Репетиция – это процесс постепенного, все более совершенного выражения художественной идеи произведения, сопровождающийся обогащением творческого опыта и повышением исполнительского уровня певцов.
В репетиционной работе деятельность хормейстера многофункциональна. Он:
Музыкант-исполнитель, реализующий в живом звучании свои исполнительские намерения (исполнительская функция);
Педагог, прививающий певцам вокально-хоровые навыки, необходимые для успешного решения исполнительских задач (педагогическая функция);
Организатор и руководитель репетиционного процесса (управленческая функция);
Указанные функции взаимосвязаны и тесно переплетены. Ведущая из них – исполнительская. С двумя остальными она соотносится по типу «цель – средства» (исполнение – цель репетиционной работы, обучение певцов и четкая организация репетиционного процесса - необходимые средства для достижения цели).
Различным компонентам профессии хормейстера обучают на занятиях по отдельным дисциплинам (дирижирование, постановка голоса, фортепиано, хороведение, музыкально-теоретические предметы и др.). Однако, умение работать с хором – это нечто иное, нежели простая сумма перечисленных знаний и навыков. Можно уметь хорошо дирижировать, спеть, сыграть, знать методику, но при этом плохо (малорезультативно) работать с хором.
Умение в той или иной степени результативно репетировать основывается на синтезе исполнительского дара с педагогическими и организаторскими способностями и формируется преимущественно в процессе практического общения с коллективом исполнителей.
Планирование репетиционной работы
Во избежание самотека, сумбура, разбросанности каждую репетицию рекомендуется тщательно продумывать и планировать. Роль планирования еще более возрастает, если речь идет о целом ряде репетиций для подготовки концертной программы. Наличие четко разработанной программы действий помогает в этом случае не терять перспективы в работе, уделять должное внимание главному и второстепенному, рациональнее распоряжаться имеющимся запасом репетиционного времени. Различают планирование перспективное и порепетиционное.
Перспективное планирование решает стратегические задачи. По ходу его хормейстер должен:
Определить количество репетиционного времени, необходимое для подготовки хоровой программы (общее количество часов, дата концерта);
Наметить типы репетиций в зависимости от этапа работы (ознакомительная, разводные, сводные, прогоны, генеральная репетиция, опробование зала и др.);
Решить, какое количество часов будет выделено на подготовку каждого из сочинений программы (адекватно уровню сложности партитуры);
Определить, какие сочинения будут репетироваться на каждом занятии;
Наметить стратегию технического и образно-эмоционального развития певцов, т.е. план работы над исполнительскими навыками, требующимися при подготовке данной программы;
Порепетиционное планирование проводится хормейстером перед каждой репетицией на основании перспективного плана. Главные моменты его:
Наметить эпизоды партитуры, подлежащие проработке, последовательность работы над ними и количество репетиционного времени на каждый из них;
Определить цель работы над каждым эпизодом на данной репетиции (направленность добиться чистого интонирования, выразительного произношения, ансамблирования в партии и др.)
Отобрать соответствующие приемы работы для достижения поставленной цели;
Попытаться спрогнозировать трудности технического и образно-эмоционального плана, с которыми встретятся певцы в намеченных эпизодах, и найти способы их преодоления;
Продумать вопросы организации репетиционной работы и инструментовку педагогического воздействия на коллектив (показ голосом и на фортепиано качества исполнения, образно-эмоциональной характеристики музыки, формы предъявления художественных, технических, дисциплинарных требований к певцам, оценка качества исполнения и др.).
Для эффективного осуществления планирования дирижеру необходимо:
К моменту планирования иметь четко сложившиеся исполнительские намерения, знать в деталях, какого художественного результата будет добиваться в работе над данным произведением;
Представлять, какими средствами следует добиваться поставленной цели;
Хорошо знать исполнительские возможности данного хора;
Желательно иметь опыт порепетиционного планирования.
Порепетиционный план может быть в различной степени детализированным. Опытному хормейстеру бывает достаточно продумать лишь основные вехи, детали же он сможет импровизировать. Неопытному руководителю следует знать, что удачная импровизация не беспочвенна, она рождается, как правило, на фундаменте длительной практики и предварительно проведенной кропотливой работы. Путь к ней лежит через детальное планирование репетиций.
Намеченный план в процессе работы может оказаться в той или иной мере невыполнимым. Однако, это не должно служить поводом для отказа от планирования репетиций. Ценность планирования в том, что хормейстер тщательно продумывает предстоящую работу, а это прямо или косвенно сказывается на результативности репетиционного процесса.
Полезно анализировать каждую репетицию с целью совершенствования репетиционного мастерства и опыта планирования. На основе анализа репетиции хормейстером в случае необходимости могут вноситься коррективы, как в перспективный план, так и в планирование следующей репетиции.
ЭТАПЫ РАЗУЧИВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ХОРОМ
ТЕХНИЧЕСКИЙ ЭТАП РАЗУЧИВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ХОРОМ
1. Этапный характер работы над произведением в хоре.
2. Технический этап работы над произведением.
1. Этапный характер работы над произведением в хоре
Хоровое Дирижер
произведение
Для успешного существования классической триады (хор – хоровое произведение – дирижер) важнейшее значение имеет методика работы над произведением, которую использует хормейстер. В хоровой практике широко используется традиционная методика, рекомендуемая П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управлением им». Суть этой методики заключается в делении всего периода разучивания хорового произведения на три этапа: технический, художественный и концертно-исполнительский.
