Н. А. Римского-Корсакова «Шехеразада», перед нами возникают образы жестокого султана Шахрияра, искусной сказительницы Шехеразады, величественная картина моря и уплывающий вдаль корабль Синдбада-морехода. Арабские сказки «Тысяча и одна ночь» стали программой этого замечательного произведения. Римский-Корсаков кратко изложил ее в литературном предисловии. Но уже название сюиты направляет внимание слушателей на восприятие определенного содержания.
Г. Берлиоз.
К программным (от греческого «программа» - «объявление», «распоряжение») относятся музыкальные произведения, которые имеют определенный заголовок или литературное предисловие, созданное или избранное самим композитором. Благодаря конкретному содержанию программная музыка более доступна и понятна слушателям. Ее выразительные средства особенно рельефны и ярки. В программных произведениях композиторы широко используют оркестровую звукопись, изобразительность, сильнее подчеркивают контраст между образами-темами, разделами формы и др.
Богат и разнообразен круг образов и тем программной музыки. Это и картина природы - нежные краски «Рассвета на Москве-реке» в увертюре к опере М. П. Мусоргского «Хованщина»; мрачное Дарьяльское ущелье, Терек и замок царицы Тамары в симфонической поэме М. А. Балакирева «Тамара»; поэтичные пейзажи в произведениях К. Дебюсси «Море», «Лунный свет». Сочные, колоритные картины народных праздников воссозданы в симфонических произведениях М. И. Глинки «Камаринская» и «Арагонская хота».
Многие сочинения этого вида музыки связаны с замечательными произведениями мировой литературы. Обращаясь к ним, композиторы в музыке стремятся раскрыть те нравственные проблемы, над которыми размышляли поэты, писатели. К «Божественной комедии» Данте обращались П. И. Чайковский (фантазия «Франческа да Римини»), Ф. Лист («Симфония к „Божественной комедии" Данте»). Трагедией У. Шекспира «Ромео и Джульетта» вдохновлены одноименные симфония Г. Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, трагедией «Гамлет» - симфония Листа. Одна из лучших увертюр Р. Шумана написана к драматической поэме Дж. Г. Байрона «Манфред». Пафос борьбы и победы, бессмертие подвига героя, отдавшего жизнь за свободу родины, выразил Л. Бетховен в увертюре к драме И. В. Гёте «Эгмонт».
К программным произведениям относятся сочинения, которые принято называть музыкальными портретами. Это фортепьянная прелюдия Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», пьеса для клавесина «Египтянка» Ж. Ф. Рамо, фортепьянные миниатюры Шумана «Паганини» и «Шопен».
Иногда программа музыкального сочинения бывает навеяна произведениями изобразительного искусства. В фортепьянной сюите «Картинки с выставки» Мусоргского отразились впечатления композитора от выставки картин художника В. А. Гартмана.
Масштабные, монументальные произведения программной музыки связаны с важнейшими историческими событиями. Таковы, например, симфонии Д. Д. Шостаковича «1905 год», «1917 год», посвященные 1-й русской революции 1905-1907 гг. и Октябрьской революции.
Программная музыка издавна привлекала многих композиторов. Изящные пьесы в стиле рококо писали для клавесина французские композиторы 2-й половины XVII - начала XVIII в. Л. К. Дакен («Кукушка»), Ф. Куперен («Сборщицы винограда»), Рамо («Принцесса»). Итальянский композитор А. Вивальди четыре скрипичных концерта объединил под общим названием «Времена года». В них созданы тонкие музыкальные зарисовки природы, пасторальные сценки. Содержание каждого концерта композитор изложил в развернутой литературной программе. И. С. Бах одну из пьес для клавира шутливо назвал «Каприччо на отъезд возлюбленного брата». В творческом наследии Й. Гайдна больше 100 симфоний. Среди них есть и программные: «Утро», «Полдень», «Вечер и буря».
Важное место заняла программная музыка в творчестве композиторов-романтиков . Портреты, жанровые сценки, настроения, тончайшие оттенки человеческих чувств тонко и вдохновенно раскрыты в музыке Шумана (фортепьянные циклы «Карнавал», «Детские сцены», «Крейслериана», «Арабеска»). Своеобразным музыкальным дневником стал большой фортепьянный цикл Листа «Годы странствий». Под впечатлением от поездки в Швейцарию написаны им пьесы «Часовня Вильгельма Телля», «Женевские колокола», «На Валлендштадском озере». В Италии композитора покорило искусство великих мастеров эпохи Возрождения . Поэзия Петрарки, картина Рафаэля «Обручение», скульптура Микеланджело «Мыслитель» стали своеобразной программой в музыке Листа.
Французский симфонист Г. Берлиоз воплощает принцип программности не обобщенно, а последовательно раскрывает сюжет в музыке. «Фантастическая симфония» имеет развернутое литературное предисловие, написанное самим композитором. Герой симфонии попадает то на бал, то в поле, то идет на казнь, то оказывается на фантастическом шабаше ведьм. С помощью красочного оркестрового письма Берлиоз добивается почти зрительных картин театрального действия.
К программной музыке часто обращались русские композиторы. Фантастические, сказочные сюжеты легли в основу симфонических картин: «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, «Садко» Римского-Корсакова, «Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро» А. К. Лядова. Созидательную силу человеческой воли и разума воспел А. Н. Скрябин в симфонической поэме «Прометей» («Поэма огня»).
Программная музыка занимает большое место в творчестве советских композиторов. Среди симфоний Н. Я. Мясковского есть «Колхозная», «Авиационная». С. С. Прокофьев написал симфоническое произведение «Скифская сюита», фортепьянные пьесы «Мимолетности», «Сарказмы»; Р. К. Щедрин - концерты для оркестра «Озорные частушки», «Звоны»; М. К. Койшибаев - поэму для оркестра казахских народных инструментов «Советский Казахстан»; З. М. Шахиди - симфоническую поэму «Бузрук».
Цели урока:
- Методическая: привлечение интерактивных методов обучения (использование литературных и художественных произведений, сочинений учащихся по изученным музыкальным произведениям) как фактора повышения мотивации и интеллектуальной активности учащихся.
- Образовательная: обобщение знаний, полученных при изучении темы «Инструменты симфонического оркестра», объяснение нового материала.
- Воспитательная: развивать эмоциональную отзывчивость на музыку.
Задачи урока:
- Продолжить работу по развитию навыков анализа музыкальных произведений.
- Обогатить слуховой багаж учащихся произведениями, не изучающимися в курсе музыкальной литературы.
- Развивать умение «активно» слушать музыку.
Тип урока: знакомство с новым материалом.
Методические материалы: раздаточный материал (лото), репродукции картин зарубежных и русских художников, CD компакт-диски, музыкальный центр.
Предполагаемый результат:
- Осознание учащимися понятий «программная музыка», «обобщённая и конкретная программность».
- Запоминание детьми новых музыкальных произведений.
- Запоминание учащимися выразительных средств, которые необходимы композиторам для создания приёмов звукоизобразительности.
Ход урока
I. Повторение.
Наш урок посвящён теме «Программно – изобразительная музыка», и поскольку мы только что закончили изучать тему «Тембры инструментов симфонического оркестра», давайте повторим всё, что вы запомнили.
Поиграем в лото (детям раздаются карточки с вопросами, называются понятия, учащиеся должны правильно разложить их на карточках) :
- Приём игры на струнно-щипковых инструментах путём защипывания струны – (пиццикато).
- «Окраска» звука – (тембр).
- Высокий детский голос – (дискант).
- Ансамбль из пяти исполнителей – (квинтет).
- Раздвижной медный духовой инструмент – (тромбон).
- Произведение о природе, сельской жизни – (пастораль).
- Ансамбль из четырёх исполнителей – (квартет).
- Низкий женский голос – (альт).
- Запись всех партий оркестровых инструментов – (партитура).
- Струнный инструмент, не входящий в состав квартета – (контрабас).
- Переложение оркестровой музыки для фортепиано – (клавир).
- Одноголосное исполнение – (соло).
- Руководитель оркестра – (дирижёр).
- Высокий мужской голос – (тенор).
- Ансамбль из двух исполнителей – (дуэт).
