одной стороны, повествователь не называет себя («я»), он как бы растворен в тексте и как личность не проявлен (не персонифицирован). Это свойство эпических произведений - объективность изображаемого, когда, по словам Аристотеля, «произведение как бы само поет себя». С другой же стороны, уже в самом строении фраз, инверсией подчеркиваются, интонационно выделяются слова оценочные: «велик», «страшен». В контексте всего романа становится понятно, что упоминание и о рождестве Христовом, и о «пастушеской» Венере (звезде, ведшей пастухов к месту рождения Христа), и о небе (со всеми возможными ассоциациями, которые влечет этот мотив, например, с «Войной и миром» Л. Толстого) - все это связано с авторской оценкой изображенных в романе событий, с авторской концепцией мира. И мы понимаем условность определения «объективное» повествование: оно было безусловным для Аристотеля, но даже и для Гегеля и Белинского, хотя строивших систему литературных родов уже не в античности, как Аристотель, а в ХIХ в., но опиравшихся на материал именно античного искусства. Между тем опыт романа (а именно роман понимают как эпос нового и новейшего времени) говорит о том, что авторская субъективность, личностное начало проявляют себя и в эпических произведениях.
Итак, в речи повествователя мы явственно слышим авторский голос, авторскую оценку изображаемого. Почему же мы не вправе отождествить повествователя с автором? Это было бы некорректно. Дело в том, что повествователь - это важнейшая (в эпических произведениях), но не единственная форма авторского сознания. Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других сторонах произведения: в сюжете и композиции, в организации времени и пространства, во многом другом, вплоть до выбора средств малой образности... Хотя прежде всего, конечно, в самом повествовании. Повествователю принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из героев.
Но важно различать субъект речи (говорящего) и субъект сознания (того, чье сознание при этом выражается). Это не всегда одно и то же. Мы можем видеть в повествовании некую «диффузию» голосов автора и героев.
1.2 Несоб ственно-авторское повествование
В том же романе «Белая гвардия (и во многих других произведениях, и у других авторов), мы сталкиваемся еще с одним феноменом: речь повествователя оказывается способна вбирать в себя голос героя, причем он может совмещаться с авторским голосом в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения:
«Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая в доме Турбиной, и Николка, оглушенный смертью, с вихром, нависшим на правую бровь, стояли у ног старого коричневого святителя Николы. Николкины голубые глаза, посаженные по бокам длинного птичьего носа, смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?
Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему.
Отпели, вышли на гулкие плиты паперти и проводили мать через весь громадный город на кладбище, где под черным мраморным крестом давно уже лежал отец. И маму закопали. Эх... эх...».
Здесь, в сцене, когда Турбины хоронят мать, происходит совмещение голоса автора и голоса героя - при том (стоит это еще раз подчеркнуть), что формально весь этот фрагмент текста принадлежит повествователю. «Вихор, нависший на правую бровь», «голубые глава, посаженные по бокам длинного птичьего носа...» - так сам герой себя видеть не может: это взгляд на него автора. И в то же время «печальный и загадочный старик бог» - это явно восприятие семнадцатилетнего Николки, так же как и слова: «Зачем такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать...» и т.д. Так совмещаются голос автора и голос героя в речи повествователя, вплоть до случая, когда это совмещение происходит в пределах одного предложения: «Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал...» (зона голоса героя) - «...а сам Николка еще не знал...» (зона голоса автора).
Такой вид повествования называется несобственно-авторским. Мы можем сказать, что здесь совмещаются два субъекта сознания (автор и герой) - при том, что субъект речи один: это повествователь.
Теперь должно стать понятно положение М.М. Бахтина об «авторском избытке», высказанное им в работе 1919 г. «Автор и герой в эстетической деятельности». Бахтин разводит, как мы бы теперь сказали, биографического, реального автора и автора как эстетическую категорию, автора, растворенного в тексте, и пишет: «Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его... Автор необходим и авторитетен для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою... а как к принципу, которому нужно следовать (только биографическое рассмотрение автора превращает его в... определенного в бытии человека, которого можно созерцать). Внутри произведения для читателя автор - совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными (т.е. в сознании читателя, следующего в процессе чтения за автором - Е.О. )... Его индивидуация как человека (т.е. представление об авторе как человеке, реальном лице - Е.О. ) есть уже вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения... Автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном... Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого... произведения» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 166, 179, 180, 15, 14. Тем, кто в качестве дополнительного чтения станет знакомиться с этим большим трудом, советуем обратить особое внимание на с. 14 - 22, 162 - 166, 179 - 180. .
Иначе говоря, герой ограничен в своем кругозоре термин М.М. Бахтина, вошедший в литературоведческий обиход после выхода его книги «Проблемы творчества Достоевского» в 1929 г. особым положением во времени и пространстве, особенностями характера, возраста и многими другими обстоятельствами. Этим он и отличается от автора, который в принципе всеведущ и вездесущ, хотя степень его «проявленности» в тексте произведения может быть различной, в том числе и в организации произведения с точки зрения повествования. Автор проявляется в каждом элементе художественного произведения, и вместе с тем его нельзя отождествить ни с одним из героев, ни с какой-нибудь одной стороной произведения.
Таким образом, становится понятно, что и повествователь - это только одна из форм авторского сознания, и полностью отождествить его с автором невозможно.
1.3 Несобственно-прямая речь
В пределах все того же объективного повествования (Erform) встречается и такая его разновидность, когда голос героя начинает преобладать над голосом автора, хотя формально текст принадлежит повествователю. Это несобственно-прямая речь, которую отличает от несобственно-авторского повествования именно преобладание голоса героя в рамках Erform. Рассмотрим два примера.