По мнению автора, на первом этапе необходимо преодолеть все технические трудности в исполнении сочинения. К концу первого периода работа над сочинением должна быть с внешней, технической стороны завершена. Второй этап работы дает самый широкий простор для творческого воплощения дирижером художественных замыслов композитора. Задача третьего этапа – придать исполнению художественную цельность и законченность. Разумеется, предлагаемые этапы не имеют строгих временных границ. Они размыты существуют как условная схема, структурирующая основные разделы работы.
Существуют и другие способы разучивания хоровых произведений. Так, профессор ленинградской консерватории А. В. Михайлов практическую работу с хором строил на постижении таинств художественного образа произведения через аналогии и это было его ведущим творческим принципом, а профессор ленинградской консерватории и руководитель Государственной республиканской капеллы им. М. И. Глинки В. А. Чернушенко в своей практической работе с хором решал все технические и художественные задачи через формирование необходимого вокально-хорового звука, в котором аккумулировались смысл и все оттенки художественного образа произведения и т.д.
Можно сказать, что все выдающиеся дирижеры выстраивали свою индивидуальную методику, которая рождалась из объективных условий конкретной творческой деятельности, фокусируя при этом в ней лучшее из накопленного предшественниками.
Однако, начинающим дирижерам предлагаем начать освоение методики с рекомендаций П. Г. Чеснокова.
Можно принять за основу общеизвестную последовательность этого процесса: сначала разбор произведения по партиям, затем работа над преодолением технических трудностей и, наконец, художественная отделка произведения. В этом заключено отражение принципа последовательности в процессе освоения хором музыкального произведения – от первоначального разбора хором до исполнения на концертной эстраде.
Но нельзя следовать этому правилу формально. Во-первых, невозможно рекомендовать какие-то определенные сроки на тот или иной этап работы с хором над произведением и тем более определить их границы. Очень многое зависит здесь от мастерства и умения самого руководителя, от квалификации хора, а также от степени трудности разучиваемого произведения. Во-вторых, очень часто техническое и художественное в работе идут одновременно, параллельно. В этом состоит специфика музыкального искусства. Но на разных этапах работы должны меняться акценты. Так, в начале работы главная задача – освоение нотного материала, а на заключительном – дорабатывая технические стороны исполнения, больше внимания уделять воплощению художественного образа.
При разборе и техническом освоении сочинения нельзя полностью отбрасывать его художественную сторону. Руководитель в этот период должен найти возможность привнести в техническую фазу элементы художественного исполнения, разумеется, в соответствующих малых дозах. Это может выразиться в ярких, образных сравнениях, сопоставлениях. Умелое «вкрапливание» образных сравнений, сопоставлений в начальный период работы над произведением вполне закономерно и необходимо.
Нечто подобное происходит и в художественный период работы над произведением, когда основное внимание уделяется художественной стороне исполнения. Но здесь мы наблюдаем обратную зависимость: в процессе художественной отделки исполнения хорового произведения чисто технические приемы по мере надобности тоже вкрапливаются, и это также закономерно и необходимо.
Таким образом, можно утверждать, что процесс работы над произведением с хором нельзя строго ограничить фазами с четко очерченным кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Такое членение будет формальным; оно может быть принято лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способностей применит те или иные методы работы над хоровым произведением.
2. Технический этап разучивания произведения с хором
1. Знакомство с произведением. Прежде чем приступить к разучиванию произведения, руководитель проводит с хором беседу о его содержании и характере, сообщает краткие сведения о композиторе и авторе литературного текста.
Формы ознакомления с музыкальным содержанием произведения могут быть различными. Лучше всего организовать его прослушивание (грамзапись) в исполнении высококвалифицированного хорового коллектива. При отсутствии этой возможности хормейстер сам должен напеть основные мелодии произведения в сопровождении рояля.
Любой инструмент (рояль, баян и др.) помогает освоению музыкальной фактуры произведения, предоставляя певцам возможность во время пения вслушиваться в гармоническое окружение исполняемой ими мелодии. Хороший результат дает проигрывание на инструменте трудной части произведения или отдельного голоса при полном молчании хора. Все это, безусловно, способствует музыкальному развитию певцов и, что самое главное, вносит в этот процесс элемент активности и сознательности.
На этапе технической работы над произведением преодолеваются все основные трудности технического порядка, устанавливается темп, определяются градации нюансов.
2. При разучивании трудного многоголосного произведения для смешанного хора с каждой партией целесообразно работать отдельно , объединяя их только после закрепления пройденного материала. Метод разучивания произведений по партиям не только позволяет быстрее запомнить мелодию, но и дает возможность более тщательно и продуктивно работать над ансамблем, строем и дикцией каждой партии. При этом руководитель лучше узнает возможности каждого певца, что в условиях учебного или самодеятельности имеет особо важное значение.
Практически такую работу можно осуществлять следующим образом: проводить занятия отдельно с каждой партией хора в разное время или, если у руководителя есть помощник и опытный концертмейстер, одновременно в разных помещениях. Разучивание произведения сразу всем хором может иметь место лишь в случае отсутствия названных выше условий.
3. Учить произведение следует по заранее намеченным частям , причем разделение должно производиться не формально (например, по определенному количеству тактов), а в полной связи со строением музыкального произведения и литературного текста , то есть так, чтобы эти части имели определенную завершенность хотя бы в рамках предложения, фразы.
Перейти от одной части мелодии к другой можно лишь тогда, когда предшествующая часть достаточно хорошо усвоена певцами. Однако, если партия очень трудна, разучивание произведения следует продолжать, несмотря на то, что исполнение предыдущего отрезка мелодии еще не закреплено; к нему необходимо вернуться после ознакомления певцов с целым построением.