- Высокий женский голос – (сопрано).
А теперь посмотрите на доску и определите, какие инструменты не входят в состав симфонического оркестра. (На доске – репродукции картин Э.Моне «Флейтист», В.Тропинина «Гитарист», Ф.Хальса «Рыбак, играющий на скрипке», Д.Левицкого «Арфистка».) (Приложение 2)
Послушайте стихотворение Якова Халецкого, и перечислите все инструменты, которые в нём встретите, а также группы, к которым они относятся:
О, если б вы знали,
Как нежен фагот,
Какая душа у рояля!
И флейта, влюблено вздыхая,
Поёт –
Быть может, вы тоже слыхали?
Как арфа,
Прислушавшись к звукам рожка,
Ему отвечает охотно,
А скрипки
Гармонией красок дыша,
Собрали волшебные ноты.
Где столько красот,
Необычных подчас,
Ведут свои партии хором.
И снова басит
Ветеран-конрабас
В согласьи с самим дирижёром.
А ноты,
Слетая с натянутых струн,
Вокруг рассыпают улыбки.
И вторят им
Полные радостных дум
Гитары, и трубы, и скрипки!
II. Объяснение нового материала.
Теперь давайте подумаем, что такое программная музыка.
Какое произведение можно назвать программным? (Ответы детей суммируются, делается вывод о том, что все произведения, имеющие названия, заголовки отдельных частей, эпиграфы или развёрнутую литературную программу, называются программными.)
В вокальных, а также музыкально-театральных произведениях программа всегда ясна – в них есть текст. А как же понять, что происходит в инструментальной музыке?
Об этом позаботились композиторы, давая названия своим инструментальным сочинениям, особенно тем, в которых музыка что-то или кого-то изображает.
Умение превратить видимое в слышимое подвластно не каждому композитору. Однако некоторые композиторы обладали уникальным даром. Например, Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову лучше других удавалось изобразить море – людей, изображающих море в искусстве, называют «маринистами». Другой русский композитор – Модест Петрович Мусоргский был мастером изображения в музыке колокольных звонов.
Изумительные картины природы нарисовал в своих произведениях Пётр Ильич Чайковский – например, в фортепианном цикле «Времена года» он изобразил все 12 месяцев, и, кроме того, сопроводил их не только названиями, но и эпиграфами из произведений русских поэтов. Это пример конкретной программности – в которой кроме названия произведения есть ещё уточнение – эпиграф, развёрнутая программа. Обобщённая программность выражена в конкретном ёмком названии произведения.
Сегодня мы будем говорить об изобразительности в симфонической музыке, так как именно в ней особенно ярко проявляется тембровая изобретательность композиторов.
Что легче всего изобразить в музыке? Конечно же, звуки природы.
Мы уже говорили о том, что Н. Римский-Корсаков в своей музыке рисовал удивительные картины морской стихии. На одном из первых уроков, посвящённом теме «Легенды о музыке», мы слушали его произведение, в котором показано море. (Дети называют симфоническую картину «Садко».) Какое море в нём изображалось? (Ответы учащихся суммируются, делается вывод о величавом, суровом и несколько сумрачном настроении этого произведения; делается сравнение с настроением картины И.Айвазовского «Среди волн» (1898 г.).) (Показ картины.)
Еще одна картина моря нарисована Н.Римским-Корсаковым в опере «Сказка царе Салтане» – во втором «чуде о 33-х богатырях». Вспомним, как их описывает Пушкин (стихотворение зачитывает один из учащихся) :
Море вздуется бурливо,
Закипит, поднимет вой,
Хлынет на берег пустой,
Разольется в шумном беге,
И очутятся на бреге.
В чешуе, как жар, горя,
Тридцать три богатыря,
Все красавцы удалые,
Великаны молодые,
Все равны, как на подбор,
С ними дядька Черномор.
А теперь послушаем это произведение. Что слышно в музыке? Рокот волн, завывание и свист ветра – пассажи струнных и деревянных духовых инструментов. Не правда ли, картина И. Айвазовского «Черное море» (1881 г.) (Приложение 3) подходит по настроению к этой музыкальной картине? Кажется, что сейчас выйдут из бушующих волн могучие витязи. Не случайно это произведение можно назвать «картинкой» – дело в том, что позднее Римский-Кросаков на основе музыке к опере создал симфоническую картину «Три чуда» о трех чудесах Царевны Лебеди. (Показ картины М.Врубеля «Царевна-Лебедь».) (Приложение 4)
А теперь давайте вспомним, как называется произведение о природе спокойного, идиллического характера? (Пастораль.) Изумительные картины природы нарисованы австрийским композитором Людвигом Ван Бетховеном (показ портрета В. Думаняна) в шестой симфонии, которая так и называется – «Пасторальная».
Во 2-й части – «Сцене у ручья» можно услышать остроумное трио кукушки, соловья и перепела. (После прослушивания дети называют инструменты, которые изображают этих птиц – флейта, флейта-пикколо и кларнет.)
Вспомните пьесу «Утро» Эдварда Грига. Частью какого произведения она является? Сходна ли она по настроению со второй частью симфонии Л.Бетховена? Какие приёмы звукоизобразительности использовал Э.Григ? (Голоса птиц изображают деревянные духовые инструменты.)
А можно ли в музыке изобразить шум леса? Немецкий композитор второй половины XIX века Рихард Вагнер в своей опере «Зигфрид» изобразил легкий ветерок, гуляющий в кронах деревьев. Послушайте стихотворение американского поэта Генри Лонгфелло «Солнечный день»:
О. безупречно ясный день!
Меня охватывает лень,
И безраздельно полон я
Одним блаженством бытия!
И вздохи ветра мне слышны,
Чудесной музыки полны.
В ветвях, склонённых до земли,
Деревья струны обрели.
А теперь послушайте музыку Р.Вагнера. Не правда ли, она очень сходна по настроению со стихотворением Лонгфелло? Также можно провести параллель с картиной В.Васнецова «Дубовая Роща в Абрамцево» (Приложение 5), написанной в 1883 году, в тоже время, когда была создана опера Вагнера. Как передано движение листвы? (Пассажами деревянных духовых инструментов.)
А как в музыке изобразить пространство? Впечатление простора, объёмности звучания помогают создать интервалы, звучащие прозрачно, пусто (квинты и октавы). В первой части одиннадцатой симфонии Д. Шостаковича – крупнейшего симфониста XX. (Показ изображения скульптуры В. Думаняна.) Изображено огромное пространство Дворцовой площади. Эта часть так и называется – «Дворцовая площадь». В каких регистрах звучит музыка? (Крайние регистры, тембры засурдиненных струнных и арфы.)
Итак, в этих произведениях основным выразительным средством являлся тембр инструментов. Другие приёмы существуют для изображения движений людей, зверей, птиц. Если изображается движение, какие выразительные средства должны выйти на первый план? (Ответы детей суммируются, делается вывод: ритм и темп.)
Мы уже знакомы с одним симфоническим произведением, где изображено много персонажей – это «Петя и волк» С. Прокофьева. Вспомните, чьи характерные движения изобразил С. Прокофьев? (Птички, Кошки, Утки. Волка. Дедушки и самого Пети.) В каждом герое С. Прокофьев подчеркнул его характерную черту – лёгкость походки Пети (пунктирный ритм), ворчливость дедушки и т. д.
Мы также писали сочинение по произведению М. Мусоргского «Балет невылупившихся птенцов». В какую сюиту входит это произведение? («Картинки с выставки».)
Существует много музыкальных пьес, подражающих жужжанию насекомых. Самая знаменитая среди них – «Полёт шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова. Как царевич Гвидон тайком попадал в «царство славного Салтана»)? (С помощью Лебеди он превращался то в комара, то в муху, то в шмеля):
Тут он очень уменьшился,
Шмелем князь обратился,
Полетел и зажужжал;
Судно на море догнал,
Потихоньку опустился
На корму – и в щель забился.