«Анфиса не выказала ни удивления, ни сочувствия. Она не любила этих мальчишеских выходок своего мужа. Его ждут-ждут дома, убиваются, места себе не находят, а он, на-ко, ехал-ехал, да пришла в голову Синельга - и поскакал. Как будто сквозь землю провалится эта самая Синельга, ежели туда на день позже выехать.» (Ф. Абрамов. Пути-перепутья)
«Вчера было сильно выпито. Не то, чтобы прямо «в лоскуты», но крепко. Вчера, позавчера и третьего дня. Все из-за этого гада Банина и его дражайшей сеструхи. Ну и раскололи они тебя на твои трудовые рубли! ...После демобилизации подался с дружком в Новороссийск. Через год его забрали. Какая-то сволочь сперла запчасти из гаража» (В. Аксенов. На полпути к Луне)/
Как можно видеть, при всех различиях между героями здесь у Ф. Абрамова и В. Аксенова сходный принцип в соотношении голосов автора и персонажа. В первом случае собственно автору можно, кажется, «приписать» лишь первые два предложения. Затем его точка зрения намеренно совмещается с точкой зрения Анфисы (или «исчезает», с тем чтобы дать крупным планом саму героиню). Во втором примере вообще невозможно оказывается вычленить авторский голос: все повествование окрашено голосом героя, его речевыми особенностями. Случай особенно трудный и интересный, т.к. интеллигентское просторечие, свойственное персонажу, не чуждо и автору, в чем может убедиться каждый, кто прочтет всю повесть Аксенова. Вообще такое стремление к слиянию голосов автора и героя, как правило, происходит при их близости и говорит о стремлении писателей к позиции не отрешенного судии, а «сына и брата» своих героев. «Сыном и братом» своих персонажей называл себя М. Зощенко в «Сентиментальных повестях»; «Ваш сын и брат» - назывался рассказ В. Шукшина, и хотя эти слова принадлежат герою рассказа, но во многом авторская позиция у Шукшина вообще характеризуется стремлением повествователя предельно приблизиться к персонажам. В исследованиях по лингвостилистике второй половины ХХ в. эта тенденция (восходящая к Чехову) отмечается как характерная для русской прозы 1960-х - 1970-х гг. С этим согласуются и признания самих писателей. «...Один из излюбленных мною приемов - он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться - это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», - о признавался Ю. Трифонов. Еще раньше о сходных явлениях размышлял В. Белов: «...Мне думается, что существует некая тонкая, неуловимо зыбкая и имеющая право на существование линия соприкосновения авторского языка и языка изображаемого персонажа. Глубокое, очень конкретное разделение этих двух категорий так же неприятно, как и полное их слияние» Примеры взяты из исследования Н.А. Кожевниковой «Речевые разновидности повествования в советской прозе» (дисс... канд. филол. наук). М., 1973. .
Несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь - две близкие друг другу разновидности Erform. Если подчас трудно бывает их рeзко разграничить (а в этой трудности признаются и сами исследователи), то можно выделять не три, а две разновидности Erform и говорить при этом о том, что преобладает в тексте: «план автора» или «план персонажа» (по терминологии Н.А. Кожевниковой), то есть, в принятом нами разделении, собственно авторское повествование или две другие разновидности Erform. Но различать хотя бы эти два вида авторской активности необходимо, тем более, что, как видим, эта проблема волнует и самих писателей.
Icherz hlung - повествование от первого лица - не менее распространено в литературе. И здесь можно наблюдать не меньше выразительных возможностей для пишущего. Рассмотрим эту форму - Icherzhlung (по принятой в мировом литературоведении терминологии; в русском звучании - «ихерцелюнг»).
«”Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно, что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды”» (Мандельштам О. Египетская марка. Л., 1928, с. 67).
Исследователю... это лаконичное и сильное замечание говорит очень много. Во-первых, оно настоятельно напоминает об особой сущности словесного искусства (по сравнению с другими видами речевой деятельности)... Во-вторых, оно свидетельствует о глубине эстетической осознанности выбора той или другой ведущей формы повествования применительно к задаче, которую поставил перед собой писатель. В-третьих, оно указывает на необходимость (или возможность) и художественную плодотворность перехода от одной повествовательной формы к другой. И, наконец, в-четвертых, оно содержит признание известного рода неудобств, которым чревато любое отступление от некорректируемой экспликации авторского «я» и которым тем не менее художественная литература почему-то пренебрегает» Винокур Т.Г. Первое лицо в драме и прозе Булгакова // Очерки по стилистике художественной речи. М., 1979. С. 50. .
«Некорректируемая экспликация авторского «я»» в терминологии современного ученого-лингвиста - это вольное, ничем не сдерживаемое прямое авторское слово, которое, вероятно, имел в виду О. Мандельштам в данном конкретном случае - в книге «Египетская марка». Но повествование от первого лица вовсе не обязательно предполагает именно и только такое слово. И здесь можно выделить по крайней мере три разновидности. Того же, кто является носителем такого повествования, условимся называть рассказчиком (в отличие от повествователя в Erform). Правда, в специальной литературе нет единства по части терминологии, связанной с рассказчиком, и можно встретить словоупотребление, обратное предложенному нами. Но здесь важно не привести всех исследователей к обязательному единомыслию, а договориться о терминах. В конце концов, дело не в терминах, а в сути проблемы.
Итак, три важных разновидности повествования от первого лица - Icherzhlung, выделяемые взависимости от того, кто является рассказчиком: автор-рассказчик; рассказчик, не являющийся героем; герой-рассказчик.
1. Автор-рассказчик . Вероятно, именно эту форму повествования имел в виду О. Мандельштам: она давала ему, поэту, пишущему прозу, наиболее удобную и привычную, к тому же, конечно, сообразующуюся с конкретным художественным заданием возможность максимально открыто и прямо говорить от первого лица. (Хотя не стоит и преувеличивать автобиографизм такого повествования: даже в лирике, с ее максимальной по сравнению с драмой и эпосом субъективностью, лирическое «я» не только не тождественно биографическому автору, но и не является единственной возможностью для поэтического самовыражения.) Самый же яркий и известный пример такого повествования - «Евгений Онегин»: фигура автора-рассказчика организует весь роман, который и строится как беседа автора с читателем, рассказ о том, как пишется (писался) роман, который благодаря этому как будто создается на глазах у читателя. Автор здесь организует и отношения с героями. Причем сложность этих отношений с каждым из героев мы понимаем во многом благодаря своеобразному речевому «поведению» автора. Слово автора способно вбирать в себя голоса персонажей (в данном случае слова герой и персонаж употребляются как синонимы). С каждым из них автор вступает в отношения то диалога, то полемики, то полного сочувствия и соучастия. (Не забудем, что Онегин - «добрый… приятель» автора, они в определенное время подружились, собирались вместе отправиться в путешествие, т.е. автор-рассказчик принимает некоторое участие в сюжете. Но надо помнить и об условности такой игры, например: «Письмо Татьяны предо мною, / Его я свято берегу». С другой стороны, не следует отождествлять автора как литературный образ и с реальным - биографическим - автором, как бы это ни было соблазнительно (намек на южную ссылку и некоторые другие автобиографические черты).
Об этом речевом поведении автора, о диалогических отношениях автора и героев впервые, по-видимому, заговорил Бахтин в статьях «Слово в романе» и «Из предыстории романного слова». Здесь он показал, что изображение говорящего человека, его слова - характерная примета черта именно романа как жанра и что разноречие, «художественный образ языка» Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 177. , даже множества языков героев и диалогические отношения с ними автора собственно и являются предметом изображения в романе.
Однако автор-рассказчик не единственная возможность в повествовании от 1 лица.
