Литература — художественное отражение жизни человека и общества. Художественная литература и реальная действительность

Художественная литература, будучи особой, образной формой общественного сознания, обладает могущественной силой воздействия на человека и выполняет функции огромной социальной важности.
Прогрессивная литература служила и служит познанию и преобразованию жизни, идейному, моральному и эстетическому воспитанию людей. Воссоздавая реальную действительность во всей сложности ее конкретных проявлений, в ее историческом развитии, она учит людей опыту ушедших поколений, возбуждает их ненависть против всего косного, изжившего себя и направляет их усилия к достижению более совершенных условий жизни.
Великую социальную ценность художественной литературы подчеркивали все основоположники марксизма-ленинизма, их последователи и продолжатели.
К. Маркс охарактеризовал искусство как художественно-практическое освоение мира и, иллюстрируя свое положение, утверждал, что «блестящая школа романистов в Англии, чьи наглядные и красноречивые описания раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали политики, публицисты и моралисты вместе взятые, изобразила все слои буржуазии».
Ф. Энгельс указывал, что из романа «Человеческая комедия» Бальзака, являющегося «замечательной реалистической историей французского общества», он «даже в смыеле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов - историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых».
В. И. Ленин восхищался гением Л. Толстого, который сумел «поразительно рельефно воплотить в своих произведениях настроения «широких масс», угнетенных самодержавным порядком, «обрисовать их положение, выразить их стихийное чувство протеста и негодования», и высказывал уверенность в том, что художественные произведения автора «Войны и мира» «всегда будут ценимы и читаемы массами, когда они создадут себе человеческие условия жизни, свергнув иго помещиков и капиталистов»
Выдающуюся познавательную и воспитательную роль русской прогрессивной литературы настойчиво разъясняли революционные демократы. Белинский гордился тем, что русская литература «создала нравы нашего общества, воспитала уже несколько поколений, резко отличающихся одно от другого». Чернышевский видел в искусстве учебник жизни и считал, что «из всех средств для распространения образованности самое сильное - литература».
Салтыков-Щедрин полагал, что литература «формулирует требования человеческой и общественной совести и дает им надлежащую постановку», является выразительницей народного гения, украшает жизнь и готовит почву будущего.
Познавательные и воспитательные возможности художественной литературы отмечались и всеми другими представителями прогрессивной общественной мысли, эстетики, литературы.
Так, А. Н. Островский считал литературу «светочем, освещающим жизненный путь для каждого вступающего в жизнь». О социально-эстетическом значении художественной литературы неустанно говорят советские писатели.
По глубокому убеждению М. Горького, литература представляет наиболее действенное средство пропаганды идей, повышающих способности человека и пробуждающих в нем самые лучшие чувства и стремления. «Литература,- писал он,- сердце мира, окрыленное всеми радостями и всем горем его... Литературу можно также назвать всевидящим оком мира, оком, взор которого проникает в глубочайшие тайники жизни человеческого духа».
Познавательная и воспитательная роль художественной литературы всегда признавалась и активно использовалась Коммунистической партией.
Об исключительной роли художественной литературы в деле коммунистического воспитания трудящихся со всей определенностью напомнил Н. С. Хрущев в своих выступлениях по вопросам литературы в мае и июле 1957 г. «Коммунистическая партия,- сказал он,- считает деятелей литературы и искусства своими верными друзьями, помощниками, надежной опорой в идеологической борьбе».
Чем же объясняется колоссальная социальная роль художественной литературы? Что же дает ей возможность такого широкого и глубокого воздействия на людей?
Исходная причина громадного влияния художественной литературы заключается в том, что она своими корнями уходит в глубины жизни.
Писатель может создавать подлинные литературно-эстетические ценности только при наличии большого и постоянно приумножающегося практического и теоретического опыта.
Для того чтобы стать истинным художником слова, нужно всегда быть в гуще современности, находиться в центре ее определяющих событий и дел, ощущая пульс времени, быть активным борцом за прогрессивные тенденции развивающейся жизни.
Недостаточное знание изображаемого всегда являлось препятствием к созданию истинно художественных произведений. Вот почему Ф. Энгельс, защищая необходимость для писателя глубоких и разносторонних знаний действительности, считал недостатком произведений немецкого писателя Э. Дронке «незнание настоящей жизни», а к достоинствам немецкой писательницы Минны Каутской относил «прекрасное знание» изображаемого ею австрийского крестьянства и венского «общества».
В истории мировой литературы высокого художественного развития достигали лишь те прогрессивные направления, которые были тесно связаны с насущными запросами своего времени и действенно отвечали на его потребности.
Теряя связь с жизнью, с ее ведущими тенденциями, литература неизбежно блекла, чахла, вырождалась в «искусство для искусства», в игру пустых формальных приемов, в «словозвонную бесцель».
Яркое свидетельство тому символизм, футуризм, имажинизм, абстракционизм и иные подобные литературные направления. Лучшие писатели всех времен и народов всегда стремились к наиболее глубокому изучению и воспроизведению окружающего их мира и к наиболее многостороннему выражению социально-эстетических требований их эпохи.
Так, Бальзак считал, что писатель без наблюдения и изучения жизни бессилен, а произведения, «ничем не связанные с действительностью», называл «мертворожденными». Отмечая первостепенное значение жизни для создания художественных произведений, он именовал себя всего лишь «секретарем» французского общества.
Чехов не терпел тех писателей, которые относились к повседневному накоплению новых знаний с пренебрежением и надеялись только на интуицию. «Если я,- заявлял он,- литератор, то мне нужно жить среди народа».
А. Фадеев, раскрывая существенные особенности писательского труда, подтверждал, что «знание жизни было необходимо литератору всегда. Нечего и говорить о том, что художнику нашего времени в условиях стремительно развивающейся советской действительности, в напряженной борьбе между новым и старым совершенно невозможно писать, если не знаешь жизнь глубоко и если не идти за жизнью совершенно сознательно».
Прогрессивные писатели, подчеркивая необходимость для художников слова органической связи с жизнью, справедливо полагали, что объектом художественной литературы является реальная действительность во всем богатстве ее проявлений.
Гете был прав в своем убеждении, что «нет ни одного реального предмета, который был бы непоэтичен, если художник умеет надлежащим образом использовать его».
Для Белинского не было сомнения в том, что «весь мир, все цветы, краски и звуки, все формы природы и жизни могут быть явлениями поэзии».
Художественная литература по своему объекту едина с наукой. Но, будучи едиными по своему объекту, наука и художественная литература являются в то же время различными по своему содержанию. Это различие содержания науки и искусства определяется различием способов познания ими мира, своеобразием тех связей и отношений, в которых они воспроизводят реальную действительность, и отличием целей, которые они ставят перед собой.
Человечество неодинаковыми путями и способами осваивает окружающий его мир.
Наряду с наукой искусство, и в частности художественная литература, представляют один из важнейших способов этого освоения мира.
Наука ставит своей задачей уяснение законов действительности. Вследствие этого она изучает и описывает ее явления в присущих им структурных (физических, химических, технологических и т. д.) особенностях, в свойственной им делимости и дробности. Так, изучая человека, наука создает ряд относительно самостоятельных научных дисциплин: анатомию, физиологию, психологию, медицину и т. д. И вот почему И. П. Павлов, характеризуя особенности научного освоения действительности, говорит, что ученые «дробят ее, и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет и затем только постепенно как бы снова собирают ее части».
Художественная литература и искусство в целом ставят своей задачей воспроизведение действительности в сохранении присущего ей единства законов и явлений.
В связи с этим писатели, художники, музыканты, скульпторы стремятся воспроизвести явления жизни не в аналитическом дроблении, а в сохранении присущей им целостности, в живом синтезе, в свойственной им конкретной определенности. Так, писатели воспроизводят человека не его частными сторонами и проявлениями (анатомическими, физиологическими, психологическими и т. д.), а свойственной ему целостностью, неделимостью, непосредственностью живой личности.
Эту особенность искусства как способа познания замечательно уловил Белинский, сказав, что для того чтобы насладиться действительностью, ее красотой, «мы должны обнимать ее в целости и притом предметно», что искусство есть «воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир».
