Исполнение литературного произведения требует
специальной подготовки. Прежде чем озвучить
художественный текст, требуется найти ответы на следующие
вопросы:
1.
Нравится ли мне литературное произведение, которое я
собираюсь прочитать детям? Чем оно меня привлекло?
Что в нем есть особенного?
2.
Ради чего я хочу прочитать детям именно это
произведение? Что с ними должно произойти после
прочтения этого произведения? Какие чувства я хочу у
них вызвать? О чем хочу поразмышлять вместе с ними?
Ответы на эти вопросы нужно искать в самом произведении.
Но пока вы не зададите себе конкретных вопросов, ваши
впечатления не будут отчетливыми. Только переведя их в
языковую форму, сформулировав в слове, вы действительно
начнете размышлять, а значит, постигать подтекст. Процесс
обдумывания произведения приведет вас к необходимости
его литературоведческого анализа, т.е. к более детальному
рассмотрению произведения.

Вопросы об авторе произведения

ВОПРОСЫ ОБ АВТОРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Фольклорное или литературное перед вами
произведение? Важно сразу же уяснить, является ли
произведение авторским. Если оно принадлежит к
фольклору, то и работать с ним нужно по законам
фольклора. Как это сделать, мы подробнее
рассмотрим в следующей главе.
2.
Если произведение литературное, то кто его автор,
где и когда он жил и когда было создано это
произведение?
Время создания необязательно устанавливать с
точностью до года, но период времени – век и его
четверть – важен потому, что литература всегда
отражает конкретную эпоху, даже если и носит
вневременный характер. Также важна и страна, в
которой жил и живет писатель. Быт человека
обязательно отражается в произведении, а он, как
известно, несет в себе национальные черты и при этом
меняется со временем.
1.

Теоретико-литературные вопросы

ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВОПРОСЫ
Каждый литературный род имеет свою
специфику, которую нужно учитывать при
разборе произведения.
Жанр – это всегда конкретная точка зрения
автора на мир. Каждый жанр требует особой
интонации: чтец смотрит на мир глазами автора.
У каждого жанра есть свой собственный голос,
свои особенные интонации, о которых должен
знать исполнитель. Обратив внимание на жанр,
чтец сможет точно подобрать необходимые
выразительные средства.

Каждый вид речи требует особого произнесения–
стихи нельзя читать так, как читаешь прозу.
Стихотворная речь организована более сложно,
чем прозаическая, она более образна и потому
сложнее для осмысления. Но в то же время она
легче для запоминания, более сильно
воздействует на эмоции человека благодаря
своему отчетливому ритму, рифме, образности.

Особенности стихотворных произведений

ОСОБЕННОСТИ СТИХОТВОРНЫХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Назовем законы стиха:
1. Соблюдение межстиховой паузы: в
стихотворении присутствуют особые паузы,
которых нет в прозаической речи; они
фиксируют конец стихотворной строки,
задают ритм. Такие паузы называют
межстиховыми.
2. Единство стихотворной строки: все
слова в стихотворной строке тесно «спаяны»
между собой, поэтому самыми длинными
паузами могут быть межстиховые. Если
необходимо сделать логическую паузу внутри
строки, то ее следует заменить
интонационной.

3.
4.
Соблюдение авторских ударений: ритм
стихотворения подсказывает читателю, на какой
слог каждого слова падает ударение. Иногда
авторские ударения не совпадают с
орфоэпической нормой, но заменять их на
правильные нельзя, так как такие замены
разрушают ритм стихотворения. Пиррихиипропуски ударения на сильном месте-придают
стиху разговорное звучание.
Соблюдение количества слогов в строке: в
каждой строке стихотворения определенное
количество стоп с определенным чередованием
ударных и безударных слогов. Искусство чтеца
поэтических произведений состоит в том, чтобы
соединить в чтении слово, чувство, мысль автора
и мелодику стиха.

Особенности прозаических произведений

ОСОБЕННОСТИ ПРОЗАИЧЕСКИХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Проза не вызывает у детей желания подражать
ее форме, создавать свои речевые произведения
по аналогии. Но при этом дети любят играть в
героев прозаических произведений.
Прозаическая речь более плавная, поскольку в
ней больше длинных предложений. Содержание
прозаических произведений воспринимается
легче, но при этом проза не так хорошо
запоминается, часто детское восприятие прозы
не отличается целостностью.

Конкурс Копирайта -К2
Оглавление:

1. Приемы анализа художественного текста
2. Критерии художественности произведения (общие и частные)
3. Оценка сюжета произведения
4. Оценка композиции произведения
5. Внесюжетные элементы
6. Повествование, описание, рассуждение как способы изложения
7. Оценка языка и стиля. Речевые ошибки.
8. Оценка персонажей
9. Оценка художественных деталей
10. Особенности анализа рассказа как формы художественного произведения

Художественный текст – это способ восприятия и воссоздания автором окружающей его действительности.

Автор отражает мир в особой художественно-образной системе. Посредством образов литература воспроизводит жизнь во времени и пространстве, дает новые впечатления читателю, позволяет понять развитие человеческих характеров, связей и отношений.

Литературное произведение нужно рассматривать как системное образование, независимо от того, имеется сложившаяся система или нет, совершенно это образование или несовершенно.
При оценке главное – уловить своеобразие структуры конкретной работы и показать, где решение образов, ситуаций не соответствует замыслу, творческой манере писателя, общему строю произведения.

ПРИЕМЫ АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Анализируя текст, всегда необходимо соотносить целое с частным - то есть, как общий замысел произведения, его тема, структура, жанр реализуются через сюжет, композицию, язык, стиль, образы персонажей.
Задача не простая.
Чтобы ее решить, надо знать кое-какие приемы.
Поговорим о них.

Первый прием – это СОСТАВЛЕНИЕ ПЛАНА произведения, хотя бы мысленно.

Отсылаю вас к отзывам Алекса Петровского, который всегда использует этот прием. Алекс п е р е с к а з ы в а е т текст. Если описывать его действия умными словами, то Алекс выделяет в тексте опорные смысловые пункты и выявляет их соподчиненность. Это помогает увидеть и исправить фактические и логические ошибки, противоречия, бездоказательность суждений и т.д.
Очень хорошо работает «перевод» текста на «свой» язык. Это и есть критерий понимания текста.

Существует также прием АНТИЦИПАЦИИ – предвосхищения, предугадывания последующего изложения.

Когда читатель понимает текст, он как бы предполагает. Предугадывает направление развития, предвосхищает мысли автора.
Понимаем, что все хорошо в меру. Если фабула и действия героев просматриваются без труда, читать такое произведение неинтересно. Однако если читатель совсем не может уследить за мыслью автора и угадать хотя бы общее направление ее движения, то это тоже сигнал неблагополучия. Процесс предвосхищения нарушается тогда, когда нарушается логика изложения.

Есть еще один прием – это ПОСТАНОВКА ПРЕДВАРЯЮЩИХ ВОПРОСОВ, которые так любит наш уважаемый Удав.

Что сталось с этим второстепенным героем? Почему другой персонаж поступил так-то? Что скрывается за таинственной фразой героини?
Необходимо, чтобы необходимое большинство из таких вопросов нашло ответы в тексте. Все сюжетные линии должны быть закончены, взаимно увязаны или логически оборваны.

Любопытен тот факт, что читатель и автор двигаются как бы в противоположных направлениях. Автор идет от замысла к структуре, а читатель – наоборот – оценивая структуру, должен докопаться до замысла.
Успешное произведение – это то, в котором усилия автора и читателя примерно равны, и они встречаются на полпути. Помните мультфильм «Котенок по имени Гав»? Когда котенок и щенок ели сосиску и встретились ровно посередине? Будете смеяться, но в литературе все точно так же.

Какие же опасности подстерегают авторов = наиболее уязвимое звено в процессе. Читатель – что? Фыркнул, закрыл книгу и пошел себе дальше, а автор – страдает.
Опасностей - как ни странно – две. Первая – читатель не понял замысла автора совершенно. Вторая – читатель вложил свой замысел (вместо авторского, который оказался побоку). В любом случае, коммуникации не произошло, эмоциональной передачи тоже.

Что же делать? Анализировать текст! (возвращаемся к началу статьи). Смотреть, где произошла раскоординация, и замысел (тема\структура\жанр) разошлись с воплощением (сюжетом\композицией\стилем\образами персонажей).

КРИТЕРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Делятся на общие и частные.

ОБЩИЕ КРИТЕРИИ

1. Единство содержания и формы произведения.

Художественный образ не существует вне определенной формы. Неудачная форма дискредитирует идею, может вызвать сомнение в справедливости сказанного.

2. Критерий художественной правды=неискаженное воссоздание действительности.