Герой-рассказчик . Это тот, кто принимает участие в событиях и повествует о них; таким образом по видимости «отсутствующий» в повествовании автор создает иллюзию достоверности всего происходящего. Не случайно фигура героя-рассказчика особенно часто появляется в русской прозе начиная со второй половины 30-х годов ХIХ в.: это, возможно, объясняется и повышенным вниманием писателей к внутреннему миру человека (исповедь героя, его рассказ о себе самом). И в то же время уже в конце 30-х годов, когда формируется реалистическая проза, герой - очевидец и участник событий - призван был постулировать «правдоподобность» изображаемого. При этом в любом случае читатель вплотную оказывается приближен к герою, видит его как бы крупным планом, без посредника в лице всезнающего автора. Это, пожалуй, самая многочисленная группа произведений, написанных в манере Icherzhlung (если бы кто-нибудь захотел произвести такого рода подсчеты). И в этот разряд попадают произведения, где отношения автора и рассказчика могут быть самыми разными: близость автора и рассказчика (как, например, в «Записках охотника» Тургенева); полная «независимость» рассказчика (одного или нескольких) от автора (как в «Герое нашего времени», где собственно автору принадлежит лишь предисловие, не входящее, строго говоря, в текст романа: его и не было при первом издании). Можно назвать в этом ряду «Капитанскую дочку» Пушкина, множество других произведений. По словам В.В. Виноградова, «рассказчик - речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») - это форма литературного «актерства» писателя» Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной литературе. // Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1979. С. 191. . Не случайно формы повествования в частности и проблема автора вообще интересуют не только литературоведов, но и лингвистов, таких, как В.В. Виноградов и многие другие.
Крайним случаем Icherzhlung является сказовая форма, или сказ. В таком произведении герой-рассказчик личность не книжная, не литературная; это, как правило, что называется, человек из низов, неумелый рассказчик, которому единственному «отдано» право вести рассказ (т.е. все произведение построено как рассказ такого героя, а авторское слово отсутствует вовсе или служит лишь небольшой рамкой - как, например, в повести Н.С. Лескова «Очарованный странник»). Сказ потому и называется так, что, как правило, это имитация спонтанной (неподготовленной) устной речи, и часто в тексте мы видим стремление автора передать даже на письме особенности именно устного произнесения (рассказывания). И это важная черта сказовой формы, ее отмечали поначалу как главную первые исследователи сказа - Б.М. Эйхенбаум, (статья «Как сделана «Шинель» Гоголя», 1919), В. В. Виноградов (работа «Проблема сказа в стилистике, 1925). Однако затем М. М. Бахтин (в книге «Проблемы поэтики Достоевского», 1929), а возможно, одновременно с ним и независимо от него другие исследователи приходят к заключению, что главное в сказе все же не установка на устную речь, а работа автора чужим словом, чужим сознанием. «Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса , голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик же - человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), - и приносит с собою устную речь» Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 222 - 223. .
Понятие точки зрения предстоит еще уточнить, теперь же важно обратить внимание еще на два момента: «отсутствие» автора в произведении и тот факт, что все оно построено как рассказ героя, предельно далекого от автора. В этом смысле отсутствующее авторское слово, отличающееся литературностью, предстает как невидимый (но предполагаемый) противоположный полюс по отношению к слову героя - слову характерному. Одним из ярких примеров сказового произведения можно назвать роман Достоевского «Бедные люди», построенный в форме писем бедного чиновника Макара Девушкина и его возлюбленной - Вареньки. Позднее об этом первом своем романе, который принес ему литературную славу, но и вызвал упреки критиков, писатель заметил: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может». Как видим, и это полушутливое признание должно убедить нас в том, что выбор формы повествования происходит осознанно, как особая художественная задача. В известном смысле сказ противоположен первой названной нами форме Icherzhlung, в которой полноправно царит автор-рассказчик и о которой писал О. Мандельштам. Автор, стоит это еще раз подчеркнуть, работает в сказе чужим словом - словом героя, добровольно отказываясь от своей традиционной «привилегии» всезнающего автора. В этом смысле прав был В.В. Виноградов, писавший: «Сказ - это художественное построение в квадрате...» Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 45. .
От имени «я» может говорить и такой рассказчик, которого нельзя назвать героем: он не принимает участия в событиях, а лишь повествует о них. Рассказчик, не являющийся героем , предстает, однако, частью художественного мира: он тоже, как и персонажи, предмет изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное - его рассказ характеризует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого. Таков, например, Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя - не менее колоритная фигура, чем персонажи, участвующие в действии. И сама его манера повествования прекрасно может прояснить высказанное выше положение о событии рассказывания: для читателя это действительно эстетическое переживание, не менее, пожалуй, сильное, чем сами события, о которых он говорит и которые происходят с героями. Бесспорно, что и для автора создать образ Рудого Панька было особым художественным заданием. (Из приведенного выше высказывания Мандельштама явствует, что вообще выбор формы повествования никогда не случаен; другое дело, что не всегда возможно получить авторское толкование того или иного случая, но задуматься об этом каждый раз необходимо.) Вот как звучит гоголевский сказ:
«Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге, на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора. Про Диканьку же, думаю, вы наслушались вдоволь. И то сказать, что там дом почище какого-нибудь пасичникова куреня. А про сад и говорить нечего: в Петербурге вашем, верно, не сыщете такого. Приехавши же в Диканьку, спросите только первого попавшегося навстречу мальчишку, пасущего в запачканной рубашке гусей: «А где живет пасичник Рудый Панько?» - «А вот там!» - скажет он, указавши пальцем и, если хотите, доведет вас до самого хутора. Прошу однако ж не слишком закладывать назад руки и, как говорится, финтить, потому что дороги по хуторам нашим не так гладки, как перед вашими хоромами».
Фигура рассказчика дает возможность сложной авторской «игры», и не только в сказовом повествовании, - например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», где автор играет «ликами» рассказчика: то он акцентирует свое всеведение, обладание полным знанием о героях и обо всем, что происходило в Москве («За мной, читатель, и только за мной!»), - то надевает маску незнания, приближающую его к любому из проходных персонажей (дескать, этого мы не видели, а чего не видели, того не знаем). Как писал в 1920-е гг. В.В. Виноградов: «В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски» Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 53. .
В качестве итога приведем определение сказа, данное современными учеными и учитывающее, кажется, все важнейшие наблюдения над сказом, сделанные предшественниками: «...сказ - это двуголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду» Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 34. Ср. другое определение сказа: «Рассказ, ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом». - Корман Б.О. Изучение тексте художественного произведения. М., 1972. С. 34. .