Разумеется, писатели различных литературных направлений воспроизводят явления реальной действительности в неодинаковой степени сохранения присущей им целостности и конкретности. Но именно осуществление этого принципа воспроизведения дает возможность отнести то или иное произведение, по его содержанию, к художественной литературе к искусству.
Воспроизведение человеческих характеров и явлений реальной действительности в присущей им целостности и конкретной определенности неизбежно обусловливает ту или иную степень эмоциональности содержания художественной литературы.
Эта эмоциональность содержания художественной литературы приобретает особую действенность и силу в связи с тем, что писатели, воспроизводя характеры и явления жизни, выражают к ним свое отношение.
Осознавая и оценивая изображаемое, писатели всегда исходят из того или иного социально-эстетического идеала. Руководствуясь им, защищая и утверждая его, писатели создают произведения, проникнутые морально-эстетическими чувствами.
Касаясь художественного изображения природы, Белинский писал: «Поэт одушевляет картину своим чувством, своею мыслию; надобно, чтобы он или любовался ею, или ужасался ее, если он хочет прельстить или ужаснуть нас ею. Картины Кавказа и таврических ночей у Пушкина пленительны, потому что он одушевил их своим чувством, потому что он рисовал их с этим упоением, с которым юноша описывает красоту своей любезной».
Глубокая эмоциональность как выражение деятельной защиты определенных социально-эстетических идеалов - неотъемлемое свойство содержания подлинных произведений искусства.
«Поэзия - лирическая и эпическая,- так же, как музыка, прежде всего эмоциональна»,- указывал М. Горький.
Вне взволнованного отношения к изображаемым явлениям не создавались и не могут быть созданы настоящие произведения искусства. Создание художественных шедевров всегда обусловливала или великая ненависть, или великая любовь, определяемая тем или иным социально-эстетическим идеалом.
Не случайно, что Горький с такой последовательностью воспитывал в писателях чувство ненависти ко всему тому, что уродует людей, и чувство любви ко всему тому, что выпрямляет человека. Он требовал от писателей яркого, горячего слова, идущего от сердца к сердцу.
Эмоциональность - непременное свойство содержания всех родов, видов и жанров художественной литературы. Это ее специфическая особенность.
Бесстрастное ремесленничество, равнодушие и безучастие к изображаемому враждебно искусству.
Произведения, воздействующие на читателя высокими думами и благородными чувствами, создаются лишь при условии проникновенно-эмоционального отношения писателя к изображаемой действительности, когда он, образно говоря, пишет кровью своего сердца.
Как следует из всего сказанного, понятия объекта и содержания художественной литературы различны.
Объект художественной литературы - это ее предмет, материал, это действительность во всей полноте и сложности ее проявлений.
Содержание художественной литературы - это характеры и явления реальной действительности, воспроизведенные в той или иной степени присущей им целостности и конкретности в свете того или иного социально-эстетического идеала.
Художественная литература, как и наука, способна воспроизводить любые явления реальной действительности. Но она ставит перед собой особые, нежели наука, задачи. Она не только обучает, а одновременно и воспитывает людей. При этом ни одна отрасль науки не ставит перед собой тех широких социально-воспитательных целей, которые решает художественная литература, призванная воспитывать людей идейно, морально, эстетически. Ввиду этого преимущественное внимание художественной литературы с давних пор сосредоточивается на общественной жизни, на человеке.
Необходимо отметить, что именно внутренний мир человека деятели литературы способны познать и воспроизвести с максимальной фактической достоверностью, полнотой и глубиной.
Именно в показе жизни людей, их идейно-психологической сущности, интересов, стремлений и идеалов наиболее полно решаются познавательно-воспитательные, социально-эстетические задачи художественной литературы.
Утверждение общественной жизни, человека в присущей им целостности и конкретной определенности как главного предмета познания и изображения художественной литературы имеет длинную историю.
С этим утверждением выступали еще древнегреческие философы. Так, например, Аристотель исходил в своей «Поэтике» из положения, что поэты «подражают действующим лицам».
Положение о человеке как основном объекте художественной литературы составляет одну из существеннейших особенностей революционно-демократической эстетики.
Для Белинского не было сомнения в том, что «герой искусства и литературы есть человек».
Чернышевский, развивая положения Белинского, писал: «Главный предмет» истинного поэта - «человек... Поэзия должна изображать человеческую жизнь».
Салтыков-Щедрин также считал определяющей задачей искусства «объяснение человеческого образа» и, исходя из этого, величие и мощь Кольцова усматривал в верном понимании поэтом того, что «как бы ни была хороша природа, она все-таки второстепенный член в искусстве, что все-таки прямым предметом искусства должен быть человек».
Суждения революционно-демократической критики, вобравшие в себя достижения предшествующей прогрессивной эстетической мысли, были закреплены и углублены марксистско-ленинской теорией.
Энгельс в своем классическом определении реализма подчеркнул именно то, что основным объектом художественной литературы является общественная жизнь, человек. Горький назвал литературу человековедением.
Изображая человека в окружающих его обстоятельствах, в его труде, быту и борьбе, с присущими ему познавательными стремлениями, социальными идеалами, мечтами и эстетическими вкусами, художественная литература воспроизводит жизнь во всей много цветности ее проявлений.
Каждое содержание требует соответственной формы своего выражения. Своеобразное содержание науки и художественной литературы, их особые цели и задачи обусловили и отличия свойственной им формы воспроизведения действительности. Содержание и задачи науки - уяснение законов развивающейся действительности - определили ее понятийную, логическую форму. В. И. Ленин пишет: «...форма отражения природы в познании человека, эта форма и есть понятия, законы, категории etc. Человек не может охватить-отразить-отобразить природы всей, полностью, ее „непосредственной цельности", он может лишь вечно приближаться к этому, создавая абстракции, понятия, законы, научную картину мира и т. д. и т. п.».
Содержание художественной литературы (явления жизни в присущей им целостности и конкретной определенности) и ее познавательно-воспитательные, социально-эстетические цели обусловливают воспроизведение действительности в той форме, в какой она предстает непосредственному, конкретно-чувственному восприятию человека, то есть в форме самой действительности, в форме образной.
Еще Белинский, определяя поэзию как мышление в образах, писал: «Философ говорит силлогизмами, поэт - образами и картинами...».
Воспроизведение действительности в форме самой действительности, то есть в форме, сохраняющей целостность, конкретность, живость воспроизводимого, Чернышевский вслед за Белинским считал определяющей особенностью искусства.
Касаясь различия между наукой и искусством, М. Горький также говорил: «наши „впечатления бытия", „переживания" обрабатываются, формируются философией в идеи, наукой - в гипотезы и теории, художественной литературой - в образы».
На вопрос К. Федина «как писать?» он отвечал так: «Я тоже мучился, мучаюсь и буду мучиться им до конца дней. Но для меня вопрос этот формулируется так: как надо писать, чтобы человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с тою силой физической ощутимости его бытия, с тою убедительностью его полуфантастической реальности, с какою вижу и ощущаю его? Вот в чем дело для меня, вот в чем тайна дела».
Воспроизводя действительность в конкретно-чувственной, образной форме, писатели придают своим произведениям силу воздействия на всю сферу человеческого сознания, не только на ум, но и на чувства людей.
Ввиду этого литература по силе своего непосредственного влияния превосходит науку.
«Политико-эконом,- пишет Белинский, - вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то и таких-то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает, в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой - картинами. Но первого слушают и понимают немногие, другого - все».
Наука и искусство, различные по способам освоения действительности и своеобразные по своим целям, не исключают, а дополняют друг друга.
Если наука раскрывает законы явлений, то искусство воспроизводит эти законы в форме живых явлений. Иначе сказать, в то время как в науке единство законов и явлений выражается в форме всеобщих законов, в искусстве единство законов и явлений воплощается в форме единичных явлений. Так перед нами в науке и искусстве предстает целостная картина мира - ясная в своих логических закономерностях и конкретная в своей образной наглядности.
Белинский великолепно сказал, что в осознании жизни «наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки».
Своеобразие научного и художественного познания требует особой склонности, природного дара к мышлению понятиями или образами. Но при этом наука и искусство, научное и образное мышление не абсолютны в своем различии, не противоположны полностью, последовательно. При наличии отличий они сохраняют и общие их объединяющие черты. Их своеобразие в пределах диалектического единства.