Правда искусства – это не просто правда факта. Часто мы видим, как автор, защищая свое произведение (как правило, неудачное), выдвигает железный (по его мнению) аргумент - я описал все, как оно происходило на самом деле.
Но художественное произведение – не просто описание событий. Это определенная эстетика, некая степень художественного обобщения и осмысления действительности в убеждающих своей эстетической силой образах. Критик не оценивает достоверность реалий – он оценивает, сумел ли автор добиться приводимыми фактами и образами необходимого эмоционального воздействия.

Авторский почерк – это синтез объективного и субъективного.
Объективная действительность преломляется в индивидуальном восприятии автора и отображается в содержании, которое автор раскрывает в самобытной, именно ему присущей форме. Это мироощущение автора, его особое видение, которое выражается в особых стилистических приемах письма.

4. Эмоциональная емкость, ассоциативное богатство текста.

Читатель хочет сопереживать события вместе с героем – волноваться, радоваться, негодовать и т.д. Сопереживание и сотворчество – вот главное предназначение художественного образа в литературе.
Эмоции читателя должны вызываться самим изображением, а не навязываться авторскими заявлениями и восклицаниями.

5. Целостность восприятия повествования.

Образ возникает в сознании не как сумма отдельных элементов, а как цельная, единая поэтическая картина. М. Горький считал, что читатель должен воспринимать образы автора сразу, как удар, а не задумывался над ними. А.П. Чехов добавлял, что беллетристика должна укладываться в секунду.

Критерий цельности касается не только элементов, рассчитанных на одномоментное восприятие – сравнения, метафоры,- но и к тем составляющим, которые могут находиться в тексте на значительном расстоянии друг от друга (например, портретные штрихи).
Это имеет значение при анализе характеров героев. Нередки случаи у начинающих авторов, когда описания поступков, раздумий персонажа не создают в воображении читателя картины его духовного мира. Факты пестрят в глазах и воображении, а целой картины не получается.

ЧАСТНЫЕ КРИТЕРИИ

Касаются отдельных компонентов произведения - тематики, сюжета, речи персонажей и т.д.

ОЦЕНКА СЮЖЕТА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Сюжет - основное средство, воссоздающее движение событий. Оптимальным можно считать вариант, когда напряженность действия определяется не только неожиданными событиями и другими внешними приемами, но и внутренней сложностью, глубоким раскрытием человеческих взаимоотношений, значимостью поставленных проблем.

Необходимо понять взаимосвязь сюжета и образов героев, определить значимость ситуаций, созданных автором, для раскрытия характеров.

Одно из важных требований художественности – убедительность мотивировок поступков. Без этого сюжет становится схематичным и надуманным. Автор свободно строит повествование, но он должен добиваться убедительности, чтобы читатель ему поверил, исходя из логики развития характеров. Как писал В. Г. Короленко, читатель должен узнать в новом взрослом человеке прежнего героя.

Сюжет – есть концепция действительности (Е.С. Добин)

Сюжеты возникают, бытуют, заимствуются, переводятся с языка одного вида искусства на другой (инсценировки, экранизации) - и тем самым отражают нормы поведения людей, свойственные тому или иному типу культуры. Но это - только первая сторона отношения жизнь - искусство: сюжеты не только отражают культурное состояние общества, - они его формируют: «Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь» (с)

Сюжет – неотъемлемое качество художественного произведения; это цепочка событий, которые неизбежно присутствуют в данном типе произведений. События, в свою очередь, складываются из действий и поступков героев. Понятие поступка включает в себя и внешне ощутимые действия (пришел, сел, встретил, направился и т.п.), и внутренние намерения, раздумья, переживания, подчас выливающиеся во внутренние монологи, и всякого рода встречи, приобретающие форму диалога одного или нескольких персонажей.

Оценка сюжета весьма субъективна, однако и для нее существуют определенные критерии:

- цельность сюжета;
- сложность, напряженность сюжета (возможность увлечь читателя);
- значимость поставленных проблем;
- оригинальность и самобытность сюжета.

Типы сюжетов

Существуют сюжеты двух типов – динамические и адинамические.

Признаки динамического сюжета:
- развитие действия происходит напряженно и стремительно,
- в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя,
- сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку.

Признаки адинамического сюжета:

Развитие действия замедлено и не стремится к развязке,
- события сюжета не заключают в себе особого интереса (у читателя не появляется специфического напряженного ожидания: «А что случится дальше?»),
- элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств),
- развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной,
- в общей композиции произведения много внесюжетных элементов, которые перемещают на себя центр тяжести читательского внимания.

Примеры адинамических сюжетов - «Мертвые души» Гоголя, «Похождения бравого солдата Швейка» Гашека и т.п.

Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места, произведения с сюжетом динамическим - только от начала до конца.

Естественно, что при адинамическом сюжете анализ сюжетных элементов не требуется, а иногда и вовсе невозможен.

ОЦЕНКА КОМПОЗИЦИИ

Композиция - это построение произведения, объединяющее все его элементы в единое целое, это путь раскрытия содержания, способ системной организации элементов содержания.

Композиция должна соответствовать специфике произведения и издания, объему произведения, законам логики, определенному типу текста.

Правила построения композиции произведения:
- последовательность частей должна быть мотивирована;
- части должны быть соразмерными;
- приёмы композиции должны определяться содержанием и характером произведения.

В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета.

Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений. Такую композицию называют еще ПРЯМОЙ или ФАБУЛЬНОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬЮ.

Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения – этот прием называется УМОЛЧАНИЕМ.
Прием этот очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в произведениях детективного жанра.

Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая РЕТРОСПЕКЦИЯ, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения.
Например, в «Отцах и детях» Тургенева по ходу сюжета мы сталкиваемся с двумя существенными ретроспекциями – предысториями жизни Павла Петровича и Николая Петровича Кирсановых. Начинать роман с их юности не входило в намерения Тургенева, потому что это загромождало бы композицию романа, а дать понятие о прошлом этих героев казалось автору необходимым – поэтому применен прием ретроспекции.

Фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется СВОБОДНОЙ КОМПОЗИЦИЕЙ.

При анализе художественного текста следует рассмотреть мотивировку использования каждого приема с точки зрения композиции, которая должна быть поддержана содержанием и образной структурой текста.

Многие недостатки композиции объясняются нарушением требований основных законов логики.

К наиболее распространенным недостаткам композиции относятся:
- неправильное деление произведения на наиболее крупные структурные части;
- выход за пределы темы;
- неполное раскрытие темы;
- несоразмерность частей;
- перекрещивание и взаимопоглощение материала;
- повторения;
- бессистемное изложение;
- неправильные логические связи между частями;
- неправильная или нецелесообразная последовательность частей;
- неудачная разбивка текста на абзацы.

Необходимо помнить, что в художественной литературе следование поэтапному логическому плану вовсе не обязательно, иногда в нарушении логики развития сюжета надо видеть не композиционный недочет, а особый приём композиционного построения произведения, рассчитанный на повышение его эмоционального воздействия. Поэтому при оценке композиции художественного произведения требуется большая внимательность и осторожность. Надо постараться понять замысел автора и не нарушить его.

ВНЕСЮЖЕТНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет.

Внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях.
Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая.

Различают три основные разновидности внесюжетных элементов:
- описание,
- лирические (или авторские) отступления,
- вставные эпизоды (иначе их называют вставными новеллами или вставными сюжетами).

ОПИСАНИЕ – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета.
Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.

ЛИРИЧЕСКИЕ (или АВТОРСКИЕ) ОТСТУПЛЕНИЯ – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними.
Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу.

ВСТАВНЫЕ ЭПИЗОДЫ – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п.
Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя или и «Похождениях бравого солдата Швейка» Гашека.

ОЦЕНКА РЕЧЕВЫХ СТРУКТУР

В произведении выделяются фрагменты по принадлежности к какому-либо типу текста - повествовательному, описательному или объяснительному (тексты-рассуждения).
Каждый тип текста характеризуется своим типом изложения материала, своей внутренней логикой, последовательностью расположения элементов и композицией в целом.

Когда в произведении встречаются сложные речевые структуры, включающие и повествования, и описания, и рассуждения в переплетении их элементов, необходимо выявлять преобладающий тип.
Необходимо проанализировать фрагменты в плане их соответствия признакам типа, т. е. проверить, правильно ли построено повествование, описание или рассуждение.

ПОВЕСТВОВАНИЕ – рассказ о событиях в хронологической (временной) последовательности.

Повествование занимается действием. Состоит из:
- узловых моментов, то есть основных событий в их продолжительности;
- представления о том, как происходила смена этих событий (как происходил переход из одного состояния в другое).
Помимо этого практически каждое повествование имеет свой ритм и интонацию.