Итак, можно сказать, что в литературном произведении, как бы оно ни было построено с точки зрения повествования, мы всегда обнаруживаем авторское «присутствие», но обнаруживается оно в большей или меньшей степени и в разных формах: в повествовании от 3 лица повествователь наиболее близок автору, в сказе рассказчик наиболее отдален от него. «Рассказчик в сказе не только субъект речи, но и объект речи. Вообще можно сказать, что, чем сильнее личность рассказчика обнаруживается в тексте, тем в большей степени он является не только субъектом речи, но и объектом ее» Корман Б.О. Указ соч. С. 34. . (И наоборот: чем незаметнее речь повествователя, чем меньше в ней характерности, тем ближе повествователь к автору.)
Чтобы лучше различать субъекта речи (говорящего) и объект речи (что изображается), полезно различать понятия субъект речи и субъект сознания. Тем более, что изображаться может не только внешность героя, событие (действие) и т.п., но и - что особенно важно для жанра романа и вообще для всей повествовательной прозы - речь и сознание героя. Причем речь героя может изображаться не только как прямая, но и в преломлении - в речи повествующего (будь то автор, повествователь или рассказчик), а значит, и в его оценке. Итак, субъект речи - это сам говорящий. Субъект сознания - тот, чье сознание выражается (передается) в речи субъекта. Это не всегда одно и то же.
Субъект речи и субъект сознания совпадают. Сюда относятся все случаи прямого авторского слова (собственно авторское повествование). Сюда же отнесем и довольно простые случаи, когда в тексте два субъекта речи и два же субъекта сознания.
Он мыслит: «Буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полураскрытый».
Все это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я.
Как видим, признаки прямой речи обозначены, и самая речь Ленского отделена от авторской. Голос автора и голос героя не сливаются.
Более сложный случай. Субъект речи один, но выражаются два сознания (сознание двоих): в данном примере - автора и героя.
Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна
В пустынях неба безмятежных,
Богиня тайн и вздохов нежных.
Он пел разлуку, и печаль,
И нечто , и туманну даль,
И романтические розы...
Обратите внимание, что здесь, в последних трех стихах, автор явно иронизирует над поэзией Ленского: выделенные курсивом слова таким образом отделяются от автора как чужие, и в них можно усмотреть еще аллюзию на два литературных источника. (Аллюзия - скрытый намек на подразумеваемый, но впрямую не обозначенный литературный источник. Читатель должен угадать, на какой именно.) «Туманна даль» - одна из распространенных романтических формул, но возможно, что Пушкин имел в виду и статью В.К. Кюхельбекера 1824 г. «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». В ней автор сетовал на то, что романтическая элегия вытеснила героическую оду, и писал: «Картины везде одни и те же: луна, которая - разумеется - уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря, изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения... в особенности же - туман : туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя». Другое же выделенное у Пушкина слово - «нечто» - указывает на отвлеченность романтических образов, а может быть, даже на «Горе от ума», в котором Ипполит Маркелыч Удушьев производит на свет «ученый трактат» под названием «Взгляд и нечто» - бессодержательное, пустое сочинение.
Все сказанное должно подвести нас к пониманию сложных, полемических отношений автора с Ленским; в особенности эта полемика относится не столько даже к личности самого юного поэта, безусловно любимого автором, сколько к романтизму, которому и сам автор недавно еще «отдал дань», но с которым теперь решительно разошелся.
Сложнее другой вопрос: кому принадлежат стихи Ленского? Формально - автору (они даны в авторской речи). По существу же, как пишет М.М. Бахтин в статье «Из предыстории романного слова», «поэтические образы... изображающие «песнь» Ленского, вовсе не имеют здесь прямого поэтического значения. Их нельзя понимать как непосредственные поэтические образы самого Пушкина (хотя формально характеристика дана от автора). Здесь «песнь» Ленского сама себя характеризует, на своем языке, в своей поэтической манере. Прямая пушкинская характеристика «песни» Ленского - она есть в романе - звучит совершенно иначе:
Так он писал темно и вяло...
В приведенных же выше четырех строчках звучит песнь самого Ленского, его голос, его поэтический стиль, но они пронизаны здесь пародийно-ироническими акцентами автора; они поэтому и не выделены из авторской речи ни композиционно, ни грамматически. Перед нами действительно образ песни Ленского, но не поэтический в узком смысле, а типично романный образ: это образ чужого языка, в данном случае образ чужого поэтического стиля... Поэтические же метафоры этих строк («как сон младенца, как луна» и др.) вовсе не являются здесь первичными средствами изображения (какими они были бы в прямой серьезной песне самого Ленского); они сами становятся здесь предметом изображения, именно - пародийно-стилизующего изображения. Этот романный образ чужого стиля... в системе прямой авторской речи... взят в интонационные кавычки , именно - пародийно-иронические» Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 410 - 411. .
Сложнее обстоит дело с другим примером из «Евгения Онегина», который также приводит Бахтин (а вслед за ним и многие современные авторы):
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней:
Тому уж нет очарований,
Того змия воспоминаний,
Того раскаянье грызет.
Можно было бы думать, что перед нами прямая поэтическая сентенция самого автора. Но уже следующие строки:
Все это часто придает
Большую прелесть разговору.
(условного автора с Онегиным) бросают легкую объектную тень на эту сентенцию (т.е. мы можем и даже должны думать, что здесь изображается - служит объектом - сознание Онегина - Е.О. ). Хотя она входит в авторскую речь, но построена она в районе действия онегинского голоса, в онегинском стиле. Перед нами снова романный образ чужого стиля. Но построен он несколько иначе. Все образы этого отрывка являются предметом изображения: они изображаются как онегинский стиль, как онегинское мировоззрение. В этом отношении они подобны образам песни Ленского. Но, в отличие от этой последней, образы приведенной сентенции, будучи предметом изображения, и сами изображают, точнее, выражают авторскую мысль, ибо автор с нею в значительной мере солидарен, хотя и видит ограниченность и неполноту онегинско-байронического мировоззрения и стиля. Таким образом, автор... гораздо ближе к онегинскому «языку», чем к «языку» Ленского... он не только изображает этот «язык», но в известной мере и сам говорит на этом «языке». Герой находится в зоне возможной беседы с ним, в зоне диалогического контакта. Автор видит ограниченность и неполноту еще модного онегинского языка-мировоззрения, видит его смешное, отъединенное и искусственное лицо («Москвич в гарольдовом плаще», «Слов модных полный лексикон», «Уж не пародия ли он?»), но в то же время целый ряд существенных мыслей и наблюдений он может выразить только с помощью этого «языка»... автор действительно беседует с Онегиным...» Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 411 - 413. .
3. Субъекты речи разные, но выражается при этом одно сознание. Так, в комедии Фонвизина «Недоросль» Правдин, Стародум, София выражают, по сути, авторское сознание. Такие примеры в литературе начиная с эпохи романтизма уже находятся с трудом (и этот пример взят из лекции Н.Д. Тамарченко). Речи персонажей повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» также часто отражают одно - авторское - сознание.