Исходным условием социально-эстетического значения художественной литературы является ее органическая связь с жизнью. Но образовательно-воспитательная роль художественной литературы никогда не могла бы стать столь могучей, если бы литература воспроизводила жизнь фотографически, натуралистически копируя отдельные лица, явления, факты.
Предпосылкой огромного воздействия и значения художественной литературы служит то, что она, пользуясь образной, «прекрасной» (Н. Г. Чернышевский) формой, изображает явления жизни не фотографически, а в обобщении, в типизации, в идейно эстетической оценке, в той или иной степени эмоционального к ним отношения.
Верное изображение жизни предполагает творческое, обобщающее воспроизведение ее типических характеров и явлений, и потому Белинский в качестве одного из самых отличительных признаков реалистической художественной литературы выдвигал именно «типизм» и называл его гербовой печатью автора.
«Когда в романе или повести,- писал он,- нет образов и лиц, нет характеров, нет ничего типического,- как бы верно и тщательно ни было списано с натуры все, что в нем рассказывается, читатель не найдет тут никакой натуральности, не заметит ничего верно подмеченного, ловко схваченного».
Рисуя явления реальной действительности в той или иной степени обобщения, литература отражает жизненную правду. Наиболее последовательно жизненную правду воспроизводит реалистическая литература.
Реализм - это «объективное изображение действительности», то есть изображение жизни в свойственных ей закономерностях, в развитии, в типических, общезначимых конкретно-исторических проявлениях.
Реалистический художественный метод предполагает отражение типических характеров и явлений в присущей им внутренней логике, в свойственных им особенностях, обусловленных их окружающей средой.
В связи с этим писатели-реалисты рисуют социальные характеры в соответствии с их жизненной определенностью, полнотой, многосторонностью, с особенностями их «быта, культуры и речевых навыков» и т. д.
Реализм складывался постепенно, этапы его формирования и совершенствования отражали этапы общественного развития и исторического сознания людей.
Характеризуя закономерности реальной действительности, В. И. Ленин пишет: «...отдельное не существует иначе как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее есть (частичка или сторона или сущность) отдельного. Всякое общее лишь приблизительно охватывает все отдельные предметы. Всякое отдельное неполно входит в общее и т. д. и т. д.».
В силу того, что отдельное не существует иначе как в той или иной связи, которая ведет к общему, художник-реалист даже и тогда, когда рисует какое-либо индивидуальное явление, в той или иной мере воспроизводит и общее, характерное для данного ряда явлений. Изображая, например, отдельного человека определенного класса и исторического периода, писатель-реалист в большей или меньшей степени изобразит и общие, определяющие свойства, присущие людям данного класса и времени. Сквозь зарисовки писателями-реалистами отдельных, индивидуальных людей, явлений и событий всегда просвечивает та или иная степень общности, сущности, объективной закономерности реальной действительности.
Изучение художественной литературы представляет неоспоримые свидетельства того, что все лучшие писатели мировой реалистической литературы сознательно стремились воспроизводить по преимуществу не случайные и частные, а определяющие, типические явления исторической эпохи.
Реалистическая художественная литература, отражая закономерности действительности, создала замечательную галерею глубоко типических образов человеческих характеров самых различных времен и народов.
То, что основным содержанием реалистических художественных произведений являются типизированные характеры и явления общественной жизни, подтверждают также и высказывания их создателей. Так, Гете подлинным произведением искусства признавал лишь то, в котором «сведены воедино объекты, обычно рассеянные по миру».
Бальзак видел задачу литературы «в том, чтобы, сливая воедино аналогичные факты, создавать общее изображение». Он писал свою «Человеческую комедию», «собирая наиболее яркие случаи проявления страстей... выбирая главнейшие события из жизни Общества, создавая типы...».
Гоголь утверждал, что он «никогда не писал портрета, в смысле простой копий», а «создавал портрет». Раскрывая процесс работы над «Мертвыми душами», он признавался, что чем более обдумывал свое сочинение, «тем более видел, что не случайно следует мне взять характеры, какие попадутся, но избрать одни те, на которых заметней и глубже отпечатлелись истинно русские, коренные свойства наши».
Гончаров, указывая на специфические средства освоения действительности, находящиеся в распоряжении художника слова, убеждал, что правдивое изображение возможно лишь при помощи обобщающей творческой фантазии.
«Иначе было бы слишком просто,- замечал он,- быть художником. Стоило бы только, по совету одного лица в «Разъезде» Гоголя, сесть у окна да записывать, что делается на улице, и вышла бы комедия или повесть».
Салтыков-Щедрин считал, что «понять известное явление значит уже обобщить его...». Вне обобщения он не мыслил работы писателя.
Об изображении действительности в отборе типического, в обобщении ее содержания, в творческой типизации имеются многочисленные высказывания и социалистических реалистов.
«...Для того, чтобы написать «Фому Гордеева», я должен был видеть,- заявляет Горький,- не один десяток купеческих сыновей, не удовлетворенных жизнью и работой своих отцов; они смутно чувствовали, что в этой однотонной, „томительнобедной жизни"- мало смысла... Крестный отец Фомы Гордеева, Маякин, тоже сделан из мелких черточек, из „пословиц"».
В «Беседах о ремесле» Горький подробно рассказал о своих наблюдениях над многочисленными представителями купечества, обобщением которых явилась фигура Якова Маякина, а также и другие персонажи романа «Фома Гордеев».
Но работа по наблюдению, отбору и творческому обобщению, осуществлявшаяся М. Горьким при создании образов романа «Фома Гордеев», является типической и для иных его реалистических произведений. А творчество Горького ярко выражает сущность прогрессивной реалистической художественной литературы.
«Писатель-реалист склонен к синтезу,- разъясняет М. Горький,- к сводке общезначимого, всем людям его эпохи свойственного, в единое, целостное. Это единое суть типичное, и, помимо своей стройности, красоты - ценности эстетической,- оно имеет для нас ценность неоспоримого исторического документа».
А. Н. Толстой вслед за Горьким видит основную задачу советской литературы в воспроизведении «большого человека», в создании «типа».
Ф. Гладков также призывает советских писателей к созданию «ведущего типа - типа эпохи» и требует от них «умения ставить и разрешать основные проблемы и проявлять большую силу художественного обобщения».
Типизация - существеннейшая особенность реалистической литературы, определяющая ее социально-эстетическую роль. И чем выше сила художественной типизации, тем больше познавательное и воспитательное значение литературы, ее эстетическое воздействие на читателей.
Огромная обобщающая, типизирующая сила художественной литературы обусловливается тем, что она, как и наука, пользуется приемами опосредствованного знания действительности.
Еще Добролюбов указывал, что «мыслящая сила и творческая способность обе равно присущи и равно необходимы - и философу, и поэту. Величие философствующего ума и величие поэтического гения равно состоят в том, чтобы при взгляде на предмет тотчас уметь отличить его существенные черты от случайных, затем,- правильно организовать их в своем сознании и уметь овладеть ими так, чтобы иметь возможность свободно вызывать их для всевозможных комбинаций».
М. Горький, отмечая сходство между наукой и художественной литературой, говорил: «В литературе идет та же самая работа, что и в науке»... «и там и тут основную роль играют наблюдение, сравнение, изучение».
Прогрессивные писатели, так же как и ученые, не удовлетворяются непосредственными восприятиями, ощущениями и образующимися на их основе конкретными представлениями. В процессе изучения изображаемых явлений они идут от непосредственных восприятий, от ощущений к их переработке, к анализу и синтезу.
«Главное для писателя,- утверждал Бальзак,- прийти к синтезу путем анализа»...
Логическое и образное мышление нельзя противопоставлять как антагонистические, враждебные, взаимоисключающие формы познания. Но их ошибочно и отождествлять. Ученые и художники, исходя из единого метода познания, применяют его не тождественно, а своеобразно.
Своеобразие художественного мышления заключается в том, что в нем при единстве мысли и чувства более сильно, чем в научном мышлении, проявляется чувство и фантазия.
Писатель, создавая свои произведения, воплощает мысли, понятия, суждения, умозаключения, логические категории всегда в сращении, в тесной, неразрывной связи с конкретно-чувственными восприятиями и представлениями, с непосредственными воспоминаниями своего жизненного опыта, с соответствующими фактами реальной действительности.
Мысли, суждения, умозаключения выражаются в художественных произведениях в конкретно-чувственной, образной форме. Писатель всегда так или иначе исходит из конкретных индивидуальных явлений действительности, раскрывая их существо, их общее значение.