4. В зависимости от грамотности и техничности хора разучивание произведения можно начинать по-разному. Самым активным способом является сольфеджирование партией своей мелодии с листа. Несмотря на то, что эта форма разбора нового произведения требует знания нотной грамоты и опыта, каждый хор должен стремиться овладеть этим навыком. Поэтому разучивание произведения сразу должно вестись по нотам, независимо от того, в какой мере все певцы знают нотную грамоту и могут сольфеджировать.
5. На техническом этапе работы дирижер должен пользоваться репетиционным жестом. Репетиционный жест включает показ звуковысотности (отражение в жесте интервального строения мелодии), штриха, вокальной позиции, тембровой окраски звука («округление», осветление звука, его «поддержка» и т.д.). Он также применяется в основном на начальном этапе разучивания и может сочетаться с игрой голоса на фортепиано.
6. Выстраивание звука, интервала или аккорда на фермате . Этот прием применяется в момент вступления в начале произведения, после пауз, инструментального проигрыша, перехода от унисона к многоголосию и наоборот (звучание унисона после многоголосия или двухголосия), в момент возникновения сложных аккордов или созвучий. Выстраивание на фермате может быть как при вычленении отдельных звуков или аккордов (пение вне ритма, по руке), так и при пропевании всей фразы. Это один из важнейших приемов, благодаря которому достигается чистота интонации, тембровый и динамический ансамбль.
7. Пение на гласную, слог или закрытым ртом применяют после сольфеджирования для выравнивания звучания различных гласных в различных тесситурных условиях, для выработки округленного, прикрытого звука, для сглаживания разницы звучания различных регистров голоса.
8. Овладение метро-ритмической структурой произведения .
Для становления чувства ритма у певцов хора необходимо формировать у них навыки восприятия темпа, акцента и равномерной последовательности одинаковых длительностей. Простейший прием воспитания этого навыка – особое внимание к метрической точности исполнения, к восприятию и воспроизведению мерной пульсации равновеликих временных долей.
Следующая задача – развитие ощущения чередующихся пластических ударений (акцентов) – метрических (ударений первых долей тактов) и ритмических (логических вершин поэтического и музыкального текста).
Приемы проговаривания(например, на слоги типа «ти ти та…»), простукивания, прохлопывания и т.д. ритмического рисунка хоровых партий вне звуковысотного исполнения, а также проговаривание литературного текста в ритме произведения в медленном темпе, а затем постепенно доводя его до обозначенного композитором, – являются наиболее эффективными для овладения хористами ритмической структурой исполняемых произведений, достижения ритмической точности в хоровых партиях.
Для достижения ритмического ансамбля (особенно при встречающейся полиритмии между хоровыми партиями) необходимо воспитывать у певцов чувство внутренней пульсации (дробления крупных длительностей более мелкими) посредством небольших подчеркиваний длящегося звука. Например, исполнение четверти с точкой должно осуществляться как исполнение трех восьмых на одном звуке звуковедением non legato, четверти – двух восьмых, половинной – четырех восьмых и т.д.
9. Работа над дикцией . Для овладения литературным текстом произведения рекомендуется чтение текста партией (или всем хором) с хорошей артикуляцией в ритме музыки под рабочий жест дирижера. Проработка отдельных построений, слогов и слов в целях выработки ясной дикции.
В методике работы с хором на этапе разучивания хорового произведения существует приемы, которые прошли апробацию в практической работе многих хормейстеров.
После освоения произведения по частям, его надо пропеть целиком, и если
оно будет спето ритмически правильно, без ошибок и интонационно чисто, то можно считать первый этап законченным.
1. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. М.: ВЛАДОС, 2003.
2. Соколов В.Г. Работа с хором. М.: Музыка, 1967.
3. Чесноков П. Г. Хор и управление им. М.: Музгиз, 1952.
Вопросы для самопроверки студентов:
1. Перечислите основные этапы работы над произведением в хоре. В чём состоит специфика их следования?
3. Чем отличается приём гармонической поддержки мелодии при разучивании отдельной хоровой партии от приема инструментального дублирования мелодии хоровой партии?
4. Объясните назначение репетиционного жеста. Можно ли им пользоваться на этапе художественной отделки произведения?
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД ХОРОВЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
2. Основные средства художественной выразительности в хоровом пении.
3. Отношение певцов к исполняемому произведению.
Дата публикования: 2015-01-23 ; Прочитано: 3146 | Нарушение авторского права страницы | Заказать написание работы
сайт - Студопедия.Орг - 2014-2019 год. Студопедия не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования (0.004 с) ...Отключите adBlock!
очень нужно
А. Изучение партитуры дирижером
1) Анализ содержания литературного текста, на который написана музыка хорового произведения. Исторические сведения об авторах музыки и текста.
2) Анализ музыки и музыкально-теоретический разбор произведения.
Музыкальная форма, музыкальные темы, ладотональный план, метр, ритм, темпы (агогика), динамика, интервалика, гармония, голосоведение, музыкальная фраза в связи с фразой литературного текста и т. д.
3) Анализ вокально-хоровой. Тип и вид хора— однородный, смешанный, на сколько голосов. Ансамбль.
Строй (интонирование), диапазон каждой партии, степень
использования каждой партии и тесситура, особенности
дыхания, характер звука, вокальность текста и особенности
дикции и т. д.
4) План художественного исполнения. Музыкальная фразировка и связь текста с музыкой. Приемы дирижирования.