При оценке необходимо проверить, насколько верно автор выбрал узловые моменты, чтобы они правильно отображали события; насколько автор последователен в изложении их; продумана ли связь этих основных моментов между собой.

Синтаксическая структура повествования – это цепочка глаголов, поэтому центр тяжести в повествовании переносится со слов, относящихся к качеству, на слова, которые передают движения, действия, то есть на глагол.

Выделяются два способа повествования: эпический и сценический.

Эпический способ – законченный рассказ о событиях и действиях, уже происшедших, о результате этих действий. Чаще всего встречается в строгом, научном изложении материала (напр. повествование о событиях Великой Отечественной войны в учебнике истории).

Сценический способ, напротив, требует, чтобы события излагались наглядно, смысл происходящего на глазах читателя раскрывался через жесты, движения, слова действующих лиц. При этом внимание читателей обращается на подробности, частности (напр. повествование А.С.Пушкина о зимней вьюге: «Мчатся тучи, вьются тучи… Невидимкою луна освещает снег летучий…»).

Наиболее часто встречающийся недостаток в построении повествования: перегруженность его мало значащими фактами и подробностями. При этом важно помнить, что значимость того или иного события определяется не его продолжительностью, а его важностью по значению или для последовательности изложения событий.

При анализе описаний в художественном произведении нет жесткой схемы. Именно в описаниях ярче всего проявляется авторская индивидуальность.

РАССУЖДЕНИЕМ называется ряд суждений, которые относятся к определенному предмету и следуют друг за другом таким образом, что из предшествующего суждения вытекают другие и в результате получается ответ на поставленный вопрос.

Цель рассуждения – углубление наших знаний о предмете, об окружающем мире, так как суждение раскрывает внутренние признаки предметов, взаимосвязь признаков между собой, доказывает определенные положения, раскрывает причины.
Особенностью рассуждения является то, что это наиболее сложный вид текста.

Выделяют два способа рассуждения: дедуктивный и индуктивный. Дедуктивный – это рассуждение от общего к частному, а индуктивный – от частного к общему. Индуктивный или синтетический тип рассуждений считается более простым и доступным массовому читателю. Встречаются и смешанные типы рассуждений.

Анализ рассуждения предполагает проверку логической правильности построения рассуждения.

Характеризуя различные способы изложения, специали¬сты подчеркивают, что основную часть авторской монологической речи составляет повествование. «Повествование, рас¬сказ – сущность, душа литературы. Писатель – это прежде всего рассказчик, человек, умеющий интересно, захватыва¬юще рассказывать»
Обращение автора к другим речевым структурам, усиливающим напряжённость сюжетной линии, зависит от индивиду¬ального стиля, жанра и предмета изображения.

ОЦЕНКА ЯЗЫКА И СТИЛЯ
Существуют разные стили разных видов литературы: публицистической, научной, художественной, официально-деловой, производственной и т.д. При этом границы между стилями достаточно зыбки, сами стили языка постоянно развиваются. В пределах одного и того же вида литературы можно видеть некоторые отличия в использовании языковых средств в зависимости от назначения текста и его жанровых особенностей.

Языковые и стилистические ошибки имеют много разновидностей. Перечислим только самые распространенные и наиболее часто встречающиеся из них.

1. МОРФОЛОГИЧЕСКИЕ ОШИБКИ:

Неправильное употребление местоимений
Например. «Надо быть действительным счастливцем, чтобы за несколько рублей выиграть большое художественное полотно. Им оказался техник Алексей Строев». В данном случае неправильное употребление местоимения «им» создает второй анекдотический смысл фразы, так как означает, что Алексей Строев оказался художественным полотном.

Употребление множественного числа имен существительных вместо единственного. Например. «Они носят корзины на головах».

Ошибки в окончаниях.
Например. «Здесь в будущем году будЕТ построЕНЫ школа, баня, детский сад.

2. ЛЕКСИЧЕСКИЕ ОШИБКИ:

Неточность выбора слова, употребление слов, вызывающих нежелательные ассоциации. Например. «Занятия проходят без предупреждения, в семейной обстановке» – Вместо «без приглашения», «непринужденной».

Неумелое использование фразеологических словосочетаний.
Например. «Наши войска перешли через рубеж» – Вместо: «Наши войска достигли рубежа/ Наши войска перешли рубеж».

Использование применительно к животным выражений, обычно характеризующих поступки людей или человеческие взаимоотношения.
Например. «Вместе с тем и остальные быки дали превосходных дочерей».

3. СИНТАКСИЧЕСКИЕ ОШИБКИ:

Неверный порядок слов в предложении.
Например. «От радости Авдеев почувствовал, как у него учащенно забилось сердце».

Неправильное управление и примыкание.
Например. «Больше внимания надо уделять технике безопасности молодежи».

Употребление синтаксически неоформленных предложений.
Например. «Вся её небольшая ФИГУРА больше ПОХОДИТ на ученицу, чем на учительницу».

Пунктуационные ошибки, искажающие смысл текста.
Например. «Саша бегал по садам с ребятишками, играл в бабки сидя за партой, слушал рассказы учителей».

4. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОШИБКИ:

- «канцелярский» стиль
Например. «В результате работы комиссией было установлено наличие значительных резервов в деле дальнейшего использования материалов и уменьшения в связи с этим их расхода на единицу продукции» – Вместо «Комиссия установила, что материалы можно использовать лучше и, следовательно, уменьшить их расход».

Речевые штампы представляют собой довольно сложное явление, имеющее широкое распространение благодаря шаблонности мысли и содержания. Речевые штампы могут быть представлены:
- словами с универсальным значением (мировоззрение, вопрос, задача, момент),
- парными словами или словами-спутниками (почин-отклик),
- штампами – украшениями стиля (голубой экран, черное золото),
- трафаретными образованиями (нести почетную вахту),
- штампами - составными словами (печь-великан, чудо-дерево).
Основным признаком штампа является отсутствие в нем содержательности. Штамп необходимо отличать от языкового клише, которое является особой разновидностью языковых средств и применяется в деловой, научно-технической литературе для более точной передачи обстоятельств события или явления.

ОЦЕНКА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДЕТАЛЕЙ
Художественная деталь - это подробность, которую автор наделил значимой смысловой и эмоциональной нагрузкой.

К художественным деталям относят преимущественно предметные подробности в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета, интерьера, а также жеста, действия и речи.

Посредством удачно найденной детали можно передать характерные черты внешности человека, его речи, манеры поведения и т.д.; выпукло и зримо описать обстановку, место действия, какой-либо предмет, наконец, целое явление.

Художественная детализация может быть необходимой или, напротив, избыточной. Чрезмерное увлечение деталями, характерное для начинающих писателей, может привести к нагромождению подробностей, что помешает восприятию главного и потому утомит читателя.

Есть два характерных просчета в использовании художественной детали:

Необходимо отличать художественную деталь от простых подробностей, которые тоже необходимы в произведении.

Писатель должен уметь отобрать именно те подробности, которые дадут полную, живую, яркую картину. Создавая «видимый» и «слышимый» для читателя текст, писатель пользуется реальными деталями, которые в произведении могут рассматриваться как подробность.
Чрезмерное увлечение деталями делает картину пестрой, лишает повествование цельности.

Черная Палочка

НЕКОТОРЫЕ МЫСЛИ ОБЫКНОВЕННОГО ЧИТАТЕЛЯ О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДЕТАЛЯХ

ОСОБЕННОСТИ АНАЛИЗА РАССКАЗА КАК ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Рассказ – это наиболее лаконичная форма художественной литературы. Рассказ труден именно из-за своего малого объема. «В малом – многое» - вот главное требование к малым формам.

Рассказ требует особенно серьезной, углубленной работы над содержанием, сюжетом, композицией, языком, т.к. в малых формах недостатки видны отчетливей, чем в больших.
Рассказ – это не простое описание случая из жизни, не зарисовка с натуры.
Рассказ так же, как и роман, показывает существенные нравственные коллизии. Сюжет рассказа нередко так же важен, как и в других жанрах художественной литературы. Существенна и авторская позиция, значимость темы.

Рассказ - произведение одноплановое, в нем – одна сюжетная линия. Один случай из жизни героев, одна яркая, значительная сцена может стать содержанием рассказа, или сопоставление нескольких эпизодов, охватывающих более или менее продолжительный промежуток времени.
Слишком медленное развитие сюжета, затянутая экспозиция, излишние подробности вредят восприятию рассказа.
Хотя бывает и обратный случай. Иногда при чрезмерной лаконичности изложения возникают новые недостатки: отсутствие психологической мотивировки поступков героев, неоправданные провалы в развитии действия, схематичность характеров, лишенных запоминающихся черт.