Итак, мы можем сказать, что образ автора , автор (во втором из трех приведенных выше значений), голос автора - все эти термины реально «работают» при анализе литературного произведения. При этом понятие «голос автора» имеет значение более узкое: мы говорим о нем применительно к эпическим произведениям. Образ автора - понятие самое широкое.
2. Точка зрения
Субъект речи (носитель речи, повествователь) проявляет себя и в том, какое положение он занимает в пространстве и во времени, и в том, как он называет изображаемое. Разные исследователи выделяют, например, пространственную, временную и идейно-эмоциональную точки зрения (Б. О. Корман); пространственно-временную, оценочную, фразеологическую и психологическую (Б.А. Успенский). Приводим определение Б. Кормана: «точка зрения есть единичное (разовое, точечное) отношение субъекта к объекту». Проще говоря, повествователь (автор) смотрит на изображаемое, занимая определенное положение во времени и пространстве и оценивая предмет изображения. Собственно, оценка мира и человека и есть самое главное, что ищет читатель в произведении. Это то самое «самобытное нравственное отношение к предмету» автора, о котором размышлял Толстой. Поэтому, суммируя различные учения о точках зрения, назовем возможные соотношения сначала в пространственно-временном отношении.
По Б.А. Успенскому, это 1) случай, когда пространственное положение повествователя и персонажа совпадают. В одних случаях «рассказчик находится там же, т.е. в той же точке пространства, где находится определенный персонаж, - он как бы «прикрепляется» к нему (на время или на всем протяжении повествования). ...Но в иных случаях автор следует за персонажем, но не перевоплощается в него... Иногда место повествователя может быть определено лишь относительно» 2). Пространственное положение автора может не совпадать с положением персонажа. Тут возможны: последовательный обзор - смена точек зрения; другой случай - «авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении; «движущаяся позиция»; и, наконец, «общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета». Так же можно охарактеризовать позицию повествователя во времени. «При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиции какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций». При этом повествователь может менять свою позицию, совмещать различные временные планы: он может как бы смотреть из будущего, забегать вперед (в отличие от героя), может оставаться во времени героя, а может «смотреть в прошлое» См. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 81 - 95. .
2.1 Фразеологическая точка зрения
Здесь особый интерес приобретает вопрос о наименовании: в том, как именуется то или другое лицо, проявляется больше всего сам именующий, ведь «принятие той или иной точки зрения... прямо обусловлено отношением к человеку». Б.А. Успенский приводит примеры того, как именовали парижские газеты Наполеона Бонапарта по мере его приближения к Парижу во время его «Ста дней». Первое сообщение гласило: «Корсиканское чудовище высадилось в бухте Жуан».Второе известие сообщало: «Людоед идет к Грассу». Третье известие: «Узурпатор вошел в Гренобль». Четвертое: «Бонапарт занял Лион». Пятое: «Наполеон приближается к Фонтенбло». И, наконец, шестое: «Его императорское величество ожидается сегодня в своем верном Париже».
И в том, как называют героя, тоже проявляются оценки его автором или другими персонажами. «...очень часто в художественной литературе одно и то же лицо называется различными именами (или вообще именуется различным образом), причем нередко эти различные наименования сталкиваются в одной фразе или же непосредственно близко в тексте.
Приведем примеры:
«Несмотря на огромное богатство графа Безухова, с тех пор как Пьер получил его и получал, он чувствовал себя гораздо менее богатым, чем когда он получал свои 10 тысяч от покойного графа»...
«По окончании заседания великий мастер с недоброжелательством и иронией сделал Безухову замечание о его горячности и о том, что не одна любовь к добродетели, но и увлечение борьбы руководило им в споре. Пьер не отвечал ему...»
Совершенно очевидно, что во всех этих случаях имеет место использование в тесте нескольких точек зрения, т.е. автор использует разные позиции при обозначении одного и того же лица. частности, автор может использовать при этом позиции тех или иных действующих лиц (того же произведения), которые находятся в различных отношениях к называемому лицу.
Если мы знаем при этом, как называют другие персонажи данное лицо (а это нетрудно установить путем анализа соответствующих диалогов в произведении), то становится возможным формально определить, чья точка зрения используется автором в тот или иной момент повествования» Успенский Б.А. Семиотика искусства. С. 35, 40 - 41. .
Таким образом, авторское начало проявляется и в системе точек зрения, как она организована в произведении.
Применительно к лирике говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного, личностного начала, которое достигает именно в лирике предельной концентрации (по сравнению с эпосом и драмой, которые традиционно считают - и по праву - более «объективными» родами литературы). Центральным и наиболее часто употребляемым остается термин «лирический герой», хотя у него есть свои определенные границы и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике. Разные исследователи говорят об авторе-повествователе, собственно авторе, лирическом герое и герое ролевой лирики (Б.О. Корман), о лирическом «я» и в целом о «лирическом субъекте» (С.Н. Бройтман). Единой и окончательной классификации терминов, которая бы полностью охватывала все разнообразие лирических форм и устраивала всех без исключения исследователей, еще не существует. И в лирике «автор и герой - не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»)» Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С. 144. .
...Подобные документы
Художественное своеобразие поэмы Гоголя "Мертвые души". Описание необычайной истории написания поэмы. Понятие "поэтического" в "Мертвых душах", которое не ограничено непосредственным лиризмом и вмешательством автора в повествование. Образ автора в поэме.
контрольная работа , добавлен 16.10.2010
Комбинация традиционного и нетрадиционного нарративов в рассказе Чехова "Студент". Разноречие и собственная ценностно-смысловая позиция автора, рассказчика и героя в произведении. Идеологическая и пространственно-временная точка зрения повествователя.
контрольная работа , добавлен 03.06.2011
Образ Клима Ивановича Самгина является наиболее сложным, емким и психологически тонким образом во всем творчестве Горького. Какая бы ситуация ни изображалась в романе, автора интересует поведение Самгина в данной ситуации, его точка зрения и переживания.
реферат , добавлен 04.01.2009
Исследование речи повествователя в романе Т. Толстой "Кысь". Повествователь в художественном произведении и особенности его речи, словотворчества. Речевая манера повествования и типы повествователя. Особенности речи повествователя в произведениях Гоголя.
дипломная работа , добавлен 09.02.2009
Житийный жанр в древнерусской литературе. Особенности формирования древнерусской литературы. Древнерусская культура как культура "готового слова". Образ автора в жанровом литературном произведении. Характеристика агиографической литературы конца XX в.