Художественная литература, пользуясь приемами анализа и синтеза, является областью сознательной деятельности человека. Процесс зарождения художественного произведения не укладывается в какую-либо схему. Он может принимать самые различные формы.
В своей творческой практике писатель может исходить от «перенасыщения опытом», от конкретного его поразившего жизненного явления и от какой-либо его увлекающей идеи.
Каким бы ни был сложным и своеобразным процесс зарождения, отбора и формирования темы художественного произведения, работа писателя-реалиста всегда переходит в ту стадию творческого отображения действительности, где властвует сознательная идейная направленность.
«Паук,- замечает Маркс,- совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении работника, т. е. идеально. Работник отличается от пчелы не только тем, что изменяет форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он осуществляет в то же время и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю».
Эти слова Маркса относятся ко всем видам человеческого труда, в том числе и к литературно-художественному.
В полном соответствии с ними О. Бальзак заявил: «Публика и не подозревает, какая неустанная работа мысли требуется от писателя, стремящегося к истине во всех своих выводах, и сколько постепенно накопленных наблюдений заложено в эпитетах, на первый взгляд не существенных, но предназначенных для того, чтобы выделить данное лицо из тысячи других».
В том же духе Чехов 27 октября 1888 г. писал А. С. Суворину: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компанует - уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатрией: если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим».
А. Фадеев условно делит процесс работы писателя на три периода: «1) период накопления материала, 2) период обдумывания, или „вынашивания", произведения и 3) период писания его».
В период обдумывания «приступаешь,- пишет Фадеев,- к очень интенсивной сознательной работе - отбираешь наиболее ценный материал из того громадного количества впечатлений и образов, которые имеются в сознании, отбираешь все нужное, отбрасываешь лишнее, сгущаешь факты и впечатления в том направлении, чтобы возможно полнее и ярче выразить, передать все более кристаллизующуюся в сознании главную идею произведения».
А. Н. Толстой считает, что «в писателе должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик».
Будучи целенаправленным, сознательным, художественное творчество пользуется и интуицией.
По учению И. П. Павлова, творческий процесс представляет собой акт оптимального возбуждения нервной энергии, сосредоточение писателя на определенной проблеме при торможении в большей или меньшей степени всего того, что не относится к данной проблеме. Результатом этого сосредоточения является воспроизведение суммы накопленного писателем опыта по данному вопросу. Область оптимальной возбудимости человеческого мозга является подотчетной, а область более или менее заторможенной деятельности является неподотчетной частью сознания. Образование же новых связей, накопление человеком опыта происходит не только в районах больших полушарий человеческого мозга «с оптимальной возбудимостью, но и в частях их, более или менее заторможенных». Рефлексы, накопленные в неподотчетной области человеческого сознания, могут переходить, при известных условиях, в область подотчетную.
Переход мысли из неподотчетной области сознания в подотчетную дает исчерпывающее объяснение тех внезапных «озарений» и неожиданных «откровений» в изображении жизненных явлений и решений тех или иных вопросов, которые возникают якобы как не связанные с сознательной деятельностью человека, с его опытом. Все прогрессивные писатели-реалисты, исходя из опыта своего художественного творчества, утверждают его сознательность, его опору на постоянное накопление широких и глубоких знаний об изображаемой действительности.
М. Горький, возражая тем, кто полагает, что наиболее деятельное участие в создании образа принадлежит бессознательной творческой работе, и именуя интуицией то, что физиологи определяют как неподотчетную область сознания, говорил: «Неверно это, товарищи! О бессознательной работе вообще, по моему мнению, нельзя говорить. Нет такой работы, если под термином бессознательной работы не понимать бессознательную мускульную, механическую работу. Человек привык известным образом двигать рукой и двигает ею, уже не следя за ее работой, зная, что рука научена, не ошибется.
У нас бессознательность смешивается с интуитивностью, то есть с тем человеческим качеством,которое именуется интуицией и возникает из запаса впечатлений, которые еще не оформлены мыслью, не оформлены сознанием, не воплощены в мысль и образ. Я думаю, что с очень многими, почти с каждым из вас, бывало так, что они сидят над страницей час, два и все что-то не удается, но вдруг человек попадает туда, куда следует попасть, то есть завершает цепь познанных им фактов каким-то фактом, которого он не знает, но предполагает, что он, должно быть, таков, и даже не предполагает, а просто чутьем думает, что именно таков. И получается правильно.
Это внесение в опыт тех звеньев, которых не хватает писателю для того, чтобы дать совершенно законченный образ,- это и называется интуицией. Но называть это бессознательным - нельзя. Это еще не включено в сознание, но в опыте уже есть».
Видя успех художественного творчества лишь в опоре на точные знания, подчеркивая необходимость постоянного накопления (писателями все новых сведений, М. Горький писал:
«Создавать... яркие портреты «типичных» людей возможно только при условии хорошо развитой наблюдательности, уменья находить сходства, видеть различия, только при условии учиться, учиться и учиться. Где отсутствует точное знание, там действуют догадки, а из десяти догадок девять - ошибки».
Изображая сущность, влечения, интересы своих персонажей, писатели имеют возможность привлечь любые понятия, суждения, идеи, выводы науки и техники, но подчиняя их художественным задачам. Так, в форме конкретного проявления поведения действующих лиц, их жизненных ситуаций, их типических и индивидуальных свойств вводятся политические, философские, экономические и морально-психологические рассуждения в романах «Кто виноват?» Герцена, «Что делать?» Чернышевского, «Анна Каренина» Л. Толстого, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького.
Писатели часто пользуются понятиями, суждениями, отступлениями, дополняющими художественные образы, разъясняющими идею произведения.
Это вполне допустимо в той мере, в какой художественное повествование не переходит в абстрактно-логическое, то есть когда рассуждения и отступления жизненно и художественно мотивированные, облекаются в конкретно-чувственную форму сказа, диалога, лирического монолога и т. д.
Лирические отступления обогащают произведения в тех случаях, когда они органически включены в ткань повествования и являются эстетически оправданными. Убедительным примером тому служат-лирические отступления в «Мертвых душах» Гоголя и в «Молодой гвардии» А. Фадеева.
Вне больших прогрессивных идей, оплодотворяющих и окрыляющих художественное творчество, не было и не может быть истинного искусства. Но при этом идея художественного произведения должна вытекать из логики развития образов, а не навязываться читателю в виде голых публицистических рассуждений, в виде внешней тенденции, внутренне, художественно не оправданной.
Энгельс, утверждая тенденциозность, т. е. идейность поэзии, заявил: «Но я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы ее особо подчеркивали». Полагая, что идея должна органически вытекать из логики образов художественного произведения, он же сказал: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства». На том же настаивал и Белинский, утверждая, что в художественном творчестве «действие само за себя говорит и не нуждается в объяснениях поэта».
В тех случаях, где идея произведения не вытекает из логики образов, где образы без художественной необходимости сопровождаются и подчеркиваются дополняющими их логическими рассуждениями, произведение теряет в своем эстетическом качестве. Это отчетливо видно в очерках «Власть земли» Г. Успенского, явно отягощенных публицистическими дополнениями к образу Ивана Босых, и в пьесе «Илья Головин» С. Михалкова, в которой идея борьбы против формалистического искусства за народное искусство раскрывается по преимуществу в прямой, обнаженной логической форме - в длиннейших монологах Ильи Головина, Рослого и Бажова, данных публицистически, «в лоб».
В. Кочетов создал остро актуальный роман «Братья Ершовы», в котором в основном правдиво воплотил положительные и отрицательные типы наших дней, раскрыл их настроения, чувства, интересы и стремления. В этом романе передано дыхание современности и показано, чем живут и о чем думают советские люди. Но при этом писатель во многом снизил эстетический уровень своего произведения обилием недостаточно художественно мотивированных рассуждений своих персонажей.
В ряде случаев эти рассуждения, принимающие публицистическую форму, спорны или даже неверны и по существу, например об интеллигенции. Там, где писатели, не доверяя художественным средствам или не умея ими воспользоваться, подменяют их логическими средствами, произведение понижается в своей эстетической ценности и даже перестает быть художественным.
Художественная литература должна пользоваться своими, специфически ей присущими образными средствами. В этом ее особенность и покоряющая сила.