Н. М. Сикорский считает, что существует краткость продуманная и неоправданная, то есть пропуски в изложении событий, которые легко восстанавливаются воображением читателя, – и незаполненные пустоты, нарушающие целостность повествования. Важно замечать, когда образный показ подменяется просто информационными сообщениями о событиях. То есть, рассказ должен быть не просто короток, он должен обладать подлинно художественной лаконичностью. И здесь особую роль в рассказе играет художественная деталь

В рассказе обычно не бывает большого числа персонажей и многих сюжетных линий. Перегруженность персонажами, сценами, диалогами – наиболее частые недостатки рассказов начинающих авторов.

Оценка произведения проводится с целью выяснения своеобразия конкретной работы.

Анализ осуществляется в нескольких аспектах:

1. Соотнесенность исполнения и замысла (образ как выражение мыслей и чувств автора);

2. Изобразительная точность (образ как отображение действительности);

3. Эмоциональная точность воздействия текста на воображение, эмоции, ассоциации читателя (образ как средство эстетического сопереживания и сотворчества).

Результатом оценки является создание неких рекомендаций, которые позволят усовершенствовать неудачные компоненты текста, не соответствующие замыслу, общему строю произведения и творческой манере автора.

Умело проведенная трансформация не должна нарушить цельность текста. Напротив, освобождение его структуры от элементов, привнесенных побочными влияниями, прояснит идею произведения.

При стилистической правке устраняются неточности, речевые ошибки в рукописи, шероховатости в стиле;
при сокращении текста убирается все лишнее, не соответствую¬щее жанру, функциональной принадлежности произведения;
при композиционной правке перемещаются части текста, иногда вставляются недостающие звенья, необходимые для связности, логической последовательности изложения.

«Осторожно убираешь лишнее, словно снимаешь пленку с переводной картинки, и постепенно под рукой проступает яркий рисунок. Рукопись не тобою написана. И все-таки радостно чувствуешь некоторую причастность к ее созданию» (с)

Информация к размышлению.

Перед вами две редакции текста начала повести Л. Толстого «Хаджи-Мурат».

ПЕРВЫЙ ВАРИАНТ

Я возвращался домой полями. Была самая середина лета. Луга убрали и только что собирались косить рожь. Есть прелестный подбор цветов этого времени года: душистые кашки, красные, белые, розовые, любишь-не-любишь., со своим пряным прелым запахом, желтые, медовые и островидные, - лиловые, тюльпано-видные горошки, разноцветные скабиозы, нежный с чуть розовым пухом подорожник и, главное, прелестные васильки, ярко-синие на солнце, голубые и лиловые вечером. Я люблю эти полевые цветы с их тонкостью отделки и чуть заметным, не для каждого, своим нежным и здоровым запахом. Я набрал большой букет и уже на обратном пути заметил в канаве чудный малиновый в полном цвету репей, того сорта, который у нас называется татарином и который старательно окашивают или выкидывают из сена покосники, чтобы не колоть на него рук. Мне вздумалось сорвать этот репей, положить его в середину букета. Я слез в канаву и согнал влезшего в цветок шмеля и, так как ножа у меня не было, стал отрывать цветок. Мало того, что он колол со всех сторон, даже через платок, которым я завернул руку, стебель его был так страшно крепок, что я бился с ним минут 5, по одной разрывая волокна. Когда я оторвал, я измял цветок, потом он своей аляповатостью и не шел к нежным тонким цветам букета. Я пожалел, что погубил эту красоту, и бросил цветок. «Какая энергия и сила жизни», - подумал я, подходя к нему...

ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ВАРИАНТ

Я возвращался домой полями. Была самая середина лета. Луга убрали и только что собирались косить рожь. Есть прелестный подбор цветов этого времени года: красные, белые, розовые-, душистые, пушистые кашки; наглые маргаритки; молочно-белые с ярко-желтой серединой «любишь-нелюбишь» со своей прелой пряной вонью; желтая сурепка со своим медовым запахом; высоко стоящие лиловые и белые тюльпановидные колокольчики; ползучие горошки; желтые, красные, розовые, лиловые, аккуратные скабиозы; с чуть розовым пухом и чуть слышным приятным запахом подорожник; васильки, ярко-синие на солнце и в" молодости, и голубые, и краснеющие вечером и под старость; и нежные, с миндальным запахом, тотчас же вянущие, цветы повилики. Я набрал большой букет разных цветов и шел домой, когда заметил в канаве чудный малиновый, в полном цвету, репей того сорта, который у нас называют «татарином» и который старательно окашивают, а когда он нечаянно скошен, выкидывают из сена покосники, чтобы не колоть на него рук. Мне вздумалось сорвать этот репей и положить его в середину букета. Я слез в канаву и, согнав впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля, принялся срывать цветок. Но это было очень трудно: мало того, что стебель кололся со всех сторон, даже через платок, которым я завернул руку, - он был так страшно крепок; что я бился с ним. минут пять, по одному разрывая волокна. Когда я, наконец, оторвал цветок, стебель уже был весь в лохмотьях, да и цветок уже не казался так свеж и красив. Кроме того, он по своей грубости и аляповатости не подходил к нежным цветам букета. Я пожалел, что напрасно погубил цветок, который был хорош в своем месте, и бросил его. «Какая, однако, энергия и сила жизни, - подумал я, Вспоминая те усилия, с которыми я отрывал цветок. - Как он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь».

© Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2013
Свидетельство о публикации №213052901211
рецензии

Рецензии

Анализ - Критика третья, положительная

Цитата - Оценка сюжета весьма субъективна, однако и для нее существуют определенные критерии:
- значимость ситуация для раскрытия характеров героев;
...

Сюжетные элементы – это стадии развития литературного конфликта (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка). Выделение этих элементов возможно только в связи с конфликтом.

Ежедневная аудитория портала Проза.ру - порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

Целью образования в программе развития образования Свердловской области на 2005-2010 год рассматривается социальная компетентность как общая способность, основанная на знаниях, опыте, ценностях, позволяющая устанавливать связи между знаниями и жизненной ситуацией, находить способы решения той или иной проблемы. Таким образом, выпускник современной школы должен обладать определёнными качествами личности:

Гибко ориентироваться в меняющихся жизненных ситуациях, уметь самостоятельно применять необходимые ему знания на практике для решения возникающих проблем; грамотно работать с информацией; быть коммуникабельным, контактным в различных группах; самостоятельно работать над развитием собственной нравственности, интеллекта, культурного уровня; самостоятельно критически мыслить, чётко осознавать, где и каким образом приобретаемые им знания могут быть применены, следовательно, Отечественная школа нуждается в переходе на компетентностный подход к образованию и воспитанию. Учитывая, существующие разногласия в определении терминов "компетенция" и "компетентность" в гимназии № 174 г. Екатеринбурга за основу взяли опыт педагогов Самары, где была разработана концепция перехода на компетентностный подход Лабораторией модернизации образовательных ресурсов

Департамента образования и науки Администрации Самарской области.

Компетенция - результат образования, выражающийся в готовности субъекта эффективно сорганизовать внутренние и внешние ресурсы для достижения поставленной цели. В процессе освоения новых технологий, ролей, происходит овладение новой деятельностью. Таким образом, компетенция проявляется в освоении субъективно новой деятельности, когда необходимо выполнять неалгоритмизированные (новые для человека) действия. В таком виде компетенция вбирает в себя все остальные компетенции, выделяемые на более низком уровне (компетентности).

Компетентность - непосредственный результат образования, выражающийся в овладении учащимися определённым набором способов деятельности. Так как освоить деятельность через подражание невозможно, ребёнок начинает управлять своей деятельностью, используя различные результаты образования (знания, умения, навыки), формируя собственный ресурсный пакет, необходимый для формирования компетенции. На основе анализа теоретической литературы (статьи "Технология проектирования ключевых и предметных компетенций" Хуторского А.В.) и запросов работодателей, выделяются следующие ключевые компетентности:

1) коммуникативная компетентность (письменная коммуникация, публичное выступление, диалог, продуктивная групповая коммуникация);

2) информационная компетентность (готовность к самообразованию, готовность к использованию информационных ресурсов, восприятию и обработке различной информации);

3) компетентность решения проблем (самоменеджмент) (определение проблемы, целеполагание и планирование деятельности, применение различных технологий, планирование ресурсов, оценка деятельности, оценка результата деятельности, оценка собственного продвижения (рефлексия)).

Формировать и развивать перечисленные компетентности призваны качественно новые стратегии и технологии обучения, в частности компетентностный подход, который, по мнению Б. Голуба и Е.Я. Когана в статье "Парадигма актуального образования", включает в себя несколько направлений. Одним из направлений является мониторинг уровня сформированности ключевых компетентностей через различные виды деятельности детей на уроках, анкетирование и оценивание творческих работ подростков по специально разработанным критериям.