После прослушивания ответьте, пожалуйста, на вопрос: как передается жужжание шмеля? (Хроматическим опеванием устойчивых ступеней в лёгких пассажах, использованием тембров флейты соло и струнных инструментов пиццикато.) В музыке изображает, как он набирает высоту и уносится ввысь
Французский композитор Камиль Сен-Санс написал целую зоологическую фантазию – «Карнавал животных». Послушайте биографическую справку об этом композиторе (зачитывает один из учащихся) для небольшого ансамбля инструментов: 2-х роялей, струнного квинтета, флейты и флейты пикколо, фисгармонии, ксилофона и челесты, По форме – это сюита из 14-ти миниатюр.
В этих пьесах можно узнать кенгуру, кур и петуха слона, танцующего вальс. Мы слушали один номер из этой сюиты («Лебедь»), когда говорили о кантиленной мелодии и писали сочинение. (Зачитывается лучшее сочинение.)
А сейчас мы послушаем вступление – «Королевский марш льва» – царь зверей и поэтому К.Сен-Санс избрал здесь жанр марша. (Исполняют пьесу фортепиано и струнный квинтет.) В произведении использован особый лад – дорийский (минор, в котором повышена VI ступень). Мелодия звучит сначала у струнного квинта (в это время в партии фортепиано звучат пассажи, усиливающие торжественное впечатление), затем у фортепиано.
Особое место занимают в музыке сказочные образы. Какие произведения Эдварда Грига, посвящённые гномам и троллям мы слушали? («В пещере горного короля» и «Шествие гномов».)
А сейчас мы обратимся к симфоническому скерцо французского композитора Поля Дюка «Ученик чародея». (Биографическую справку о композиторе зачитывает один из учеников.) Что такое скерцо? (Это произведение в быстром темпе, с причудливыми образами.)
Симфоническое скерцо «Ученик чародея» написано по балладе Гёте (отрывок из баллады зачитывает один их учащихся) :
Наконец ушёл из дому
Чернокнижник седовласый!
Так за дело! Мне знакомы
Все его слова и пассы.
На него похоже
Буду говорить,
Смело стану тоже чудеса творить!
Ну-ка старая метёлка,
Наготу прикрой ветошкой;
Хлопотунья, балаболка,
Раздвоись – и шаркни ножкой!
С головой – кастрюля, что ты вьёшь круги?
Перестань – и пулей из воды беги!..Что ж! Метелка покорилась
И, подобно человеку,
Живо сбегала на речку
И в обратный путь пустилась
Глянул: а вода – наполняет враз...
Три больших ушата, чан, ведро, и таз...Я забыл слова пароля, чтоб водица не текла,
Чтоб вернулась к прежней роли
Обнаглевшая метла!
Перестань! Иль будет худо,
Иль дождешься ты беды! –
А метла все носит с пруда
Ведра, полные воды...О, спасенье! Мастер входит!
- Половинки. Слейтесь вместе
И, метлою, в угол влезьте!
Это мастера приказ!
Только мастер в старой славе
Для трудов волшебных в праве
Вновь из пекла вызывать вас!»
Каким инструментам можно поручить причудливо-фантастическую тему? (Ёе исполняют три фагота в унисон.) Комически-неуклюжую главную тему произведения сопровождает пиццикато струнных инструментов. (Прослушивание скерцо «Ученик чародея».)
III. Закрепление нового материала.
Ответьте, пожалуйста, на вопросы:
- Что такое программная музыка?
- Какие два типа программности вы знаете?
- Какие произведения мы сегодня слушали?
- Какое произведение вам больше всего запомнилось?
- Какие выразительные средства наиболее важны для композиторов, использующих приемы звукоизобразительности?
IV. Домашнее задание.
- Найти в произведениях по специальности приемы звукоизобразительности.
- Записать по памяти произведения, о которых велась речь на уроке, и их авторов.
МБУ ДО «Симферопольская районная ДШИ»
филиал Кольчугино
Доклад
на тему: « Программность и музыкальная форма в современной музыке»
Выполнила: концертмейстер
Фирсова Наталья Александровна
2016г
Программность и музыкальная форма в современной музыке
Программность в творчестве композиторов классиков
Сущность программного замысла, принципиально отличающая его от замысла непрограммного инструментального произведения, заключается в стремлении композитора воплотить какие-либо вне музыки лежащие явления, дать о них представление как о внемузыкальных объективных данностях. Наряду с образами природы, историческими событиями, литературными сюжетами сюда относится понятийная сфера. В сознании композитора все подобные объекты приобретают достаточную определенность и могут быть словесно обозначены. Отсюда роль словесно зафиксированных планов, всевозможных «программных» пометок, сообщений в письмах о том, что будет «изображено» в музыке, - вплоть до разработки развернутого сценария.
Как замысел композитора, так и пути его воплощения – явления подвижные, изменчивые, трудно предсказуемые, а то и вовсе не поддающиеся строгому научному анализу.
В остальном же программный замысел подчиняется закономерностям музыкального замысла вообще. Тот, в свою очередь, связан с закономерностями художественного замысла, отличающегося от научного, технического и т.д. .
Трудности при изучении творческого процесса композитора очевидны. Если для писателя ясное по своему смыслу слово является материалом творчества, то смысл з в у к о в, то есть соответствующих нотных знаков, возникающих в набросках и эскизах композитора, нужно расшифровывать, что не всегда сулит успех. Тем важнее становятся все словесные пометки и ремарки, которые все же встречаются иногда в музыкальных подготовительных материалах, тем большее значение приобретают высказывания композитора о своем творчестве (в письмах, беседах, воспоминаниях и т.д.).
В свое время Р.Грубер настоятельно подчеркивал значение таких "самовысказываний" для изучения творчества композиторов, в особенности для проникновения в психологию творчества . Разумеется, различные типы музыкальных произведений предполагают далеко не одинаковый подход к организации подготовительных материалов со стороны композитора: на одном полюсе находятся сценические, прежде всего, оперные произведения, которые в силу своей близости как к театру, так и к литературе, дают в руки исследователя богатые свидетельства о намерениях композитора (сценарий, либретто, характер ситуаций, требования к артистам-исполнителям, декорационному оформлению и т.д.); на другом полюсе - произведения чистого инструментализма, создание которых редко сопровождается словесными обозначениями намерений. Программная музыка занимает в этом отношении промежуточное положение, так как внемузыкальные моменты содержания обычно требуют их предварительной формулировки в период сочинения музыки.
Более того, история программного симфонизма знает интереснейшие случаи, когда музыка возникала на основе программы, которая создавалась современниками композитора, выступающими как бы либреттистами симфонической музыки (программа А.Доде для «Эльзасских сцен»Жюля Массне). Такую роль в программно-симфоническом творчестве П.Чайковского выполнили В.Стасов(« Буря») и М. Балакирев («Ромео и Джульетта», «Манфред»). Напомним при этом, что сценарий «Манфреда» первоначально предназначался для Г.Берлиоза и учитывал особенности программного творчества последнего. Однако в творческом процессе большинства композиторов программной музыки чаще возникают лишь общие контуры программного содержания, зафиксированные как предварительный план (перечисление основных моментов, их последование). В других случаях план как таковой отсутствует, но важнейшие музыкальные образы сопровождаются программно-конкретизирующими ремарками.
Слово может оказаться не в тексте, но и в подтексте. Вписанное или не вписанное в партитуру, оно может образовать параллельный ряд, связанный или не связанный с музыкой – во всяком случае, никак не влияющей на её интонационную или ритмическую структуру .
Следует признать, что литературоведение действительно накопило и теоретически осмыслило богатый материал, касающийся творческого процесса художника. Но литературоведам помогали не только само существо литературы как искусства слова, но и отдельные писатели, охотно занимающиеся в данной области самонаблюдениями (особо выделяется здесь «Философия творчества» Эдгара По. Композиторы в этом отношении были гораздо скупее на разъяснения.