Дать понятие литературы как вида искусства, в котором основным средством образного отражения жизни является слово.

Искусство – великий волшебник и своеобразная машина времени. Любой писатель, наблюдая, изучая жизнь, воплощает при помощи слов, все, что он увидел, почувствовал, понял. Литература обладает особой силой воспитания в человеке человеческого. Оно обогащает нас совершенно особыми знаниями – знаниями о людях, об их внутреннем мире. Литература как искусство слова обладает удивительной способностью влиять на умы и сердца людей, помогает раскрыть подлинную красоту человеческой души.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Литература как искусство слова.

Цель: дать понятие литературы как вида искусства, в котором основным средством образного отражения жизни является слово.

"Прекрасное пробуждает доброе".

Д.С. Лихачев.

Прекрасное пленяет навсегда.

К нему не остываешь. Никогда

Ему не впасть в ничтожество…

С.Наровчатов.

Пролог: ♪ Звучит инструментальная композиция И.Крутого из к/ф “Долгая дорога в дюнах”>.

− Огромная Вселенная. В ней дуют космические ветры, бушуют космические вьюги, века в ней пролетают как один день. В этой огромной холодной Вселенной есть голубая планета с названием Земля. Здесь шумят леса, текут реки. Зима сменяет осень, а вслед за весной всегда приходит лето. И вслед за днем наступает ночь, а вслед за ночью неизменно наступает день.

На этой огромной голубой планете есть один день. В этот день на свет появился ты. И любящие женские глаза роняли слезы счастья. А сердце материнское тебе пожелало доброго пути. И материнские руки благословили твои первые шаги по этой земле. И загадали звезду с твоим именем. И в ту же секунду в небе зажглась новая звезда. Твоя звезда. Она светит тебе всю жизнь, даже если ты об этом не знаешь. Это звезда твоей любви, твоего счастья, твоей жизни. Ты не выбирал её. Она дана тебе от рождения, как жизнь. А все остальное в своей жизни ты выбираешь сам. Это твое право. Право человека. И если ты выберешь правильный путь, то твоя звезда осветит его. И только от тебя зависит, не погаснет ли она раньше времени.

Пусть твоя звезда горит долго, ты можешь и должен сделать это!

Постановка проблемы:

♪ Г. Свиридов “Время, вперед!”; слайдовый ряд “МЫ”>

XXI век. Начало столетия. Мы живем в веке, когда один диктатор угрожает: "Я утоплю вас в крови!". Когда другой политик обещает: "Я подниму Россию с колен!"

А где-то там, в сибирской глуши, районный детский врач выписывает рецепт. Он выписывает рецепт… на яблоко, на молоко. Так было. Так есть. Так будет?!

XXI век называют веком науки и техники. Прогресс создаёт иллюзию, что именно наука и техника, уровень их развития, стали мерилом человеческих ценностей. Так ли это? А каково наше отношение к культуре? Искусству? Литературе?

Разработка I. Ввод.

Да, книги уходят из жизни современных школьников. И страшно представить осуществление той ситуации, которая смоделирована в фантастической антиутопии американского писателя Рея Дугласа Брэдбери “451 ◦ по Фаренгейту”. В этой антиутопии изображен город, в котором чтение и хранение книг является страшным преступлением. Там уже давно уничтожены все книги. И теперь, если у кого-то нах одят хоть одну книгу, её сжигают вместе с домом, а хозяина предают смертной казни. Там нельзя сохранить книги, не погибнув самому. Пожарные в этом городе существуют не для того, чтобы тушить пожары. А для того, чтобы сжигать книги и дома, в которых они найдены. Герой романа Гай Монтег – пожарный. Десять лет он добросовестно и даже с удовольствием выполнял свою страшную работу. Но вот однажды во время дежурства он приехал в дом старой женщины, которая. Не желая расставаться со своими книгами, сгорела вместе с ними. С того дня все изменилось в жизни Монтега. Его стал мучить вопрос: что же написано в этих книгах. Если из-за них люди идут на смерть? И чтобы получить ответ, он начинает читать…

Экспресс-анкета:

С кем были бы вы, если бы оказались в этом фантастическом городе:

с теми, кто спокойно обходится без книг;
с теми, кто тайно читал книги и хранил их в памяти;
с теми, кто уничтожал книги.

Признайтесь себе честно, нужны ли вам книги, когда есть телевидение, кино, компьютер? (Да. Нет.)

(Обработка результатов экспресс- анкеты и подведение итогов).

Разработка 1I. Литература как вид искусства.

Литература – не просто учебный предмет, дающий определенную сумму знаний, но, прежде всего, литература – это вид искусства.

Словарь литературоведческих терминов:

Литература (от латинского litera – буква, письменность) – вид искусства, в котором основным средством образного отражения жизни является слово.

Художественная литература – вид искусства, способный наиболее многогранно и широко раскрывать явления жизни, показывать их в движении и развитии.

(Запись определений в словарик)

Как искусство слова художественная литература возникла в устном народном творчестве. Её источниками стали песня, народные эпические сказания. Слово – неисчерпаемый источник познания и удивительное средство для создания художественных образов. В словах, в языке любого народа запечатлена его история, его характер, природа Родины, сконцентрирована мудрость веков. Живое слово богато и щедро. У него множество оттенков. Оно может быть грозным и ласковым, вселять ужас и дарить надежду. Недаром поэт Вадим Шефнер так сказал о слове:

Словом можно убить, словом можно спасти,

Словом можно полки за собой повести.