На наш взгляд, литературоведческий анализ художественных произведений, используемый на уроках литературы, является средством формирования информационной и коммуникативной компетентностей.

Предлагаем Вашему вниманию опыт проведения учебного занятия "Анализ пространства и времени в субъектной организации прозы А.П. Чехова 80 - 90гг на примере рассказов "Тоска" (1886г) и "Попрыгунья" (1892г)

В процессе изучения этих рассказов, мы исследовали приёмы создания пространственно-временных отношений и субъектной организации в вышеназванных художественных произведениях.

Как взаимодействуют разные сознания: героя и повествователя, как через разные организации повествования раскрывается смысл рассказа, можно увидеть в рассказе А.П. Чехова "Тоска", написанном в 1886 году.

На первый взгляд это рассказ с очень очевидным сюжетом, с первых же слов захватывающий сочувствием к Ионе Потапову и его беде. Но это только на первый взгляд. И действительно, герой рассказа - извозчик, не новый для литературы XIX века: этот образ мы можем встретить в авантюрно-приключенческих и анекдотических произведениях М. Погодина, Н. Полевого; в русле "натуральной школы" напишут об извозчике Ф. Булгарин и И. Кокорев; по-новому посмотрит на этого героя Н. Некрасов в стихотворении "Извозчик". И всё-таки, коснувшись уже не раз разработанной темы, А.П. Чехов даёт своё совершенно новое её понимание.

Размышляя над судьбой Ионы, над горем обыкновенного маленького человека, Чехов четыре раза повторяет ситуацию "несостоявшегося общения", рисуя тем самым одиночество простого человека среди толпы, отсутствие отклика на чужую боль, невнимание к жаждущей излить себя душе. Он возводит тоску и горе маленького человека до тоски поистине вселенской.

Далее мы предлагаем ученикам более подробно проанализировать субъектную организацию данного рассказа А.П. Чехова и его пространственно-временное построение и выявить, что уже в первых строках рассказа показано, как состояние тоски захватывает Иону. Он, оказавшись один на один со своим горем, ушёл в свою тоску и внешне напоминает маленькую точку, которую не замечают спешащие мимо люди. Пространство вокруг Ионы сомкнулось в одну точку - в его горе, и даже время в этот миг, словно бы остановилось: "Мокрый снег лениво кружится", "Иона и его лошадёнка не двигаются с места уже давно" (I, 134). "Точечному" пространству соответствует "точечное" время. Внешнее действие здесь определяется внутренним. Но Иона, нуждаясь в собеседнике, отправляется в путь, пространство начинает из "точки" разворачиваться в линию - путь, цель которого неопределенна - это желание Ионы излить кому-нибудь своё горе.

Описывая состояние Ионы, А.П. Чехов передаёт мысли своего героя, но внимательный читатель ощущает присутствие другого, более высокого сознания, принадлежащего повествователю, что помогает определить наличие "чужой речи" во внутреннем монологе Ионы. Эту "чужую речь" выделил В.Б. Катаев в своей работе "Литературные связи Чехова". Он обнаружил в тексте "Тоски" три цитаты, две из них - скрытые. Одной из цитат, выделенной графически и композиционно, эпиграфом: "Кому повем печаль мою?", взятой, по мнению Катаева, из плача Иосифа, задаётся вся тональность рассказа, которая расширяет рамки повествования, выводя его к всеобщности, к вечности. Так эта фраза не только указывает на двусубъектность повествования, но и разворачивает "ничтожную скорлупу" точечного пространства, выводит его на другой уровень: всечеловеческого и исторического пространства. Внешним предметным знаком "расширения" пространства как раз и служит движение Ионы, с тем чтобы излить кому-нибудь свою тоску - снять напряжение горя, сжавшегося внутри и упрямо требующего "разворачивания".

Благодаря появлению второго голоса, цитат, составивших "чужую речь", можно определить дистанцию между героем и повествователем из рассказа "Тоска". Простое сознание героя передано извне, с позиции сознания развитого. И лёгкая усмешка повествователя над героем, не умеющим правильно объяснить и рассказать свою тоску ("И овёс не выездил. Оттого-то вот и тоска"), не отделяет, а наоборот, поднимает героя на другой уровень. Сознание повествователя дополняет сознание персонажа, давая ему возможность выйти из рамок своего узкого, обыденного сознания.

Об этом говорит и финал рассказа - тоска наконец-то поведана, душа открыта. Иона рассказал своё горе лошадёнке. Общение состоялось, хотя не вполне то, что предполагалось сначала. Цель пути Ионы в определённом смысле достигнута, хотя В.Б. Катаев считает, что "общение состоялось в предельно абсурдной форме".

При анализе рассказа "Тоска" ученики могут сделать вывод, что пространственная организация текста играет значительную роль в выявлении авторского замысла в прозе Чехова и наравне с субъектной организацией определяет построение художественного мира писателя.

В произведениях 90-х годов А.П. Чехов ищет истину не в монологической речи повествователя или героя, а в их диалоге. В его рассказах активизируется несобственно-прямая речь, когда речь повествователя насыщается отдельными словами или целыми выражениями героя, "рассеянными" по ней, что является средством непрямой характеристики героев.

Как эти черты повествования проявляются в конкретном рассказе и как происходит взаимодействие типов повествования с пространственно-временной организацией текста, учащимся предлагается рассмотреть на примере анализа рассказа "Попрыгунья" (1892).

Подробно повествовательную структуру и язык этого рассказа рассматривали А.П. Чудаков, Л.Г. Барлас, А.В. Кубасов, с работами которых было предложено познакомиться ученикам во время сбора материала по данному рассказу. Все эти учёные говорят, что уже с первых страниц рассказа в речь повествователя вливается голос героини, который сразу же резко противопоставляет Ольгу Ивановну и её друзей Дымову, о котором все посетители салона Ольги Ивановны говорят, что он "обыкновенный". Дымову же в слове повествователя иронически противопоставлены друзья героини, которые "были не совсем обыкновенные люди. Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен:" (II, 178). То, что речь принадлежит разным персонажам, а не повествователю можно определить по лексике, чуждой повествователю: так возникает картина "рассеянного разноречия" (термин М.М. Бахтина), где читатель чувствует две противоположные интонации: серьёзную - героев и ироническую, разоблачительную - повествователя.

В дальнейшем влияние голоса героини на повествование усиливается, т.к. повествование всё более насыщается её лексикой, словами, не свойственными повествователю. Это влияние отражается и на пространственно-временной организации текста, которую Кубасов А.В. назвал "хронотопом "сборного дня".

Из первой главы читатель узнаёт о распорядке дня Дымова: "Ежедневно от девяти часов утра до полудня он принимал больных и занимался у себя в палате, а после полудня ехал на конке в другую больницу, где вскрывал умерших больных. Частная практика его была ничтожна, рублей на пятьсот в год" (II, 179). Внешне день выглядит скудным, его можно оформить в такую цепочку: дом - работа - дом, причём работа не показана, о ней только упоминается, раскрывая скрытый смысл вопроса: "Что ещё можно сказать?". Этот вопрос, по мнению А.В. Кубасова стоит на границе двух сознаний: безличного повествователя и героини, и в нём скрыты две оценки Дымова и его занятий: безапелляционная - Ольги Ивановны и скрытая до поры, противостоящая ей, оценка повествователя.

Во второй главе дано описание дня Ольги Ивановны. В отличие от дня Дымова, он предельно заполнен делами и расписан по часам: занятия музыкой или живописью, посещение портнихи, обед с мужем, поездки к знакомым, театр или концерты: И так каждый день. Благодаря внешней заполненности дня, создаётся впечатление временной протяжённости и значимости каждого момента. Но "сборный день" Дымова и Ольги Ивановны воплощает два разных жизненных уклада, идущих параллельно, соприкасающихся только в определённых точках пространственно-временной системы: во время домашнего обеда супругов в 5 часов и по средам, когда Ольга Ивановна устраивала вечеринки, где Дымов играл роль мажордома. Так хронотоп "сборного дня" Дымова и его жены следуют всегда в паре, сопоставляясь то явно, то в контексте. Всё это создаёт впечатление пустоты и искусственности жизни Ольги Ивановны. Несмотря на то, что внешне Ольга Ивановна постоянно находится в движении, постоянно меняет свои "места: город - дом - портниха - театр - гости - деревня - дача - город, её время и пространство дробятся на фрагменты, лишённые своей законченности и целостности. Эту мысль подтверждает и убранство дома, который перегружен вещами внешнего пространства, что ещё раз подчеркивает душевную пустоту героини, поверхность её личности.

И если мы видим, что день Ольги Ивановны определяется только количеством дел, не дающих качественного роста героини, её движение выражено только внешними признаками: перемещением из одной постоянной точки пространства в другую, то изменения в распорядке дня Дымова несут в себе качественный сдвиг - духовный рост героя, который отличен защитой диссертации.