дипломная работа , добавлен 23.07.2011
История создания сказки-были "Кладовая солнца". Прототипы в повести. Образ автора в повести. Сказочное и реальное в произведении. Разбор его ключевых моментов, художественных образов. Роль природы как живого персонажа. Отношение Пришвина к главным героям.
презентация , добавлен 01.04.2015
Творческий путь К. Воробьева и обстоятельства жизненных коллизий автора. Специфика человеческой природы на войне на материале образов героев, мир нравственных ценностей автора. Подвиг матери и партизанская война, отображенные в творчестве писателя.
дипломная работа , добавлен 08.09.2016
Языковая личность в методике преподавания иностранного языка. Соотношение автора и персонажа в художественном произведении. Средства создания языковых личностей персонажей в романах на материале их внешней, внутренней и условно-интериоризованной речи.
дипломная работа , добавлен 26.07.2017
Литературное произведение как феномен. Содержание произведения как литературоведческая проблема. Литературный текст в научных концепциях ХХ в. Учение о произведении как единстве текста и контекста. Категория автора в структуре художественной коммуникации.
курсовая работа , добавлен 02.03.2017
Образ тела как составляющая часть образа персонажа в литературном произведении. Развитие портретной характеристики персонажа в художественной литературе. Особенности представления внешности героев и образа тела в рассказах и повестях М.А. Булгакова.
Ф. М. Достоевский писал одному из своих корреспондентов по поводу повести «Двойник»: «Во всем они хотят видеть рожу сочинителя, я же своей не показывал». Повествование (рассказ) от лица персонажа или на его языке, а также освещение событий в нейтрально-безличной манере «невидимого духа повествования» (характерно, например, для Флобера и теоретически им осмыслено) — разные способы скрыть авторский лик.
Возможна, однако, и прямо противоположная творческая задача: выставить этот лик на всеобщее обозрение, т.е. ввести в «поле изображения» (М. М. Бахтин) особую фигуру или маску автора (писателя, художника, создателя того самого произведения, которое мы читаем). И эта задача также может быть разрешена разными способами.
Чаще всего в художественную действительность вводится автопортрет автора, а иногда персонаж-двойник автора включается в круг действующих лиц. В романах Пушкина и Лермонтова, а также в «Что делать?» Чернышевского есть и то (автор говорит о себе, о своей биографии, характере, занятиях, привычках) и другое (автор встречается со своими героями).
Например, в «Евгении Онегине» присутствует не только тот, кто говорит «И даль свободного романа / Я свозь магический кристалл / Еще не ясно различал», но и особый персонаж, наделенный биографией создателя произведения и в то же время участвующий в некоторых его событиях: он дружит с Онегиным, беседует с ним на берегу Невы, безуспешно пытается обучить его стихосложению; он хранит и перечитывает письмо Татьяны и т.п. Но в «Мертвых душах» Гоголя нет второго, т.е. автора-персонажа, участвующего в сюжетных событиях.
Существует и еще один вариант присутствия «авторской личности» внутри произведения. В его речевую структуру может входить чисто словесная авторская маска, а именно высказывания, построенные таким образом и произнесенные с такой интонацией, что у читателя создается впечатление, что с ним «говорит сам автор».
Наиболее очевидный пример произведения у Л. Толстого, главный субъект речи в которых обладает знанием истины и словом, авторитетным почти в такой же мере, как слово священных текстов. Такова, например, первая фраза романа «Воскресение»: «Как ни старались люди, собравшиеся в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, — весна была весною даже и в городе».
Мы замечаем, что говорящий не только смотрит на жизнь людей откуда-то сверху (откуда видно, как несколько сот тысяч «жмутся» в одном небольшом месте), но он еще и чувствует себя внутренне чуждым тем человеческим делам и стремлениям, которые движут жизнью всех обитателей города, а близким только природе, т.е. земле в целом. Это позиция если не Бога, то во всяком случае Его пророка.
Ко всем приведенным случаям относится термин «образ автора». В русскоязычных справочниках нет специальных статей с таким названием, хотя в статье И. Б. Роднянской, посвященной проблеме автора в целом, есть замечания по этому поводу. Зато распространены смешения этого понятия с понятиями «повествователь», «рассказчик». В учебной литературе повествователь и автор часто практически отождествляются. В научной традиции все три понятия — «повествователь», «рассказчик» и «образ автора» — свободно смешивал В. В. Виноградов. Но их можно и должно различать.
Прежде всего, «образ автора», равно как повествователя и рассказчика, следует отграничить — именно в качестве «образов» — от создавшего эти образы автора-творца. То, что повествователь — «фиктивный образ, не идентичный с автором» (G.von Wilpert), «мнимый автор истории» (H.Shaw), достаточно очевидно. Не столь ясно соотношение «образа автора » с автором подлинным или «первичным». По М. М. Бахтину, «"образ автора", если под ним понимать автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ — нечто всегда созданное, а не создающее».
Дифференциация всех трех типов субъекта в художественном произведении проведена М.М.Бахтиным. Автора-создателя или творца произведения он называет «первичным», а образ автора, созданный автором-творцом, — «вторичным».
Отсюда разграничение, использующее латинскую богословскую терминологию: «первичный автор — natura non creata quae creat (природа несотворенная, которая творит — так говорят о Боге. — Н. Т.); вторичный автор — natura creata quae creat (природа сотворенная, которая творит, т.е. не творец, а созданный им свой образ. — Н.Т.). Образ героя — natura creata quae non creat (природа сотворенная, которая не творит. — Н. Т.). Первичный автор не может быть образом: он ускользает от всякого образного представления».
На практике понять, что образ автора не есть автор-творец, нетрудно. Вот, скажем, в конце первой главы пушкинского романа появляется субъект речи, которому приписано создание произведения: «Я думал уж о форме плана / И как героя назову; / Покамест моего романа / Я кончил первую главу». Почему нельзя считать это лицо подлинным «первичным автором», а следует видеть в нем лишь созданный автором-творцом «образ автора»?
По той простой причине, что подлинный автор создал весь текст (в составе восьми глав), который перед нами и находится; напротив, персонаж, выдаваемый за автора-творца, пытается убедить нас в том, что «покамест» написана только первая глава. Ясно, что подлинный («первичный») автор ведет с читателем определенную литературную игру. Могут сказать, конечно, что перед нами реликт творческого процесса, запечатлевший момент истории создания романа и его публикации по главам.
Но, во-первых, сохранение такого реликта в законченном тексте — одно из противоречий, которые автор, видимо, не случайно не захотел исправлять («Противуречий очень много, / Но их исправить не хочу»). А во-вторых, аналогичную картину мы видим и у тех авторов, чьи произведения не создавались по частям, например у Чернышевского.