В общем плане творческий процесс композитора характеризует композитор д"Энди в своей книге о Сезаре Франке, причем выводы автора базируются не столько на самонаблюдении, сколько на наблюдениях за творчеством учителя в течение около 20 лет. В работе над произведением д Энди различает три стадии: концепцию, диспозицию и выполнение. В концепции различается сторона синтетическая и аналитическая. Первая в творчестве симфониста предполагает, по д’Энди, общий план сочинения и распределение основных линий развития, вторая связана с разработкой конкретных музыкальных идей, являющихся художественной реализацией важнейших пунктов общего плана. Автор подчеркивает взаимозависимость обеих сторон концепции (конкретные музыкальные идеи могут корректировать план, последний, в свою очередь, может диктовать выбор новых музыкальных образов взамен первоначально возникших). Этап диспозиции связан с разработкой - на основе всех предшествующих важнейших элементов полного строения музыкальной пьесы, вплоть до деталей. Выполнение, включая инструментовку (и, очевидно, все исполнительские указания), завершается созданием нотного текста законченного музыкального произведения
Новизна содержания музыки XIX века и многогранность проблематики побудили композиторов XIX века к обновлению всех средств музыкального языка и выразительности вообще. Романтическая окрыленность и реалистические тенденции музыкального искусства, усиление связей с поэзией, философией и изобразительными искусствами, новое отношение к природе, обращение к национальному и историческому колориту, повышенная эмоциональность и красочность, влечение к характерному и преодолению старых традиций путём поиска новых - всё это привело к обогащению в XIX веке музыкальной речи, жанров, форм, приёмов драматургии.
В эпоху романтизма, сменившую баховское барокко и моцартовский классицизм, исчезают конструктивная суть и благородный дух старых мастеров. Формы отброшены, и в звуках ликует и трепещет душа художника жаждущая быть услышанной – эта музыка стала самовыражением. Для каждой эпохи, направления, стиля, творчества различных композиторов, характерны определённые особенности музыкальной речи .
Программная музыка и оперный жанр требовали особого выражения психологического начала, нового типа творческого мышления. Лирика миниатюр, философская обобщённость симфонизма, звукоизобразительность, исповедь души в "вокальных дневниках" рождали новую образность. Художественное мировоззрение композиторов XIX века породило силуэты новых структур музыкальных форм. В течение всего столетия шло их непрерывное обновление. В жанре романса зарождалось сквозное развитие, благодаря цикличности повторения куплетов. В инструментальную музыку проникала песенность вокальной лирики. На первый план выходило мастерство вариации образа, мотива или ритмо-гармонической формулы, с ним связанной. Самыми яркими примерами в зарубежной музыке останутся«тристанаккорд» из опер Р. Вагнера «Тристан и Изольда» и «мотив вопроса» из шумановского романса «Отчего», мотив «Славься» из "Жизни за царя" Глинки в отечественной музыке и т.д. Эти и подобные им элементы стали самостоятельными, знаковыми или "нарицательными" в романтической музыке XIX века, да и в современности.
Композиторы удачно использовали формотворческую роль программы в инструментальной музыке - она исключала расплывчатость показа идеи и концентрировала действие. Симфония стала приближаться к опере, т.к. в неё вводились вокальные и хоровые сцены, как в "Ромео и Джульетте" Г.Берлиоза. Количество частей в симфонии либо резко увеличивалось, либо она превращалась, благодаря программе в одночастную симфоническую поэму. Сквозное развитие музыкального материала предполагал изменение облика темы, а часто и её смысла, трансформацию жанра темы. Нередко, в целях наибольшей концентрации содержания в музыкальной форме в качестве главной мелодии избиралась определённая тема, на протяжении всей поэмы претерпевающая некоторые изменения. Это явление именуется монотематизмом. В арсенале средств музыкально-художественной выразительности оно знаменовало новый этап в истории музыки Х1Х века. Создание различных по характеру образов на основе одной темы, внутренне скрепляющей все разделы формы, способствовало гибкому развитию сюжета, музыкальной идеи. Так возник жанр симфонической поэмы, одночастная соната и одночастный концерт.
Важнейшим приёмом композиционной техники романтиков была вариационность. Вариации на правах самостоятельной части стали включаться в более крупные композиции ещё с Й. Гайдна и его современников (моцартовская соната с «турецким рондо» или часть сонаты Л.ван Бетховена с «траурным маршем на смерть героя»). Вариационность вторгается в сонату и квартет, симфонию и увертюру как принцип развития и как жанр, проникая во все жанры и формы музыки, вплоть до рапсодий и транскрипций. Варьирование усиливало интенсивность развития или вносило элемент статичности, ослабляло драматическое напряжение как Р.Шуман говорил о "божественных длиннотах" в симфониях Ф.Шуберта. Логическую определённость и наглядность в любой жанр со сквозной драматургией вносила программность, сближающая музыку с литературой и изобразительным искусством, увеличивая конкретную изобразительность и психологическую выразительность.
Программность призвана конкретизировать авторский замысел - так определил её задачу Ф. Лист в 1837 году. Он предсказал ей большое будущее в области симфонического творчества в статье начала 1850-х годов "Г.Берлиоз и его «Гарольд-симфония». Ф.Лист опасался, чтобы пояснение не заходило слишком далеко, развенчивая тайны содержания искусства.
Принцип программности проявляется весьма многолико - по типам, видам, формам. Типов программности несколько - картинная, последовательно-сюжетная и обобщённая. Картинная представляет собой комплекс образов действительности, не меняющийся на протяжении всего процесса восприятия, она статична и предназначена для определённых типов музыкального портрета, для картин природы. Обобщённая прогpаммность характеризует основные образы и общее направление развития сюжета, исход и итог соотношения действующих сил конфликта. Она лишь связывает через программу литературное и музыкальное произведения. Последовательная же программность более детализирована, ибо вплотную пересказывает сюжет шаг за шагом, обрисовывая события в прямой последовательности. Это более сложный тип по своей виртуозности и умению прокомментировать события/учитывая советы Ференца Листа/.
На смену Ф.Листу пришёл немецкий "программист" –Р.Шуман. Ф.Лист писал о нём, что тот "достиг величайшего чуда, он способен вызывать в нас своей музыкой те самые впечатления, который породил бы самый предмет, чей образ освежается в нашей памяти благодаря названию пьесы". Серии его фортепианных миниатюр - это своего рода "музыкальные блокноты", куда Шуман заносил всё то, что наблюдал в натуре или о чём переживал и размышлял, читая поэзию и прозу, наслаждаясь памятниками искусства. Так возникла "Рейнская" симфония с видами Кёльнского собора и фортепианный цикл "Карнавал" по материалам собственных статей, воспоминаний и роману Жан Поля "Озорные годы", "Крейслериана" - фантазии по Гофману...
«Музыке доступно всё богатство и разнообразие реальных жизненных впечатлений», - утверждал Р.Шуман и на свет появлялись пьесы, составляющие «Листки из альбома», «Новелетты», «Бальные сцены», «Восточные картины», «Альбом для юношества» Р. Шумана, когда он заносил наброски в свой музыкальный "блокнот", волновала конкретная идея, выражаемая в заголовке. Но иногда он скрывал свой замысел под общим названием жанра, под таинственным полунамёком-эпиграфом, шифром «Сфинксы» в «Карнавале», дающие расшифровку переведением латинскими буквами нот имени «Шуман» и города «Аш», где жила возлюбленная молодого композитора. Будучи убеждённым приверженцем программности, Р.Шуман порой отказывался от декларирования программы, по которой произведение было написано. Он опасался сузить содержание и круг ассоциаций. Поиски в области программности в музыке вслед за Р.Шуманом продолжили Ж. Бизе, Б.Сметана и А. Дворжак, Э. Григ и др.
С развитием программных принципов произошли определённые изменения в области музыкальных форм. Г. Берлиоз соединил оперу, балет и симфонию (синтетический жанр получил название «драматическая легенда» и лучший тому пример – его «Осуждение Фауста»), привнёс в симфонию элементы оперного спектакля и родилась синтетическая вещь "Ромео и Джульетта". М. Глинка написал первую в России оперу без традиционных вставных разговорных диалогов «Жизнь за царя, или Иван Сусанин» и первую национальную эпическую оперу «Руслан и Людмила», применив в обоих случаях новые для русского музыкального театра приёмы оперной драматургии, нацеленные на тесную связь характеров, идей и ситуаций. Эта связь осуществлялась на уровне музыкального тематизма. Десятилетием позже реформу оперной драматургии, композиции и роли оркестра осуществил на Западе P. Baгнep. Он, как и М.Глинка, привнёс методы развития из симфонии - симфонизм в жанр оперы - как Берлиоз. Но Р.Вагнеру, в отличие от Г.Берлиоза удалось решить сразу несколько задач. Программность присуща исключительно «абсолютной» или «чистой» музыке - инструментальной. У французских клавесинистов XYIII века - Ф. Куперена или Л.- Ф. Рамо - пьесы носили программные заголовки "Вязальщицы", «Маленькие ветряные мельницы» Ф.Куперена «Перекличка птиц» Л. Рамо, «Кукушка» Луи Дакена, «Дудочки» Ж.Дандриё и т. д.