Словом можно продать и предать и купить,

Слово можно в разящий свинец перелить.

Разработка III. “Литература – учебник жизни”.

Но слова в человеческой речи и в художественной литературе не живут порознь. Их объединяет и согласует мысль, идея произведения и одушевляет человеческая речь. Простое привычное человеческое слово. Но силой своего таланта, как волшебной палочкой, писатель или поэт поворачивает к нам слово неожиданной стороной, заставляя нас чувствовать, мыслить, сопереживать.

У Антона Павловича Чехова есть рассказ: он называется “Дома”. Вот его краткое содержание: “Евгению Павловичу Быковскому, прокурору окружного суда, только что вернувшемуся из заседания, гувернантка его семилетнего сына пожаловалась, что Сережа курит, и что табак он берет из письменного стола отца.

− Пришлите его ко мне, - сказал Евгений Петрович.

− Я на тебя сердит, и больше тебя не люблю, - оборвал приветствие мальчика отец. – Сейчас Наталия Семеновна мне жаловалась, что ты куришь. Это правда?

− Да, я раз курил, это верно.

− Вот видишь, ты еще и лжешь вдобавок, - сказал прокурор. – Наталия Семеновна два раза видела, как ты курил. Значит, ты уличен в трех нехороших поступках: куришь, берешь из стола чужой табак и лжешь. Три вины!

− Ах, да-а, - вспомнил Сережа. И глаза его улыбнулись. – Это верно, верно! Я два раза курил: сегодня и прежде.

Евгений Петрович стал объяснять сыну, что брать чужое нельзя, что человек имеет право пользоваться только своим добром. Он стал объяснять ему, что значит собственность, о вреде табака, о том, что табачный дым производит чахотку и другие болезни, от чего умирают.

Евгений Петрович мучительно думал о том, что ещё сказать сыну, чтобы овладеть его вниманием. Он видел, что Сережа его не слушает. Мальчик сначала ковырял пальцем дырку в суконной обивке стола, а потом залез на стул, стоявший сбоку стола, и начал рисовать.

И Евгению Петровичу казалась странным и смешным, что он, опытный правовед, полжизни упражнявшийся во всякого рода пресечениях, предупреждениях и наказаниях, не мог убедить мальчика в том, что он поступил дурно. Пробило десять часов. Евгений Петрович устало опустился в кресло. А Сережа, удобно устроившись на коленях отца, попросил: """" Папа, расскажи сказку".

Как и большинство деловых людей, Быковский не помнил ни одной сказки, так что всякий раз ему приходилось импровизировать.

Слушай, - начал отец, поднимая глаза к потолку. – В некотором царстве, в некотором государстве жил-был старый, престарый царь… Жил он в стеклянном дворце, который сиял и сверкал на солнце, как большой кусок чистого льда. Дворец стоял в громадном саду, где росли апельсины, черешни, цвели тюльпаны, розы, пели разноцветные птицы. На деревьях висели стеклянные колокольчики, которые, когда дул ветер, звучали так нежно, что можно было заслушаться…

У старого царя был единственный сын и наследник царства, мальчик, такой же маленький, как и ты. Но этот царевич начал курить, заболел и умер, когда ему исполнилось 20 лет.

Дряхлый и болезненный старик остался без всякой помощи. Пришли враги, убили царя, разрушили дворец, и уже в саду ни черешен, ни птиц, ни колокольчиков.

Сережа напряженно слушал. Его глаз подернулись печалью и чем-то похожим на испуг; минуту он глядел задумчиво на темное окно, вздрогнул и сказал упавшим голосом: "Не буду я больше курить…”

Беседа с учащимися:

− Что произошло? Почему в рассказе А.П. Чехова сказка оказалась лучшим воспитателем, чем вся логика фактов и убеждений?

Релаксация

− А сейчас сядьте удобнее. Закройте глаза. Ваши руки лежат спокойно и свободно…(звучит инструментальная музыка “Водопад”).

“Прочь тревоги и заботы. Погрузитесь в раздумья: музыка и звуки волшебницы природы унесут вас к сверкающему горному потоку. Нигде не найдете такого спокойствия и безмятежности – только здесь, близ прохладных, чистых вод., легко сбегающих по зеленому бархату замшелых камней. Берега потока устланы многоцветным ковром ярчайших цветов, а легкое дыхание ветерка разносит их восхитительные ароматы. В листве высоких деревьев распевают разнообразнейшие птицы. Вы лежите на берегу, глядя в небо, где проплывают пышные облака самых разных очертаний. Это чудное мгновенье может повториться лишь Сверкающей Порой Весны…”.

– Открой глаза. Улыбнись себе, соседу. Вам хорошо и спокойно. У.вас хорошее настроение. Итак, вы готовы слушать дальше.

Разработка IV. “Мир спасет красота”

Что есть красота?

И почему её обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота?

Или огонь, мерцающий в сосуде? -

Вывод:

Эпилог.

Ты входишь в жизнь, как в двери мастерской.

В твоем распоряжении отныне

Прекрасный мир прекрасного, людской

Трагедией построенный в пустыне.

И на тебе горит его тавро

Ответственности, действия и слова.

В нем многое из нового старо,

И старое – значительно и ново.

Входи в него хозяином смелей!

Он ждет тебя и требует ответа.

Согрей его трагедией своей,

Прибавь ему ещё любви света!

Психологизм - совокупность средств, используемых в литературном произведении для изображения внутреннего мира персонажа его мыслей, чувств, переживаний. Это такой способ создания образа, способ воспроизведения и осмысления характера, когда психологическое изображение становится основным.

Способы изображения внутреннего мира персонажа можно разделить на изображение «извне» и изображение «изнутри». Изображение «изнутри» осуществляется через внутренний монолог, воспоминания, воображение, психологический самоанализ, диалог с самим собой, дневники, письма, сны. В этом случае огромные возможности дает повествование от первого лица. Изображение «извне» - описание внутреннего мира героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния. Мир, окружающий человека, формирует настроение и отражает его, влияет на поступки и мысли человека. Это детали быта, жилья, одежды, окружающая природа. Мимика, жесты, речь на слушателя, походка - все это внешние проявления внутренней жизни героя. Способом психологического анализа «извне» может быть портрет, деталь, пейзаж и т. д.

Например, важным средством психологизма Достоевского является описание снов героя, позволяющих автору глубже проникнуть в подсознание героя. Так, в романе «Преступление и наказание» представлены четыре сна Раскольникова. Они ярко демонстрируют эволюцию теории героя от полной уверенности в ее правильности до ее крушения.

Народность - отражение в литературе жизни, творчества (а также, согласно некоторым концепциям, «коренных интересов») народа.

Пушкин был одним из первых, кто определил народность литературы. «С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность... - писал он. - Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками - для других оно или не существует, или даже может показаться пороком... Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу».

Классики русской критики не сводили народность к изображению только близких каждому писателю национальных характеров. Они полагали, что, даже показывая жизнь другого народа, писатель может оставаться подлинно национальным, если смотрит на него глазами своего народа. Знаменитый критик Белинский высказал мысль о том, что истинно народным произведение может быть, если в нем полностью отражена эпоха.

Историзм - способность художественной литературы передавать живой облик исторической эпохи в конкретных человеческих образах и событиях. В более узком смысле историзм произведения связан с тем, насколько верно и тонко художник понимает и изображает смысл исторических событий. Историзм присущ всем истинно художественным произведениям, независимо от того, изображают они современность или далекое прошлое. Примерами могут служить «Песнь о вещем Олеге» и «Евгений Онегин» А.С. Пушкина.