В романе «Что делать?» есть персонаж, который точно так же, как «вторичный автор» у Пушкина, убеждает читателя в том, что прочитанное им только что письмо «отставного медицинского студента» тут же, перед завтраком, и «переписано» этим «автором» и вставлено в роман, который, якобы, на наших глазах и создается.
Другая сторона проблемы — соотношение между автором-творцом и прототипом образа автора, каковым можно считать того же автора произведения «в жизни», в качестве исторического лица и частного человека.
Здесь стоит обратиться к характерному для работ Бахтина сравнению образа автора с автопортретом в живописи: «Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства.
Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим созданные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. И в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника».
По логике ученого, автопортрет художника может включать в себя с теоретической точки зрения не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета.
Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующим этот самый, находящийся перед нами автопортрет (ср.: «Покамест моего романа / Я кончил первую главу»; близкую ситуацию находил, например, Ю. Н. Чумаков в «Менинах» Веласкеса). Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом — с воспринимаемой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внутри), так же как никто, за исключением барона Мюнхгаузена, не может поднять самого себя за волосы.
В этой связи и возникает потребность отграничить автопортрет писателя от его прототипа (реального человека-писателя или поэта, т.е. от так называемой «биографической личности автора»). Одним из первых, очевидно, это сделал Фридрих Ницше в знаменитом трактате «Рождение трагедии из духа музыки».
Здесь сказано, что лирическое «я» «не сходно с Я бодрствующего эмпирически-реального человека (Ницше уподобляет художественное творчество сновидению. — Н.Т.), а представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей» и что, в частности, он «среди этих отображений» может увидеть и «самого себя как не-гения» (имеется в виду, несомненно, «образ автора»).
И вот пример, приведенный философом: «В действительности Архилох, сжигаемый страстью, любящий и ненавидящий человек, лишь видение того гения, который теперь уже не Архилох, но гений мира и символически выражает изначальную скорбь в подобии человека-Архилоха; между тем как тот субъективно-желающий и стремящийся человек-Архилох вообще никак и никогда не может быть поэтом» («подобие человека-Архилоха» — образ автора, созданный как автопортрет).
Вскоре после Ницше на необходимость разграничивать личность художника как частного человека и те человеческие проявления, которые мы находим в его творчестве указал Б. Кроче. В русском литературоведении XX в. отграничения автора как художественного образа от писателя-человека, а их обоих от автора-творца наиболее последовательно проводил в своих работах проф. Б. О. Корман.
Все такого рода противопоставления представляются вполне обоснованными и почти само собою разумеющимися. Однако, если мы вернемся к последнему замечанию Ницше об Архилохе, обнаружится, что в них скрыта весьма не простая проблема: каким же образом Архилох, который в качестве просто человека «никак и никогда не может быть поэтом», все же им становится?
Вопрос этот между тем разрешается прежде всего в самой литературе, а именно в поэзии. В стихотворении Пушкина «Поэт» оказывается, что вне самого события творчества поэт — обыкновенный человек («И меж детей ничтожных мира / Быть может всех ничтожней он»). Но тот, кто всего-навсего один из многих, становится Поэтом, как только начинает творить: «Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел».
Эта же метаморфоза — превращение обыкновенного человека в Поэта — показана и в стихотворении «Пророк». Здесь происходит смерть первого и Воскресение его уже в качестве пророка: «Как труп в пустыне я лежал, / И Бога глас ко мне воззвал: / Восстань, пророк».
Иная трактовка той же темы — в известном стихотворении Пастернака: нужно не перестать быть собой, преобразившись в нечто необычайное, а отбросить любые роли и маски, вернувшись к подлинному, изначальному «я», так как творчество — не игра, а реализация внутренних глубин личности «Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба, / И тут кончается искусство, / И дышит почва и судьба».
Но ведь и у Пушкина преображение героя стихотворения связано с Божьим словом, носителем которого он и становится. Если речь идет о художественном творчестве, то, стало быть, это означает, что поэта создает причастность к почве, иными словами, к традиции.
Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.
- 86.50 КбН.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей».
М.Е. Салтыков-Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».
Ф.М. Достоевский: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет от сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития».
Самое же подробное размышление об авторе оставил Л.Н. Толстой. В «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» он рассуждает так: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. ...В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев – мы ищем и видим только душу самого художника» 1 .
«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» 2 .
Если эту ценностную точку вненаходимости герою теряет автор, то возможны три общих типичных случая его отношения к герою, внутри каждого возможно множество вариаций. Здесь, не предвосхищая дальнейшего, мы отметим лишь самые общие черты.
Первый случай: герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя.
Второй случай: автор завладевает героем, вносит вовнутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе самому. Герой начинает сам себя определять, рефлекс автора влагается в душу или в уста героя.
Герой этого типа может развиваться в двух направлениях: во-первых, герой не автобиографичен и рефлекс автора, внесенный в него, действительно его завершает; У таких ложноклассиков, как Сумароков, Княжнин, Озеров, герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора.
Во-вторых, герой автобиографичен; усвоив завершающий рефлекс автора, его тотальную формирующую реакцию, герой делает ее моментом самопереживания и преодолевает ее; такой герой незавершим, он внутренне перерастает каждое тотальное определение как неадекватное ему, он переживает завершенную целостность как ограничение и противоставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной. «Вы думаете, что я весь здесь,- как бы говорит этот герой,- что вы видите мое целое? Самое главное во мне вы не можете ни видеть, ни слышать, ни знать». Такой герой бесконечен для автора, то есть все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает, своим самосознанием. Таков герой романтизма: романтик боится выдать себя своим своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своею завершенностью.
Наконец, третий случай: герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль; такой герой в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен.
Проблема автора продолжает оставаться и в наше время центральной проблемой литературоведения 3 . Одновременно с российскими филологами и независимо от них во второй половине ХХ века (а точнее, в 60-х годах, как раз когда активизируется внимание русских ученых к проблеме автора и особенно к субъектной организации произведения), французский исследователь Р. Барт выдвигает ставший затем знаменитым тезис о «смерти автора». По Барту, на смену автору как категории личностной приходит «скриптор» (пишущий). Теперь, по прошествии времени, в этом положении можно усмотреть полемику с традиционным литературоведением (точнее, его вульгарным применением), когда наивно и плоско, напрямую связывали биографию автора и его творчество. (В более широком, философском плане это была своего рода реакция на кризис религиозного сознания, когда две мировые войны, многочисленные трагедии ХХ века породили крушение многих теологических воззрений. Этот кризис в силу его масштабности можно назвать чуть ли не общемировым явлением.) Итак, пришедший на смену автору скриптор объявлялся категорией внеличной – таким образом, личностное начало не играло никакой роли в создании произведения, авторская ответственность и причастность к создаваемому тексту отрицалась. В диалоге автора и читателя (так понимал литературное произведение М. Бахтин, и Барт по видимости опирался на его концепцию) теперь, после «смерти» автора, главная роль отводилась читателю, но читателю опять-таки безличному. «..текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель... может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них... Присвоить тексту Автора – это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным знанием, замкнуть письмо... письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается...» Главная же роль, как и было сказано, теперь отводится читателю, вольному «творить» свои собственные бесчисленные смыслы. Таким образом, перед нами уже не диалог автора и читателя, но и не творческий процесс чтения. Читатель, такой же безликий (безличностный), как и скриптор, становится точкой приложения «письма» (термин, предложенный вместо «произведения» или «текста»). «Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто , сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. ...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» 4 .