В 1700 г. Иоганн Кунау издал шесть клавирных сонат под общим заголовком «Музыкальное изображение нескольких библейских историй». В оркестровую музыку программность привнёс Антонио Вивальди, сочинив четыре струнных концерта «Времена года». И.-С. Бах написал «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» для клавира. Йозеф Гайдн также оставил немало симфоний под краткими заголовками «Утро», «Полдень», « Вечер», «Часы», «Прощальная», а его современник В.А.Моцарт, в отличие от него, избегал давать инструментальным произведениям названия. Этапным в развитии программности было творчество Л. ван Бетховена. Он почти не расшифровывал содержание своих произведений под редкими заголовками и лишь благодаря дневникам, биографам и музыковедам мы знаем, что симфония N 3 прежде была посвящена консулу Бонапарту, а затем, после коронации названа «Героической», фортепианная соната N 24 называется«Аппасионата», N 8 – «Патетическая», N 21 «Аврора», N 26 – «Прощание, разлука и возвращение» и т.д. Более конкретно определено содержание симфонии N 6 «Пасторальной» - каждая её часть имеет свой заголовок: «Пробуждение радостных чувств по прибытию в деревню», «Сцена у ручья», « Весёлое сборище поселян», «Буря», «Пение пастухов. Радостные, благодарственные чувства после грозы». Так Л. ван Бетховен подготавливал программный симфонизм XIX века. К опере «Фиделио» он сочинил увертюру, дав ей имя главной героини оперы «Леонора». Вскоре появилось ещё два варианта увертюры – «Леонора N 2» и «Леонора N 3». Они были предназначены и для концертного исполнения. Так увертюра становилась самостоятельным жанром, что в творчестве романтиков станет обычным явлением. Д.Россини сочинил подобного типа увертюру к опере "Вильгельм Телль " - он не дал ей названия, но сюжет в ней проглядывает чрезвычайно рельефно. Таков же и "Скиталец"Ф. Шуберта - фортепианная фантазия.
В творчестве Ф. Шопена роль программных замыслов была достаточно велика, но как бы ни была сложна программа отдельных инструментальных пьес,Ф. Шопен оставлял её в тайне, не давая ни названий, ни стихотворных эпиграфов. Он ограничивался лишь обозначением жанра - баллада, полонез, этюд и предпочитал скрытый вид программности. Хотя одновременно он и указывал, что «удачно выбранное название усиливает воздействие музыки» и слушатель тогда без боязни погружается в море ассоциаций, не искажая характера вещи. В своих статьях и письмахФ. Шопен неоднократно выступал против чрезмерной детализации - "музыка не должна быть переводчицей или служанкой". В своём неоконченном труде Ф. Шопен написал о выражении мысли посредством звуков, не сформировавшееся определённо и окончательно слово есть звук... мысль, выраженная звуками... Эмоция выражена звуком, потом словом - это понимали Ф.Шопен и Г.Флобер судя по сцене мученичества Мато и оргии толпы в "Саламбо".
Ф.Шопен приблизил литературную балладу к инструментальной музыке, находясь под сильным впечатлением поэтического таланта своего соотечественника Адама Мицкевича. Романтический тип баллады с ярко выраженным патриотическим началом был Ф.Шопену-эмигранту особенно близок и созвучен. Известно, что Ф.Шопен создавал свои баллады для фортепиано по следам встречи с А.Мицкевичем и знакомством с его поэзией. Но почти невозможно четко и однозначно идентифицировать какую-то из 4-х баллад композитора с той или иной балладойА. Мицкевича. Существует ряд версий по поводу соотношения сюжетов Баллады № 1 соль минор опус 23 с «Конрадом Валленродом», Баллады N 2 Фа мажор опус 38 со «Свитезянкой», Баллады N 3 Ля-бемоль мажор опус 47 с то ли «Свитезянкой» А.Мицкевича, то ли с «Лорелеей»Г.Гейне. Вся эта гипотетичность уже говорит о том, насколько свободна музыка шопеновских баллад от конкретных программно-литературных ассоциаций. Из разговора Ф. Шопена с А.Мицкевичем известно, что первые две баллады точно возникли под впечатлением произведенийА. Мицкевича. Не лишено интереса и то обстоятельство, что выдающийся пианист, писатель и ещё более талантливый график Обри Бёрдслей на своём рисунке «Третья баллада Шопена» изобразил девушку, скачущую на коне по лесу и сопроводил этот рисунок нотной строчкой, изложив мотив второй темы баллады. А это образ из «Свитезянки».
В отличие от Ф.Шопена, предпочитавшего скрытую программность, Ф.Мендельсон, во всяком случае, в симфоническом жанре, тяготел явно к картинному типу, о чём говорят его увертюры «Сон в летнюю ночь», «Фингалова пещера, или Гебриды», «Морская тишь и счастливое плавание» и две симфонии - Итальянская и Шотландская. Он же явился создателем первой романтической концертной программной увертюры в истории музыки (1825г.).
С именем же Г.Берлиоза связано появление первой романтической программной симфонии в 1830 году «Фантастическая». Его произведения подняли французскую музыку до уровня передовой литературы своего времени, причём именно новейшей, современной литературы. Д.Байрон, Альфред Мюссе, Ф.Шатобриан,В. Гюго, Жорж Санд и заново открытый романтиками В.Шекспир... Но у Г.Берлиоза нередко законы музыкальной формы брали верх над литературными элементами. Программы его отличались определённостью, а часто и словесной детализацией, как в «Фантастической». Он тяготел к натуралистическому пониманию программности, не ограничиваясь заголовками целого и частей, но и предпослав каждой части подробнейшую аннотацию, изложив, таким образом, содержание собственноручно выдуманного сюжета. Но музыка почти никогда не следовала рабски за подробностями выдуманного сюжета. Вторая основная черта его творчества - театрализация со всеми её приёмами.
Сюжет «Фантастической» многосложен - к нему сопричастны демонические сцены из гётевского «Фауста», образ Октава из «Исповеди сына века» А. де Мюссе, стихотворение В. Гюго «Шабаш ведьм» и сюжетика "Грёз курильщика опиума" Де Квинси, образы шатобриановских и жорж-сандовских романов и в первую очередь - автобиографичные черты...
Подзаголовок "Фантастической" гласил: «Эпизод из жизни артиста». Музыка эстетически возвысила сумасбродства «экзальтированного музыканта», погрузившегося в опиумное сновидение и повествование последовательно развивается от томления вступления через грёзы и страсти вальса и пасторали к фантастическому, мрачно-оглушительному маршу и к дикой дьявольской свистопляске. Музыкальным стержнем этой драматургической цепи является т.н. «навязчивая идея», развивающаяся и трансформирующаяся во всех 6-и частях.
Сюжетный повествовательно-драматический симфонизм представляют в творчестве Г.Берлиоза три других симфонии – «Ромео и Джульетта» симфония-драма, «Гарольд в Италии» и отчасти - Траурно-триумфальная симфония. Всё развитие подчинено сюжетной фабуле.