Усова Ирина Викторовна - кандидат филологических наук, доцент кафедры «Социально-культурный сервис», Волгодонский филиал, Донской государственный технический университет, г. Волгодонск, Россия

Образ - понятие литературоведческое. Художественный образ является основной клеточкой, из которой вырастает система образов, составляющих целостное произведение. Обычно под художественным образом понимают воспроизведение типических явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме. Такое воспроизведение или отражение жизни свойственно искусству, идеологии, художественно осваивающей мир. Художественный образ несет в себе «обобщение», поскольку выступает как специфический способ воспроизведения объективной реальности с позиции определенного эстетического идеала конкретно чувственной, непосредственно воспринимаемой зримой форме. Эстетическое создание художественного образа создается посредством воплощения реального содержания человеческой жизни .

Признание диалектической природы, многослойности художественного стало общепринятым в нашей эстетике. Но далеко не все составные, слагающие его, исследованы в полной мере. Одной из составляюзщих художественного образа является соотношение в нем общественно необходимого, выступающего как социально-детерминированное и художественно-обусловленное, с одной стороны, и неповторимого, уникального, новаторского, идущего от творческой индивидуальности художника, с другой стороны.

Однако мало признать наличие в художественном образе общественно необходимого и индивидуально неповторимого, задача заключается в том, чтобы обнаружить органический характер их взаимопроникновения, их диалектическое единство .

Индивидуальная неповторимость образа не означает какую-то оригинальность, принципиальную обособленность от общезначимого, общественно необходимого. Она лишь указывает на его единственность, невозможность равнозначного повторения, замещения другим образом. В то же время это не мешает художественному образу нести и в себе и в содержании, и в форме, всеобщее, близкое и понятное людям, выражающее общественные потребности, являющееся одной из форм общественной коммуникации .

Диалектическое единство индивидуально неповторимого и общественно необходимого проявляется на разных уровнях художественного образа, начиная с предмета искусства и включая содержание и форму. Непосредственно представить механизм этого сопряжения на уровне предмета искусства позволяет категория «общеинтересного», выдвинутая Н.Г. Чернышевским. Сознает это или нет художник, но его выбор темы, сюжета и т.д. обусловлен. Будучи сыном своего времени, представителем той или социальной группы, художник вольно или невольно воплощает в своем творчестве то, что волнует или только начинает волновать его современников. «Общеинтересное», выступающее как предмет искусства, формируется в ходе социального развития общества. Это те или иные проблемные вопросы общественного развития, взятые в аспекте их «человеческой» значимости. Безусловно, формы непосредственного проявления «общеинтересного» бесконечно разнообразны и всегда носят конкретно-исторический характер, но, тем не менее, можно выделить два уровня существования «общеинтересного», конечно, теснейшим образом связанных между собой .

Первый, более подвижный, уровень «общеинтересного» порождается измениями, происходящими в общественном бытии, в образе жизни людей, их практической жизнедеятельности. Это познавательно-тематическая форма «общеинтересного». Отвечая на эту общественную потребность, образное мышление творцов искусства пытается художественно обобщить и осмыслить новые явления социального бытия людей, вскрыть их значимость для совершенствования человеческой жизнедеятельности.

Второй уровень «общеинтересного», который можно определить как идейно-эмоциональный, порождается изменениями, происходящими в сфере общественного сознания, общественной психологии. В этом случае стрелка общественного интереса указывает не столько на реальные жизненные события, выражающие собой изменения в сфере социально-экономического состояния общества, сколько на вызванные этими изменениями (или переоценивающиеся) идеи и настроения, мысли и чувства .

Оба эти слоя теснейшим образом связаны между собой и подчинены задаче правдивого воспроизведения жизни. Конечно, идейно-эмоциональный слой очень важен, он занимает ведущее положение, так как искусство есть форма познания прежде всего духовного содержания жизни и отстаивания посредством этого познания человеческих идеалов.

Но познавательно-тематический «слой» произведения также очень важен. В нем заключено исследование событийной, конфликтной, объектной стороны жизни. Искусство не сводится к абстрактной интерпретации человека, в которой оказываются неразличимы профессиональные, возрастные и другие черты людей, особенности той или иной социальной группы .

«Общеинтересное» никогда не может быть общеизвестным и общепринятым, в нем проявляется то, что составляет для общества нерешенную проблему.

Можно выделить несколько этапов в осознании людьми «общеинтересного», оно начинается с его выявления. Часто бывает необходимо обнаружить само возникновение проблемного явления, скрытого до времени в повседневном течении жизни. Для этого нужно выйти за рамки устоявшегося, общепринятого, освободиться от инертного, проникнуть через поверхностную видимость, «кажимость» в подспудное существо развивающегося явления. Выполнить эту роль по силам лишь неповторимой творческой индивидуальности, способной вырваться из плена привычных представлений, и в тоже время в силу своей социальной представительностии, принадлежности к передовым общественным силам, чутко ощущающей глубинное движение общественного развития. Таким образом, явление часто начинает осознаваться как «общеинтересное» после того, как оно оказывается открытым и художественно осмысленным, благодаря зоркой наблюдательности, своеобразности взгляда на мир художника, его умению в особенном, единичном увидеть проявление развивающейся тенденции.

Нередко искусству удавалось быть впереди. Но в этом случае художественный образ обычно лишь ставит проблему, дает первоначальный материал теоретикам и политикам для изучения общественных движений своего времени .

Итак, основной сферой проявления эстетической функции языка является художественная литература, которая отражает окружающий нас мир в особом образном строе. Образ выступает основным средством художественного обобщения действительности, знаком объективного коррелята человеческих переживаний и особой формой общественного сознания. К тому же образ в искусстве - это субъективное отражение реальности .

Такие фразы как, «художник мыслит образами, искусство - это отражение действительности в форме чувственных образов, образ - первооснова художественного творчества» и тому подобное легко обнаружить в любом исследовании по эстетике, теории литературы, стилистике художественной речи. Ни одна из них не вызывает возражений, и все они, в общем, подчеркивают специфику художественного мышления, воплощенную в произведении. Все приведенные выше высказывания оперируют словом «образ» в его главном, общеэстетическом значении: в прекрасном идея должна нам явиться воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом .

Под художественным образом понимается не просто форма наглядного представления о действительности, но способ воспроизведения действительности в живой, конкретно-чувственной форме с позицией определенного эстетического идеала. Создавая художественный образ, автор опирается на образный потенциал слов, на их способность выразить представления о денотате: зрительные, осязательные, слуховые, моторно-двигательные и т.д.

Образный потенциал слов определяется их выразительными возможностями. Выразительные возможности слов - это языковая основа их образности (смысловая, стилистическая, грамматическая, звуковая). Образный потенциал лексических единиц трактуется как психологическая основа их образности, т.е. их способность выразить конкретно-чувственные и эмоционально-оценочные представления об обозначаемом, возникающем в сознании носителей языка при восприятии слова вне контекста. Значимость этих понятий обусловлена тем, что «образность» художественной литературы рассчитана на ассоциативность представлений. Важно и то, что художественный образ в тексте формируется на базе представлений, порождаемых словами вне контекстной реализации .

Образ формируется в сознании читателя, воспринимающего текст. Он создается на основе слова в тексте при участии других языковых средств разных уровней. Динамику образа можно проследить, основываясь на его анализе во все более расширяющихся контекстах. Поскольку образность получает твердую смысловую базу в значениях слов, особенно важна семантическая связь различных языковых средств текста. При этом в восприятии читателя слово обрастает различными смысловыми и эмоционально-оценочными оттенками, то сгущенными контекстом, то ослабленными им. Активность разных языковых единиц неодинакова: образную перспективу имеет каждое слово, но «длина» образуемых им в сознании читателя ассоциативных линий различна, как различно участие слов в создании образа. Это зависит от их выразительных возможностей и специфики конкретного употребления. То и другое, т.е. отбор языковых единиц и характер их функционирования, всецело определены замыслом писателя .