5) Составление плана хоровых репетиций и метода их проведения.
Б. Разучивание музыкального произведения с хором
1) Вступительная беседа о композиторе,
о его жизни, творчестве и данном музыкальном произведении.
Краткое сообщение об авторе литературного текста.
2) Технический разбор произведения:
а) раздельно по голосам каждой партией (если занятия можно организовать в разных помещениях одновременно, или занимаясь с каждой партией в специально отведенное время);
б) группами: мужской и женской или сопрано с тенорами в одной группе, альты с басами в другой (такое деление зависит от фактуры произведения); в) на общем хоре по отдельным закопченным музыкальным построениям (порядок прохождения партий на общем хоре также зависит от фактуры музыкального произведения).
3) Работа над строем и ансамблем.
4) Работа над дикцией. Чтение текста с хорошей
артикуляцией в ритме музыки под дирижирование. Проработка отдельных построений, слогов и слов в целях выработки ясной дикции. Связь проработанного с пением.
В течение всех занятий необходимо следить за качеством звука поющих и не допускать крикливого пения. Правило — экономить голосовые средства—должно всегда иметь в виду при работе с хором, особенно в период технического разбора произведения.
В. Работа с хором в художественном плане
1) Художественная обработка произведения. Разбор с хором содержания литературного текста в целях осознания художественных задач в исполнении.
2) Установление плана художественного исполнения на основе синтеза содержания литературного и музыкального текстов: динамические оттенки, темп (темпы), характер звука, нюансировка отдельных партий, звуковое равновесие, музыкальная фразировка в целом.
3) Генеральные репетиции (не менее двух) и исполнение разученного произведения на
эстраде.
Задача 1. Разберите партитуры двух хоровых произведений, намеченных вами к разучиванию с хором, и опишите процесс вашей личной предварительной подготовки, как дирижера. Описание должно содержать: а) анализ литературного текста; б) музыкально-теоретический разбор партитур; в) вокально-хоровой разбор партитур; г) план художественного исполнения произведения.
Задача 2. Составьте план репетиционных занятий по разучиванию намеченных вами к исполнению хоровых произведений (см. задачу 1) с подробным указанием содержания каждой из репетиций.
Задача 3. Заведите дневник хоровых занятий по разучиванию намеченных по задаче 1 произведений, занесите в него весь процесс выполнения намеченного плана. Когда произведения будут готовы к исполнению их на эстраде, сопоставьте данные предварительного плана и дневника. Установите расхождения в них и объясните их причину.
(РЕАЛИЗАЦИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ЗАМЫСЛА)
Техническое освоение
Произведения
."■■■■ > \.
Первое знакомство с сочинением - очень важный момент, от которого зависит заинтересованность участников предстоящей работой и успех последующих репетиций. Дирижер должен так исполнить произведение, чтобы оно увлекло хор, чтобы у певцов появилось желание возможно скорее притупить к его разучиванию. Если же он не способен показать сочинение на фортепиано достаточно совершенно, то нужно выразительно спеть хотя бы его мелодическую линию, основные темы, усиливая художественное и эмоциональное воздействие с помощью дирижерской пластики и мимики.
Чтобы направить соответствующим образом восприятие сочинения участниками хора, руководитель может сказать несколько слов о его характере, настроении, основных образах; о композиторе и авторе текста; об эпохе, в которой они жили; о конкретных событиях и фактах, связанных в той или иной степени с созданием произведения; об известных его трактовках. Проводя такую беседу, дирижер не должен упускать из виду главную ее цель - вызвать интерес к сочинению, что, соответственно, требует от него увлеченности, эмоциональности, артистизма.
После общего ознакомления хора с произведением можно приступать к разбору его музыкального текста. Грамотный,
продуманный, музыкально осмысленный разбор создает основу для дальнейшей продуктивной работы над сочинением. Время, отведенное разбору, может быть различно. Это зависит от качества хора, общей культуры и музыкальной грамотности его участников. Но во всех случаях на начальной стадии работы не должно быть неряшливости, небрежного отношения к встречающимся ошибкам.
Хоровое произведение главным образом многоголосно. Общее его звучание зависит от качества исполнения каждого голоса. Поэтому при разучивании произведения целесообразно работать отдельно с каждой партией. Однако в случае, если общий уровень участников хора достаточно высок, если они владеют основами музыкальной грамоты и имеют навыки сольфеджирования, можно начинать с прочтения музыкального текста сразу со всем хором, обращаясь к пропеванию по партиям в сложных местах, требующих дополнительного внимания. После пропевания произведения целиком в медленном темпе (с доступной для первого прочтения точностью) начинается тщательная работа над музыкальным текстом.
Разбирать произведение нужно небольшими частями, относительно законченными построениями, но дольше останавливаясь на более трудных. На первом этапе разучивания особого внимания требует интонационная и метроритмическая точность исполнения. Вместе с тем с самого начала нельзя упускать из виду и другие моменты. В частности, необходимо, чтобы участники хора чувствовали и осознавали направление музыкальной речи, фразировку, опорные точки, к которым устремляется мелодическое движение. Иначе пение будет представлять собой механический акт, формальное чтение нотных знаков.