Таким образом, если время и пространство Ольги Ивановны замкнуты: перемещения из точки в точку всегда возвращают её к началу, напоминая тем самым бег по кругу белки в колесе, то время Дымова идёт поступательно, его движения - это восхождение, движение вперёд и выше.

В процессе работы над рассказами А.П. Чехова ученики приходят к выводу, что подтекстная связь конца и начала произведения заставляют переосмыслить и образ героя, и уклад его жизни, воплощённый во внешне скудном событиями дне. Емкость же чеховского художественного времени создаётся сложением разных систем отсчёта времени, что представляет собой столкновение не только различных голосов и мнений, но и столкновение временных форм.

Задача учителя в процессе подготовки и проведения урока подобного рода не только организовать самостоятельную работу учащихся как на уроке, так и во внеурочное время, но и определить уровень сформированности информационной и коммуникативной компетентностей учащихся 9-ого класса. Для этого были разработаны на основе материалов новых стандартов следующие критерии, которые представлены в виде таблицы (приложение).

Использованная литература:

1. А.П. Чехов Избранные произведения в 3-х томах, М, 1964.
2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
3. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.
4. Барлас Л.Г. Язык повествовательной прозы Чехова: проблемы анализа. Ростов-на-Дону, 1991.
5. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.
6. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск, 1990.
7. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.

вид для чтения

Современное исследование текста имеет свои особенности - усиление коммуникативной направленности: текст изучается с позиции диалога автора и читателя. Коммуникативный подход расширяет представление о его свойствах, единицах и категориях, структуре, семантике, прагматике.

Выделяют различные виды анализа художественного текста: филологический, лингвистический, стилистический, литературоведческий.

Цель филологического анализа — показать смысл и культурологический статус. К особенностям филологического анализа относятся: историзм, антропоцентричность, культурологическая направленность, внимание к форме и содержанию текста и их взаимной обусловленности, лексикоцентричность. Филологический анализ текста включает в себя лингвистический, стилистический и литературоведческий анализ, а также освещение культурно-исторического контекста эпохи.

Цель лингвистического анализа текста — «показ тех средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произведения» (Л.В. Щерба).

Цель стилистического анализа — рассмотрение текста с точки зрения лингвистических и экстралингвистических факторов стилеобразования как проявления стилистического узуса и индивидуально-авторского стиля.

Цель литературоведческого анализа — выявление содержания художественного текста как произведения искусства в культурно-историческом контексте эпохи.

Цель и задачи литературоведческого анализа текста

Текст рассматривается как произведение искусства, формирующееся в литературном и культурно-историческом контексте эпохи, отражающее закономерное развитие литературного процесса. В анализ входит текстовая и внетекстовая информация: изучение мировоззрения автора, процесса формирования творческой личности, принадлежности к определенному литературному направлению, жанровой специфики текста, особенностей композиции, образной системы, тематики и проблематики произведения, его основного пафоса и художественно-эстетического своеобразия.

Анализ текста невозможен без учета взаимосвязи формы и содержания. В единстве рассмотрения формы и содержания текста можно познать его художественный смысл. Определение его и является общей целью разных видов анализа текста.

Особенности литературоведческого анализа текста

Прочтите произведение и постарайтесь выяснить, о чем говорит писатель лично вам. Затем следует интерпретация в первом приближении и целенаправленный анализ, ставящий целью расширить первичную интерпретацию.

Необходимо определить доминанты произведения, свойства художественного содержания, которые объединяют элементы, проблемно-смысловой стержень, обеспечивающий единство содержания.

Что такое доминанты? К содержательным доминантам относятся: художественная проблематика, разновидности пафоса и идея произведения. Чтобы объективировать свои впечатления, нужно обратиться к анализу языковой формы и стилистических особенностей текста. Литературоведческий анализ текста требует дополнения и лингвистического обоснования.

В процессе анализа нужна опора на историко-литературный контекст. Необходимо знать историю создания произведения и литературную судьбу автора, его мировоззрение и творческого кредо; представление о литературном процессе на соответствующем этапе развития литературы. Эта информация позволит точнее интерпретировать смысл текста.

Художественный текст допускает множество толкований, зависящих от самого текста и от уровня духовной, психологической и речевой культуры, социального опыта читателей и других факторов.

Так или иначе, объективный путь к изучению произведения лежит через анализ его формы, т.е. через лингвистический анализ. Интересна методика анализа известного литературоведа М. Гаспарова, в основе которой лежит выявление трех уровней анализа:

1) верхний уровень анализа — идейно-образный (идеи и эмоции, образы и мотивы);

2) средний уровень — стилистический (анализ лексики и синтаксиса);

3) нижний — фонический (метрика, ритмика, рифма, строфика).

Схема литературоведческого анализа текста

В общую схему анализа можно включить:

1. Время и обстоятельства написания произведения. При указании на время и обстоятельства написания произведения нужно дать краткую характеристику социально-исторической ситуации в обществе.

2. Место произведения в творчестве писателя. Необходимо опираться на знание его биографии, а также информацию о творческих исканиях автора и его эстетическом кредо.

3. Литературный род (эпос, лирика, драма). Информация о литературном роде произведения важна в силу его специфики и значимости для понимания идейно-художественного своеобразия текста.

4. Жанр произведения. Жанр является важным средством текстообразования, определяющим отбор и организацию языковых средств, а также аспект и масштаб отражения окружающего мира в художественной форме.

5. Основная проблематика произведения. Определение проблематики литературного произведения, т.е. постановки в нем сложных жизненно и общественно важных вопросов, задач, требующих разрешения, является результатом обобщения отраженных в произведении событий, эпизодов, ситуаций. В выборе проблематики выражается авторская индивидуальность, мировоззрение писателя, его картина мира.

Для анализа проблематики важно выявить своеобразие произведения, данного автора; сравнить (хотя бы в процессе подготовки к анализу) изучаемое произведение с другими и понять, что в нем уникального. Важно найти «изюминку» данного произведения, а она часто лежит в области проблематики. Выделяются разные виды проблематики: национальная, социокультурная, идейно-нравственная, философская.

6. Тема. С проблематикой литературного произведения связана его тема. О теме судят по фактам и событиям.

7. Композиция. Композиция сама по себе может выражать определенный эстетический смысл, определять прагматику текста. Анализ композиции позволяет выявить принцип, организующий общую структуру произведения. Различают простую и сложную композицию.

Выделяется системно-логическое, или ретроспективное, изложение. Оно делится на три типа: линейный, параллельный и многомерный. Линейная композиция отражает естественную последовательность фактов. Параллельная композиция отмечается дополнительными отношениями сопоставляемых фактов, событий. Многомерная композиция предполагает наличие различных пространственных, временных, условных связей, включает элементы обобщения. Наряду с отмеченными явлениями, в изучении композиции важным является монтаж, отражающий способ построения произведения, для которого характерны прерывность (дискретность) изображения, его разбитость на фрагменты, наличие сопоставлений и противопоставлений, которые не продиктованы логикой изображаемого, впрямую запечатлевают авторский ход мысли и ассоциации. Такую композицию называют монтажной.

8. Основной пафос произведения и эмоциональная тональность. Важным элементом анализа является определение пафоса. Белинский связывал пафос с особенностями произведения и творчества писателя, с «идеей-страстью». В современном литературоведении к видам пафоса относят героику, трагическое, романтическое и др. Пафос произведения во многом определяется принадлежностью автора к конкретному направлению в литературе.

С пафосом литературного произведения соотносится его эмоциональная тональность, которая может варьироваться, отражая динамику художественного развертывания текста. Различают минорную, мажорную, патетическую, лирическую и другие виды эмоциональной тональности текста.

9. Образный строй. Реалии художественного мира, относящиеся к предметно-логическому уровню текста, отраженные в сознании читателя, формируют конкретно-чувственные представления (образы) и понятия. Выделяются художественные образы времени и пространства, образы повествователя и лирических героев, образы персонажей и т.д. В создании образов особенно важны лексические средства: в филологии слово рассматривается как форма образа.

10. Идея. Выявление идеи произведения является результатом аналитической обобщающей работы читательского сознания. Иногда, впрочем, идея эксплицируется автором в виде сентенции в начале или в конце произведения. Чаще на идею указывает структура текста, в которой важными являются различные элементы и характер их взаимосвязи. Идея трактуется как «основная, главная мысль, замысел, определяющий содержание чего-нибудь». Это то, что хотел выразить в своем произведении писатель, то, к чему он призывает и что утверждает.

11. Художественные особенности (тропы, фигуры, приемы). К художественным особенностям относятся изобразительно-выразительные средства, использованные автором. Важны не только их виды, количество, но и специфика индивидуально-авторского осмысления и организации, а также эстетические функции.