Знамя программности от Ф. Шопена и Г.Берлиоза перешло к Ф.Листу. Он предпочитал иной тип симфонизма - проблемно-психологический, предполагающий максимальную обобщённость идей. Композитор писал, что гораздо важнее показать, как герой думает, нежели каковы его действия. Поэтому во многих его симфонических поэмах на первый план выдвигается философская абстракция, концентрат идей и эмоций как в «Фауст-симфонии». Главной задачей Ф.Листа в плане программности было обновление музыки через её внутреннюю связь с поэзией. Из-за декларирования философской идей Ф. Лист вводил объявленную программу желая избежать произвольное толкование идеи. Ф.Лист считал, что поэзия и музыка произошли из одного корня и их вновь необходимо соединить. Специальные программы к поэмам Ф.Лист называл «духовными эскизами» стихотворение В.Гюго - к поэме "Что слышно на горе", из трагедии И.Гёте - к «Topквaтo Тассо", стихотворение А.Ламартина – к «Прелюдам», фрагменты из сцен И.Гердера - к «Прометею», а стихотворение Ф.Шиллера «Поклонение искусствам» - к поэме "Праздничные звучания". Более конкретно представлен авторский замысел в поэме «Идеалы», где каждый раздел сопровождает цитата из Ф. Шиллера. Порой программа составлялась не самим композитором, а его друзьями и близкими Каролина фон Витгенштейн - к "Плачу о героях», но некоторые программы вообще появлялись после сочинения музыки: так текст А.Ламартина заменил у Ф.Листа первоначальное стихотворение Отрана "Четыре стихии в «Прелюдах».Програмная музыка является особым культурным феноменом. В нем происходит своеобразный синтез форм духовной культуры и различных видов искусств - музыки с одной стороны литературы, архитектуры, живописи с другой.
Как вы думаете, чем отличается фортепианный концерт Чайковского от его же симфонической фантазии «Франческа да Римини»? Конечно, вы скажете, что в концерте солирует фортепиано, а в фантазии его нет вовсе. Может быть, вы уже знаете, что концерт - произведение многочастное, как говорят музыканты - циклическое, а в фантазии всего одна часть. Но сейчас нас интересует не это. Вы слушаете фортепианный или скрипичный концерт, симфонию Моцарта или сонату Бетховена. Наслаждаясь прекрасной музыкой, вы можете следить за ее развитием, за тем, как сменяют одна другую разные музыкальные темы, как они изменяются, разрабатываются. А можете и воспроизводить в своем воображении какие-то картины, образы, которые вызывает звучащая музыка. При этом ваши фантазии наверняка будут отличаться от того, что представляет себе другой человек, слушающий музыку вместе с вами. Конечно, не бывает так, чтобы вам в звуках музыки почудился шум битвы, а кому-то другому - ласковая колыбельная. Но бурная, грозная музыка может вызвать ассоциации и с разгулом стихии, и с бурей чувств в душе человека, и с грозным гулом сражения...
А во «Франческе да Римини» Чайковский самим названием указал точно, что именно рисует его музыка: один из эпизодов «Божественной комедии» Данте. В этом эпизоде рассказывается, как среди адских вихрей, в преисподней, мечутся души грешников. Данте, который спустился в ад, сопровождаемый тенью древнеримского поэта Вергилия, встречает среди этих несомых вихрем душ прекрасную Франческу, которая рассказывает ему печальную историю своей несчастной любви. Музыка крайних разделов фантазии Чайковского рисует адские вихри, средний раздел произведения - горестный рассказ Франчески.
Существует много музыкальных произведений, в которых композитор в той или иной форме разъясняет слушателям их содержание. Так, свою первую симфонию Чайковский назвал «Зимние грезы». Первой ее части он предпослал заголовок «Грезы зимней дорогой», а второй - «Угрюмый край, туманный край».
Берлиоз, кроме подзаголовка «Эпизод из жизни артиста», который он дал своей Фантастической симфонии, еще очень подробно изложил содержание каждой из ее пяти частей. Это изложение по характеру напоминает романтическую новеллу.
И «Франческа да Римини», и симфония «Зимние грезы» Чайковского, и Фантастическая симфония Берлиоза - примеры так называемой программной музыки. Вы, наверное, уже поняли, что программной музыкой называется такая инструментальная музыка, в основе которой лежит «программа», то есть какой-то совершенно конкретный сюжет или образ.
Программы бывают различными по своему типу. Иногда композитор подробно пересказывает содержание каждого эпизода своего произведения. Так, например, сделал Римский-Корсаков в своей симфонической картине «Садко» или Лядов в «Кикиморе». Бывает, что, обращаясь к широко известным литературным произведениям, композитор считает достаточным лишь указать этот литературный источник: имеется в виду, что все слушатели хорошо его знают. Так сделано в «Фауст-симфонии» Листа, в «Ромео и Джульетте» Чайковского и многих других произведениях.
Встречается в музыке и программность иного типа, так называемая картинная, когда сюжетная канва отсутствует, а музыка рисует один какой-то образ, картину или пейзаж. Таковы симфонические эскизы Дебюсси «Море». Их три: «От зари до полудня на море», «Игра волн», «Разговор ветра с морем». А «Картинки с выставки» Мусоргского потому так и называются, что в них композитор передал свое впечатление от некоторых картин художника Гартмана. Если вы еще не слышали этой музыки, постарайтесь непременно познакомиться с ней. Среди картинок, вдохновивших композитора, - «Гном», «Старый замок», «Балет невылупившихся птенцов», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота в древнем Киеве» и другие характерные и талантливые зарисовки.
Л. В. Михеева
Не знаю, замечали ли вы, что когда слушаешь музыку, ее звуки отзываются внутри нас не только чувствами и мыслями, но и зрительными картинами. И хотя у каждого это происходит по-своему, часто возникают и сходные представления.
Дело в том, что музыка обладает способностью выражать определенные настроения людей и изображать многие действия, явления окружающего нас мира: пение птиц, движение волн, тиканье часов, эхо, стук колес, капли дождя и т. д. и т. п. Поэтому еще в древности, а в новое время - с начала XVIII века - появлялись произведения, озаглавленные теми образами и сюжетами, которые представлял композитор, сочиняя музыку. Такие сочинения называются программными. И композиторы, и исполнители, и слушатели любят программную музыку, таких произведений существует великое множество.
Только не надо думать, что программная музыка более содержательна и доступна, чем музыка непрограммная. Композитор не может сочинять, думая лишь о нотах. Его мысли, чувства, воображение представляют вполне конкретные образы. Другое дело, что музыка инструментальная, без текста - всегда чем-то загадочна. Никто, даже сам композитор, не может в словах подробно выразить ее содержание. И славу богу. Иначе это перестало бы быть музыкой. "Музыка начинается там, где кончаются слова", - сказал Роберт Шуман. Поэтому даже слушая программную музыку, не пытайтесь во что бы то ни стало представить именно то, что есть в названии. Больше доверяйте собственным чувствам и ассоциациям. Это может показаться парадоксальным, но во многих случаях, и даже в большинстве, композитор сначала пишет музыку, а уж потом придумывает ей программное название.
М. Г. Рыцарева
Истоки и особенности программной музыки в творчестве
композиторов-романтиков
Романтизм в музыке сложился под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще. Это выразилось в обращении к синтетическим жанрам, в первую очередь к театральным жанрам (особенно, опере), песне, инструментальной миниатюре, а также в музыкальной программности. С другой стороны, утверждение программности, как одной из ярчайших особенностей музыкального Романтизма, происходит вследствие стремления передовых романтиков к конкретности образного выражения.
Ещё одной важной предпосылкой является тот факт, что многие композиторы-романтики выступали как музыкальные писатели и критики (Гофман, Вебер, Шуман, Вагнер, Берлиоз, Лист, Верстовский и др.). Несмотря на противоречивость романтической эстетики в целом, теоретической работы представителей прогрессивного Романтизма внесли весьма значительный вклад в разработку важнейших вопросов музыкального искусства (содержание и форма в музыке, народность, программность, связь с другими искусствами, обновление средств музыкальной выразительности и т. п.), и это тоже влияло на программную музыку.
Программность в инструментальной музыке является характерной чертой эпохи романтизма, но никак не открытием. Музыкальное воплощение различных образов и картин окружающего мира, следование литературной программе и звукоизобразительность в самых различных вариантах можно наблюдать ещё у композиторов эпохи барокко (например, «Времена года» Вивальди), у французских клависинистов (зарисовки Куперена) и вёрджиналистов в Англии, в творчестве венских классиков («программные» симфонии, увертюры Гайдна и Бетховена). И все же программность композиторов-романтиков находится несколько на ином уровне. Достаточно сравнить так называемый жанр «музыкального портрета» в творчестве Куперена и Шумана, чтобы осознать разницу.