Работая над отдельными частями, дирижер не должен терять ощущения целого на всем протяжении разучивания; в противном случае утратится сквозное действие, детали расползутся, станут не в меру «самостоятельными». Поработав над какой-либо деталью, каким-нибудь сложным фрагментом, следует включить их затем в общий контекст. Г.Г. Нейгауз, справедливо рассматривающий отдельные моменты изучаемого произведения не только как технические эпизоды, но и как основные элементы его (гармоническую структуру, полифонии, мелодическую линию и т.д.), писал: «Важно только одно: помнить, что после временного дробления живой музыкаль-
128
ной материи на "молекулы и атомы" они, эти частицы, после соответствующей обработки должны снова стать живыми членами музыкального организма » 1 .
Принципом членения хорового произведения на учебные «куски» должна быть прежде всего музыкальная логика, естественное деление его на части, разделы, периоды, предложения и т.д., вплоть до отдельного мелодического оборота или ритмической фигуры, а также анализ и вычленение тех или иных трудностей, которые требуют внимания и времени для их преодоления. К сожалению, в хоровой практике встречается такой, с позволения сказать, метод работы, когда произведение многократно механически пропевается с начала до конца, пока «не впоется». Результатом этого «впевания» чаще всего становится обратный эффект: трудные эпизоды так и не получаются (поскольку на них не было сосредоточено внимание дирижера и певцов), а легкие эпизоды настолько «стираются», что теряют для исполнителей всякий художественный смысл. В конце концов произведение надоедает хору еще до того, как он его выучит. Вот почему, ознакомившись с музыкой и выявив наиболее сложные места, нужно специально остановиться на них, добиваясь возможно более совершенного исполнения. Однако бывает, что партия настолько трудна, что даже после нескольких ее повторений и замечаний дирижера качество исполнения оставляет желать лучшего. В этом случае следует переходить к разучиванию других фрагментов, а к данному эпизоду вернуться несколько позже. Дело в том, что при слишком длительной работе над каким-либо плохо-получающимся отрывком (даже если она необходима) острота восприятия участников хора ослабевает, снижается их творческая активность, внимание притупляется, наступает утомление. В результате у певцов может возникнуть неверие в свои силы, разочарованность, может пропасть интерес к работе. В такой ситуации временное переключение их внимания на решение иных творческих задач только полезно, способствуя большей эффективности разучивания. Эта рекомендация не означает, что руководителю нужно снизить требовательность к качеству технического и художественного исполнения того или иного фрагмента. Но, добиваясь точности выполнения авторского замысла, он не должен упускать
1 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958, -С. 63.
Техническое освоение произведения
из виду и психологические моменты, и эмоциональный фактор, которые играют в работе с коллективом весьма существенную роль.
Какие приемы и методы можно порекомендовать для выучивания технически сложных эпизодов? Ответить на этот вопрос однозначно нельзя, поскольку выбор тех или иных приемов определяет сущность задачи, степень трудности, уровень грамотности данного хора, слуховое и музыкальное развитие его участников, их музыкальную память и др. Тем не менее длительная музыкальная практика выработала ряд приемов, наиболее часто использующихся в репетиционной работе и дающих, как правило, хороший результат. Это пропевание трудных мест в замедленном темпе; произвольные остановки на отдельных звуках того или иного мелодического оборота или на отдельных аккордах; ритмическое дробление длительностей на более мелкие; временное увеличение длительностей вдвое, втрое, вчетверо; изменение вокального штриха; утрированное, скандированное произнесение текста; использование вспомогательного технического материала. Остановимся подробнее на этих приемах.
Пропевание в замедленном темпе. Предпосылка педагогической целесообразности этого приема состоит в том, что медленный темп дает певцам больше времени для вслушивания в то или иное звучание, для контроля над ним и в какой-то степени даже для его анализа. Управлять голосом чрезвычайно трудно. В сущности весь процесс звукоизвлечения, интонирования осуществляется и регулируется в пении с помощью навыка слушания и качественной оценки звучания самим певцом. Понятно в связи с этим, что пение в замедленном темпе лучше способствует осознанию исполнительских задач и свободному овладению необходимыми навыками. Все сказанное относится главным образом к сочинениям, для которых характерно оживленное или быстрое движение. Медленные произведения или медленные их части учить в замедленном темпе едва ли целесообразно.
Остановки на звуках или аккордах. Если пропевание в замедленном темпе не дает необходимого эффекта, можно прибегнуть к полной остановке движения на звуках или аккордах, составляющих сложный интонационный или гармонический оборот, то есть к введению ферматы. Предпосылка действия этого приема та же, что и при пропевании
130 Глава 6. Репетиционная работа с хором
в замедленном темпе. Однако благодаря тому, что он дает возможность сконцентрировать внимание на отдельной интонации, аккорде, его эффективность гораздо выше.
Ритмическое дробление . Необходимым условием всякого полноценного исполнения является его ритмичность. Особен-но важно это качество в коллективном исполнении, где требуется четкая одновременность воспроизведения нотного текста всеми его участниками. Наиболее характерные нарушения ритма - это недопевание долгих длительностей при появлении коротких и наоборот, чрезмерное затягивание их при смене коротких нот долгими, недодержка ноты с точкой, ускорение мелких длительностей и замедление крупных. Для избежания этих недостатков полезно использовать способ условного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие, требуя от участников хора утрированного под-черкивания единицы дробления (четверти, восьмой, шестнадт цатой), что ведет к возникновению у них ощущения постоянной ритмической пульсации. После того как с помощью этого приема ритм исполнения станет более точным, можно постепенно нивелировать пульсацию, внутренне сохраняя ее ощущение. Эффективным приемом преодоления такого рода трудностей является проговаривание литературного текста на одном звуке. В этом случае внимание певцов сосредоточивается на ритмической стороне исполнения, что способствует более быстрому освоению того или иного сложного оборота. В то время как хор проговаривает текст, можно проиграть на рояле партитуру. При такой тренировочной работе вполне допустима и даже желательна некоторая утрировка. В произведениях с пунктирным ритмом можно дробить нечетные длительности (ноты с точками) на более мелкие единицы (восьмые, шестнадцатые), подчеркивая дробление отстукиванием внут-ридолевой пульсации.