В художественном произведении языковая структура является средством формирования «общей образности», предполагающей «неизбежную образность каждого слова», каждого элемента текста. В образной структуре произведения языковая форма выступает как содержательная. Контекстуальная сочетаемость элементов, эстетически мотивированная, создает условия для установления особых в их языковой или графической оболочке, и внетекстовыми, символическими значениями, взаимодействие которых ведет к образованию лингвоэстетического подтекста, образной смысловой структуры произведения .

Нужно отметить, что для художественного изображения действующих лиц автор пользуется наряду с другими средствами речевой характеристикой, т.е. особым набором слов, выражений, синтаксиса, отображающими как речь социальной среды, к которой принадлежит персонаж, так и его индивидуальный характер. Речевая характеристика персонажа не ограничивается его прямой речью. Речь персонажа различными способами проникает в авторскую и переплетается с ней.

Работа автора над словом как средством выражения образа многогранна и сложна, так как в этой работе приходится следить за тем, чтобы даже и звуковая оболочка не мешала восприятию образа, заключенного в слове. Характер образа определяет, какие формы языковой передачи речи персонажа выбраны, - прямая речь, косвенная речь или несобственно-прямая речь. Если писателю речь героя нужна как средство его характеристики через самый строй его речи, его интонации, подбор слов, он прибегает к форме прямой речи. Если эта сторона для него в данном случае не так важна, если для него важнее смысловое содержание его высказывания, он прибегает к косвенной или собственно-прямой речи .

Речевая партия персонажа может быть представлена в двух видах -произнесенной (внешней) и непроизнесенной (внутренней) речи. Первая играет существенную роль в движении сюжета. Вторая непосредственного участия в развитии событий не принимает, но сосредотачивает в себе их мотивировку, вскрывает их причинно-следственные связи и истинные отношения, обнажает их сущность.

При изображении внутренних переживаний персонажа, его мыслей, его впечатлений от происходящего используется внутренний монолог или пережитая речь, несобственно-прямая речь. Основная ее функция -изображение ситуации изнутри с позиции лица, ее непосредственного переживающего, а ее звуковое выражение представляет собой сплав речи персонажей и речи автора. Внутренняя речь - категория не лингвистики, а психологии. Она выполняет функцию реализации мысли.

Основная характеристика героя разворачивается в его речевой партии, которая представлена диалогом и внутренней речью. Здесь обуславливаются причинно-следственные связи явлений и фактов и явно или скрыто раскрывается характер персонажа. Несобственно-прямая речь и по форме, и по содержанию занимает промежуточное место между авторским повествованием и речью героя. В прозаических произведениях нередко обнаруживаются все типы изложения и их разновидности.

Другие функции выполняет еще один вид внутренней речи, который можно называть внутренней реакцией персонажа. Внутренняя реакция обычно выделяется скобками или тире из диалога или авторского повествования. Отражая эмоциональное восприятие события героем, малые вкрапления внутренней речи постоянно имеют в своем составе эмоционально или стилистические окрашенные единицы .

Конечно, существует множество лингвистических средств для создания художественных образов в арсенале писателя. Выбор тех или иных средств характеризует индивидуальный стиль писателя.

Список литературы

1. Бабенко Л.Г. Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста/Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин. - М.: Флинта наука, 2004. - С. 216.

2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики/М.М. Бахтин. - М.: Просвещение, 1975. - С. 87.

3. Белянин В.П. Психологическое литературоведение/В.П. Белянин. - М.: Генезис, 2006. - С. 10, 14.

4. Виноградов В.В. Проблемы содержания и формы литературного произведения/В.В. Виноградов. - М., 1955. - С. 54, 74.

5. Дмитриева Н.А. Изображение и слово/Н.А. Дмитриева. - М.: Просвещение, 1962. - С. 73.

6. Кухаренко В.А. Интерпретация текста/В.А. Кухаренко. - Л., 1979. - С. 110.

7. Лосев А.Б. Диалектика художественной формы/А.Б. Лосев. - М.: Просвещение, 1927. - С. 68, 70.

8. Матиев К.В. Природа художественного образа/К.В. Матиев. - М.: Наука, 1985. - С.54.

9. Панпурин В.А. Художественный образ/В.А. Панпурин. - М.: МГУ, 1997.-53 с.

Отражение реализма в литературе представляет собой описание действительности, какой бы она не была. Отличить реализм в произведении можно сразу. Во-первых, реализм не предполагает наличия приукрашенных или искаженных фактов жизни. Реализм предполагает наличие описания той жизни, которая покажется читателю знакомой и правдоподобной. С помощью реального описания некоторые смогут познать для себя всю суть нынешней и прошлой жизни, выявить несоответствия своего понимания сущностей и понимания автора. Реальность может быть для каждого своя. Например, сейчас качеством жизни многие не довольны, а для некоторых нынешнее положение вещей весьма удачное.

Так же для реализма свойственны развернутые описания каких-либо конкретных ситуаций. С помощью данного описания можно наиболее досконально остановиться на существующих проблемах.

Описание реальных событий может нередко быть трагическим, жестоким или драматичным. При этом смыслом реализма является поучительная трактовка некоторых отдельно взятых повествований. С помощью произведений в жанре реализма читатель должен выяснить для себя все нюансы и аспекты жизни нынешней и прошлой, тонкости взаимоотношений, критерии общения и многое другое.

Реализм также рассматривает многие исторические процессы, чтобы выявить между ними закономерность, установить тенденцию развития и дифференциации различных времен, исторических событий и последствий после них. Некоторую историческую и даже научную литературу можно отнести к жанру реализма.

Авторы, которые писали в жанре реализма не прибегали в своем творчестве к области фантастики, искажению фактов, изощренности описания. Они могли отразить свое отношение к сюжету, своё мировоззрение и свои жизненные понятия. Но сюжет произведения реализма всегда оставался традиционным.

Главным действующим лицом реализма всегда оставался человек. Все сюжетные линии всегда закручены вокруг человеческого общества. Автор может разбавлять произведение своими размышлениями и своим отношением.

Реализм с ходом времени менялся. Если раньше реализм отражал существующую реальность, то теперь реализм больше приобретает характер мечтаний о том, как было бы лучше на самом деле. Авторы все больше передают свои мысли и свои мечтания об идеальных образах, а не реальных. Этим и определяется современный реализм. В наше время это направление в литературе набирает популярность.

Изображение пейзажа в литературе – это один из наиболее сильных способов для передачи вымышленного образа в сочинении автора. Изображение пейзажа...

Трагедией в литературе является произведение, которое носит некий драматический характер. При одном слове «трагедия» у читателя могут сразу...

Повесть в литературе – это довольно расплывчатый и широкий жанровый термин, который нельзя подогнать под единое определяющее его понятие.В своей...

К изучению лингвистики относится не рассмотрение отдельно взятого языка, а понятие языка в целом. Лингвисты рассматривают отдельные характерные...

Большинство литературоведов считают, что этим русским термином называют европейскую новеллу. В действительности между этими исторически сложившимися...

Сайт поэта Юрия Минералова, профессора Литературного института им. А.М. Горького,
доктора филологических наук - стихи, проза, лингвистика, литература, критика и литературоведение.

Копирование текстов без письменного разрешения автора является грубым нарушением
федерального закона об охране авторских и смежных прав.