Чаще всего программность композиторов эпохи романтизма представляет собой последовательное развертывание в музыкальных образах сюжета, заимствованного из того или иного литературно-поэтического источника или созданного воображением самого композитора. Такой сюжетно-повествовательный тип программности способствовал конкретизации образного содержания музыки.
Итак, программная музыка – это музыкальные произведения, которые композитор снабдил словесной программой, конкретизирующей восприятие. Программные сочинения могут быть связаны с сюжетами и образами, воплощенных в других видах искусства, в том числе литературе и живописи.
Все средства музыкального выражения в симфонической музыке романтиков, как у всякого большого художника (характер тематизма, приёмы вариационного развития, форма, инструментовка, гармонический язык и т.д.) всегда подчинены раскрытию поэтической идеи и образов программы.
Программные произведения Шумана, Берлиоза, Листа
Роберт Шуман - один из наиболее ярких представителей музыкального романтизма в Германии.
Программной музыки у Р.Шумана очень много. Если взять, например, его фортепианные пьесы, то мы обнаружим, что программных пьес 146, а непрограммных, как ни удивительно, то же самое число. Это сборники «Бабочки», «Карнавал», «Вариации на тему ABBEG » «Крейслериана», «Новелетты», «Детские сцены», «Альбом для юношества» и другие. Программные пьесы, которые в нем находятся в этих сборниках очень разнообразны. Из симфонической программной музыки следует упомянуть увертюры «Мессинская невеста», «Герман и Доротея», музыка к драматической поэме Байрона «Манфред», симфонии «Весенняя», «Рейнская» и другие произведения.
В творчестве Шуман часто опирался на образы литературного романтизма (Жан Поль и Э.Т. А. Гофман), многим его произведениям свойственна литературно-поэтическая программность. Шуман нередко обращается к циклу лирических, часто контрастных миниатюр (для фортепьяно или голоса с фортепьяно), позволяющих раскрыть сложную гамму психологических состояний героя, постоянное балансирование на грани реальности и вымысла. В музыке Шумана романтический порыв чередуется с созерцательностью, причудливая скерцозность с жанрово-юмористической и даже сатирически-гротесковыми элементами. Отличительной чертой произведений Шумана является импровизационность. Полярные сферы своего художественного мировоззрения Шуман конкретизировал в образах Флорестана (воплощение романтического порыва, устремления в будущее) и Эвзебия (рефлексия, созерцание), постоянно «присутствующих» в музыкальных и литературных произведениях Шумана как ипостаси личности самого композитора. В центре музыкально-критической и литературной деятельности Шумана - блестящего критика - борьба с банальностью в искусстве и жизни, стремление к преобразованию жизни посредством искусства. Шуман создал фантастический союз «Давидс-бунд», объединивший наряду с образами реальных лиц (Н. Паганини, Ф. Шопен, Ф. Лист, К. Шуман) также вымышленных персонажей (Флорестан, Эвзебий; маэстро Раро как олицетворение творческой мудрости). Борьба «давидсбюндлеров» и мещан-филистеров («филистимлян») стала одной из сюжетных линий программного фортепьянного цикла «Карнавал».
Любопытно, что фантастичность сочетается в «Карнавале» с вполне реальной и даже документальной основой. Ведь здесь выведены действительно существовавшие люди, некоторые - даже под собственными именами (Шопен, Паганини). В этом можно усмотреть влияние определенных портретных пьес французских клавесинистов (таких как «Куперен» Форкере), то есть опять-таки старинной музыки.
Музыка психологична. Она отображает разные контрастные состояния и смену этих состояний. Шуман очень любил фортепианные миниатюры, а так же циклы фортепианных миниатюр, так как в них очень хорошо можно выразить контрастность. Шуман обращается к программности. Это программные пьесы, часто связанные с литературными образами. Они все имеют названия, которые немного странные для того времени - "Порыв”, "Отчего?”, вариации на тему Абегг (это фамилия его знакомой девушки), буквы её фамилии он использовал как ноты (A, B, E, G); "Asch” – название города, в котором жила бывшая любовь Шумана (эти буквы, как тональности вошли в "Карнавал”). Шуман очень любил карнавальность музыки, из-за разнохарактерности. Например: "Бабочки”, "Венгерский карнавал”, "Карнавал”.
«Карнавал» - сюита характеристических пьес, один из самых ярких примеров программной музыки в творчестве Шумана. Введя свои загадочные "Сфинксы”, Шуман дал ключ к прочтению всего цикла как процесса, и оказывается, что пестрая череда образов - не что иное, как метаморфозы скрытого, неслышимого основания, "вариации без темы” (Шуман сам употреблял это выражение, правда, в отношении не "Карнавала”, а "Арабесок”). Открытость некоторых пьес в контексте усиливается дополнительными средствами. Так, "Флорестан”, благодаря тональной неустойчивости и обилию внезапных контрастов (если не сказать перепадов) настроений, можно условно назвать, разработкой без темы. А "Реплика” очень напоминает лирическую резюмирующую постлюдию или кодетту. Содержание процесса, осуществленного в "Карнавале”, можно охарактеризовать как постепенное усиление человечности и искренности выражения в условиях карнавально-игрового мира. Здесь впервые намечается принцип сквозного развития контрастного соотношения двух образов, который позже станет основным в "Крейслериане”. Пара масок ("Пьеро” - "Арлекин”), затем вымышленных персонажей ("Эвсебий” - "Флорестан”), затем реальных людей ("Шопен” - "Эстрелла”) - все это образует соответствующие параллельные линии интонационного развития.
Ряд циклов, выросших на танцевальной основе, был завершен "Танцами Давидсбюндлеров” (во второй редакции слово "танцы” исчезло), где Шуман развертывает перед нами целую серию портретов всего только двух героев (Флорестана и Эвсебия, вышедших из "Карнавала”). Иными словами, пытается передать свой собственный мир во всей его полноте и неуловимой изменчивости. В "Давидсбюндлерах” Шуман вновь возвращается к открытой форме почти в чистом виде и создает ее наиболее яркий образец. С этой точки зрения интересно посмотреть на завершение цикла: после (семнадцатой) пьесы, которая могла бы претендовать на роль финала (подытоживающим характером интонаций, реминисценцией второй пьесы), следует еще одна. Шуман следует здесь не формально-логическому конструктивному принципу, а желанию сказать напоследок самое сокровенное, личное.
Другой интересный пример - "Фантастические пьесы”. Пожалуй, это первый из шумановских циклов, пьесы которого (именно в силу полноты развития и завершенности формы) вполне могут существовать, исполняться и мыслиться отдельно, вне цикла. При этом цикл в целом дает один из самых выразительных примеров открытой драматургии, не знающей четко фиксированных граней ("от” и "до”), он на новом этапе воплощает романтическую калейдоскопичность "Бабочек”.
Внутренняя полнота развития и новое качество формы заметно проявляются даже в такой разомкнутой миниатюре как "Отчего?”
Историческая роль Гектора Берлиоза заключается в создании программного симфонизма нового типа. Свойственная симфоническому мышлению Берлиоза картинная описательность, сюжетная конкретность наряду с другими факторами (такими, как интонационные истоки музыки, принципы оркестровки и т.д.) делают композитора характерным явлением французской национальной культуры.
Все симфонии Берлиоза имеют программное название – «Фантастическая», «Траурно-Триумфальная», «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта». Кроме названных у него есть произведения менее определённых жанров, но на основе симфонии.
Программность, как ведущий творческий принцип Берлиоза, ведёт к новой трактовке симфонического цикла. Прежде всего количество частей цикла диктуется не столько сложившимися традициями классического симфонизма, сколько данным конкретным программным замыслом.