Особое внимание следует обратить на достижение правильного соотношения между встречающимися в одной музыкаль-" ной фразе различными ритмическими рисунками, например доулей с триолями или пунктирного ритма с триольным. Очень часто новый рисунок, сменяющий предыдущий, исполняется неточно, что обусловливается прежде всего инерцией восприятия. Еще большую трудность представляет исполнение ду-ольных и триольных фигур, звучащих одновременно в разных партиях.
Техническое освоение произведения 131
Грубейшей ошибкой в процессе работы над произведением является невнимательное отношение к паузам. Нередко дирижеры игнорируют не только их выразительное значение, но и простую необходимость точного их выдерживания. Таким дирижерам полезно прислушаться к мудрому совету Г.Г. Нейгау-за: «...Тишину, перерывы, остановки, паузы (!) надо слышать, это тоже музыка!... "Слушание музыки" ни на секунду не должно прекращаться! Тогда все будет убедительно и верно. Полезно также перерывы эти мысленно продирижировать» 1 .
Использование вспомогательного материала. В работе над сложными в техническом отношении местами полезно обращаться к упражнениям, как построенным на материале разучиваемого произведения, так и не связанным с ним. Так, в случаях нечистого интонирования используются упражнения, способствующие ладово-гармонической настройке певцов, выработке у них ощущения устойчивых и неустойчивых ступеней лада. С этой целью к пению могут быть привлечены любые попевки, включающие данный мелодический оборот или отдельную интонацию. Особое внимание следует обратить на чистоту пения больших секунд вверх и малых - вниз.
При возникновении ритмических трудностей можно обратиться к выполнению замкнутых ритмических мотивов, типовых построений.
Иногда дополнительные упражнения используют в работе над дикцией. Чаще всего это упражнения на различные слоги, цель которых - способствовать активизации артикуляционного аппарата. Например, ды, ну, зы, та,ры, ле - упражнения для активизации языка; ба, па, во, ма - для активизации губ. Полезно также просто продекламировать текст произведения, если же этого недостаточно, то в качестве упражнений можно использовать скороговорки.
Поначалу отдельные фрагменты сочинения разучиваются в замедленном темпе, потом их следует несколько раз пропеть в требуемом (или близко к требуемому) темпе и в случае необходимости - внести изменения в методику дальнейшей работы. При такой проверке не всегда можно ожидать от исполнителей абсолютной чистоты и четкости, но дать им возможность представить себе, хотя бы в общих чертах, будущий характер звучания сочинения очень важно. Слишком долгое пение.
х Нейгауз Г.Г. Указ. соч; - С. 50.
132 Глава 6. Репетиционная работа с хором
в « учебном » варианте таит в себе опасность привыкания к медленному темпу, и при переходе к исполнению в более быстром темпе дирижеру нужно будет затратить немало сил на преодоление инерции хора. Поэтому проверка время от времени готовности к исполнению произведения (или эпизода) в истинном темпе методически оправдана, поскольку препятствует формированию у певцов устоявшихся стереотипов, активизирует их мышление и восприятие, способствует большей гибкости, подвижности, художественной чуткости.
Отметим один важный момент. В хоровой практике нередки случаи, когда, работая над преодолением какой-либо технической трудности, дирижер упускает из виду художественный смысл данного эпизода. В результате работа приобретает формальный, механический характер, и достижение технического результата становится самоцелью. Между тем понимание исполнителями художественного значения того или иного фрагмента несомненно поможет им найти соответствующий технический прием, ибо в музыкальном исполнительстве цель рождает средства ее достижения, а не наоборот. Все технические приемы рождаются из поиска того или иного звукового образа. Звучность, которую исполнитель хочет получить, которую он внутренне слышит, в большой степени подсказывает прием, необходимый в данном конкретном случае.
Здесь мы подходим к сложной проблеме взаимоотношений элементов художественного и технического в хоровом исполнительстве. В практике работы с хором распространено деление репетиций на два этапа:
1) техническое освоение произведения и его художественное осмысление;
2) раскрытие внутреннего содержания, эмоциональной и образной сущности.
Многие хормейстеры считают, что художественный период в работе должен начинаться после того, как будут преодолены технические трудности: сначала следует выучить ноты, а затем работать над их художественной отделкой.
Такой взгляд весьма ошибочен. Нельзя в течение месяца работать с хором, не думая о выразительности, и лишь потом объяснять, каким должен быть характер исполнения, куда должна стремиться музыкальная фраза, в чем заключены основные черты стилистики данного произведения. С другой стороны, неверно было бы в самом начале разучивания требовать
Техническое освоение произведения 133
полноценного художественного исполнения. Наиболее правильным и эффективным будет, по-видимому, такой метод работы, при котором дирижер, разучивая, например, с альтами партию, постепенно приближает ее к характеру, близкому к замыслу композитора. Но на любом этапе разучивания произведения дирижер должен видеть перед собой главную цель - мастерское раскрытие идейной и художественной сущности произведения и связывать с этой целью ближайшие технические задачи.