Наиболее продуктивной в этой концепции оказалась, как становится ясно по прошествии времени, идея «взаимодействия» между собою текстов: нового и предшествующих; они мыслятся как некое единое культурное поле, и задача читателя – уловить весь культурный контекст, в который попадает «письмо» или в котором оно создается (само собой?..) как бы независимо от сознания автора. В самом деле, культурное поле существует, и каждый писатель, отдавая себе отчет или нет, опирается на опыт предшественников.
В современном зарубежном литературоведении выделилось направление – нарратология, изучающее произведение как систему субъектов речи – рассказчиков (нарратор, англ. – narrator, франц. – narrateur, нем. – Erz ä hler). И в этой традиции различают (хотя и между зарубежными учеными нет полного единства в понятиях) личного или безличного рассказчика, хотя понятия «повествователь» мы здесь не встретим. И – независимо от российской традиции и вне знакомства с трудами, например, Б. О. Кормана и ученых его школы – здесь принято противопоставлять рассказчика-повествователя (нарратора) и «реального» («конкретного», в нашей терминологии – биографического) автора. Для того чтобы «развести» реального автора и образ автора, применяются понятия «имплицитный», «абстрактный» автор (аналог нашему понятию автора во втором значении) 5 .
Нужно прежде всего различать событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания . Это различение, впервые в русском литературоведении предложенное, по-видимому, М.М. Бахтиным, стало теперь общепринятым. Обо всем, что произошло с героями, нам (читателям) поведал некто. Кто же именно? Примерно таков был путь размышлений, которым шло литературоведение в изучении проблемы автора. Одной из первых специальных работ, посвященных этой проблеме, стало исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера: его труд под названием «Кто рассказывает роман?» вышел в начале ХХ в. И в современном литературоведении (не только в России) принято разные виды повествования обозначать по-немецки.
Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Er-Erzählung) и повествование от 1-го лица (Icherzählung). Того, кто ведет повествование от 3 лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но, пожалуй, встречается у большинства исследователей.) Рассмотрим эти виды подробнее.
Erform («эрформ»), или «объективное» повествование, включает три разновидности – в зависимости от того, насколько ощутимо в них «присутствие» автора или персонажей.
- Собственно авторское повествование.
Рассмотрим начало романа М. Булгакова «Белая гвардия».
«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская – вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс».
Мы сразу понимаем и точность, и некоторую условность определения «объективное» повествование. С одной стороны, повествователь не называет себя («я»), он как бы растворен в тексте и как личность не проявлен (не персонифицирован). Это свойство эпических произведений – объективность изображаемого, когда, по словам Аристотеля, «произведение как бы само поет себя». С другой же стороны, уже в самом строении фраз, инверсией подчеркиваются, интонационно выделяются слова оценочные: «велик», «страшен». В контексте всего романа становится понятно, что упоминание и о рождестве Христовом, и о «пастушеской» Венере (звезде, ведшей пастухов к месту рождения Христа), и о небе (со всеми возможными ассоциациями, которые влечет этот мотив, например, с «Войной и миром» Л. Толстого) – все это связано с авторской оценкой изображенных в романе событий, с авторской концепцией мира. И мы понимаем условность определения «объективное» повествование: оно было безусловным для Аристотеля, но даже и для Гегеля и Белинского, хотя строивших систему литературных родов уже не в античности, как Аристотель, а в ХIХ в., но опиравшихся на материал именно античного искусства. Между тем опыт романа (а именно роман понимают как эпос нового и новейшего времени) говорит о том, что авторская субъективность, личностное начало проявляют себя и в эпических произведениях.
Итак, в речи повествователя мы явственно слышим авторский голос, авторскую оценку изображаемого. Почему же мы не вправе отождествить повествователя с автором? Это было бы некорректно. Дело в том, что повествователь – это важнейшая (в эпических произведениях), но не единственная форма авторского сознания. Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других сторонах произведения: в сюжете и композиции, в организации времени и пространства, во многом другом, вплоть до выбора средств малой образности... Хотя прежде всего, конечно, в самом повествовании. Повествователю принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из героев.
Но важно различать субъект речи (говорящего) и субъект сознания (того, чье сознание при этом выражается). Это не всегда одно и то же. Мы можем видеть в повествовании некую «диффузию» голосов автора и героев.
- Несобственно-авторское повествование.
В том же романе «Белая гвардия (и во многих других произведениях, и у других авторов), мы сталкиваемся еще с одним феноменом: речь повествователя оказывается способна вбирать в себя голос героя, причем он может совмещаться с авторским голосом в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения:
«Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая в доме Турбиной, и Николка, оглушенный смертью, с вихром, нависшим на правую бровь, стояли у ног старого коричневого святителя Николы. Николкины голубые глаза, посаженные по бокам длинного птичьего носа, смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?
Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему.
Отпели, вышли на гулкие плиты паперти и проводили мать через весь громадный город на кладбище, где под черным мраморным крестом давно уже лежал отец. И маму закопали. Эх... эх...».
Здесь, в сцене, когда Турбины хоронят мать, происходит совмещение голоса автора и голоса героя – при том (стоит это еще раз подчеркнуть), что формально весь этот фрагмент текста принадлежит повествователю. «Вихор, нависший на правую бровь», «голубые глава, посаженные по бокам длинного птичьего носа...» – так сам герой себя видеть не может: это взгляд на него автора. И в то же время «печальный и загадочный старик бог» – это явно восприятие семнадцатилетнего Николки, так же как и слова: «Зачем такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать...» и т.д. Так совмещаются голос автора и голос героя в речи повествователя, вплоть до случая, когда это совмещение происходит в пределах одного предложения: «Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал...» (зона голоса героя) – «...а сам Николка еще не знал...» (зона голоса автора).
Такой вид повествования называется несобственно-авторским. Мы можем сказать, что здесь совмещаются два субъекта сознания (автор и герой) – при том, что субъект речи один: это повествователь.
Описание работы
Первый случай: герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя.