Объединяющим началом в симфоническом цикле Берлиоза обычно является одна тема, проходящая через все части и характеризующая главный образ – персонаж симфонии. Эта тема, пронизывающая собою весь цикл, является лейтмотивом симфонии. Таков мотив возлюбленной в «Фантастической симфонии» или мотив Гарольда в симфонии «Гарольд в Италии». На мотиве любви, звучащем в партии хора в начале симфонии «Ромео и Джульетта», основано большое симфоническое adagio , рисующее любовную сцену. Вместе с тем симфонический цикл Берлиоза лишён единства и целостности бетховенского симфонического цикла. Отдельные части симфонии, следуя друг за другом, представляют ряд красочных и внешне связанных музыкальных картин и образов, последовательно раскрывающих все главные перипетии избранной программы. В драматургии симфонии уже отсутствует то динамически целеустремлённое, конфликтное развитие единой идеи, какое присуще бетховенскому симфонизму. Особенность творческого метода Берлиоза – картинная описательность – обуславливает именно такую трактовку симфонического цикла. Но при этом монументальность, демократизм, гражданский пафос связывают симфонизм Берлиоза с бетховенской традицией.
Фантастическая симфония является первым крупным произведением Берлиоза, в котором он достиг полной творческой зрелости. Она имела программный подзаголовок – «Эпизод из жизни артиста». В романтико-фантастических красках симфония изображает любовные переживания художника, то есть самого Берлиоза, страдающего от неразделённой любви к Гарриет Смитсон.
Паганини, восхищённый Фантастической симфонией, заказал Берлиозу альтовый концерт, но Берлиоз с другой стороны подошёл к заказу – так была написана симфония с солирующим альтом «Гарольд в Италии».
Участие солистов и хора сближает симфонию «Ромео и Джульетта» с оперно-ораториально-кантатными жанрами. Поэтому симфония и названа драматической. Очевидно, Берлиоз здесь следовал по пути Бетховена с его 9 симфонией, где в финале вступает хор, здесь же вокальный элемент присутствует в течение всей симфонии. Последняя часть – патер Лоренцо и хор примирения – вполне могла бы быть оперной сценой. Наряду с этим узловые моменты действия трагедии раскрываются чисто симфоническими средствами – уличная схватка в начале симфонии, ночь любви, сцена в склепе Джульетты. Особый программный замысел симфонии заставил Берлиоза решительно отступить от классической симфонической традиции и создать многочастное произведение, где структура обусловлена последовательностью событий в развитии сюжета. И всё же в средних частях симфонии (Ночь любви и Фея Маб) можно видеть связи с симфоническими адажио и скерцо. По своим размерам Ромео и Джульетта Берлиоза превосходит всё, что существовало до этого в симфонической области.
Являясь активным и убеждённым пропагандистом программности в музыке, тесной и органической связи между музыкой и другими искусствами (поэзией, живописью), Ференц Лист особенно настойчиво и полно осуществлял этот свой ведущий творческий принцип в симфонической музыке.
Среди всего симфонического творчества Листа выделяют две программные симфонии – «По прочтении Данте» и «Фауст», являющиеся высокими образцами программной музыки. Также Лист - создатель нового жанра, симфонической поэмы, представляющей собой синтез музыки и литературы. Жанр симфонической поэмы стал излюбленным у композиторов разных стран и получил большое развитие и оригинальное творческое претворение в русском классическом симфонизме второй половины XIX века. Предпосылками жанра явились примеры свободной формы у Ф. Шуберта (фортепианная фантазия «Скиталец»), Р. Шумана, Ф. Мендельсона («Гибриды»), позже к симфонической поэме обращались Р. Штраус, Скрябин, Рахманинов. Главная идея такого произведения – посредством музыки передать поэтический замысел.
Двенадцать симфонических поэм Листа составляют прекрасный памятник программной музыки, в которой музыкальные образы и их развитие связаны с поэтической или с нравственно-философской идеей. Симфоническая поэма «Что слышно на горе» по стихотворению В. Гюго воплощает романтическую идею противопоставления величавой природы человеческим скорбям и страданиям. В симфонической поэме «Тассо», написанной по случаю празднование столетнего юбилея со дня рождения Гёте, изображаются страдания итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо при жизни и триумф его гения после смерти. В качестве основной темы произведения Лист использовал песню венецианских гондольеров, исполнявшуюся на слова начальной строфы главного произведения Тассо, поэмы «Освобожденный Иерусалим».
Симфоническая поэма «Прелюды» первоначально была написана независимо от Ламартина, как вступление к четырём мужским хорам на тексты Жозефа Отрана. Лишь при переработке «Прелюдов» в самостоятельную симфоническую поэму Лист после некоторых поисков программы остановился на стихотворении Ламартина «Поэтические размышления» (" Meditations poetiques ”), которое, как ему казалось, больше всего подходит к музыке поэмы. Именно вследствие того, что программа была найдена Листом после окончания поэмы, нет полного соответствия между «Прелюдами» Листа и стихотворением Ламартина. В стихотворении человеческая жизнь сравнивается с рядом прелюдий к смерти, у Листа же совершенно иная концепция. В ней не только нет образа смерти, в ней, напротив, выражено утверждение жизни, радости земного бытия.
Симфоническая поэма Листа «Орфей» первоначально была задумана как увертюра к постановке в Веймаре оперы Глюка «Орфей». В этой поэме Лист воплотил известный миф о фракийском певце не в последовательно-сюжетном, а в обобщённо-философском плане. Для Листа в данном случае Орфей – это обобщённый символ искусства, «разливающего свои мелодические волны, свои мощные аккорды», как говорится в программе.
Также можно назвать другие симфонические поэмы Листа – «Прометей», «Праздничные звоны», «Мазепа», «Плач о герое», «Венгрия», «Гамлет» и другие.
Листу важно было не столько передавать в музыке последовательное развитие сюжета избранной программы, сколько воплощать средствами музыкального искусства общую поэтическую идею, ведущую поэтические образы. В отличие от произведений Берлиоза, в симфонических произведениях Листа предпосланная программа не является изложением сюжета, а всего лишь передаёт общее настроение, часто даже ограничивается одним заголовком, названием произведения или его отдельных частей. Характерно, что программой произведений Листа являются не только литературно-поэтические образы, но и произведения изобразительных искусств, в которых нет развевающегося сюжета-повествования, а также различные пейзажи и явления природы.
В некоторых симфонических произведениях Листа применяется принцип монотематизма, то есть приём проведения через всё произведение одной темы или группы тем, подвергающимся вариационным трансформациям вплоть до коренного изменения образа. Приём монотематизма особенно последовательно проводится в симфонических поэмах «Тассо» и «Прелюды», где вариационные трансформации одной темы (даже одной интонации) выражают различные стадии развития идеи. Такое вариационное развитие темы приводит к её мощному героическому утверждению в конце произведения. Отсюда характерные для Листа торжественные коды-апофеозы маршеобразного характера.
В трёхчастной симфонии «Фауст» третья часть («Мефистофель») представляет собой интереснейшие трансформации всех тем первой части («Фауст»). Темы философские, патетические, лирические, героические, приобретают в финале гротескный, насмешливо-саркастический характер, соответствующий образу Мефистофеля, в идейной концепции Листа означающего «изнанку» Фауста, скептическое отрицание всего благородного и возвышенного, ниспровержение высоких идеалов. Кстати, это напоминает приём Берлиоза в финале «Фантастической симфонии», где подвергается искажению лирическая тема любви.
Немало программной музыки и в творчестве других романтиков – Ф. Мендельсона (в том числе программные концертные увертюры), Э. Грига («Поэтические картинки», «Юморески», сюиты «Пер Гюнт», «Из времен Хольберга») и других. В русской музыке ярчайшие примеры программности – циклы фортепианных пьес «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского и «Времена года» П.И.Чайковского.
Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре, его представители в литературе, изобразительном искусстве и музыке открыли и развили новые жанры, обратили пристальное внимание к судьбам человеческой личности, раскрыли диалектику добра и зла, мастерски раскрыли человеческие страсти и др.
Творчество композиторов-романтиков часто было антитезой мещанской атмосфере 1820-40-х гг. Оно звало в мир высокой человечности, воспевало красоту и силу чувства. Горячая страстность, гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей - характерные черты музыки композиторов эпохи романтизма, ярко проявившиеся в инструментальной программной музыке.