Характеризуя мастерство в музыкальном исполнительстве, Д.Д. Шостакович писал: «Блестящая виртуозная техника пианиста или скрипача, сразу же заставляющая о себе говорить, - это еще не мастерство, а... свободное владение технологией своего профессионального мастерства. Мастерство же в исполнительстве начинается там, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновением игры и забываем с том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта» 1 . Исполнительская техника, как видим, рассматривается Д.Д. Шостаковичем как средство воплощения художественной цели, то есть музыкального содержания.
Суммируя сказанное о взаимоотношениях элементов художественного и технического в музыкальном и, в частности, хоровом исполнительстве, можно сделать вывод: техническое есть средство, неразрывно связанное с художественным и подчиненное ему. Отсюда следует, что художественный момент должен присутствовать в репетиционной работе с хором с самого ее начала.
Кроме того, дирижеру как самодеятельного, так и профессионального хора нельзя забывать о том, что разучивание произведения методом «натаскивания» никак не развивает эстетическое мышление певцов. При таком методе многие тонкости содержания и формы произведения остаются непо-нятыми певцами и в результате не оказывают на них, а соответственно и на слушателей, того воздействия, на которое рассчитывал композитор. В этом плане по-прежнему актуальны советы выдающегося русского хорового деятеля П.Г. Чесно-кова: «Изучая с хором произведение, указывай певцам на лучшие по замыслу и по музыке части и детали его; этим ты бу-
134 Глава 6. Репетиционная работа с хором
дешь воспитывать в них эстетическое чувство. Если ты не сумеешь возбудить в певцах чувство восхищения художественными достоинствами исполняемого сочинения, твоя работа с хором не достигнет желаемой цели» 1 . Этих принципов придерживаются в своей работе ведущие отечественные хормейстеры. Во вступительной беседе, в первом исполнительском показе произведения хору или в коротких, но метких репликах в процессе репетиций они раскрывают основы содержания изучаемого произведения, особенности его формы, заставляя певцов глубже понять и прочувствовать исполняемую музыку. «Атмосфера влюбленности в произведение во время работы над ним дирижера и хора - вернейшее условие, важнейший стимул достижения наилучшего исполнения, - писал К.Б. Птица. - Желанность цели, стремление услышать в живом звучании произведение помогают созданию ясного представления о его исполнительском воплощении, способствуют достижению высоких результатов работы... Любовь исполнителя к произведению, стремление как можно скорее услышать его в живом звучании способствуют установлению напряженного темпа в работе. Горячий темп в осмысленной и целеустремленной работе дирижера крайне повышает интерес коллектива и увлекает исполнителей. В этом одно из условий быстрого и наилучшего выполнения хором художественных требований дирижера, сохранения остроты внимания в течение репетиций» 2 .
Нет ничего тоскливее для участников хора, чем многократное пропевание трудных мест без каких-либо конкретных указаний. Каждый повтор необходимо предвосхитить пояснением, с какой именно целью он проводится. В противном случае доверие хора к дирижеру будет постепенно падать.
Дирижеру следует обратить внимание на точность, конкретность и лаконичность своих пояснений. Чуткому коллективу порой достаточно одного лишь намека, сказанного во время звучания произведения, например «холод», «в дымке», «далеко», и характер звукоизвлечения, тембр, нюанс сразу изменятся: хор легко улавливает дирижерский замысел.
Заметим, что подобные образные характеристики, сравнения, ассоциативные представления помогают техническому освоению произведения. В то же время и на этапе художествен-
1 Чесноков П.Г. Хор и управление им. - М., 1961. - С. 238.
2 Птица К.Б.
Подготовительная работа хорового дирижера // Работа в
хоре. - М., 1977. - С. 10.
Художественная отделка произведения 135
ной отделки исполнения в репетиционную работу неизбежно включаются чисто технические приемы. Процесс работы над хоровым произведением нельзя, по справедливому замечанию В.Г. Соколова, «строго ограничить фазами с четко очерченным кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Такое членение может быть принято лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способностей применит те или иные методы разучивания хорового произведения » 1 .
Однако в разное время работы над произведением роль элементов художественного и технического начала неодназнач-на: на стадии разучивания, естественно, превалируют технические моменты, на стадии художественной отделки больше внимания уделяется выразительным средствам исполнения. Помере овладения частными трудностями основное внимание дирижера и хора постепенно перемещается на вопросы, связанные с целостностью исполнения, с уточнением общего исполнительского замысла (хотя и на этом этапе не исключается возможность возвращения к работе над деталями с целью их дальнейшего совершенствования). В рассматриваемый период работы на первый план выдвигаются такие стороны исполнения, как качество звучания, выявление общей линии развития музыки, темпоритм, динамические и тембровые нюансы, артикуляция, фразировка, то есть те компоненты, которые имеют непосредственное отношение к интерпретации."
При работе с хором необходимо добиться того, чтобы поза поющих в хоре была естественной При пении сидя надо следить, чтобы спина оставалась выпрямленной, а поясница прогнутой. При этом не следует касаться спинки стула, так как опора на спинку стула приводит к изменению этого положения и стеснению диафрагмы.
Распевание хора, как правило, начинают с упражнения на одной ноте.
Такое упражнение дает возможность выровнять интонацию, создать строй и унисонное звучание. Различные гласные исполняются в виде слогов с одинаковым согласным. Выбор гласных зависит от общего фона звучания хора. Если звучание хора глухое, берут звонкие гласные (ди, дэ, да; ми, мэ, ма). Если хор звучит пестро, начинают упражнение с гласных, способствующих округлению и ровности звучания (лю, лё, ля). Если надо округлить какой-либо определенный гласный, его ставят между гласныии «о», «у», «а», способствующими округленно (ма-ми-ма, мо-мэ-ма). Для образования слогов применяются обычно: «л» (собирает звук, способствует образованию мягкой атаки), «м» (настраивает на высокое головное звучание), «д» (активизирует атаку, приближает звук).