Литературоведческий анализ лирического произведения

В качестве примера литературоведческого анализа обратимся к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Прощай, немытая Россия...»:

Прощай, немытая Россия,
Страна рабов, страна господ.
И вы, мундиры голубые,
И ты, им преданный народ.
Быть может, за стеной Кавказа
Сокроюсь от твоих пашей,
От их всевидящего глаза,
От их всеслышащих ушей.

1. Стихотворение написано в 1841 г. перед второй ссылкой поэта на Кавказ. 40-е годы XIX в. характеризуются как время социальной пассивности общества, пришедшей на смену национальному подъему народа в Отечественной войне 1812 г. и восстанию декабристов 1825 г.

2. Произведение относится к зрелому этапу в творчестве Лермонтова. В 40-е годы были написаны такие шедевры гражданской лирики поэта, как «1-е января», «И скучно и грустно...», «Родина», «Тучи» и др. Стихотворение «Прощай, немытая Россия...» отражает традиции декабристской поэзии с ее высоким гражданским пафосом и призывом к социальному протесту. Для данного этапа творчества Лермонтова характерно резко критическое восприятие действительности, горечь и мотив одиночества, ощущение несоответствия мечты и реальной жизни. Эти особенности нашли отражение в рассматриваемом стихотворении.

3. Произведение относится к лирике и характеризуется выраженным субъективным отношением к описываемой действительности. Это лирический монолог автора, в котором содержится вызов самодержавной России. Произведение отличается ограниченной описательностью, риторичностью, условностью (например, намек на слежку, подслушивание, подавление свободы — благодаря гиперболизации и способности превращать деталь в символ: от их всевидящего глаза, от их всеслышащшх ушей).

4. Произведение относится к жанру лирического стихотворения — это обращение к «стране рабов, стране господ». Обличительный пафос произведения, его гневная интонация и четкая ритмика формируются не только благодаря лексике и синтаксису, но и избранному автором стихотворному размеру — четырехстопному ямбу.

Семантическая насыщенность, лаконизм, отсутствие многословия, риторичность составляют важные особенности стихотворения.

5. Проблематику стихотворения можно охарактеризовать как антикрепостническую. Это произведение о Родине, преисполненное боли и горечи за народ, который пассивен и угнетен самодержавием. Для стихотворения характерны монологизм, тяготение к экспрессивности и открытой оценочности.

6. Основной в произведении является тема Родины и судьбы русского народа. В отличие от других произведений Лермонтова, где есть противопоставление героического прошлого России мрачной действительности, в рассматриваемом стихотворении пред-ставлена современная поэту Россия с ее деспотическими порядками, достойными обличения.

7. Композиция небольшого по объему стихотворения, состоящего из двух строф, проста. Ключевое высказывание — сентенция, отражающее тему и идею произведения, открывает произведение, построенное в форме монолога-размышления лирического героя. Последующее изложение раскрывает и дополняет смысл ключевого высказывания. Таким образом, общая логическая схема поэтического текста включает в себя тезис и аргументы.

8. Пафос анализируемого стихотворения можно определить как соединение трагического и сатирического с элементами иронии.

Пафос произведения связан с характерным для поэта состоянием «переходности» от романтизма к реализму, их своеобразным сочетанием. В тексте проявляется рефлексия автора, его погруженность в себя, трагический разлад с окружающей действительностью, тоска по высокому, совершенному, характерная для романтика. Вместе с тем в стихотворении воплощаются конкретные исторические детали определенного этапа в развитии общества, выраженные в художественной форме, автор открыто критикует су-ществующий порядок вещей в духе реализма. В рассматриваемом произведении представлены характерные для сатирического изображения условные формы: перифраз мундиры голубые (о царских жандармах — блюстителях самодержавных порядков, носивших голубые мундиры); паши (их ироническое обозначение по наименованию турецких военных сановников); всевидящий глаз, всеслышащие уши — символы, олицетворяющие жестокий порядок в стране, основанный на доносах и слежке. Риторичность, отличающая стихотворение, выражается взволнованным обращением «Прощай, немытая Россия...», использованием ярких эпитетов, синекдохи и перифразы (мундиры голубые), метафор (немытая Россия, стена Кавказа), гипербол (От их всевидящего глаза, / От их всеслышащих ушей).

9. Общая эмоциональная тональность произведения - возмущенная, окрашенная болью и горечью за поруганный народ. Оценочный эпитет «немытая», т.е. грязная, - в контексте стихотворения имеет актуальный смысл «перен. безнравственный, аморальный». Последующее изложение раскрывает суть этого благодаря приему контраста: страна рабов, страна господ. В формировании образа народа, молча пребывающего в рабстве, важная роль принадлежит эпитету «преданный». Преданный - т.е. «исполненный любви и верности», смирившийся. Именно это обстоятельство глубоко возмущает лирического героя.

Выразительны образы жандармов, формирующиеся на основе ассоциативно-смысловой связи лексических средств: мундиры голубые, паши, всевидящий глаз, всеслышащие уши. Образ лирического героя в этом произведении окрашен трагически. Это личность смелая, гордая, глубоко страдающая за свою Родину, отрицающая покорность и смирение народа и царские порядки. Относительно хронотопа интересно отметить, что в стихотворении представлены образы настоящего времени («здесь» и «сейчас») — Прощай, немытая Россия... и будущего: - Быть может, за стеной Кавказа сокроюсь от твоих пашей... Образ пространства как видимого и воображаемого, масштабного и удаленного (стена Кавказа) актуализируется в размышлениях лирического героя. В целом образный строй стихотворения нацелен на выражение его идеи.

10. Идею произведения можно определить как осуждение самодержавия и социальной пассивности народа.

11. Художественные особенности стихотворения определяются его идейно-тематическим своеобразием и высоким гражданским пафосом. Все изобразительно-выразительные средства направлены на создание обличительной тональности, будучи сфокусированными на ключевые образы. Приемы риторического обращения и контраста в начале стихотворения (Прощай, не-мытая Россия, Страна рабов, / страна господ) определяют последующее художественное развертывание текста. Контраст усиливается противопоставлением образов народа и царских жандармов за счет синекдохи, перифразы и выразительного эпитета:

И вы, мундиры голубые, И ты, им преданный народ.

Использование метафор, гиперболы в формировании обобщающего образа самодержавного деспотизма, тотальной слежки и подслушивания является очень выразительным и прагматически действенным.

Таким образом, система ярких художественных средств и приемов формирует образный строй произведения, выражающий его идейное содержание.

Стихотворение типично для поздней лирики Лермонтова и отражает его индивидуально-авторские стилистические особенности: романтическую патетику в сочетании с исторически конкретной реалистической достоверностью в описании общественных реалий 40-х годов XIX в., открытый социальный протест и неприятие самодержавного строя; повышенную экспрессию и разнообразие изобразительно-выра-зительных средств.

При составлении текста использовано «Введение в теорию литературы» Сизых О.Л.

Литературоведение - наука о художественной литературе, ее сущности и исторической эволюции.

В литературоведении выделяют три главные отрасли - теорию литературы , историю литературы и литературную критику , причем принадлежность литературной критики к литературоведению дискуссионна. Все отрасли литературоведения взаимосвязаны. В состав системы литературоведческих дисциплин входит также поэтика. К вспомогательным историческим дисциплинам относится литературоведческое архивоведение, палеография, текстология , комментирование текста. Литературоведение имеет прочные связи с другими гуманитарными науками: философией , эстетикой , фольклористикой , теорией искусства , психологией и социологией . Общность материала, прежде всего, сближает литературоведение с языкознанием .

Возникновение и развитие литературоведения

Истоки литературоведения относятся к античности. В эстетических воззрениях философов Древней Греции и Древнего Рима можно обнаружить основы научных представлений о литературе . В трудах Аристотеля и Платона , заложившего основы идеалистической эстетики, уже содержались основополагающие понятия теории литературы. Сочинение Аристотеля «Об искусстве поэзии» представляло собой систематизированное изложение основ поэтики.

В Средневековье изучение литературы велось преимущественно в библиографическом и комментаторском аспекте. В эпоху Возрождения возвращаются из забвения произведения античного мира, особое внимание уделяется проблеме народного языка, к которой обращаются, в частности Данте (трактат «О народной речи», 1304-1307), Ж.Дю Белле («Защита и прославление французского языка», 1549).

До середины ХIХ в. литературоведение развивалось преимущественно в русле философских и эстетических концепций. Основоположником литературоведения как исторической науки считается Иоганн Гердер (1744-1803), который «впервые стал рассматривать своеобразие художественной словесности разных народов с точки зрения его обусловленности обстоятельствами национально-исторической жизни» .