В распевании на одном уроке не нужно использовать много попевок или обычных упражнений.
Достаточно двух-трех попевок, но над ними надо работать очень тщательно. Они должны быть разнообразными по вокально-техническим задачам, в таком сочетании, чтобы обеспечить формирование основных, необходимых вокальных , воздействовать на различные стороны : дыхание, работу голосовых складок и
Пример подбора попевок для распевания в первом классе:
1. на одной ноте – «ду, ду, ду, дуй в трубу». Организует хоровое звучание (создает строй и унисон), воспитывает навык цепного дыхания;
2. попевки напевного характера для развития дыхания, ровности звучания, организации атаки звука и опоры.
3. скороговорка для активизации артикуляционного аппарата и выработки четкой дикции.
Распевание следует начинать с примарных тонов детского голоса.
Часто в виде упражнений применяются при распевании отрывки из вокальных и инструментальных произведений. Отрывки, взятые из вокальных произведений, просто превращаются в попевки, отрывки из инструментальных произведений исполняются с названием нот или на различные слоги. Такая практика правомерна, но только в том случае, если эти отрывки не мешают решать вокально-технические задачи при распевании.
Не следует брать фрагменты интонационно и ритмически сложные для учащихся. При их исполнении внимание ребят будет сосредоточиваться на трудностях воспроизведения мелодии, вокальная сторона отойдет на задний.план, и потому распевание, как часть урока, на котором формируются вокальные навыки, утратит свое значение.
Все упражнения имеют целью правильную организацию и усовершенствование вокальной функции в целом. Но в процессе занятий в зависимости от этапа развития голосового аппарата и от индивидуальных особенностей учащихся выделяются отдельные конкретные вокально-технические задачи. В начале обучения – это организация вдоха, атаки, отдельных качеств звука, плавного выдоха и опоры. Затем это выравнивание звучания, регистров, расширение певческого диапазона и т. д.
Педагогу необходимо знать методическую ценность отдельных упражнений, чтобы уметь выбрать из них наиболее полезные для каждой конкретной вокально-технической задачи.
Одно и то же упражнение может способствовать выполнению не одной, а нескольких таких задач.
Так, пение на выдержанной ноте способствует не только формированию равномерного выдоха и опоры, выравниванию гласных, но и развитию динамики звука.
В зависимости от поставленной методической цели педагог при применении какого-либо упражнения заостряет внимание на том его положительном влиянии, которое совпадает с вокально-технической задачей на данном этапе обучения. Иногда педагог видоизменяет упражнение так, чтобы оно еще больше способствовало выполнению поставленной задачи.
Возьмем пример с упражнением на выдержанной ноте. Если это упражнение употребляется с целью развития равномерного экономного выдоха, то его в начале обучения достаточно исполнить на одном двух длительно тянущихся слогах. Но если на передний план выдвинута цель выравнивания гласных, то в это упражнение постепенно надо ввести все основные гласные, которые рационально петь без согласных (ми-э-а-о-у), а не в виде повторяющихся слогов (ми, мэ, ма, мо, му), ибо тогда они будут соединяться через согласные, что в некоторой степени мешает выравниванию гласных.
Другой пример – упражнение с гаммой в нисходящем движении. Это упражнение, исполняемое в медленном темпе на одном гласном звуке, служит целям развития опоры дыхания и сохранения высокой позиции, а при названии нот – и выравниванию гласных. Та же гамма, в нисходящем движении в быстром темпе, спетая на одном гласном, является средством воспитания подвижности и беглости.
Упражнения необходимо варьировать в зависимости от индивидуальных особенностей голосообразования учащихся.
Это может проявиться в выборе и . Их специально в каждом отдельном случае подбирают так, чтобы они способствовали выявлению нужных качеств певческого звука и искореняли отрицательные индивидуальные особенности голосообразования.
Применение упражнений должно соответствовать принципам вокального обучения. Упражнения нужно подбирать от легких к более трудным. Первые упражнения обычно состоят из нескольких или даже одного тона, поющихся в равной силе звука, и постепенно по мере овладения навыками усложняются. Расширяется их диапазон, становится более разнообразным построение мелодии по интервалам, развивается динамика звука, убыстряется темп, они удлиняются по времени.
Применять упражнения нужно строго последовательно. Не надо, например, давать учащемуся соединять интервал и октаву, если он еще не усвоил соединение более узких интервалов (терций, кварт, квинт), или петь гамму, если еще не усвоено голосоведение на ее элементах (на тетрахорде или пяти поступенных звуках).
Упражнения надо располагать в таком порядке, чтобы каждое последующее совершенствовало уже приобретенные навыки и постепенно развивало новые.
Хотя упражнения и являются необходимым условием развития вокально-технических навыков, но без пения постепенно усложняющихся по трудности произведений высокого технического уровня достичь нельзя. Так же, как нельзя этого добиться при вокальном воспитании на одних художественных произведениях. Вокально-технические навыки в совокупности являются средством художественной выразительности. Они вырабатываются на упражнениях, а закрепляются, обогащаются и совершенствуются при работе над художественными произведениями.
Правильно подобранные упражнения, в порядке постепенного повышения трудности художественного произведения, являются, как бы, тоже упражнениями для совершенствования вокальных навыков.