В России в 1820-1830-х гг. заявила о себе «философская критика» (Д.В.Веневитинов , Н.И.Надеждин ), испытавшая влияние немецкой классической философии. В 1840-х гг. Белинский сопряг философско-эстетические идеи с концепциями гражданского служения искусства и социальной историей. Литературный критик, объясняя явления прошлого, разрабатывал теоретические проблемы реализма и народности литературы. К середине ХIХ в. в европейских странах развивается культурологический подход к изучению словесности той или иной этнической группы (с этим связано, например, появление такой дисциплины, как славяноведение). В отечественной науке проявляется интерес к древней русской литературе (в 1846 г. выходит из печати книга «История русской словесности, преимущественно древней» С.П.Шевырева ).

Академические школы в литературоведении

К ХIХ в. относится появление общеевропейских методологических школ, прежде всего мифологическая школа (ее ведущие представители - братья Я. и В. Гримм). Мифологическая школа возникла на волне пробужденного романтизмом интереса к мифологии и фольклору и в качестве философской основы опиралась на эстетику Ф.Шеллинга и братьев А. и Ф.Шлегелей . В России в русле мифологической школы работали Ф.И.Буслаев и А.Н.Афанасьев , принадлежавший к «младшим мифологам».

Сторонники биографического метода, впервые примененного французским критиком Ш.О.Сент-Бёвом (автор «Литературно-критических портретов», тт.1-5, 1836-1839; в русском переводе - «Литературные портреты. Критические очерки», 1970), рассматривали биографию и личность писателя как определяющий момент творчества. Этот метод в той или иной степени применяется и в современном литературоведении.

В середине ХIХ в. сложилась культурно-историческая школа, которая методологически опиралась на историзм и рассматривала художественное произведение как органическое запечатление так называемого «духа» народа в различные исторические моменты его бытования. Культурно-историческая школа в философском плане опиралась на позитивизм (О.Конт , Г.Спенсер). Ведущий представитель культурно-исторической школы в литературоведении - Ипполит Тэн (автор «Истории английской литературы», 1863-1864). В русле этой школы работали также Де Санктис, В.Шерер, М.Менендес-и-Пелайо, в России - Н.С.Тихонравов, А.Н.Пыпин, Н.И.Стороженко и др. Культурно-историческая школа внесла вклад в создание историй национальных литератур (в контексте истории общественной психологии и материальной культуры народов).

Исследования устного народного творчества и литературы древности способствовали формированию сравнительно-исторического литературоведения. Компаративисты объясняли сходство литературных фактов сходством в социальной истории и истории культуры тех или иных народов, а также культурными и литературными контактами между ними. В России уже с 1880-х гг. почти во всех университетах существовали кафедры «всеобщей литературы». В Санкт-Петербурге эту кафедру возглавил А.Н.Веселовский - родоначальник сравнительно-исторического метода в отечественной науке, автор «Исторической поэтики», (1870-1906, отдельное издание - 1940).

В последней трети ХIХ в. возникла психологическая школа, которая отразила общий поворот гуманитарного знания (прежде всего социологии, философии и эстетики) к психологизму и главным предметом изучения для которой стала психологическая сторона творческого процесса, Внимание этой школы было направлено на душевную жизнь автора, поскольку искусство отражает и внешние, и внутренние впечатления создателя художественного произведения. В Западной Европе психологическая школа была представлена прежде всего трудами В.Вундта. В России идей психологического направления придерживался А.Потебня («Мысль и язык», 1862), впоследствии - его ученики (Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.Г.Горнфельдт и др.).

На рубеже ХIХ - ХХ вв. психологическая школа уступила место школам психоанализа . Сфера бессознательного позволила объяснить многие явления в искусстве. Чуть позже К.Юнг , сформулировавший теорию коллективного бессознательного (архетипов), по-новому применил к искусству принципы психоанализа. Под влиянием идей К.Юнга, а также Дж.Фрейзера сложилась так называемая ритуально-мифологическая критика, представители которой заняты поиском в произведениях не только мифологические метафоры и уподобления, но и воспроизведение определенных ритуальных схем. Наиболее плодотворно ритуально-мифологическая критика исследовала литературные жанры, связанные своим происхождением с обрядовыми, фольклорными и мифологическими традициями.

В 1910-х гг. возникла формальная школа в отечественном литературоведении. Ее представители противопоставили единство формы и содержания соотношению материала (нечто предлежащее художнику) и формы (организация материала в произведении). «Формальная школа», русская разновидность формального метода в литературоведении, включала в себя Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), Московский лингвистический кружок (МЛК) и ученых из ленинградского Государственного института истории искусств (ГИИИ). Представители и сторонники формальной школы плодотворно исследовали некоторые, не изученные ранее проблемы, в том числе соотношение семантики и стиховой конструкции (Ю.Тынянов ), ритма и метра (Б.Томашевски й), сюжетосложение (Б.Шкловский) и др. Формальная школа, через взаимодействие с Пражским лингвистическим кружком, оказала влияние на структурализм и «новую критику», представляющих зарубежные филологические школы.

Из взаимодействия с социологией в литературоведении в 1910-х гг. сложилось течение вульгарного социологизма, упрощенно трактовавшее историко-литературный процесс. Оно было представлено прежде всего работами В.Н.Фриче, В.Ф.Переверзева и, позднее, теоретиками Пролеткульта. Переверзев понимал искусство только как отражение только классовых представлений художника. Представители социологического направления порой подменяли анализ художественного произведения лишь анализом его тематики, но это была первая попытка построить новую концепцию историко-литературного процесса.

В советский период литературоведение было как предметом научного изучения, так и вузовским курсом, получив высокую степень институализации. Были научно разработаны истории национальных литератур, созданы монографические исследования творчества отечественных и зарубежных писателей, выпущены литературоведческие словари и справочные издания. Однако идеологическая установка, связанная с принципом партийности в литературе, очень часто являлась методологическим препятствием для объективного анализа того или иного литературного явления.

Современное литературоведение

Современное литературоведение активно взаимодействует со смежными областями гуманитарного знания, пытаясь найти универсальный метод в области гуманитарных наук. К одному из таких методов традиционно относят герменевтику. «Герменевтическое “понимание” направлено на реконструирование смысла, расшифровку исторического текста с целью осознания непрерывности духовного и культурного опыта человечества, на приобщение нового поколения и новой эпохи к прошлому, к традиции» . Герменевтика, как и экзистенциалистская, феноменологическая, мифологическая критика и рецептивная эстетика и некоторые другие течения и школы зарубежного литературоведения, основывается на антропологическом типе построения теоретических концепций. В то же время современное литературоведение активно использует понятийный аппарат различных академических школ литературоведения, но с новых методологических позиций. В качестве примера можно привести использование терминов «архетип» и «архетипический образ ».

Отечественное литературоведение, освобожденное с конца 1980-х гг. от идеологических догм, активно осваивает большой пласт «возвращенных имен» и литературных произведений так называемого Русского Зарубежья, пытаясь воссоздать литературный процесс во всей его полноте и сложности. В связи с этим актуальной задачей стало создание новых вузовских курсов истории русской литературы, прежде всего ХХ в. Уже описанные литературные явления переосмысливаются с новых методологических позиций. Современное отечественное литературоведение представлено рядом научно-исследовательских учреждений, в том числе (ИМЛИ) и Институтом русской литературы (Пушкинский дом).

Литературоведческий анализ текста

Литературоведческий анализ текста предполагает исследовательское прочтение текста литературного произведения, в противоположность интерпретации , с ее моментами субъективной оценки . Научное рассмотрение художественного произведения - это, прежде всего, анализ его структуры: содержания и формы, тематики произведения, проблематики, идейного мира, изображенного мира, композиции, а также художественной речи. Так, анализ композиции литературного произведения подразумевает анализ композиции образной системы, сюжета и конфликта , вычленение сюжетных и внесюжетных элементов литературного произведения. Картина изображенного мира состоит из отдельных художественных деталей: особенностей портрета, пейзажа, предметно-бытовых деталей.

К видам вспомогательного анализа относится, например, анализ произведения в аспекте рода и жанра. Например, для анализа формы лирического произведения необходимо ответить на следующие вопросы:

1. К какой жанровой разновидности относится лирическое произведение (элегия, послание, стансы, сонет, мадригал и т.п.)?
2. Каковы особенности композиционной структуры произведения (является ли оно цельным или состоит из нескольких частей)?
3. Каковы особенности строфики лирического произведения?
4. Как развивается лирическое настроение в стихотворении?
5. Как можно охарактеризовать лирического героя стихотворения?
6. Каковы особенности лексики стихотворения?

Николаев П.А. и др. Академические школы в русском литератроведении

Николаев П.А. и др. История русского литературоведения

Эсалнек А.Я. Введение в литературоведение